Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения

• Название: Сюжет в художественной системе литературного произведения
• Анкор: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения.doc
• Дата: 24.04.2017
• Размер: 1.69 Mb.
• Имя файла: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите.doc
• Тип: Монография; #4349
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 14 из 23

ГЛАВА 5. СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ ЕДИНСТВО
В процессе конкретного анализа художественного текста обнаруживаются связи, сочетающие сюжет и композицию в некое единство: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над композицией, а изучение композиции произведения необходимо для уяснения смысла его сюжета.

Простейшим образом сюжетно-композиционная организация произведения определяется как «развитие действия, а также расположение и соотношение частей»¹. Все дело, однако, в том, что стоит за выражением «а также»: каков характер связи, точнее — взаимосвязи между развитием действия (сюжетом) и расположением и соотношением частей (композицией).

Закономерность этой взаимосвязи обозначают терминологические выражения «сюжетно-композиционная система» и «сюжетно-композиционное единство». Первое, подчеркивая системный характер исследуемых отношений, направлено вовне — на установление связи данной системы с другими, совокупно слагающими художественное произведение. Второе, подчеркивая диалектически противоречивый характер объекта исследования, направлено вовнутрь его, ориентируя на анализ взаимодействия элементов этой системы.

Поскольку в современном литературоведении
286

существуют разные взгляды на сюжет и на композицию, постольку и соотношение их в разных случаях трактуется по-разному.

Как мы уже отмечали, в работах В. Б. Шкловского 20-х годов и его последователей художественное действие понималось только как движение художественных форм, выражающее отношение художника к действительности; пересоздание жизненного материала рассматривалось в одной плоскости — как его «преображение», вне соотнесения с присущими ему самому эстетическими потенциями. Изучение сюжета, таким образом, подменялось изучением композиции. В своем конечном выражении эта тенденция приводила к тому, что сюжет «растворялся» в композиции; стало быть, снималась сама проблема их диалектической взаимосвязи. При несомненной односторонности теоретической позиции, исследования такого типа содержат, как правило, конкретные наблюдения над композицией, имеющие большую или меньшую научную ценность.

Растворению сюжета в композиции противостояла противоположная тенденция — растворения композиции в сюжете, получившая распространение в 30 — 50-е годы: упрощенно «тематическое», объективистское истолкование сюжета, научно бесплодное и бесперспективное.

Сейчас обе тенденции принадлежат истории. Однако существуют взгляды, препятствующие постановке проблемы сюжетно-композиционного единства. Различие между сюжетом и композицией рассматривается зачастую как различие количественное, как отношение части (сюжет) к целому (композиция)². С этой точки зрения надобности в понятии «сюжетно-композиционное единство» не возникает. Другая точка зрения выражается в
287

жестком разграничении категорий «сюжет» и «композиция» (посредством выделения основных единиц, совокупность которых составляет в одном случае — сюжет, в другом — композицию)³. Такое разграничение правомерно и необходимо как исходная позиция для установления взаимосвязей; но если ею ограничиться — отношения между сюжетом и композицией могут предстать как их сосуществование. В этом случае понятие «сюжетно-композиционное единство» также снимается, заменяясь в теории суммирующим понятием «сюжет и композиция», а в практике конкретного анализа — эклектическим суммированием наблюдений над сюжетом и наблюдений над композицией.

Между тем задачей является установление закономерностей взаимодействия и взаимообусловленности сюжета и композиции.

Решение проблемы в предельно широком искусствоведческом плане предложено М. С. Каганом; он рассматривает сюжет как нечто универсальное, распространяемое на все виды искусства: «В искусстве сюжет — столь же всеобщий элемент образной структуры произведения, как и композиция»; сюжет «необходимо присутствует во всех искусствах, ибо является не чем иным, как действием, развитием, взаимодействием характеров, мелодий, мотивов». При таком, расширительном понимании сюжета отчетливо выявляется закономерность его взаимосвязи с композицией: сюжет «представляет собой внутреннее, смысловое сцепление и взаимоотношение образов, а композиция — их материальную взаимосвязь в пространстве и времени»⁴. Вместе с тем понятие «сюжет» применительно ко многим видам искусства становится по меньшей мере метафорическим.
258

Термин «композиция» еще более многозначен, чем термин «сюжет». Мы уже говорили о том, что, употребляя термин «композиция», нужно в каждом случае ясно представлять себе, о чем идет речь: о композиции — построении произведения или о композиции — организации какого-либо его элемента, уровня. Упоминали мы и о разграничении М. М. Бахтиным понятий «композиция» и «архитектоника»: композиция — организация «внешнего произведения», архитектоника — структура эстетического объекта⁵. Это разграничение позволяет уяснить одну из сторон взаимосвязи сюжета и композиции. Согласно концепции М. М. Бахтина, сюжет — это архитектоническая форма; ведь к числу этих форм — форм «эстетического бытия в его своеобразии» М. М. Бахтин относит и «формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте». Композиция же — это «структура произведения, понятая телеологически, как осуществляющая эстетический объект»; поэтому «композиционные формы... подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание»⁶. Утверждая, что архитектонические формы определяют выбор композиционных, М. М. Бахтин критикует представителей «материальной эстетики» (так он называет сторонников «формальной школы») за тенденцию растворения архитектонических форм в композиционных.

Мы уже видели, к чему приводило растворение сюжета в композиции. Но не следует впадать и в противоположную крайность: растворять композицию в сюжете, т. е. упрощенно применяя высказывания М. М. Бахтина, видеть в композиции только одно из технических средств создания сюжета.
289

Как же соотносятся понятия сюжет и композиция? Во-первых, различен объем понятий: сюжет — локален, композиция — универсальна; сюжет — обозначение одного из элементов художественного мира, композиция — обозначение способа организации всего этого мира (композиция произведения) и вместе с тем — каждого из его элементов (например, композиция сюжета). Во-вторых, они обозначают явления разного порядка: сюжет — это нечто формально воплощенное; композиция — это, строго говоря, не форма, а способ ее создания, это — отношения между элементами формы.

Поэтому взаимосвязь сюжета и композиции представляет собой разностороннее, разноплановое противоречивое единство: взаимодействие, взаимосоотнесенность, взаимообусловленность.

Сложность этого вопроса заключается в том, что отношения между сюжетом и композицией не представляют собой отношений полного взаимоперехода — подобно тому, как это происходит в системе отношений сюжета и темы, с одной стороны, сюжета и художественной речи — с другой. Тема — сюжет — художественная речь соотносятся как содержание — внутренняя форма — внешняя форма, целиком переходя друг в друга, реализуясь друг в друге. Этот взаимопереход осуществляется в процессе восприятия произведения; движение художественного восприятия идет от ощущения предметности, материи искусства (внешняя форма), через представление «как будто жизни» — жизненных процессов, воссозданных средствами искусства (внутренняя форма), к овладению духовными, эстетическими ценностями искусства (содержание). Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а как сложнозигзагообразный, с
290

постоянными взаимопереходами, взаимосцеплениями, взаимопереливами уровней. Основой взаимосвязи всех слагаемых художественной системы является, по определению И. Г. Савостина, «единство их текстовой природы». Рассматривая диалектику фабулы, сюжета и композиции, И. Г. Савостин пишет: «Каждая из этих категорий живет в тексте. Каждый отрезок текста потенциально может быть внесен в фабульный пересказ, занят в сюжетном построении, стать композиционным элементом. <...> Вследствие органического характера взаимосвязи фабулы — сюжета — композиции каждый из элементов этого единства выступает как своего рода грань прозрачного кристалла: если мы взглянем на него сквозь одну из граней, то — в преломлении — увидим и остальные; повернув его, вновь различим все грани, — преломленные сквозь новую грань»⁷.

