Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения

• Название: Сюжет в художественной системе литературного произведения
• Анкор: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения.doc
• Дата: 24.04.2017
• Размер: 1.69 Mb.
• Имя файла: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите.doc
• Тип: Монография; #4349
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 11 из 23

прежде в план теперь и всегда. Время действия догоняет время повествования — и обгоняет его, переходя в будущее: то, что происходит теперь, будет происходить всегда. Поэтому сказать повествователю больше нечего.

Так структура повествования в «Ионыче», выражая все большее расхождение сознаний повествователя и героя, передает тем самым историю падения героя.

Противоположный процесс — история возвышения героя, возрождения его личности представлен в рассказе «Дама с собачкой». Как и в «Учителе словесности», в «Даме с собачкой» происходит преодоление дистанции между повествователем и
202

героем. Но если в истории Никитина это выражается переходом от голоса повествователя в начале произведения к голосу героя в конце, то в истории Гурова тот же процесс находит иное повествовательное выражение. Это объясняется различием исходных точек и финальных этапов эволюции Никитина и Гурова.

Гуров в начале рассказа (в противовес моложавой пылкости Никитина) холоден и тускл; повествователь относится к нему объективно-отстраненно. Первая фраза: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой», — и ее продолжение: «никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой», — определяет позицию повествователя: он находится в том же пространственно-временном континууме, что и Гуров, получает информацию из тех же, что и он, источников. Но соприкосновение с героем не переходит в слияние или даже сближение сознаний, подобное тому, какое возникает в «Учителе словесности».

Различие отчетливо выступает при сопоставлении однородных синтаксических конструкций — неполных предложений: «Выехали за город...» («Учитель словесности») — «Ждали, что приедет муж. <...> Ехали целый день» («Дама с собачкой»). Возможность подстановки «мы» вместо «они» исключается присутствием в предшествующих предложениях местоимений 3-го лица («Почти каждый вечер ... они уезжали ... Ждали ...»; «Она поехала на лошадях, и он провожал ее», — в то время как в «Учителе словесности» фразе «Выехали за город ...» предшествует большой абзац (14 строк), в котором нет ни одного личного местоимения и который завершается несобственно-прямой речью («А как тепло...!»). В первой
203

части «Дамы с собачкой» несобственно-прямой речи нет; во второй она появляется только один раз — в эпизоде «утро в Ореанде»: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства». Местоимения «нас», «нашего» свидетельствуют о принадлежности этих мыслей сознанию не только героя, но и повествователя. Указание «Гуров думал о том ...» (подобное отсылке «Старцев думал так» в аналогичном эпизоде на кладбище в «Ионыче») не снимает расширительного смысла. Мысль Гурова не только формально не может быть выражена через «я», ибо он думает о себе как о «каждом из нас»; само содержание этой мысли лишено эгоистической узости: герой духовно возвышается до уровня, сближающего его с сознанием повествователя. Этот взлет, обнаруживая возможности героя, предвосхищает его возрождение.

Иной — не нравственно-философский, а эмоционально-психологический план родства героя с повествователем выражается в первом абзаце третьей части: «Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море». (Отметим, что с точки зрения сюжета этот пассаж не столько продолжает линию, наметившуюся эпизодом в Ореанде, сколько тормозит ее, развивая мотив
204

«приключение кончилось»: «Не хочется думать о горах и море», — подразумевает дополнительный смысл: «и о даме с собачкой».)

Однако «воспоминания разгорались все сильнее»;

и рожденная ими перестройка сознания Гурова выражается изменением повествования: в нем появляется несобственно-прямая речь, передающая новые мысли и чувства героя: «И о чем говорить? Разве он любил тогда?» Так подготовляется момент прозрения, и по содержанию, и по форме его выражения (монолог героя) аналогичный финалу «Учителя словесности»: «Какие дикие нравы, какие лица!»

