Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения

• Название: Сюжет в художественной системе литературного произведения
• Анкор: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения.doc
• Дата: 24.04.2017
• Размер: 1.69 Mb.
• Имя файла: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите.doc
• Тип: Монография; #4349
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 12 из 23

ГЛАВА 4. СЮЖЕТНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО

Наиболее распространенные определения темы художественного произведения связывают ее с объектом изображения: тема — это то, что изображается, о чем рассказывается в произведении. Такой подход совершенно справедлив: в художественном содержании — диалектическом единстве объективного и субъективного — теме принадлежит объективное начало. Но объективное только в анализе может быть отделено от субъективного, объект изображения — от способа изображения. Поэтому, определяя тему как объект изображения, надо не упускать из виду, что это — изображенный (и тем самым — осмысленный) объект, элемент идейно-тематического единства. Если эта диалектика игнорируется, тема сводится уже не к объекту, а к жизненному материалу, который использовал художник.

Чтобы воспрепятствовать такой ошибке, предлагаются определения темы, которые связывают ее не с объектом изображения, а или с проблематикой произведения, или с комплексом эмоциональных мотивов. Для произведения искусства слова эти свойства темы неспецифичны. Специфическими, доминирующими они являются в других видах духовно-практической деятельности: тема-
232

проблема — в публицистике, тема-эмоция — в музыке как неизобразительном виде искусства.

Конечно, и проблемность и «музыкальность» присутствуют в теме произведения искусства слова, но, во-первых, как частные ее элементы, во-вторых — различно представленные в разных родах художественной литературы: публицистичность — преимущественно в эпике, музыкальность — преимущественно в лирике.

Таким образом, тема художественного произведения представляет собой связующее звено между жизненным материалом и его идейным осмыслением, момент перехода одного в другое.

Воплощением, реализацией этого перехода и является сюжет. Тема и сюжет находятся друг с другом в отношениях взаимоперехода: тема — элемент художественного содержания — осуществляется в сюжете — элементе художественной формы, осуществляется в действии, в динамике.

Когда тема возникает в замысле художника, она статична, она — некий контур того, о чем будет рассказано в произведении. Когда мы определяем тему уже созданного, прочитанного произведения, она также предстает в статике: мы охватываем, очерчиваем контур того, о чем рассказано в произведении, отвлекаясь от процесса рассказывания, от динамики темы. Реализацией этой динамики, развертыванием темы во времени-пространстве художественного мира является сюжет. Переходя в сюжет, тема становится сама собой, обретает художественное бытие. Поэтому, анализируя сюжет, мы тем самым анализируем процесс реализации, развертывания, развития темы произведения. Закреплению и осмыслению этой закономерности и служит понятие «сюжетно-тематическое единство».
233

Развитие темы — понятие слишком общее; оно необходимо, но его недостаточно для конкретного анализа произведения в аспекте сюжетно-тематического единства. Развитие темы осуществляется, во-первых, как развертывание конфликта, движение коллизии, во-вторых, как взаимодействие характеров.

Сюжет как движущаяся коллизия
Важнейшее свойство сюжета, как уже отмечалось, — его целостность, завершенность. Сюжет, как и другие элементы художественной системы, выполняет функцию художественного обобщения («обобщения вне абстракции», по определению Луначарского): в индивидуальном, частном раскрываются законы общего. Каждый элемент имеет свой предмет познания — часть общего предмета познания искусства — отражаемой действительности. Так, в теме раскрываются закономерности в том или ином аспекте (историческом, социальном, философском) определенного круга явлений действительности; в персонаже — свойства определенного типа личности.

Предмет познания для сюжета — закономерности процессов развития и борьбы, происходящих в действительности. А поскольку движущая сила всякого процесса — противоречие, присущее данному явлению как единству противоположностей, постольку основой сюжета н является конфликт. Сюжет порождается возникновением конфликта и завершается его разрешением: «Сюжет всегда конфликтен... <...> ...конфликтность сюжета... обязательно связана с его закончен-
234

ностью, завершенностью.<...> Как всякий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, развитие и конец»¹. Поэтому сюжет не может начаться с любого момента и на любом моменте прекратиться, точнее — такой тип сюжета возможен, но только как выражение разрыва между объективным и субъективным в сознании художника, разрыва, порождающего субъективистские представления о жизни как о бессмыслице, хаосе, в которой нет закономерностей (например, в «литературе абсурда»). Такой «асюжет», выражая концепцию художника, самим фактом разрушения структуры сюжета обнаруживает ложность этой концепции.

Предмет художественного познания (отражаемая действительность), осмысляясь художником и претворяясь в созданные им образы, тем самым переходит в содержание искусства (отраженную действительность), опредмеченное, материализованное в форме искусства. Об этом необходимо напомнить, потому что только с учетом этой закономерности можно убедительно ответить на возникающий время от времени дискуссионный вопрос: «Почему в сюжете пять элементов?».

Так назвал свою заметку инициатор дискуссии на страницах сборника «Жанр и композиция литературного произведения» М. В. Теплинский. Он утверждал, что понятие о пяти обязательных элементах сюжета (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка) пришло к нам из поэтики классицизма как часть «свода незыблемых правил: три единства, три штиля» и сейчас представляет собой лишь одну из «норм давно отжившей классицистической поэтики». Поскольку эти «привычные категории сюжетики» мешают по-
235

рой оценить подлинное сюжетное новаторство писателя или драматурга, М. В. Теплинский предлагал «сохранить за учением о пяти элементах сюжета лишь историческое значение, а не придавать ему всеобщий и обязательный характер»².

Возражая М. В. Теплинскому, Н. С. Травушкин напомнил, что представление о членении сюжета на элементы восходит не к классицистической традиции, а к концепции Аристотеля (действие, имея «начало, середину и конец», строится так не по произволу автора, а «по закону природы»³), концепции, которая не накладывается как свод правил на живое разнообразие действительности, а выявляет ее закономерности: «Элементы сюжета являются образным, художественным отражением реального хода жизни, ее диалектического развития»⁴. Н. С. Травушкин убедительно доказывает, что анализ с позиции «привычных категорий сюжетики» рассказа Э. Хемингуэя «На Биг-ривер» не только не мешает оценить сюжетное новаторство писателя, но помогает это сделать.

Особенно следует подчеркнуть плодотворность замечания Н. С. Травушкина о том, что «пятиэлементность» не следует понимать упрощенно, не сводить ее к выискиванию в каждом сюжете каждого из пяти элементов. Какой-либо из них может в конкретном сюжете отсутствовать, но само, это отсутствие воспринимается как отсутствие ожидаемого: «Отступления от полной «пятиэлементной» схемы не означают, что рушится сюжетность как принцип, как закон построения... произведений. <...> ...степень новаторства может выявиться ... при соотнесении ... повествовательной структуры с «сюжетной сеткой». Так, при анализе стиха подлинное богатство ритма выявляется при «наложении» на метр, а верлибр, лишенный коли-
236

чественной слоговой определенности, возможен и воспринимается как стих только на фоне традиционного стиха»⁵.