Когда книга дочитана (а еще точнее — перечитана⁸), в воссоздающем воображении читателя возникает художественный мир произведения. Художественный мир — это образная модель жизни в ее целостности, сюжет — модель одного из аспектов действительности («... характер — это модель человека, сюжет — модель действия и взаимодействия людей...»⁹). Отношение между сюжетом и художественным миром — это отношение частного к общему. А вот понятие «композиция» органически связано с понятием «художественный мир произведения» во всем его объеме. Композиция — это принцип, способ организации элементов, совокупность которых составляет этот мир. Именно композиция придает данной совокупности целостность, жизненность, предметность, делает ее органическим единством. Композиционные связи пронизывают художественный мир произведения в
291

самых различных направлениях, подобно линиям, действующим в силовом поле.

Поскольку сюжет представляет собой один из срезов, одну из плоскостей художественного мира, в которой функционируют свои специфические связи, постольку композиционные связи не могут не пересекаться с сюжетными, не взаимодействовать с ними. Это пересечение происходит под разными углами, при этом возникают различные сюжетно-композиционные конфигурации.

Взаимосвязь сюжета и композиции настолько органична, что разграничить элементы этого художественного единства — даже в предельном абстрагировании — чрезвычайно трудно. Естественно, что в многочисленных классификациях типов и видов композиции в той или иной степени сопрягаются композиционный и сюжетный планы.

Например, С. Сиротвинский, определяя композицию как «принцип выбора и расположения содержательно-формальных элементов в произведении», классифицирует разновидности композиции в нескольких аспектах. С точки зрения взаимного расположения частей, конструктивных единиц выделяются такие виды композиции, как кольцевая, ступенчатая (цепная), рамочная и — как ее разновидность — ящичная (шкатулочная); с точки зрения субъектно-объектных отношений — композиция хроникальная, логическая, композиция на основе «найденной рукописи»; с точки зрения соотношения «отражаемое — отраженное» — композиция натуральная (простая), «которая приближает изображаемую действительность к ее реальному прототипу, воссоздает... расположение событий в их однонаправленном течении, хронологическом порядке и соединениях в причинно-следственной связи», и композиция трансформационная (конст-
292

руктивистская, искусственная), «которая, в противоположность натуральной, отдаляет расположение частей содержания от реального жизненного прототипа, вводит инверсию времени, разные скрещивающиеся между собой планы, множество точек зрения (например, изменением рассказчиков), умышленно соединяет фрагменты и эпизоды, отрезки фабулы, умножает и модифицирует формы представлений и т. п.»¹⁰

Классификации С. Сиротвинского присущ недостаток, свойственный в той или иной мере и другим вариантам подобных классификаций: отсутствие системности, расположение в одном ряду явлений разных порядков и планов. Но, с точки зрения интересующей нас проблемы, данная классификация с достаточной очевидностью обнаруживает, фигурально выражаясь, пересечения различных сюжетных и композиционных планов под разными углами. Если в качестве компонента берется событие, событийная линия, сюжетный и композиционный планы оказываются расположенными в одной плоскости (так, «натуральная» композиция, по существу, совпадает с фабульным планом сюжета). Если в качестве компонента выступает текстовой фрагмент, возникают сложно организованные, объемные сюжетно-композиционные конфигурации.

В качестве разновидностей типа трансформационной композиции можно рассматривать различные формы композиции монтажной. Использование термина киноискусства имеет в данном случае глубокое внутреннее оправдание, поскольку монтаж (не как технический прием — склейка кадров, кусков киноленты, а как выразительное средство) родился в искусстве слова11.
293

Посредством параллельного монтажа — такого построения текста, при котором «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»¹², — осуществляется сближение фабульно независимых явлений, между которыми обнаруживается глубинная, сюжетная связь. Различные формы ассоциативного монтажа порождают такие сюжетные конструкции, как «рифмы» ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как наиболее сложный вид ассоциативно интегрирующих сюжетных связей — подтекст.

Выражение «сюжетно-композиционное единство» применительно к подтексту получает особенно точный смысл. Определяя двуединую природу подтекста, Т. Сильман установила, что в плане сюжетном подтекст — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития», в плане композиционном — «подтекст есть... не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»¹³.

Иногда взаимосвязь сюжета и композиции выступает в форме взаимопроникновения, при котором «отделить» сюжет от композиции чрезвычайно трудно. Их различению в этом случае служит соответствие или несоответствие способа анализа его объекту. Этот принцип различения использует Ю. М. Лотман, исследуя диалектику сюжета и композиции применительно к проблеме повествования, нарративности вообще, киноповествования в частности: «Эпизод и сюжет можно пере-
294

сказать словами, сцепление кадров или эпизодов — монтаж — легче показать или описать средствами научного языка», — подчеркивая условность разграничения: «Конечно, это противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение»¹⁴.

Как уже говорилось, сюжет конкретного произведения может и должен быть рассмотрен прежде всего как динамичное развертывание его темы, в котором аналитически выделяются развитие конфликта и взаимодействие характеров. Все это в читательском восприятии предстает как «картина жизни», т. е. как внутренняя форма произведения, в которой выражается его идейно-художественный смысл. Однако для того, чтобы этим смыслом овладеть, необходимо осознанно воспринять внешнюю форму: систему расположения и сочетания элементов речевой материи — сегментов текста, которые складываются в компоненты произведения.

Сюжетно-тематическое единство в его динамике, в его развертывании перед читателем и есть не что иное, как «рассказываемое событие жизни». Воспринимая то, о чем рассказывается в произведении (напомним: «рассказывается» не только эпически-повествовательно, но и лирически, и драматически), читатель видит перед собой людей и обстоятельства, в которых они живут и действуют, не забывая, что это — изображенная жизнь, но отвлекаясь от того, как она изображена. Характерно, что термины, которые используются для обозначения сюжетно-тематического (объектного, изображаемого) ряда художественных явлений, совпадают с обозначениями явлений самой действительности: герой, его внешность, одежда, поступки; природа, вещи и т. п.
295

Когда же внимание читателя-исследователя переключается со что на как, тогда в поле зрения оказывается прежде всего последовательность элементов речевой материи, в которой и предстает «действительное событие самого рассказывания». Для обозначения слагаемых этого (субъектного, изображающего) ряда используется другая терминология, не идентичная реальности жизни: портрет (не внешность, а ее описание), пейзаж (не природа, а ее описание) и т. д. Их общим, функциональным обозначением становится понятие компонент, т. е. единица, элемент композиции произведения.