Монолог Никитина завершался словесным жестом: «Бежать отсюда ...!» Монолог Гурова завершается жестом, казалось бы, противоположным: «... и бежать нельзя ...». Однако именно Гуров делает шаг, выводящий его — хотя и в трагически осложненном «двойной жизнью» виде — за пределы мира пошлости. Рассказывая о новой жизни Гурова, повествователь, казалось бы, вновь отдаляется от героя: лишь одна фраза («Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна») не содержит обозначения — существительным или местоимением — героя как объекта изображения и может быть интерпретирована как объединяющая героя и повествователя. Но объективированность повествования выражает теперь не отстраненность повествователя от героя, а близость к нему настолько тесную, понимание и сочувствие настолько глубокие, что повествователь выступает как доверенное лицо героя, излагающее не внешние обстоятельства, а сокровенную суть его духовной жизни. «... Он чувствовал глубокое
205

сострадание, хотелось быть искренним, нежным ...» — этими словами, выражающими отношение Гурова к Анне Сергеевне, можно определить и отношение повествователя к героям.

Вопросы-восклицания: «Разве жизнь их не разбита?.. За что она его любит так? .. Как освободиться от этих невыносимых пут?» — эти включения несобственно-прямой речи в речь повествователя выступают как импульсы лиризации, объединяющей сознание героев и сознание повествователя в единстве отношения к действительности: их объединяет и тройной вопрос «Как? Как?! Как?», — и понимание того, «что самое сложное и трудное только еще начинается».

Сюжет «Учителя словесности» сочетает падение и прозрение: вначале Никитин погружается в мир Шелестовых — и дистанция между ним и повествователем все увеличивается, а когда иллюзия героя рушится — дистанция исчезает. Одно из выражений этого движения — сюжетная линия Ипполита Ипполитыча.

Знакомит читателя с Ипполитом Ипполитычем повествователь, давая ему описательно-объективную, лишенную прямой оценочности характеристику: «Самым нужным и самым важным считалось у него по географии черчение карт, а по истории — знание хронологии... <…> ...он или молчал, или же говорил только о том, что всем давно уже известно». Точно таким же образом говорится об Ипполите Ипполитыче в первой главе еще дважды, когда речь повествователя передает восприятие Никитиным его товарища; «И он по обыкновению стал длинно и с расстановкой говорить о том, что всем давно уже известно»; «И он заговорил о том, что всем давно уже известно».
206

Положение меняется во второй главе. В дневнике Никитина прежним словам: «...учитель истории и географии, всегда говорящий то, что всем известно...» — предпослан эпитет «милейший», при несомненной его ироничности все-таки смягчающий характеристику Ипполита Ипполитыча. А о смерти Ипполита Ипполитыча повествуется в элегически-торжественном тоне: «... гимназия понесла тяжелую потерю ...» Формально-грамматически это — косвенная речь, речь повествователя. Но по существу — это речь Никитина, это «цитатное» выражение его сознания. Принадлежность лей фразы Никитину удостоверяется контекстуально: она следует сразу же за его монологом, воспринимаясь как продолжение прямой речи героя, объединенное, слитое с ней стилистически — высокопарно-сентиментальной интонацией («... все это борьба, это путь, который я прокладывал к счастью…

В октябре гимназия понесла тяжелую потерю)...»), — и вместе с тем — как начало дневникой записи, в которой учитель истории и географии впервые назван по фамилии, имени и полному отчеству: «Сейчас опустили в могилу Ипполита Ипполитовича Рыжицкого.

Мир праху твоему, скромный труженик!»

Резко сдвигаются этико-эстетические акценты: ирония, которая — в той или иной степени — окрашивала отношение Никитина и повествователя к Ипполиту Ипполитычу, перемещается в оценку повествователя, обращенную не столько на покойного учителя, сколько на растроганного его кончиной Никитина. Когда же Никитин прозревает, возвышаясь до психологической точки зрения повествователя, ирония — во всех ее формах — исчезает; «скромный труженик» получает точную и
207

краткую оценку: «... Ипполит Ипполитыч был откровенно туп ...»

Так создается ситуация финала, в которой повествователь доверяет герою право выразить свой нравственный пафос: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». Выражение нравственного пафоса дано «открытым текстом». Мы еще не знаем, способен ли будет герой совершить поступок, но новое сознание им уже обретено.