Таким образом, смысл дискуссии уточняется: спор идет не столько о количестве элементов, слагающих сюжет, сколько о самой возможности членения сюжета на элементы. Установив, что это не только возможность, но и необходимость, можно сделать следующий шаг: поставить вопрос о том, сколько и каких элементов необходимо и достаточно для того, чтобы сформировался сюжет как целостная художественная система. И уже ответ на этот вопрос позволит уточнить пятиэлементную схему: в ней обнаружится лишнее, тавтологическое звено — так называемое развитие действия.

Понятие «развитие действия» обозначает явление иного порядка, чем экспозиция, завязка, кульминация, развязка: оно охватывает собой все четыре элемента, являясь, по существу, синонимом понятия «сюжет». Говоря о завязке, кульминации, развязке, мы имеем в виду некий, как правило, краткий момент действия, одно из событий, более напряженное, чем другие, переломное, меняющее характер действия, но — входящее в действие, развивающее его, открывающее качественно новую стадию его развития. Выделяя «развитие действия» как отдельный элемент сюжета, тем самым «отбирают» функцию развития действия у остальных его элементов. Что касается экспозиции, то она либо выступает как начальный, исходный этап развития действия, предшествущий завязке, либо (в случае задержанной или обратной экспозиции) композиционно сливается с той частью, которую принято именовать «развитием действия»: между завязкой и кульминацией или между кульминацией и развязкой.
237

Принципиальное различие между понятием «развитие действия» и понятиями, обозначающими стадии сюжета, обнаруживается и при подходе к ним с точки зрения возможности использования «минус-приема». В сюжете конкретного произведения та или иная стадия может отсутствовать. Но само ее отсутствие семантично, содержательно. Оно значимо как «нулевая информация», потому что воспринимается на фоне теоретической необходимости данного элемента. А вот развитие действия отсутствовать в произведении ни при каких обстоятельствах не может.

Включение «развития действия» в ряд элементов сюжета является следствием одностороннего представления о сюжете, согласно которому содержательностью обладают только сами события, о которых идет речь в произведении, а способ их представления читателю — дело второстепенное. Если исходить из диалектического понимания сюжета как единства рассказываемого события и события рассказывания, то, во-первых, отпадет термин «развитие действия» как обозначение отдельного элемента сюжета, во-вторых, термины — обозначения сюжетных стадий наполнятся более богатым смыслом, связываясь не только с этапами динамики изображаемого, но и с этапами движения изображающего сознания. Например, в таком жанре, как сказ, элементы сюжета выражают узловые моменты динамики сознания рассказчика, а не поведения героя. В чистом виде эта закономерность выступает в лирическом сюжете, поскольку здесь субъект становится объектом изображения.

Универсальность четырех элементов сюжета, их необходимость и достаточность подтверждаются и при сопоставлении их функций с функциями не-
238

обязательных (факультативных) элементов сюжета — пролога и эпилога, появление которых в произведении мотивируется не общими законами сюжетосложения, а конкретными идейно-тематическими задачами. Так, пролог романа Горького «Мать» (описание рабочей слободки) необходим для того, чтобы установить социально-исторический масштаб изображения. Не будь пролога, экспозиция сюжета (описание жизни Власовых до перелома в сознании Павла) не воспринималась бы читателем как продолжение «такой жизни» (какой прежде жила слободка), а стало быть, и завязка не была бы воспринята как событие исторического значения, знаменующее пробуждение сознания не отдельной личности, а угнетенного класса. В «Доме с мезонином» Чехова эпилог, в особенности его концовка: «Мисюсь, где ты?», — переводит сюжетный смысл рассказа в символический план. Пролог и эпилог представляют собой элементы «другого» сюжета, — предшествующего сюжету произведения или следующего за ним. Существуя в том же времени повествования, что и «главный» сюжет, пролог и эпилог резко отделяются от него временем (а зачастую и пространством) действия.

Наконец, подчеркнем еще одно принципиальное различие, делающее невозможным включение понятия развитие действия и понятий завязка, кульминация, развязка в один терминологический ряд. Завязка, кульминация, развязка — явления качественного порядка: каждое из них — событие, порождающее новую ситуацию. Развитие действия — явление количественного порядка: цепь, последовательность событий и ситуаций.

Может показаться, что к тому же, количественному ряду относится и экспозиция: она ведь тоже
239

состоит из событий и ситуаций. Да, экспозиция структурно подобна «развитию действия»; но события в экспозиции — иного, низшего типа, иного ранга, чем события — узловые точки конфликта (составляющие основу развития действия), и поэтому функционально экспозиция подобна завязке, кульминации, развязке: взятая в целом, экспозиция выступает в том же ранге, что и они, — как этап, стадия развивающейся коллизии.

Что же представляет собой ранговая иерархия событий?

Термином «событие» обозначается исходное сюжетологическое понятие, а именно: то, что образует сюжет, то, из чего слагается сюжет. Вспомним определение Б. В. Томашевского: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <...> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»⁶. Определения сюжета через событие исходят из аксиоматичности этого термина: предполагается, что содержание, объем и границы понятия известны⁷. На самом деле, этому термину присущи, во-первых, неспецифичность (словом «событие» обозначается и то, что происходит в художественном мире, и то, что лежит за его пределами — в мире реальном), во-вторых — многозначность: даже в пределах литературоведческой терминологии слово «событие» обозначает различные явления.

Диапазон значений слова «событие» весьма широк: от бытового (происшествие) до философского (скачок). Общее для всех этих значений, то, что составляет сущность понятия «событие», — это
240

смена состояний, переход в новое качество: «Событие ср. все, что сбылось, сталось, сделалось, случилось; случай, происшествие ... замечательный случай. <...> Событие, происшествие, что сбылось, см. сбывать»¹⁰, «То, что произошло, случилось; явление, факт общественной или личной жизни»⁹. В этих определениях существительное «событие» — производное от глагола «сбывать», «сбываться» — обозначает акт, момент действия, процесса.

Но есть другое значение слова «событие», этимологически восходящее к словосочетанию со-бытие (совместное пребывание, совместное действие);в словаре В. И. Даля это значение стоит на первом месте: «событность ... пребыванье вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность»¹⁰, — а в Словаре современного русского литературного языка отсутствует. Однако, архаичное для современного словоупотребления, оно актуально для научной терминологии. Именно на нем, этом значении слова «событие», основано наиболее фундаментальное и всеохватывающее определение сюжета, которым располагает современная сюжетология: «... рассказываемое событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»¹¹.

Так очерчивается диапазон терминологических значений слова «событие»: от предельно широкого, при котором событие приравнивается сюжету, до предельно конкретного, при котором событие рассматривается как дискретная единица сюжета: «Выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сю-
241

жета»¹². И то, и другое значение необходимы, каждое обозначает одну из форм проявления закона сюжетности: «... событие может реализоваться как иерархия событий более частных планов, как цепь событий — сюжет. <...> Сюжет-событие может быть развернут в сюжет-цепочку событий...»¹³.