«Единицей ... композиции, компонентом является, по основательному мнению ряда теоретиков, такой элемент, отрезок произведения, в рамках или границах которого сохраняется одна определенная форма (или один способ, ракурс) литературного изображения»¹⁵. Единство этого способа, в свою очередь, определяется единством точки зрения, которая сохраняется на протяжении компонента. Поэтому, чтобы в конкретном анализе выделить тот или иной компонент, необходимо установить, какой точкой зрения он порождается.

Система точек зрения в художественном мире многообразна. В нее входят и соотношение точек зрения автора — повествователя — рассказчика — персонажа; и соотношение точек зрения физической, временной, фразеологической, психологической, идейно-эмоциональной¹⁶; и соотношение — в более широком плане — точек зрения эпической — лирической — драматической. Поэтому и понятие компонент многозначно, системно.

Всеобъемлющее представление о системе компонентов современным литературоведением еще не выработано. Для анализа сюжета в его взаимо-
296

действии с композицией необходимо сосредоточиться на чередовании компонентов изобразительно-описательных (портрет, пейзаж, интерьер), драматизированных (диалог, монолог) и лиризованных (внутренний монолог, дневниковая запись и т. п.).

Таким образом, на уровне «события рассказывания» взаимосвязь сюжета и композиции становится явной, терминологически выраженной. Однако проявления сюжетно-композиционного единства этим уровнем, естественно, не ограничиваются, оно заполняет всю сферу сюжета как «единого события художественного произведения».

Начало и конец этого события совпадают с началом и финалом произведения. Что они собой представляют?

Соотнесенность начала и финала
В определениях начала и финала нет не только терминологической упорядоченности, но и единства самих принципов подхода к определению. Началом — и, соответственно, концом, финалом произведения называют то его первое (последнее) предложение, то первый (последний) абзац, то еще более обширный фрагмент, открывающий и завершающий текст. Как определить объем, а главное, состав и структуру начального и финального фрагментов? Где граница, отделяющая начало от следующего за ним, а финал — от предшествующего ему корпуса текста? Поиски ответа на этот вопрос аналогичны решению известной задачи: «Где начало того конца, которым заканчивается начало?»
297

Логика подсказывает, что начало и финал однородны по своей структуре. Поэтому обратимся к рассмотрению финала, которому исследователи уделяли больше внимания, чем началу.

Так, в Краткой литературной энциклопедии проблема начала представлена статьями «Зачин», «Завязка», «Пролог», а статья «Начало (литературного произведения)» отсутствует; слово «начало» еще не стало литературоведческим термином. Проблема финала в КЛЭ представлена в более полном объеме — статьями «Финал», «Концовка», «Развязка», «Эпилог».

Прежде всего поставим вопрос: каков статус категорий «начало» и «финал», каким понятием он может быть обозначен? В. И. Тюпа использует для обозначения статуса финала понятие «компонент литературного произведения», определяя финал как «заключительный, итоговый компонент литературного произведения, завершающий его композицию»¹⁷. Термин компонент не вполне соответствует природе объекта определения. Он тавтологичен, совпадает с термином, относящимся к другому объекту — элементу композиции, а тавтологичность мешает разглядеть сущностное различие между объектами: компоненты принадлежат сфере композиции произведения как «материальной вещи», а начало и финал — сфере архитектоники произведения как «эстетического объекта», — по определению М. М. Бахтина; ведь функция финала — «быть последним словом данного «художественного мира» и «увенчивать» его «строение», его целостность и внутреннюю целесообразность»¹⁸.

Завершая созидание художественного мира, финал тем самым завершает диалог, который ведет произведение с читателем. Этот диалог — одно из
298

специфических проявлений взаимодействия искусства и действительности; присущая художественному произведению завершенность в себе диалектически сочетается с обращенностью вовне — к читателю: «Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»¹⁹. Диалог осуществляется в процессе восприятия текста, в процессе общения читателя с произведением. Исследование художественного произведения как «объекта общения» (М. М. Бахтин), анализ диалогичности как сущностного свойства художественного текста²⁰ занимают все большее место в современном литературоведении.

Диалог открывается началом и завершается финалом произведения. Именно поэтому финал вбирает, синтезирует элементы всех художественных подсистем — композиции: «Финалом может быть любой композиционный элемент, или компонент ...»; сюжета: «... финал проясняет, концептуально завершает или даже ... разрешает коллизию произведения. Финал может совпадать с развязкой...»; речевого строя: «В лирическом стихотворении роль финала выполняет концовка ...»²¹. Поэтому статус финала более точно выражает определение его как элемента архитектоники произведения. Это позволит установить и соотнесенность понятия «финал» и охватываемых им понятий.

В. И. Тюпа допускает существенную неточность, говоря о совпадении финала с развязкой: финал не может совпадать ни с одним из входящих в него элементов — именно потому, что он есть система, слагаемая комплексом этих элементов. Еще более существенную неточность допускает В. А. Калашников, утверждая возможность совпадения эпилога со «смежными, сопредельными
299

понятиями» — финалом и концовкой по функции²². Финал — это понятие не «смежное, сопредельное» по отношению к понятиям «развязка», «концовка», «эпилог», а охватывающее, вбирающее их в себя.

Превращение терминов «финал» и «концовка», «финал» и «эпилог» в синонимы, определение статуса концовки категорией «компонент» есть и в статье И. Б. Роднянской «Концовка»: «... — заключительный компонент произведения или его композиционно значимой части»; в качестве концовки могут выступать не только «заключительная авторская сентенция», но и «финальные пейзаж или эпизод»; «типичная внефабульная концовка — эпилог или Nachgeschichte»²³. В результате понятие «концовка» теряет однозначность — и применительно к произведениям эпического рода, и с точки зрения соотнесенности родов: получается, что концовка в лирике и драме и концовка в эпике — не одно и то же.

Однозначность, терминологичность, которая закрепилась за понятием «развязка» (разрешение сюжетной коллизии), следует придать и понятию «концовка». Концовка — это элемент не композиционного и не сюжетного, а повествовательного уровня, это последнее слово текста — уже не в метафорически обобщенном, а в прямом, лексико-синтаксическом значении: завершающее текст предложение (изредка — абзац). Концовка в драме — не только реплика, но и ремарка; достаточно вспомнить пушкинскую ремарку «Народ безмолвствует».

Концовка — важнейший элемент финала. Иногда ее значение таково, что она «перевешивает» все остальные его слагаемые (это и дает основание для отождествления финала и концовки). Пока не прочитана последняя фраза текста, — произведе-
300

ние не закончено, диалог с читателем не завершен. Концовка может внести совершенно неожиданный, не подготовленный сюжетным развитием мотив, резко перестраивающий итоговый смысл произведения. Такова концовка повести Гоголя «Сорочинская ярмарка», вносящая в мажорный строй сюжета, достигший вершины в развязке, минорную, скорбную мелодию²⁴. Такова концовка повести Помяловского «Молотов»: «Тут и конец мещанскому счастью. Эх, господа, что-то скучно ...».