Иначе обстоит дело в финале рассказа «Скрипка Ротшильда»: Яков Бронза совершает поступок — создает прекрасную музыку, но в сознании его лишь начинает брезжить мысль об уродливости жизни. В начале рассказа сознание героя резко отграничивалось от сознания повествователя; на определенном этапе сюжета дистанция между ними начинает уменьшаться. Снимается ли она в кульминации? Кому принадлежат размышления об «убыточной» жизни? В. В. Химич отвечает на этот вопрос так: «... рассуждение, трезвый, практический подсчет реальных убытков под силу Якову, а в следующих за этим размышлениях ясно слышится голос автора, хотя смысл их так органически сливается с предыдущим, что трудно не поверить, что это — не раздумья Якова ...»²⁷. В. В. Химич не случайно прибегает к оговоркам («хотя ... трудно не поверить, что это не...»): «осторожность» в ответе на вопрос подчеркивает сложность вопроса, который не допускает однозначного ответа. Перед нами тот самый случай, когда, по уже цитированному определению Д. Н. Медриша, «функциональные и формальные границы между прямой речью и другими компонентами повествования ... исчезают»²⁸. И это имеет глубокий содержательный, в частности сюжетный, смысл: грамматическая нерасчлененность выступает как формальное выра-
208

жение той неуловимости перехода от сознания героя к сознанию повествователя, которая в высшей степени содержательна, семантична, знаменуя особый случай прозрения, возвышения героя. А «дуэт» это или «унисон», в конечном счете, второстепенно. Подведем итог нашего анализа.

Повествователь в рассказе «Учитель словесности» сопутствует герою во времени повествования, которое синхронно времени действия. Взгляд повествователя обращен в будущее: он фиксирует события, происходящие сейчас, не зная, к чему они приведут потом. Повествователь не расстается с героем до конца, а, передав ему слово, вместе с ним уходит из сознания читателя.

Взгляд повествователя в «Ионыче» обращен из настоящего в прошлое: ему заранее известен и ход процесса, и его результат; еще до своего расставания с читателем повествователь покидает героя, подводя итоги его жизни, которая еще не завершилась, но в которой ничего уже не совершится. В финале время действия догоняет время повествования, — и обгоняет его, переходя в будущее: то, что происходит теперь, будет происходить всегда. Поэтому сказать повествователю больше нечего.

Таким образом, структура повествования становится непосредственным выражением отношений между героями, истинный смысл которых обнаруживается благодаря повествователю. Тем самым переход повествования в сюжет осуществляется иначе, чем в дочеховской прозе, где голос повествователя относится к событию рассказывания, а голоса героев — к рассказываемому событию: процесс перехода повествования в сюжет углубляется — до их взаимопроникновения на уровне
209

рассказываемого события; повествователь, совмещая функции носителя речи и выразителя отношения автора к героям, включается в рассказываемое событие. Возникает особый сюжетный пласт, формируемый отношениями между повествователем и героями: в сюжетное движение включается изменение дистанции между сознанием повествователя и сознанием героя.

В «Учителе словесности» эта дистанция сначала, по мере вхождения Никитина в мир Шелестовых, увеличивается, а затем, когда происходит прозрение героя, стремительно сокращается. В «Ионыче» дистанция все более увеличивается.

Другим выражением чеховской объективности становится такое взаимодействие голосов повествователя и героя, при котором происходит их чередование или взаимоналожение, но дистанция между сознанием повествователя и сознанием героя остается неизменной.

Так, в повести «Мужики», благодаря взаимодействию повествовательных планов, создается эффект «двойного зрения» читателя: одни и те же явления предстают в двойном свете — как нечто одновременно и естественное (для мужиков), и неестественное (для приезжих); объективирующим» синтезирующим началом выступает сознание повествователя²⁹.

Иная разновидность повествования представлена произведениями, в которых происходит передвижение героев, а повествователь им сопутствует и во времени, и в пространстве («Степь», «На подводе»).

По мере развития сюжета рассказа «На подводе» все активнее проявляется сознание героини, а повествователь все более ограничивается изло-
210

жением внешних обстоятельств действия. Однако лиризацией повествования достигается не только углубление во внутренний мир героини, но и выход к социальному обобщению: судьба учительницы предстает как типическое выражение судеб трудовой сельской интеллигенции. Личностный план («никогда она не думала о призвании, о пользе просвещения») расширяется до всеобщего: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера... не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу...». Переход, характерно чеховским способом, осуществляется через промежуточное звено, в котором совмещаются оба значения; фраза «И когда тут думать о призвании, о пользе просвещения?» прочитывается двояко: опущенное местоимение восстанавливается и как ей (мне) — по смысловой инерции, порожденной предшествующей фразой, и как им (нам) — в силу обратной связи, порожденной следующей фразой: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера ...». Содержание этих фраз выражает одновременно и сознание героини, и черты социальной психологии представляемой ею общественной группы, и сознание повествователя, в котором ощутимы взгляды биографического автора — А. П. Чехова на положение этой общественной группы, известные нам по его письмам и мемуарным свидетельствам³⁰.