«Широкое» определение утверждает специфику художественного события как диалектического единства изображаемого и изображающего, отвлекаясь от динамики процесса формирования этого единства, «Конкретное» определение ориентирует на анализ этой динамики. В процессе этого анализа возникают вопросы: 1) как отличить событие от несобытия, т. е. акт, поступок, выступающий в качестве события, от поступка, событием не являющегося? 2) в каком соотношении друг с другом находятся поступки, признаваемые событиями? Например, события ли в «Горе от ума» Грибоедова: приезд Чацкого, приход Скалозуба, падение Молчалина с лошади, встреча Чацкого с Горичем, встреча Чацкого с Репетиловым, возглас Чацкого: «Он здесь, притворщица!», и если они все — события, то одного ли ранга? Направление поисков ответа на эти вопросы указывает Ю. М. Лотман: «Сюжет органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового»¹⁴. Каков же конкретный характер связи сюжета с картиной мира, как определяются масштабы события, как отличить событие от его варианта?

Для ответа на эти вопросы необходимо рассмотреть категорию «событие» с точки зрения ее пространственно-временной природы, которая органически присуща сюжетным отношениям.
242

Соотнесенность понятий «сюжет» и «время-пространство» обнаруживается при их рассмотрении как категорий художественного мира: время-пространство — это время-пространство художественного мира; сюжет — это динамика художественного мира; и то, и другое представляет собой диалектическое единство объективного и субъективного: динамики изображаемого и динамики изображающего. Поэтому анализ сюжета в любом из его аспектов невозможен вне обращения к времени-пространству. Вспомним, как определял М. М. Бахтин сюжетное значение хронотопов: «Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»¹⁵. Вспомним определение Ю. М. Лотмана: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля»¹⁶.

Это определение позволяет дифференцировать значения термина и локализовать аспект анализа проблемы. При семиотическом подходе к сюжету разграничиваются три плана понятия «событие»: событие в плане синтактики — категория текста, в плане семантики — категория произведения, в плане прагматики — категория культуры. Соответственно разграничиваются категории пространственно-временные: в плане синтактики — время-пространство текста (события рассказывания), в плане семантики — время-пространство художественного мира (единого события произведения); именно и только к этому аспекту пространственно-временных отношений применимо понятие «хронотоп». В плане прагматики время-пространство предстает как историческое, философское, психоло-
243

гическое — естественно, в его художественном преломлении.

Сосредоточимся на семантическом аспекте, который в интересующем нас плане является ключевым: время-пространство художественного мира «вбирает» в себя время-пространство текста и «излучает» время-пространство культуры.

Относится ли понятие «переход границы семантического поля» к границам, отделяющим мир художественный от мира реального? Текстуальное выражение этих границ — начальные и финальные компоненты текста (название, эпиграф, начальная фраза — концовка). Они, как правило, не содержат (еще либо уже) «информации о событии», они ее подготовляют либо завершают. Вместе с тем они зачастую связывают сюжет произведения с некими гипотетически представляемыми бывшими или будущими сюжетами (начальные фразы «Скрипки Ротшильда»: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики ...»; начальная фраза (по существу, предельно сжатый пролог) «Ионыча»: «Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы ...»; концовка «Учителя словесности»: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»). Благодаря такому приему, граница между миром реальным и миром художественным превращается из линии, черты, порога в «пограничную полосу»; вхождение читателя в художественный мир и возвращение из него в мир реальный происходит не прямо, а опосредованно, не скачкообразно, а постепенно.
244

Но в самой «пограничной полосе» событий (еще или уже) не происходит. Событием является не переход границы между миром реальным и миром художественным, а переход границы внутри художественного мира. Границы же эти, как писал М. М. Бахтин, «проходят повсюду»¹⁷. Каков же критерий их определения?

Прежде всего, это — традиционный, устоявший перед нападками критиков, презрительно именовавших его «школярским», принцип выделения основных элементов, стадий сюжета: завязки, кульминации, развязки. Их по праву можно назвать граничными событиями. Они — стадии сюжета как процесса и элементы сюжета как системы. (Сюжет, в свою очередь, — это элемент (подсистема) художественной системы произведения, созидающей целостный художественный мир.) Сюжет должен иметь начало и конец, только таким, художественно моделирующим способом он может выразить бесконечность мира реального, стать отражением не фактов и даже не явлений, а закономерностей.

Чацкий должен был явиться в дом Фамусова и должен был покинуть его, чтобы Грибоедов раскрыл читателю закономерности и противоречия, смысл которых — философский, исторический, психологический — выходит далеко за рамки конфликта «века нынешнего» и «века минувшего», столкновения Чацкого с фамусовской Москвой.

Что же считать началом сюжета и совпадает ли оно с началом произведения? Иными словами: как соотносятся пространство-время сюжета и пространство-время произведения?

С точки зрения тех, кто, подобно Л. И. Тимофееву, видит в произведении совокупность сюжет-
245

ных и внесюжетных элементов¹⁸, сюжет начинается с завязки и завершается развязкой; остальное — еще не сюжет и уже не сюжет.

С точки зрения тех, кто видит в сюжете динамический срез произведения, равнопротяженный тексту¹⁹, тех, для кого «сюжет произведения — это вся его полнота, его «всё» — ... свойство целого, взятого в аспекте действия»²⁰, сюжет начинается с первого слова текста и завершается последним его словом. Сюжетное время-пространство, таким образом, равновелико времени-пространству произведения, его художественного мира. Стало быть, завязка — не начало сюжета, а первое событие, обозначающее первую, исходную границу семантического поля, событие, которым начинается движение коллизии, развертывание конфликта.

Определение завязки (и соответственно — кульминации, развязки) должно обязательно включать — произнесенное или подразумеваемое — дополнение: завязка конфликта. Неточное словоупотребление («завязка сюжета») или неверное («завязка произведения») свидетельствует о непонимании структурной позиции и функции завязки (и соответственно — экспозиции, кульминации, развязки). Все они — элементы сюжета сточки зрения его структуры, в плане композиции сюжета. С точки зрения функции они представляют разные временные моменты движущейся коллизии: ее подготовку, начало, высшую точку и разрешение. Именно в этом процессе находит свое воплощение целостность, завершенность сюжета, а тем самым реализуется обобщающая, познавательная и оценочная, иными словами, художественно моделирующая функция сюжета: сюжет отражает не первые попавшиеся, а отобранные явления действительности, не как попало расположенные, а организованные, ском-
246

понованные, не механически зафиксированные, а осмысленные и оцененные.

Таким образом, завязка, кульминация, развязка обозначают границы, членящие художественное пространство на четыре «области»: до завязки (экспозиция, факультативно — пролог), от завязки до кульминации, от кульминации до развязки, после развязки (факультативно — эпилог). Вторую и третью области по традиции называют «развитием действия». Не считая это определение терминологически обоснованным, зададим вопрос: что собой представляет «развитие действия»? Какие границы пролегают внутри сюжетных «областей», какие «районы» в них выделяются?

Основу ответа на эти вопросы дает Б. В. Томашевский, соотнося понятие «событие» с понятием «ситуация»: «Тема фабульного произведения представляет собой ... систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. <...> Взаимоотношение персонажей в каждый данный момент является ситуацией. <...> Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой»²¹; ситуация — это «определенное взаимоотношение лиц в пределах времени между меняющими это взаимоотношение событиями»²².