Решительно отличается от концовки — и по объему, и по функции — эпилог (так же, как пролог — от начальной фразы текста). Эпилог — это сюжетно самостоятельный компонент, следующий за развязкой и переносящий действие в иное время и, чаще всего, в иное пространство. Если есть эпилог, — существуют и взаимодействуют две концовки: одна — завершающая «основной» текст, другая — текст эпилога; их взаимодействие создает особый художественный эффект «снятия» первичной концовки — окончательной, финальной («Мисюсь, где ты?» в «Доме с мезонином»).

Особенно важную роль играет эпилог в романе. Как отмечал Г. В. Краснов, эпилог позволяет разрешить диалектическое противоречие, присущее роману в силу его «двуприродности»: «С одной стороны, роман — динамическая структура с многоплановым сюжетом, нескончаемым действием. <...> С другой стороны, роман требует своего конца, своего эстетического замыкания. Этого требует и читательское восприятие, которое не может быть бесконечным. Полнота романа приходит в противоречие с его же эстетическими возможностями. <...> Однако в романе... существенна циркуляция мотивов, их эстетическое взаимодействие, эстетический резонанс. Эпилог подсказывает
301

точку зрения на предшествующие описания, заново регулирует читательское воображение»²⁵.

Концовка — это завершающая граница финала. Развязка — это его центральная точка, это — финалообразующее событие. Начальная граница финала теоретически неопределима, она устанавливается только в контексте, представляя собой начало итоговой части произведения. Можно, однако, выделить два основных типа «начала конца»: «явный», когда происходит смена форм повествования (описание сменяется лирической медитацией, драматизированным эпизодом, морализующим рассуждением и т. д.), и «неявный», когда такой смены не происходит.

Таким образом, финал формируется пересечением, взаимодействием трех факторов: композиционного (финал — завершающий компонент произведения), сюжетного (основа финала — развязка) и повествовательно-речевого (финал — совокупность речевых форм). Тот или иной тип финала и та или иная его разновидность выражают то или иное соотношение свойств, присущих всякому финалу, — замкнутости и разомкнутости; ведь финал, завершая творение художественного мира, одновременно и заключает его в собственные границы, и обращает взгляд и мысль читателя за их пределы — в мир реальной действительности.

Особенности повествования сказываются на восприятии финала: переключение в новую речевую форму, отделяя финал от предшествующего текста, создает тяготение к разомкнутости; при отсутствии ощутимой начальной границы преобладает впечатление завершенности. Однако определяющее значение имеет все-таки сюжетный фактор — характер развязки, разрешения конфликта.
302

Для обозначения финалов, в которых доминирует разомкнутость, используется специальный термин — «открытый финал». Эффект «открытости» достигается, главным образом, благодаря внезапному, неожиданному для читателя разрешению конфликта (по принципу «вдруг»). Так заканчивается роман Пушкина «Евгений Онегин»: герой оставлен на пороге нового этапа его жизни, и автор объясняет свое решение размышлениями и о своем личном жизненном опыте, и о закономерностях жизни вообще²⁶. Повествование переводится в общий план, в другое время-пространство. Финал включает в себя, таким образом, и развязку фабулы («И здесь героя моего, В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим...»), и последнюю лирическую медитацию («Иных уж нет, а те далече...»), завершающую лирический, «поэтический» сюжет, и философское обобщение («Блажен, кто праздник жизни рано Оставил...»), в котором слиты судьбы и героя, и автора, и читателя. С точки зрения завершения диалога с читателем финал пушкинского романа, являясь, как и всякий финал, «последним словом» художественного мира, содержит и последнее слово автора — в самом прямом значении: прощание с читателем («За сим расстанемся, прости!»), с которым он, автор романа в стихах, вел разговор, ставший частью сюжета. (Аналогичным образом будет — уже в XX веке — завершаться поэма Твардовского «За далью — даль».)

«Герой нашего времени» обрывается буквально на полуслове. Заключительная повесть «Фаталист», завершая философскую и психологическую сюжетную линию возвышением Печорина (Печорин своим смелым поступком спас не одну жизнь), имеет достаточно ироническую концовку. Просто-
303

душный Максим Максимыч не понял идеи предопределения и рассуждает о курках, осечках, в то время как Печорин думает о судьбе, об активности человека, о его роли в истории. Иронически-бытовая концовка: «Больше я ничего от него не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений», — переводит глубокую философскую проблематику заключающей роман повести в плоскость одного бытового эпизода. Финал романа, таким образом, с одной стороны, углубляет и завершает его сюжет, а с другой, обрывая повествование без всякого заключения, заставляет задуматься о будущем героя. Его развитие не завершено, оно оборвано, прервано, оно могло бы иметь продолжение.

Таким же неожиданным предстает финал «Мертвых душ»: Чичиков выезжает из города навстречу своим дальнейшим приключениям, — а знаменитое лирическое размышление о Руси-тройке уже касается не его, а судеб родины, судеб народа, с которым у Чичикова только одно общее: любовь к быстрой езде ...

Подчеркивая, что «завершение действия ... являет собой сложнейшую художественно-миросозерцательную проблему», В. Е. Хализев так определяет смысл этой проблемы: «Своими сюжетами крупнейшие писатели XIX — XX веков постигают мир одновременно в двух ракурсах, как бы с двух дистанций. Они пристальнее, чем когда-либо, всматриваются в исторически конкретное бытие ... и в то же время осваивают мир как целое ...»²⁷. Утверждению и углублению этих принципов художественного познания жизни содействует эволюция финалов в направлении все более нарастающей открытости. Эта эволюция выступает как устойчивая закономерность развития европейской
304

литературы нового времени: «Конфликты всё реже исчерпывают себя в изображаемом действии, перипетии оказываются не такими уж значимыми, финалы выступают как многоточия (non-finito)…»28

Как происходит этот процесс и каковы его формы в русской литературе второй половины XIX внеп?