«На подводе» и «Степь» объединяет фабула дороги; границы художественного мира обозначены точками «выехали» — «приехали». Но сюжетное пространство-время заполнено по-разному: Марья Васильевна не замечает окружающего, она погружена в мир воспоминаний и воображения; Егорушка же наблюдает и переживает впечатления от встреченного в пути. Его воспоминания исчерпываются по выезде из города в степь, в самом начале
211

его первого в жизни путешествия; однако этот фрагмент (4 — 5-й абзацы первой главы) задает тон повествованию, устанавливая принцип взаимодействия голоса и сознания героя с голосом и сознанием повествователя. Так, воспоминание о бабушке: «До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...», — принадлежа формально-грамматически речи повествователя, выражает сознание героя. Отметим, что еще до этого, в 3-м абзаце промелькнуло слово «куда-то», явно принадлежащее сознанию Егорушки; далее об этом говорится прямо: «... мальчик, не понимая, куда и зачем он едет ...»

Время повествования по отношению ко времени действия — настоящее в отношении к прошедшему (как в «Ионыче»); об этом сигнализируют фразы: «Теперь Егорушка ... верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным.... Егорушка еще не знал этого...» Своего рода прелюдией к установлению этой позиции становится первое лирическое отступление — в четвертой главе: оно говорит о действии многократном («В июльские вечера и ночи уже не кричат перепела ...») и представляет повествователя как лицо, не раз ездившее по степи. Это отступление принадлежит только повествователю: он размышляет в то время, когда Егорушка спит; связь между ними обнаруживается лишь в том, что голоса, разбудившие Егорушку, одновременно прерывают и течение мыслей повествователя. Однако и до, и после этого повествователь (как в «Учителе словесности») находится в одном пространстве-времени с героем и одновременно с ним открывает для себя (и для читателя) окружающий их мир. Так, размышление об одинокой могиле (глава 6-я), навеянное общим взгля-
212

дом: «Все отдыхали ... мельком поглядывали на крест», — «переходит» в вопрос Егорушки: « — Дед, зачем это крест стоит?».

Совмещение двух позиций, двух временных векторов повествования позволяет прочитать все произведение как воспоминание о том, что было, обогащенное «взрослым» пониманием и переживанием минувшего, но представленное рассказом о том, что есть, сохраняющим непосредственность первичного и детски-наивного восприятия. Такая интерпретация позволяет снять взаимоисключающие тенденции в споре о том, что в «Степи» принадлежит герою, а что — повествователю. Спор этот имеет давнюю историю³¹. А. П. Чудаков справедливо отвергает тенденцию «растворения» повествователя в Егорушке. Анализируя картину начала грозы, исследователь находит в ней «знание более обширное, восприятие скорее точное и острое, нежели наивно-непосредственное, описание, при всей внешней его простоте, более изысканное, чем то, которое, даже учитывая условность всякого литературного приема, может быть дано от лица девятилетнего мальчика». Частный вывод: «Лепта героя в этих картинах есть. Но доля повествователя, наблюдающего степь вместе с героем и изображающего ее в своем слове, — гораздо большая»³², — намечает верное направление решения проблемы. Двигаясь в этом направлении, разграничим понятия «субъект речи» и «субъект сознания». Имея в виду фразу «Что-то теплое коснулось Егорушкиной спины», А. П. Чудаков утверждает: «Это не Егорушка; скорее это повествователь-наблюдатель, который «едет» вместе с ним, но видит и чувствует не только то, что герой»³³. Но ведь в данном случае чувствует (прикосновение чего-то теплого) именно и только Егорушка, это ощущение
213

принадлежит ему, он — субъект сознания. А повествователю принадлежат слова об этом, он — субъект речи. Таково распределение их художественных функций. Что касается выражения «не только то, что герой», то оно может быть отнесено только к слову «чувствует», но ни в коей мере не к слову «видит»: видят они оба одно и то же.