Конкретизируя положения Б. В. Томашевского, рассматривая категорию «событие» в единстве рассказываемого и рассказывания, Ф. П. Федоров справедливо подчеркивает недостаточность понимания события только как «поступка», «происшествия», «жеста» и т. д.: «Межсобытийная ситуация ... характеризуется относительно стабильным внешним и внутренним состоянием персонажа, или группы персонажей, или мира в целом, относительно стабильной системой отношений и точек
247

зрения. В событии же совершается качественное изменение или в сознании (жизни) персонажа, или группы персонажей, или в мире в целом, т. е. событие ... «снимает» прежнюю систему отношений и точек зрения и устанавливает новую. <…> ... конфликт (коллизия)... в ситуации пребывает в хроническом состоянии; событие же или ведет конфликт к разрешению (развязке), или переводит его протекание в новую плоскость; ... событие — радикальный момент конфликта»²³.

Событие как граница между ситуациями — это событие второго, низшего ранга, «районного» масштаба; это значение и является основным в терминологическом спектре.

Является ли ситуация «элементарной частицей» сюжета, его неразложимой единицей? Или в ней можно выделить более мелкие пространственно-временные единицы? Что представляют собой границы между ними и можно ли применить к ним понятие «событие»? Логика исследования приводит к отрицательному ответу на эти вопросы.

Конечно, статика ситуации относительна, в пределах ситуации тоже происходит движение, но в виде количественного накопления, подготовляющего качественный скачок — событие. Это движение предстает прежде всего в фабульном плане: совершаются поступки, происходят встречи, произносятся слова, но они не «дорастают» до событий, они выступают в лучшем случае как их «варианты», по определению Ю. М. Лотмана. Движение происходит и в плане рассказывания, смены форм изображения: портрет сменяется диалогом, пейзаж — монологом ... Каждая смена одного компонента другим — это тоже переход границы, но несобытийного масштаба.
248

Итак, событиями становятся границы между ситуациями. Три из них, обозначающие узловые моменты движущейся коллизии, приобретают семантический масштаб высшего ранга. Наконец, одна из них выступает в качестве сюжетообразующего события (в ранге «государственном»). Им может быть завязка (самозванство Отрепьева в «Борисе Годунове»), кульминация (прозрение Никитина в «Учителе словесности»), развязка (самоубийство Катерины в «Грозе»).

Категория «событие» имеет принципиальное аксиологическое значение. Поэтому исследователь не вправе ни подменять художественный смысл термина «событие» его внехудожественными значениями, ни, тем более, отказываться от этого термина, заменяя его термином «движение» (подобно В. В. Кожинову)²⁴ или «растворяя» в понятии «действие» (как поступает С. В. Владимиров)²⁵.

Придавая ранг события какому-либо акту, происходящему в художественном мире, или низводя другой акт до несобытия, писатель выражает свою концепцию действительности. Для того чтобы верно понять концепцию художника, исследователь, в свою очередь, должен установить точную ранжировку событий.

В чем же выражается «возведение в ранг события»? Представление об этом мы получим, обратившись к рассказу Л. Толстого «Из записок князя Д. Нехлюдова. Люцерн», где писатель использует своего рода «обнажение приема». «Седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушало его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек
249

не дал ему ничего, и многие смеялись над ним». <...> Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях»²⁶.

В большинстве случаев такой прямой, декларативной оценки события мы в произведении не встретим, но она в нем всегда незримо присутствует.

Так, сюжеты многих рассказов Чехова строятся на столкновении взглядов: то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном. Когда «задумавшийся» герой Чехова прозревает, ему становится ведомо то, что автор знал изначально и чего не узнают, не поймут другие персонажи; событием становится сдвиг в сознании героя, а поэтому обычные и даже незначительные поступки окружающих прозревшим героем воспринимаются как события. Расхождение взглядов и создает острейший конфликт, доходящий до абсолютного взаимного непонимания. Манюся Шелестова после разговора с Никитиным в великопостную ночь продолжает сладко спать, и не подозревая о событии, которое произошло в ее доме. Если Никитин будет продолжать приятно улыбаться и отводить душу только в своем дневнике, — никто из окружающих и не догадается о том, что произошло. Если же Никитин предпримет какие-либо действия, чтобы уйти из ставшего ему ненавистным мира, — это будет, конечно, воспринято как событие, но в совершенно ином, не чеховском истолковании: не как восстановление естественной, человеческой нормы поведения, а как ненормальность. (Вспомним судьбу доктора Рагина.)
250

Если ранг события будет определен неточно или неверно, — неточно или неверно будет истолкован идейный смысл не только ситуации, но и сюжета, и произведения в целом. Так случится, например, если завязкой конфликта «Горя от ума» считать столкновение Чацкого с Фамусовым во 2-м явлении 2-го действия, игнорируя столкновение мнений Чацкого и Софьи о Москве в 7-м явлении 1-го действия. Так случится, если при анализе сюжета романа Горького «Мать» пройти мимо реплики Павла «Тоска зеленая!».

Сюжет «Горя от ума» включает два плана — соответственно развитию двух коллизий: любовной (Чацкий — Софья — Молчалин) и общественно-политической (Чацкий — фамусовская Москва). Завязка любовной коллизии возникает сразу же: пылкость Чацкого — холодность Софьи (7-е явление 1-го действия). Где же завязка основной — общественно-политической коллизии? Если считать ею (как часто приходится слышать) диалог-спор Чацкого с Фамусовым во 2-м явлении 2-го действия, то все 1-е действие придется считать экспозицией по отношению к основному плану сюжета. На самом деле это не так. Конфликт между Чацким и фамусовской Москвой вспыхивает еще в 1-м действии — в том же самом 7-м явлении. И сторонами в этом конфликте выступают те же лица, что и в конфликте любовном: Чацкий и Софья. Чацкий — зачинщик конфликта: он первым произносит слово «Москва», его пренебрежительное отношение к Москве вызывает гнев Софьи («Гоненье на Москву. Что значит видеть свет!»), и она выступает в защиту Москвы от насмешек Чацкого, которые считает несправедливыми.

Так возникает спор о Москве. Кто прав в этом споре — Чацкий или Софья? Ответ будет дан в
251

развязке; сама Софья признает свое поражение: Москва оказалась не такой, как она ее представляла, а такой, как о ней говорил Чацкий. Стало быть, истоком завязки является заблуждение Софьи. Поэтому спор о Москве — это лишь первая ступень завязки, это та часть конфликта Чацкого с обществом, в которой он побеждает, доказывает свою правоту. А вот столкновение Чацкого с Фамусовым во 2-м явлении 2-го действия — это вторая ступень завязки: начало конфликта, в котором сталкиваются не истина и заблуждение, а взаимоисключающие, антагонистические позиции, сознательно отстаиваемые противниками. В споре о службе обнаруживается, что Чацкий и Фамусов говорят в буквальном смысле слова на разных языках: одно и то же слово имеет для каждого из них разные значения («Служить бы рад, прислуживаться тошно»).