Казалось бы, финалы романов Тургенева непохожи на «многоточия»: романы завершаются эпилогами, придающими финалу законченность, закрытость; действие эпилога происходит через несколько лет после основных сюжетных событий, герои или умирают, или переходят в иную фазу своей жизни, на иную ступень развития…

Однако первое впечатление оказывается в значительной мере мнимым. Является ли, строго говоря, эпилог «Обыкновенной истории» эпилогом? Это не Nachgeschichte, не последействие, это завершение сюжетной коллизии, её развязка. Мы оставляем молодого Адуева счастливым и бодрым, накануне выгодной женитьбы, ему суждено повторить дорогу дядюшки, его карьеру и его фортуну. А пятидесятилетний дядюшка начинает впервые в жизни испытывать тревогу, сожаление, разочарование, признается в молодых безумствах, раскаивается в своей трезвой бессердечности. По существу, от традиционного эпилога остаётся только один признак — временная дистанция; но поскольку сюжетное пространство осталось неизменным, оно, накладываясь на фабульное время, «давит» на него и подчиняет его себе. Ни темп повествования, ни жанр не изменились, эпилог, включив в себя развязку, стал прямым продолжением сюжета — и, завершая его, намечает перспективу будущего.
305

Финал романа «Обломов» построен иначе. В функции финала предстает вся четвертая часть романа, ибо вся она представляет собой растянутую, длящуюся развязку. Безжалостный автор не захотел уморить своего героя горячкой и заставил его медленно умирать от ожирения²⁹. Последняя, одинадцатая глава романа фактически играет роль эпилога: пять лет минуло со времени последней встречи Обломова и Штольца, более трех лет прошло после смерти Обломова; печальная судьба Захара — последний штрих для оценки Обломова; последние слова Штольца — приговор ему.

Но в романе «Обломов» мы имеем редкий случай того, как эпилог произведения противопоставлен сюжету и не вытекает из его идейно-художественного смысла. Обломов умер, сын его воспитывается у Штольца и вырастет, очевидно, похожим не на родного отца, а на своих воспитателей — Штольца и Ольгу; словом, «Прощай, старая Обломовка, ты отжила свой век!» Но недаром уже Добролюбов страстно оспаривал этот вывод и указывал на живых Обломовых — помещиков, офицеров, чиновников, журналистов. Недаром В. И. Ленин неоднократно возвращался к образу Обломова и видел в российской обломовщине силу, живую и после победы Октября, и по окончании гражданской войны. Такое понимание типичности и живучести обломовщины основано на сюжете романа. Вторым «я» Обломова является Захар: обломовщина заражает и народ. Да и Штольц, казалось бы, антипод Обломова, во многом сходен с ним. Потому-то и заскучала Ольга, став женой Штольца, и в минуту сомнения и тревоги услышала от своего мужа подлинно обломовские слова: «Мы не титаны с тобой, не Манфреды и Фаусты, мы не пойдем на мятежную борьбу с ро-
306

ковыми вопросами». Недаром Добролюбов предвидел и такую возможность дальнейшего развития событий: Ольга разглядит обломовщину в Штольце и тогда покинет его.

Итак, и в финале романа «Обломов» обнаруживается открытость, перспектива дальнейшего развития.

Финал тургеневского романа принято считать «закрытым», завершенным: смерть героя (Рудин, Инсаров, Базаров, Нежданов) или уход его от активной деятельности («...что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща?») обосновывают такое мнение.

Финал тургеневского романа завершается эпилогом — послесловием, которое содержит оценку происшедшего, подведение итогов — через несколько месяцев или лет после окончания действия (но в том же художественном пространстве). Эпилог у Тургенева, как известно, включает в себя философские размышления художника, взволнованные, грустные воспоминания и мечты, лирические пейзажи. В каждом эпилоге есть мысль о будущем, — но она присутствует в самом общем виде. Так, мысли Лаврецкого о счастливом будущем веселящейся молодежи оттеняют его размышления о собственной безотрадной, одинокой и бесполезной старости.

В романе «Накануне» эпилог не выделен в отдельную главу, — и благодаря этому развязка (смерть Инсарова, исчезновение Елены) получает свое осмысление: через трагические потери и жертвы Россия идет к тому времени, когда и в ней появятся деятельные люди. Концовка: «Увар Иванович поиграл перстами и устремил в отдаление свой загадочный взор», — побуждает и читателя задуматься о будущем.
307

В романе «Отцы и дети» роль эпилога выполняет последняя, двадцать восьмая глава, вместе с развязкой (глава двадцать седьмая) составляя финал произведения. Если в «Дворянском гнезде» и «Накануне» герои размышляли о смысле жизни, об истории и о вечности, то концовкой романа «Отцы и дети» становится раздумье самого автора.

Таким образом, тургеневские финалы действительно являются «закрытыми»; лишь тоненькая ниточка, тоненький луч света ведет в будущее, в иное время-пространство.

Но есть одно исключение из системы тургеневского романа. В романе «Новь» за смертью Нежданова, арестом Маркелова открывается перспектива новой, бодрой деятельности Марианны, Соломина, Павла и их единомышленников. Где-то за Уралом новь распахивается новыми пахарями и, должно быть, более успешно («Этот дела своего не оставит. Он продолбит! Клюв у него тонкий — да и крепкий зато!»). И здесь роль эпилога играет последняя глава, а финал представляет собой сочетание двух последних глав — от развязки (самоубийство Нежданова, брак Марианны и Соломина) — до концовки, объясняющей и оправдывающей подвиг народников: «Безымянная Русь!» Возможно, на финал позднего тургеневского романа оказали воздействие принципы построения романов Достоевского и Л. Толстого.

Финалы романов Достоевского «Униженные и оскорбленные», «Игрок», «Идиот», «Бесы» заканчиваются эпилогами. Эти эпилоги завершают повествование, подводят итоги уже осмысленному, не ведут читателя далее, в будущее.

И роман «Преступление и наказание» кончается эпилогом, но иного характера. Конфликт как
308

будто разрешен признанием Раскольникова, но это — мнимая, иллюзорная развязка. В эпилоге продолжается исследование души героя. Раскольников не раскаялся в своей теории, он и на каторге остается мятежным, гордым человеком, и не случайно каторжники ненавидят его и считают безбожником. Перелом происходит на последних страницах романа, когда Раскольников осознает, что любит Соню и ее вера должна стать его верою. Концовка: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека...» — утверждает ситуацию порога новой жизни. Но, подобно тому, как в «Обломове» идея эпилога противоречит смыслу сюжета, в «Преступлении и наказании» идея концовки противоречит смыслу финала. Настойчиво повторяя слово «постепенно» («... история постепенного обновления человека, ...постепенного перерождения его, ...постепенного перехода из одного мира в другой...»), Достоевский как будто «аннулирует» перспективу, намеченную в начальной стадии финала проектом Разумихина «положить в будущие три-четыре года ... начало будущего состояния ... переехать в Сибирь... поселиться в том самом городе, где будет Родя, и... всем вместе начать новую жизнь», осуществить мечты «об издательской деятельности». Если Раскольников через семь лет станет компаньоном Разумихина по руководству предприятием, дающим «славный процент», — о каком «постепенном обновлении» может идти речь? Проблемы, волновавшие Раскольникова: капиталистическая эксплуатация, богатство и бедность, социальная несправедливость, наполеонизм — останутся во всем своем животрепетании. Аналогичным образом строятся и аналогичное противоречие содержат финалы романов Л. Тол-
309

стого «Анна Каренина» (в том, что относится к судьбе Левина) и «Воскресение». Герой оставлен на пороге нового этапа жизни, новая фаза развития героя — предмет другого повествования; но перспектива «постепенного» обновления остается проблематичной. Различие лишь в том, что Левин, не в пример Нехлюдову, осознает сложность, противоречивость предстоящего; именно об этом говорит концовка: «Так же буду сердиться на Ивана кучера, так же буду спорить, ... так же будет стена между святая святых моей души и другими, ... но жизнь моя теперь ... имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее!».