Такое определение завязки позволяет увидеть органическую взаимосвязь сюжетных планов как воплощение единства драматического действия и одновременно уяснить место Софьи в системе действующих лиц: понять, что ее связывает с фамусовской Москвой и что отделяет от нее²⁷.

Завершим теперь ответ на вопрос, поставленный на с. 242. Сюжетообразующими событиями в «Горе от ума» становятся два столкновения, в совокупности слагающие завязку: спор Чацкого с Софьей о Москве и спор Чацкого с Фамусовым о службе; приезд Чацкого — это фабульная подготовка завязки; приход Скалозуба — фабульная подготовка новой ситуации; остальные поступки — это события одного ранга, хотя и различного содержательного наполнения.

Первая глава романа Горького «Мать» — пролог, в котором предстает картина жизни всех
252

(«люди», «слобожане») и каждого («Пожив такой жизнью лет пятьдесят — человек умирал») в предельном обобщении — и в плане пространственном («слободка»), и в плане временном («каждый день»). Одним из слобожан, живших «такой жизнью», был и Михаил Власов, но рассказ о его жизни во второй главе — это уже не пролог, а экспозиция: пространство локализуется (дом Власовых), а в течении времени передается не только постоянное, повторяющееся («каждый день», «по праздникам»), но и однократное («когда Павлу ... было четырнадцать лет ...», «почти два года», «дней пять», «через несколько дней»).

Описание жизни Павла Власова в третьей главе начинается по тому же принципу: «один из...»: «По праздникам молодежь являлась домой поздно ночью... в гневе или в слезах обиды, пьяная и жалкая, несчастная и противная» (1-я глава) — «Павел ... по праздникам возвращался домой выпивши и всегда сильно страдал от водки» (3-я глава). Почему же Павел «начал уклоняться с торной дороги всех: ...хотя, по праздникам, куда-то уходил, но возвращался трезвый»? Что стало толчком к отказу от прежней жизни? Эмоциональный протест, стихийное, еще неосознанное отталкивание от нее. Отвечая на вопрос Ниловны: «Ну что, весело тебе было вчера?», Павел «с угрюмым раздражением» говорит: «Тоска зеленая! Я лучше удить рыбу буду. Или — куплю себе ружье». Он еще не знает, что делать, но он уже чувствует, что нужно делать что-то иное, чем другие. Если бы он стал рыболовом или охотником, он ушел бы от прежней жизни, но не пришел бы к новой, пополнив собой ряды «чудаков», своего рода «лишних людей». Эмоциональный протест еще не предопределяет будущее — становление Павла как
253

«человека партии», духовное возрождение его личности, но он ему по необходимости предшествует. Поэтому именно возглас Павла «Тоска зеленая!» и знаменует собой событие, ставшее началом конфликта Павла с его средой, т. е. завязку.

Все то, что относится к определению элементов сюжета, их природы и взаимодействия, охватывается понятием композиция сюжета. Анализ композиции сюжета начинается с выяснения того, как расположены (в какой последовательности и на каком расстоянии друг от друга) узловые точки, точнее — стадии движущейся коллизии; иначе говоря: когда возникает конфликт (завязка), когда он достигает высшего напряжения (кульминация), когда он разрешается (развязка).

Среди элементов сюжета наибольшей определенностью, выявленностью обладают завязка и развязка: они обозначают граничные точки сюжета, выражают его завершенность, придают целостность художественному миру произведения. Функции завязки и развязки, естественно, не исчерпываются тем, что одна фиксирует начало конфликта, а другая — его разрешение. Взаимодействие между ними можно уподобить взаимодействию полюсов, создающему силовое поле. (Эту взаимозависимость наглядно демонстрирует прием «зеркальной композиции», представленный, например, в «Евгении Онегине»: взаимоотражение письма Татьяны и письма Онегина.)

Какое же место в «силовом поле» сюжета принадлежит кульминации и какова ее соотнесенность с другими элементами сюжета?

Кульминации в реалистическом произведении присуще характерное противоречие: по своему содержательному смыслу она выявляет (как и в.
254

классицизме, и в романтизме) момент предельного драматического напряжения; но формы этого выявления (в отличие от ограниченного набора классицистических и романтических ситуаций) бесконечно многообразны. Конкретно-аналитическое исследование типов кульминаций дает возможность уточнить и углубить представления о своеобразии художественного мира писателя-реалиста.

Говоря о композиции сюжета, мы тем самым уже начинаем переходить от анализа сюжетно-тематического единства к анализу сюжетно-композиционного единства, — пока только в том его аспекте, который входит в сферу сюжетостроения. И уже в этом, частном аспекте перед нами предстает основная функция композиции: быть средством выражения авторского взгляда на изображаемое. Композиция произведения представляет в нем автора как творца и организатора художественного мира; композиция сюжета представляет в сюжете автора как организатора изображаемого действия. В сюжете как единстве объективного и субъективного теме принадлежит объективное начало, композиции — субъективное. Из всех форм композиции композиция сюжета — наиболее компактна, наиболее тесно и непосредственно связана с темой. Поэтому ее композиционная функция выступает наиболее отчетливо: «Композиция сюжета в ходе творческого процесса несет, пожалуй, самую большую функциональную нагрузку; именно поэтому рассмотрение этого уровня композиции позволяет обнаружить индивидуальность художника, его позицию с наибольшей полнотой»²⁸.

Рассматривая с этой точки зрения чеховский рассказ, еще раз обратим внимание на известное высказывание Чехова: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как
255

и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в. это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Оно дает своего рода ключ к пониманию особенностей композиции сюжета в чеховском рассказе, прежде всего — соотношения кульминации и развязки. Принцип «все так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни» реализуется в выборе таких ситуаций, драматизм, внутренняя напряженность которых скрыты за обыденностью действий, поступков, слов. Причем по самому полемическому смыслу чеховское утверждение относится прежде всего и главным образом к тем ситуациям, которые выступают как кульминационные и итоговые. То, о чем говорит Чехов, к его собственному творчеству в плане тематическом, по содержанию ситуаций относится только наполовину: в сюжетах чеховских рассказов и пьес первый, благополучный вариант («слагается счастье») полностью отсутствует, зато второй («разбиваются жизни») представлен многократно и многообразно. Что же касается способа изображения форм поведения персонажей («люди обедают, только обедают»), то он в творчестве Чехова абсолютно преобладает. Наиболее интенсивным воплощением такого способа изображения становится подтекст: вспомним, например, реплику Астрова («Дядя Ваня») о жаре в Африке или слова Николая Степановича («Скучная история»): «Давай, Катя, завтракать». Но и в тех случаях, когда кульминация находит текстовое выражение, ее отличают характерные особенности: во-первых, сглаженность, стертость — вплоть до незаметности или аннулирования, во-вторых, сближение — вплоть до слияния — с развязкой.

В предельном их виде эти особенности представлены в таком типе рассказа, который можно на-
256

звать рассказом о «несуществующем действии»; к нему относятся, например, «Почта», «Холодная кровь».