Иначе строятся финалы романов «Война и мир» Л. Толстого и «Братья Карамазовы» Достоевского. Эти финалы «открытые»; жизнь продолжается, и развязывание одних конфликтов ведет за собой завязывание новых, решение новых задач: декабристское будущее Пьера, путь Николеньки Болконского, конфликт между Пьером и Николаем Ростовым, дальнейшая судьба Наташи Безуховой, неизвестное, сложное будущее Алеши Карамазова, дети, его окружающие как ученики и последователи.

Отметим, что финал в романах Тургенева, Достоевского и Толстого занимает значительную часть текста. Ведь, собственно, в романе «Рудин» сюжетной развязкой служит объяснение у Авдюхина пруда, в романе «Преступление и наказание» — покаяние Раскольникова, в романе «Война и мир» — изгнание французов, смерть Элен, смерть Андрея («Ни жены, ни французов нет больше...»). Однако от этих событий до концовок еще далеко!

Драматическое искусство имеет свои, специфические законы композиции; развязка в драме мо-
310

жет совпадать с репликами «под занавес», стало быть, финал сводится к концовке. Но и такой сжатый финал зачастую открывает перспективу будущего развития. «Борис Годунов» с его знаменитой концовкой «Народ безмолвствует» являет не только завершение одного из этапов русской истории, художественно осмысленной Пушкиным. В развязке исследованной поэтом коллизии кроется начало следующего конфликта: еще Белинский услышал в безмолвии народа голос грядущей Немезиды. Заключительная немая сцена «Ревизора» не только завершает одну историю, историю с Хлестаковым, но и служит прологом другой, с новым петербургским чиновником.

Преобладают «открытые» финалы у Островского³⁰. В большинстве его драм и комедий развязка открывает возможность и необходимость перспективного развития, завязывает новые конфликты. Даже реплики «под занавес» не завершают происшедшего, а протягивают ниточку в будущее: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого ребенка пришлете — в луковице не обочтем», — кончает пьесу «Свои люди — сочтемся» торжествующая реплика нового хозяина — Подхалюзина; «А вот женюсь на Пивокуровой, тогда за все расплатимся!» — таким восклицанием Дульчина оканчивается «Последняя жертва». Примирительный поцелуй Жадова и Полины и заключительная реплика «С Аристархом Владимирычем удар!» не решают проблемы «Доходного места»: на пути Жадова еще столько терний, а на пути Полины — столько соблазнов! Горькая доля Нади («Воспитанница») предопределена ее последними словами: «Не хватит моего терпения — так пруд-то у нас не далеко!». Этот мотив ведет к следующей пьесе, к «Грозе». Кажется, действие «Грозы»
311

исчерпано гибелью Катерины, — нет: впервые безответный Тихон поднял голос против «маменьки» — развязка приносит новую коллизию.

Изгнанный из общества Глумов будет принят обратно уже за пределами пьесы «На всякого мудреца довольно простоты», после того, как опустится занавес, но последние реплики прямо предсказывают этот исход. Новую жизнь, основанную не на любви, а на расчете, выгоде во взаимных отношениях, поведут Савва и Лидия Васильковы («Бешеные деньги»). Драматичными конфликтами между молодыми супругами чревата развязка пьесы «Лес», трагикомическими — комедия «Волки и овцы». Выбор Негиной между Мелузовым и Великатовым («Таланты и поклонники») не избавит ее от неминуемого душевного конфликта. А Мелузов уходит со сцены с определенной программой на будущее: «Я же свое дело буду делать до конца. А если перестану учить, перестану верить в возможность улучшать людей, или малодушно погружусь в бездействие и махну рукой на все, тогда покупайте мне пистолет, спасибо скажу».

Таким образом, финалы пьес Островского чреваты новыми конфликтами. В этом и находит выражение «открытость» финала — свойство, которое, при всем разнообразии его проявлений, присуще большинству русских романов и драм XIX века.

Эту традицию наследует и развивает Чехов в .своих рассказах. Открытость чеховских финалов обнаруживалась преимущественно в зрелых произведениях писателя³¹. Между тем и в ранних рассказах Чехова действие не оканчивается развязкой фабульного эпизода. Очумелов и городовой входят в рассказ «Хамелеон» уже с узелком в руке и с решетом конфискованного крыжовника.
312

Анекдотичный, казалось бы, случай с генеральской (или не генеральской?) собакой — только один из эпизодов их деятельности. И развязкой фабулы (Прохор увел собаку) рассказ не кончается: грозя Хрюкину, Очумелов продолжает свой путь по базарной площади. Так намечается перспектива действия; единичное происшествие представляется как часть системы, открытой в будущее.

Этот чеховский принцип находит необычное, «от противного» выражение в финалах рассказов «Знакомый мужчина» и «Унтер Пришибеев». Казалось бы, событие, ставшее развязкой, переводит героя в новое состояние: Настя Канавкина готова переменить образ жизни, Пришибеев официально признан преступником. Но концовка опровергает такое представление: Настя снова превращается в «прелестнейшую Ванду»; Пришибеев, выйдя из суда, привычно командует мужиками, — что он продолжит и тогда, когда отбудет месяц ареста. Финал свидетельствует не о том случайном и частном, что было однажды, а о том типическом, что было, есть и пребудет.

В рассказе «Хористка» эффект повторяемости достигается открытостью финала не в будущее, а в прошлое, — благодаря тому, что время действия все далее отодвигается от времени повествования. И в начале рассказа время действия и время повествования не совпадают: история с Колпаковым произошла, когда Паша «еще была моложе, красивее и голосистее». В финале рассказа фабульная развязка («Колпаков, брезгливо сторонясь Паши, направился к двери и вышел») завершается концовкой, переносящей Пашу и читателя в другое время-пространство: ограбленная женой своего «обожателя», простодушная и добрая Паша «вспомнила, как три года назад ее
313

ни за что ни про что побил один купец». Обижают Пашу сегодня, обидели однажды несколько лет назад, обижали еще тремя годами раньше... Не случайность — сложившиеся обстоятельства, запрограммированные, как мы бы теперь сказали, настоящее и будущее.

Наряду с таким типом финала, в зрелом творчестве Чехова все чаще встречается другой тип — обращенность не к повторению, продолжению того же самого, а к изменению, перемене.

Конец чеховского рассказа может обозначать начало нового этапа развития героя: последнее слово текста «Дамы с собачкой» — слово «начинается»; «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» — такими словами кончается «Учитель словесности». Герой оставлен на пороге, ему предстоит новый, долгий путь.

Концовки таких произведений, как «Степь», «Три года», прямо ведут героев — а за ними читателя — в новое будущее: «Какова-то будет эта жизнь?» «Поживем — увидим». В рассказе «Случай из практики» финал сочетает оптимизм заключительного пейзажа (ласковое утро, мягкая дорога) и прощальные слова доктора Королева Ляликовой-дочери: «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку», — намечающие возможность ее ухода от постылого богатства. В рассказе «Душечка» открытость финала реализуется в мечтах Оленьки о будущем Саши и в детских репликах мальчика.

Еще одна форма открытого финала представлена в рассказах, завершаемых развязкой — смертью героя и эпилогом. Идею такого финала можно определить так: ничто не исчезает бесследно, не растворяется в мире — ни хорошее, ни дурное, ни светлое, ни тяжелое. Мучился архие-
314

рей отдаленностью своей от родной матери, мучилась мать, не смела даже назвать своего сына на «ты», обратиться к нему по имени. И после его смерти эта же отдаленность между людьми продолжается. Мать рассказывает о своем сыне-архиерее робко, боясь недоверия — «и ей в самом деле не все верили». Конфликт произведения не разрешается на его страницах, он переносится в будущее, он остается значимым и для других героев, и для читателя. В эпилоге рассказа «Скрипка Ротшильда» рассказывается о судьбе созданной Яковом Бронзой предсмертной песни: песня живет, ее играет на скрипке Бронзы Ротшильд, над ней плачут богатые купцы, привыкшие тешить душу веселой музыкой; Бронза оставил след на земле, его мечты продолжают жить в душе людей.

Многие чеховские рассказы к финалу возвращают героя в исходную сюжетную ситуацию, их действие движется по кругу («Неприятность», «Огни», «Припадок», «Володя большой и Володя маленький», «Бабье царство», «По делам службы»)³². Эффект открытости в финалах этих рассказов достигается парадоксальным образом: перемена в поведении или состоянии героя происходит не в развязке, а в завязке или кульминации, — но она все-таки происходит и бросает свой отсвет на финал. Да, доктору Овчинникову опять тяжело и неудобно, — но ударил он своего фельдшера впервые! Да, Ананьев поступил дурно, — но он понял это и вымолил прощение у Кисочки и поплакал вместе с ней. Да, Васильев и раньше принимал бром и морфий, — но в дом-то терпимости он попал в первый раз! Да, Софья Львовна скучает, и кутит, и молится, — и все это бесполезно, и пошло, и горько, — но изменила-то она мужу
315

впервые! Да, Анне Акимовне страшно и скучно жить, — но в первый раз в жизни подумала она о замужестве — и убедилась в том, что не в силах выйти за простого рабочего. Да, рассказ «По делам службы» начинается с того, что доктор и следователь «ехали в Сырню», а кончается тем, что «поехали в Сырню», но фабульное кольцо разорвано пережитым за эти три дня: Лыжин уезжает не тем человеком, которым он приехал. Финал такого рассказа не возвращает нас к устоявшемуся состоянию, которое было в начале, а заставляет героя прозреть или, наоборот, пасть еще ниже и безнадежней.

Даже в тех случаях, когда рассказ кончается безвозвратной потерей («Именины» — смерть новорожденного ребенка; «Моя жизнь» — смерть сестры) или смертью главного персонажа («Палата №6», «Попрыгунья», «Черный монах»), все проблемы и конфликты остаются животрепещущими и неразрешенными, обращенными в будущее, к читателю.

Особый вариант открытого финала предстает у Чехова в тех случаях, когда в рассказе, по видимости, не делается никаких выводов, не подводится никакого итога. Чехов сравнительно редко завершает свое повествование лирической концовкой, как в «Доме с мезонином», или рассуждением «от себя», открыто прокламирующим взгляды повествователя (как в рассказе «Враги»), или пейзажем, который своей яркостью и красотой служит контрастом мучительной смерти и страшным похоронам героя (рассказ «Гусев»). Повествователь не резюмирует разные точки зрения на происходящее, а сопоставляет их, соотносит различные идеи, сталкивает различные тенденции, не подводя никаких итогов.
316

Такой тип финала представлен еще у Пушкина (например, в «Барышне-крестьянке»). Казалось бы, незатейливая повесть завершается сложно организованным финалом. Фабула развязана восклицанием Алексея, узнавшего в барышне милую крестьянку: ««Акулина, друг мой, Акулина!» — повторял он, целуя ее руки». Радостная неожиданность, счастье молодых влюбленных контрастно снижены деловитой репликой вошедшего отца: «Ага! — сказал Муромский, — да у вас, кажется, дело совсем уже слажено...». Не будет отцовского проклятья, не будет романтического мезальянса, все произойдет традиционно и мирно, как полагается, как бывает в устоявшейся, обыденной жизни, все довольны, — и о чем еще можно писать? «Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку».

Столкновение разных точек зрения — героя и повествователя — создает особый эстетический эффект финала чеховского рассказа. Рассказ «Ванька» кончается не тем, что Ванька Жуков сует в щель почтового ящика письмо со знаменитым адресом «На деревню дедушке», а счастливыми снами убаюканного сладкими надеждами ребенка, — и от этого еще больнее сжимается сердце читателя. Страшно читать, как, задушив грудного ребенка, обезумевшая Варька «смеется от радости» и «спит крепко, как мертвая». Повествователь все время рядом с героем и корректирует своей точкой зрения, своим взглядом на жизнь его взгляд — так создается глубина, стереоскопичность изображения.

Вмешательство повествователя в мысли и чувства героя может быть у Чехова почти незаметным, но оно вносит важные этические и эстетические оценки в финальную сцену. Эгоистичная и
317

лживая Вера Николаевна («Княгиня»), уезжая из монастыря, воображает, что она несет с собой тепло и свет, что она порхает, как птичка, и тело ее — «не на подушках коляски, а на облаках». Слово «облака» переходит от княгини к повествователю — в финальном описании: «Из-под колес валились облака пыли», — начисто снимая ореол поэтичности и красоты, в котором видит себя героиня.

Сложная и противоречивая картина жизни складывается из сопоставления разных точек зрения, и они не приведены «к общему знаменателю». Так выглядит, например, финал рассказа «В ссылке»: татарин плачет, Семен равнодушно откликается на этот плач: «Привы-ыкнет!»; «А дверь так и осталась не затворенной», — ибо всем лень и холодно ее закрывать. Замечание повествователя вносит свои коррективы и в жестокое равнодушие Семена, и в страдальческие мысли татарина.

Внимательно вчитываясь в финальные слова повествователя, мы получаем возможность внести некоторые уточнения даже в устоявшиеся, сложившиеся оценки. В. Б. Катаев, рассматривая различные истолкования концовки рассказа «Невеста», во-первых, ограничился только обращением к оговорке «как полагала», во-вторых, согласившись с утверждением Д. Максвелла о том, что будущее Нади «является, конечно, светлым», по существу, присоединился к «бравурной» трактовке финала³³. Обратим внимание на то, что оговорка «как полагала» сочетается с эпитетами «живая, веселая»: «... простилась со своими и, живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда». Не значит ли это, что Надя не приедет даже на похороны матери и бабушки, не отдаст им последнего долга? Не та же ли жестокость молодости про-
318

явилась в том, что она и о Саше мало жалеет? А вместе с тем оговорка «как полагала» вносит долю сомнения: а так ли получится, как Надя полагает? И так ли уж весело будет, если так получится? Эту ноту сомнения вносит повествователь, — и его правда оказывается выше, богаче правды юной героини.