В рассказе «Почта» как будто ничего не происходит, а конфликт неожиданно возникает в самом конце, развязка становится своего рода завязкой несостоявшегося сюжета. «Студент на осеннем рассвете едет с почтой, студенту все интересно, он оживлен и ищет разговора с почтальоном. Разговор не ладится, почтальон держится угрюмо, а когда они приезжают на станцию, то студент слышит от почтальона откровенно злобные слова: зачем он сел в тарантас — возить посторонних воспрещается»²⁹. Это изложение рассказа Н. Я. Берковский завершает выводом: «Студент искал общения со своим спутником и был грубо отвергнут. Для содержания рассказа этого мало, да мы и чувствуем, что имеем дело с чем-то гораздо большим». Прежде чем определить, в чем же состоит это «гораздо большее» — идейный смысл рассказа, Н. Я. Берковский приводит замечание Вирджинии Вульф, которая «писала, что рассказ этот как будто не имеет центра, — мы прочли и нам кажется, что мы не заметили сигнала и проскочили остановку». Н. Я. Берковский в своем анализе рассказа точно определяет его смысл. Главная тема рассказа — тема общения дана в рассказе и прямо, внешне: студент ищет общения со спутником, не находя его, и косвенно, внутренне: студент мысленно, в воображении общается с окружающим миром. Поэтому смысл рассказа раскрывается не столько в развязке, сколько в системе сопоставлений, выражающих тему поисков общения: «... в таком сопоставлении и состоит смысл рассказа, в этом центр его, который так боялась упустить Вирджиния Вульф»³⁰.
257

По-видимому, Вирджиния Вульф, говоря об отсутствии центра в рассказе Чехова, имела в виду все-таки не общий идейный смысл, а нечто конкретное, относящееся к сюжетно-композиционной природе произведения: отсутствие некоего драматического сгущения событий — сигнала, подготовляющего, если не предрешающего сюжетный итог — развязку. Слова «проскочили остановку» не могут быть отнесены к развязке, она-то и есть остановка, причем окончательная, которую проскочить нельзя. Они относятся к кульминации, всегда воспринимаемой читателем как некая промежуточная остановка (своего рода пауза, необходимая после высшей точки конфликта), остановка, меняющая маршрут движения, поворачивающая его к развязке. Эти слова точно передают чувство обманутого читательского ожидания, в результате чего и развязка кажется неожиданной, поскольку она ничем не подготовлена.

Но в этом-то и состоит суть дела! Отсутствие, аннулирование кульминации, нивелирование сюжетного развития — это тоже сигнал, именно сигнал, но выполняющий совершенно иную функцию, чем тот, которого ожидала Вирджиния Вульф. Если бы реплика почтальона была перемещена в другую точку развития действия, она бы сыграла роль кульминации, но смысл рассказа свелся бы (воспользуемся выражением Н. Я. Берковского) к чему-то «гораздо меньшему» («Студент искал общения со своим спутником и был грубо отвергнут»). Более того, этот смысл был бы раскрыт и исчерпан в самый момент кульминации, которая все равно стала бы развязкой.

Попробуем представить, как выглядела бы в этом случае заключительная часть рассказа — от кульминации-развязки до последней фразы. Это
258

было бы описание совместной поездки (почтальон не высаживает студента из тарантаса), продолжающее и завершающее только фабулу действия, но лишенное сюжетного наполнения. Тема общения исчезла, иссякла бы и во внешнем, прямом, и во внутреннем, косвенном, ее проявлении. Ведь грубая реплика почтальона не только пресекла бы стремление студента к общению со спутником, но и, главное, заглушила бы его интерес к окружающему, заставила уйти в себя, в свою обиду, прекратила его общение с миром. Художественно логично было бы поэтому и закончить рассказ репликой почтальона: «высадить из тарантаса» читателя*. В любом варианте (сюжет был бы усечен, рассказ укорочен) это был бы не чеховский сюжет, не чеховский рассказ. В «Почте» — рассказе чеховском — отсутствие кульминации переключает внимание читателя с внешнего, частного (общение со спутником), на внутреннее, главное (общение с миром), а развязка, сталкивая внешнее с внутренним, завершает процесс раскрытия смысла рассказа.

Другой вариант аннулирования кульминации представлен в рассказе «Холодная кровь». В отличие от «Почты», в этом рассказе так ничего и не происходит до самого конца. В своей статье «Движение в повести и в рассказе Чехова» М. А. Рыбникова определила контур сюжета повести «Мужики» выражением «приехали — уехали»³¹. Контур сюжета «Холодной крови» можно определить только одним словом — «ехали». Поездка скотопромышленников, сопровождающих свой
* Подобным образом строится финал «Ионыча»: жизнь героя продолжается, но о ней все сказано («Вот и все, что можно сказать про него»).
259

товар — быков, по видимости — деловое предприятие, но именно по видимости, по сути же это нечто мнимое, фиктивное, это симуляция действия, а не действие³². Поэтому развития действия не происходит — ни по восходящей, ни по нисходящей, кульминация отсутствует, да и от завязки и развязки остаются только обозначения начала и конца фабульного действия.

Стертость, неосуществленность кульминации — характерная особенность такого типа чеховского рассказа, как рассказ о «несостоявшемся действии». Его завязка отличается остротой, напряженностью конфликта: сестра Ивашина уходит к Власичу, женатому человеку, Ивашин скачет к нему для объяснения («Соседи»); доктор Николай Евграфыч узнаёт об измене жены («Супруга»). Читатель ожидает рассказа о том, как развивался и как разрешился столь резко обозначенный конфликт, но его ожидание оказывается обманутым: конфликт не только не разрешается, но и не возникает.

В завязке «Соседей» энергии поступков героя: «ударил кулаком по столу», «вскочил и выбежал из столовой», «поскакал к Власичу» — соответствует интенсивность его эмоций: «В душе у него происходила целая буря». Вслед за этим намечается возможность еще более решительных действий — гипотетических кульминаций. Но, во-первых, они существуют только в воображении Ивашина, во-вторых, они одна за другой отбрасываются, аннулируются. Первая — самая решительная и, казалось бы, самая естественная с точки зрения общественной морали — вызов на дуэль — снимается сразу же: «Власич не из тех, которые дерутся на дуэли». Предвидя покорность Власича и отпор со стороны Зины, Ивашин решает: «Я при
260

ней ударю его хлыстом и наговорю ему дерзостей. <...> Чем грубее, чем меньше права, тем лучше». Однако он не встречает ни покорности, ни отпора: его принимают как гостя и друга, как будто ничего не произошло. Да и сам Ивашин, подъезжая к усадьбе, «не думал уже ни о пощечине, ни о хлысте, и не знал, что будет он делать у Власича»³³.

Никакого поступка Ивашин так и не совершит, а в его эмоциональном состоянии лишь время от времени будут возникать некоторые вспышки: «Он быстро поднялся и сказал вполголоса, задыхаясь ...»; «У Петра Михайлыча забилось сердце» и т. п. Однако они тут же гаснут, а момент наивысшего эмоционального напряжения («Петр Михайлыч почувствовал всю горечь и весь ужас своего положения. <...> Глаза у Петра Михайлыча наполнились слезами, и рука, лежавшая на столе, задрожала»), усиленного таинственностью беседы Зины с Власичем («Оба отошли к окну и стали говорить о чем-то шепотом»), разрешается неожиданно комически: появлением полной тарелки земляники и кувшина молока.

Неосуществленности кульминации соответствует и фиктивность развязки. Фабульно она зеркально отражает завязку: «поскакал к Власичу» — «поскакал в рощу». Но слова, которые при этом произносит Ивашин: «Ты, Зина, права. Ты хорошо поступила!», — отнюдь не соответствуют ни убеждениям и мыслям, ни тем более чувствам Ивашина.

Таким образом, в особенностях кульминации, взаимосвязанной с развязкой, находит выражение смысл рассказа: раскрытие всеобщей запутанности отношений между людьми.

Герой рассказа «Супруга» Николай Евграфыч, подобно Ивашину, сначала (в завязке) испытал
261

состояние наивысшего эмоционального напряжения: «едва не заплакал от чувства обиды и в сильном волнении стал ходить по всем комнатам», а затем «ослабел и уже обвинял во всем одного себя». Как и в «Соседях», намечаются гипотетические ситуации. Сочетание жестов героя: эмоционального («В нем возмутилась его гордость, его плебейская брезгливость») и физического («Сжимая кулаки и морщась от отвращения ...») — рисует возможность кулачной расправы с изменницей — мужицкого, плебейского решения конфликта. Самообвинение («... он же плохой психолог и не знает женской души, к тому же неинтересен, груб») открывает возможность интеллигентско-христианского оправдания жены и всепрощения.

Но, в отличие от Ивашина, доктор принимает решение и совершает поступок: предлагает Ольге Дмитриевне самое приемлемое в данной ситуации решение вопроса — развод. Так намечается возможность развития сюжета, отражающего естественный, хотя и конфликтный, драматичный ход отношений между людьми. Нормальная реакция жены на предложение мужа: согласие с ним или протест против него — стала бы кульминацией их отношений и обусловила бы ту или иную развязку, разрыв отношений или восстановление их. Но Ольга Дмитриевна ведет себя в этой ситуации не как жена, а как супруга. Она не отвечает ни да, ни нет, она хочет сохранить права супруги, не выполняя обязанностей жены. Она стремится избежать обострения конфликта, т. е. кульминации, сделать так, чтобы все шло по-прежнему. И это ей удается. Гневная вспышка Николая Евграфыча: « — Так я тебя выгоню из дому! — крикнул Николай Евграфыч и затопал ногами» — фиктивна как кульминация и еще более фиктивна как раз-
262

вязка. Все вернулось на «круги своя». Завершился еще один этап движения по замкнутому кругу, которое представляет собой их супружеская жизнь³⁴.

Таким образом, движение сюжета рассказа о «несостоявшемся действии» идет не по однообразно ровной линии, как в «Почте» или «Холодной крови», а волнообразно: время от времени возникают гипотетические кульминации, которые не осуществляются, и своего рода сюжетные всплески, которые, однако, тут же спадают, ни один из них не достигает степени кульминации. Происходит это не только потому, что чеховский герой не способен на активное действие, а также и потому, что в конфликте противодействие не равно действию. В чем бы ни проявлялся сюжетный всплеск — в эмоциональной вспышке или в поступке, он не встречает ни отпора, ни подчинения. Не получая пищи ни в борьбе за победу, ни в сопротивлении поражению, ни, наконец, во взаимном торжестве примирения, вспышка гаснет, поступок не приносит результата.

В художественном мире рассказа о «несуществующем действии» и рассказа о «несостоявшемся действии» сохраняется status quo: не происходит изменения, перелома ни в обстоятельствах, ни в сознании героя. Неподвижность, застойность существования оценивается как выражение ненормальности, неестественности человеческих отношений в авторском освещении и, следовательно, в читательском восприятии. Персонажи рассказов этого не осознают: они либо принимают такую жизнь как норму, либо лишь смутно, интуитивно ощущают ее бессмысленность.

Иными средствами, в том числе и сюжетно-композиционными, раскрывается противоестественность
263

уклада жизни в другом типе чеховского рассказа — в рассказе о прозрении героя. Кульминация сюжета такого рассказа резко выражена: ею становится своего рода духовный взрыв в сознании героя, в результате которого он понимает то, чего раньше не понимал. Однако прозрение приходит к герою или слишком поздно — в преддверии или в момент его смерти, когда сделать он уже ничего не может («Горе», «Палата № б», «Скучная история»), или преждевременно — когда он не готов претворить открывшееся ему знание в действие, в поступок («Учитель словесности», «Крыжовник», «Дама с собачкой»). Так возникает «трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления»³⁵.

Всякая трагическая коллизия находит свое сюжетно-композиционное выражение в сближении, вплоть до совпадения, кульминации и развязки. Такое совпадение — художественный сигнал того, что ситуация эстетически оценивается как трагическая. Наиболее отчетливое выражение этой закономерности — трагедия борца-революционера: герой (Данко, Комиссар в «Оптимистической трагедии», молодогвардейцы) своей гибелью утверждает бессмертие своего дела.

Однако в реалистическом искусстве XIX — XX веков представлены различные формы трагического, в том числе и не связанные с гибелью активного героя-борца. В некоторых случаях «ощущение трагизма рождает... не физическая смерть... а гибель самого идеала человечности»³⁶; в других — «нетрагический характер становится героем трагической ситуации»³⁷. Такие формы трагизма представлены в чеховском рассказе. Различные конкретные соотношения характеров и ситуаций сю-
264

жетно реализуются в различного рода соотнесенности кульминации и развязки.

В жизни «попрыгуньи» Ольги Ивановны, учителя словесности Никитина, гробовщика-музыканта Якова Бронзы возникают сходные моменты: у каждого из них «открываются глаза» на окружающее. Это событие становится вершиной духовной эволюции героя, кульминацией сюжета, сближаясь или совпадая с его развязкой. Но и причины, и следствия события в каждом случае различны.

Может показаться, что в рассказе «Попрыгунья» возникает некое подобие ситуации позднего прозрения: Ольга Ивановна слишком поздно поняла, что Дымов — великий человек, и если бы он не умер ... На самом деле — наоборот: если бы не смерть Дымова, попрыгунья не возвысилась бы даже до раскаяния (смешанного с ощущением просчета: «Прозевала! прозевала!»). Это состояние столь же быстро пройдет, сколь внезапно появилось, поэтому и описание его занимает минимальный объем текста рассказа. Страдание Ольги Ивановны так же ненатурально, фиктивно, как и все ее поведение. Трагично не ее страдание, а страдание и гибель Дымова. Поэтому кульминация и развязка, совпадая во времени действия, разводятся в пространстве действия, принадлежа разным персонажам: развязка — смерть Дымова, кульминация — «прозрение» Ольги Ивановны. Значимо, художественно семантично именно то, что рассказ, названный именем героини, завершается гибелью героя: попрыгунья продолжает существовать, но о ней «все сказано».