Повествователь вносит свою ноту сомнения и в финал рассказа «Соседи». Размышления Ивашина о положении сестры и о своей беспомощности завершаются фразой: «И казалось ему, что этого нельзя поправить». Но, может быть, так ему только казалось? А на деле это не так?

«Новая дача» кончается изложением того, что думают герои. Но только ли они так думают? Или вместе с ними думает повествователь? Отчего они не могли жить мирно с доброй и красивой женой инженера и ломают шапки перед чиновником, который их и не замечает? И как можно придавать серьезное значение их мыслям, если Володька бубнит про себя все то же: «Жили без моста ... и не надо нам», — а мост вот уже стоит...

Можно ли считать выражением чеховской мысли в рассказе «Огни» слова рассказчика «Ничего не поймешь на этом свете!», если они противоречат и развязке истории с Кисочкой, и мыслям самого Ананьева? Концовка обещает просветление не только потому, что «стало восходить солнце», а потому, что финал рассказа сложен и состоит из ряда составляющих, и только все они вместе создают эстетическую оценку. Так же построен финал рассказа «Дуэль». «Никто не знает настоящей правды», «Может, доплывут до настоящей правды», — это взаимоисключающие реплики. Но их нельзя воспринимать отдельно от перелома, произошедшего с Лаевским, от концовки «Стал
319

накрапывать дождь». Только в комплексе все эти реплики, пейзаж, развязка фабулы составляют общий финал произведения.

Концовки «Стало восходить солнце», «Стал накрапывать дождь» переводят взгляд, а за ним и мысль-чувство читателя на иную, чем прежде, позицию. Этим концовкам предшествует, если воспользоваться термином киноискусства, панорамирование — отдаление картины от читателя-зрителя: лодка уходит все дальше в море («Дуэль»), всадник скачет «вдоль линии» («Огни»). На этом фоне звучат реплики-сентенции «Ничего не поймешь на этом свете», «Никто не знает настоящей правды». Концовки-ремарки переводят повествование из медитативного плана в изобразительный и одновременно из крупного — в общий. Возникает ощущение пространственно-временной перспективы — благодаря «эффекту занавеса»: прозрачной завесы, создаваемой в одном случае восходящими лучами, в другом — падающими каплями. Эта завеса не скрывает происходящего, но отделяет — и тем самым отдаляет от него читателя, который получает возможность охватить в своем сознании все происшедшее в его целостной противоречивости, не сводимой к смыслу сентенции.

А. Горнфельд точно определил, что финал чеховского рассказа приглашает к сопричастию судьбе, мыслям, страданиям героев. И для нас рассказ об их судьбах имеет продолжение и завершение в нашей судьбе, в нашей внутренней истории. «... это не отсутствие художественного конца — это бесконечность, та побудительная, жизнеутверждающая бесконечность, которая неизменно открывается нам во всяком создании подлинного искусства»³⁴.
320

* * *
Структура начала произведения аналогична структуре его финала; начало формируется взаимодействием факторов: композиционно-архитектонического (начало — исходный, начальный элемент архитектоники произведения, «первое слово» художника, созидающего художественный мир), сюжетного (основа начала — завязка) и речевого (начало — совокупность речевых форм).

Каким термином (антонимичным термину «концовка») можно обозначить первую фразу текста? В фольклоре для этого существует термин «зачин». К литературному произведению он неприменим, потому что им определяется не столько местоположение в тексте, сколько фольклорная специфика традиционной формулы («В некотором царстве, в некотором государстве» и т. п.). Место термина, обозначающего первую фразу в литературном тексте, остается пока вакантным.

Соотнесенностью начала и финала выражается целостность, завершенность сюжета. Но сами по себе они создают лишь «контур» сюжета; заполняется он сменяющими друг друга событиями и ситуациями. Но композиция сюжета — это не просто последовательность ситуаций, перемежаемых событиями, это — их систем а, в которой действуют и прямые, последовательные, и обратные связи: новая ситуация может одновременно перекликаться, рифмоваться с уже бывшей, становясь выражением сюжетного мотива³⁵.

Так, например, связаны в «Грозе» Островского сцены прощания Катерины с Тихоном:

«Катерина (кидаясь на шею мужу). Тиша, не уезжай! Ради бога, не уезжай! Голубчик, прошу я тебя!
321

Кабанов. Нельзя, Катя. Коли маменька посылает, как же я не поеду!

Катерина. Ну, бери меня с собой, бери!

Кабанов.... Да нельзя ...» — и ее расставания с Борисом: «Катерина. Возьми меня с собой отсюда!

Борис. Нельзя мне, Катя. Не по своей я воле еду: дядя посылает ...»

Ситуация повторяется — и высвечивает одиночество Катерины, ее резкое несходство с людьми, от которых зависела ее жизнь и которые казались ей такими разными, а оказались такими — в главном! — похожими.

Такую перекличку ситуаций в сюжете можно по аналогии с перекличкой рифм в стихотворной строфе назвать рифмовкой ситуаций.

На рифмовке ситуаций строится сюжет «Душечки» Чехова: каждая новая влюбленность Оленьки, контрастируя с прежней, «отменяя» ее, вместе с тем подтверждает закон характера героини.

Другая разновидность обратных связей — такое соотнесение деталей: вещных, пейзажных, психологических, благодаря которому обнаруживается выражаемый всеми ими единый сюжетный мотив. Сюжетно-композиционное единство выступает в этом случае как единство синонимического ряда, возникает художественно-смысловая синонимия сюжетных деталей.

В романе Достоевского «Преступление и наказание» обильно представлены детали, выражающие мотив насилия и жестокости: как предметные — кровь, которая «хлынула, как из опрокинутого стакана», из-под топора Раскольникова, кровь искалеченного Мармеладова, кровь на платке Ка-
322

терины Ивановны, так и психологические, возникающие в размышлениях и снах Раскольникова (кровь избиваемой клячи, кровь, пролитая цезарями и наполеонами). С ними ассоциативно сочетаются, приобретая «кровавый» смысл, и пламенеющий закат, и «огненное» перо на шляпке Сони. Так выстраивается синонимический ряд: мотив преступления выводит читателя за рамки фабулы (убийство старухи-процентщицы Раскольниковым) в сферу сюжета как носителя нравственно-философской проблематики: преступность общественного устройства.

Наиболее сложным — и наиболее характерным выражением диалектики сюжетно-композиционного единства является подтекст.

Все эти виды сюжетно-композиционного единства проявляются в сфере композиции сюжета. Иной тип того же единства представляет взаимопересечение композиции сюжета и композиции произведения. В самом общем виде выражением этих отношений является сюжетная функция компонента.