В рассказе «Скрипка Ротшильда» толчок прозрению героя (истинному, трагическому, а не мнимому) дает тоже смерть близкого человека. Но смерть Марфы — не развязка, а завязка сюжета,
265

и духовная эволюция Якова — не вспышка, а длительный процесс, и самое главное — содержанием кульминации становится не только нравственное очищение и появление новых мыслей о жизни, но и поступок, творческий акт, в котором воплощается победа над смертью, реальное бессмертие героя. Соотношение кульминации и развязки диаметрально противоположно их соотношению в «Попрыгунье»: они принадлежат одному и тому же герою, но разведены во времени. Трагедия Якова Бронзы — это, действительно, трагедия позднего прозрения; он поздно понял и жизнь, и самого себя. Но не слишком поздно: он успел создать музыку, которая будет жить после него и в которой будет жить он*.

В «Попрыгунье» и в «Скрипке Ротшильда» изменениям в сознании героя предшествует изменение обстоятельств. В рассказе «Учитель словесности» обстоятельства — и до, и после прозрения — остаются неизменными. Вот где наглядно предстает чеховский принцип «обедают, только обедают», реализуясь в данном случае в ситуации «играют в карты»! Житейская мелочь — проигрыш двенадцати рублей — становится толчком, приводящим в движение лавину чувств и мыслей героя. Никитину случившееся с ним кажется неожиданным**,
* Н. Н. Соболевской отмечено, что «нигде в тексте мы не встречаем слов о смерти Якова Бронзы. <...> Такие слова, как «смерть», «умерший», в отношении Якова Бронзы не употребляются ни разу. Благодаря... композиционно-речевому приему рождается иллюзия того, что Бронза остался жить в своей скрипке»³⁸.

** Никитину, но не читателю, который знает о Никитине больше, чем он знает о себе, благодаря двуголосности повествования, сочетанию голоса повествователя и голоса героя.
266

и чувство внезапности еще больше усиливает ощущение катастрофичности. Кульминация и развязка полностью совпадают — и во времени, и в пространстве героя. Выражением того и другого одновременно становится концовка — последняя фраза текста: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» Это еще не решение, тем более не поступок, это крик души, эмоциональный взрыв. Но в любом случае — осуществится бегство или нет — в финале намечаются контуры нового сюжета — сюжета ухода, который у Чехова реализовался в единственном рассказе — «Невеста».

И в «Скрипке Ротшильда», и в «Учителе словесности» возникает атмосфера трагической просветленности — благодаря поступку Якова и стремлению к поступку Никитина. Иначе обстоит дело в рассказах «Скучная история», «Палата №6», «Архиерей». Выражению трагедии слишком позднего прозрения служит слово «вдруг», которое появляется в кульминации и «Архиерея» («Когда он укрывался одеялом, захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось!»), и «Палаты №6» («... и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди...»). Слово «вдруг» в сюжетном контексте, кроме своего основного лексического значения, приобретает дополнительное, выражая не только внезапность желания или мысли, но и невозможность что-либо сделать, изменить.

Состояние слишком позднего прозрения испытывает и Николай Степанович — герой «Скучной истории». Но время события и время повествования о нем не совпадают, рассказ ведется самим героем, поэтому в качестве кульминации выступает
267

не один из этапов рассказываемого события, а один из моментов события рассказывания. Так же строится сюжет рассказа «Крыжовник»: его кульминация — возглас (трижды звучащий) «Во имя чего ждать...?» — передает не мысль, только что родившуюся в сознании, а убеждение, давно продуманное и выношенное. Прозрение героя — это осмысление опыта не только своей жизни, как у архиерея, не только группы окружающих его людей, как у Рагина; это осмысление жизни общества и призыв к социальному действию.

Подобная мысль рождается в сознании следователя Лыжина, героя рассказа «По делам службы»; только здесь читатель становится свидетелем самого акта рождения этой мысли. В одном случае мысль излагается, в другом — возникает, но в обоих рассказах это происходит в кульминации сюжета.

Однако развязка рассказов «Крыжовник» и «По делам службы» и ее соотношение с кульминацией имеют иной характер, чем в «Скучной истории». Николая Степановича ожидает смерть (как и Рагина, и архиерея), и это неизображенное, уходящее за рамки сюжета, но неизбежное событие бросает свой трагический свет на финал рассказа. «Крыжовник» и «По делам службы» завершаются возвращением к будничному течению жизни. Но взлет, осуществленный в кульминации, развязкой не снимается. Более того, поскольку путь героя к кульминации был длительным, кульминация разрастается в объеме, отдаляясь от развязки, становясь центром — и композиционным, и смысловым — произведения. Такая сюжетно-композиционная форма приобретает содержательный смысл: происходит преодоление трагизма, выход на простор человеческого общения.
268

Нечто подобное можно отметить и в сюжете «Дамы с собачкой». Каждая из четырех глав рассказа имеет свою микрозавязку, кульминацию и развязку³⁹. Кульминация третьей главы становится и кульминацией всего сюжета: глядя на Анну Сергеевну в театре города С., Гуров понимает, что «для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека». И хотя завершается рассказ мотивом трагической неразрешимости противоречия между серой жизнью и светлой любовью, кульминация противопоставляется развязке, эстетически побеждает ее: любовь героев еще не может победить жизнь, но и жизнь уже не может победить их любовь.

Таким образом, динамика кульминации становится знаком преодоления противоречий жизни, восстановления естественного хода событий. Когда это происходит в сознании героя («Студент») или в его поведении («Невеста»), завязка, кульминация и развязка приводятся в отношения более или менее гармонической соотнесенности, уравновешенности.

Рассказ «Студент» занимает особое место в ряду рассказов о прозрении героя. От мрачных представлений о хаосе, дисгармонии мира (в завязке) студент переходит к радостному переживанию открывшегося ему всеобщего закона торжества правды и красоты (в развязке). В кульминации сюжета и происходит озарение, открытие высокого смысла жизни, всеобщей связи между явлениями.

Слова Нади («Невеста»): «Эта жизнь опостылела мне, я не вынесу здесь и одного дня. Завтра же я уеду отсюда» — очень похожи на слова Никитина в финале «Учителя словесности». Но Надя их произносит (а не пишет в дневнике, как Никитин), и не в конце, а примерно в середине рассказа,
269

а главное — делает то, о чем говорит. Кульминация резко отделяется, отодвигается от развязки. Так рассказ о прозрении превращается в рассказ об уходе.

Анализируя композицию сюжета, следя за движением коллизии, за чередованием и взаимодействием событий, мы тем самым наблюдаем за поведением персонажей — людей, с которыми эти события происходят. «Персонаж — серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста»⁴⁰. Такое определение понятия «персонаж» открывает и подчеркивает в нем сюжетный смысл, присущую ему сюжетность: персонаж и порождается, формируется сюжетом, и одновременно — порождает, формирует сюжет. Знакомясь с поступками персонажей, мы узнаём о причинах этих поступков: мыслях, чувствах, побуждениях, в свою очередь, порожденных обстоятельствами, в которых эти люди находятся.

Так анализ композиции сюжета переходит в анализ истории характеров.