Своеобразное соотношение сознаний создает эффект «двойного восприятия». Ощутив это соотношение в одном эпизоде, читатель сохраняет это впечатление и в дальнейшем, все полнее входя в художественный мир, даже без дополнительных речевых сигналов. Но они все время поступают, — и не только в виде прямых «отсылок»: «Егорушка видел», «казалось Егорушке» и т. п. Так, описание степи в первой главе то и дело прерывается эмоциональными импульсами. Два голоса (взрослый и детский) то звучат в унисон: «Как душно и уныло! <...> Но вот, слава богу, навстречу едет воз со снопами. <...> Надоело глядеть на нее и кажется, что до нее никогда не доедешь ...», — то солируют. Вопросы и реплики: «Счастлив ли этот красавец? ...совсем ветхозаветная фигура», — принадлежат взрослому сознанию. А описательная фраза: «Бричка ехала прямо, а мельница почему-то стала уходить влево. Ехали, ехали, а она все уходила влево и не исчезала из глаз» — передает восприятие Егорушки (ему предшествует сообщение: «Егорушка нехотя глядел вперед на лиловую даль, и ему уже начинало казаться, что мельница, машущая крыльями, приближается»). А после фразы: «... ветряк все еще не уходил назад, не отставал, глядел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал» — следует завершающий главу возглас «Какой колдун!», принадлежащий Егорушке.
214

Такое взаимодействие голосов и сознаний повествователя и героя сохраняется в «Степи» вплоть до финала.

Таким образом, чеховское повествование включает повествователя в художественный мир: его голос, его точка зрения составляют часть внутреннего мира произведения, оставаясь вместе с тем выражением авторского сознания. Следуя голосу повествователя, читатель вовлекается в сферу его сознания, усваивает его точку зрения на изображаемое. Так создается впечатление «эффекта присутствия» читателя в художественном мире. Войдя в художественный мир, повествователь не ослабляет своей оценочной функции, а, напротив, усиливает ее. Создается впечатление «самостоятельно текущей жизни в произведении, якобы независимой от автора»³⁴, и одновременно, теми же средствами, выражается активность авторской позиции. Жизнь, якобы независимая от автора, предстает как жизнь, им оцененная и осмысленная.

Объективная манера повествования представляет собой один из способов «обхода» стилевой системы с оценкой от «я» автора. Другой способ такого обхода — сказовая форма повествования (сказ). Эти способы соотносятся как две крайности, приводящие к одному результату. «Одна крайность — полное растворение повествователя в потоке событий, лиц, фабульных ходов ... У читателя должна возникнуть и поддерживаться иллюзия, что перед ним не книга, а жизнь, и она не прочитывается, а совершается в его присутствии. Другой крайностью является выдвижение на первый план рассказчика, который занимает все внимание читателя не содержанием, а формой, манерой повествования: затейливостью речи, звуковыми каламбурами, игрой словами, приемами и образами»³⁵.
215

Итак, важно не только и не столько то, о чем говорит «сказитель», сколько то, как он говорит» формируя в сознании читателя свой образ. В силу этого жанр сказа, оставаясь эпическим, сближается и с драмой (поскольку весь текст сказа — монолог), и с лирикой (поскольку течение событий — эпический сюжет — предстает в преломлении чувств и мыслей «сказителя» — лирический сюжет).

Крайности сходятся: «В результате теряет силу авторское «всезнание». Позиция художника обнаруживается не только в слове близкого к автору повествователя, но и в слове одного или нескольких героев»³⁶.

Как же предстает взаимопроникновение слова и сюжета в сказе? Обратимся к «Сказкам» Салтыкова-Щедрина, в которых особенно наглядно выступает роль сюжетно-речевого единства как носителя эстетической оценки изображаемого.

Многообразие форм комизма в «Сказках» Салтыкова-Щедрина определяется разнообразием объектов осмеяния, в числе которых — представители и угнетателей, и угнетаемых. Авторская оценка тех. кто давит, и тех, кого давят, выражается в каждом случае особой системой сказовых форм, взаимоотношений субъектов речи и субъектов сознания-

Эти системы различным образом реализуют «глубинное свойство щедринской поэтики — ...синтез, нераздельное сочетание на первый взгляд несочетаемого. На всех уровнях сатирической структуры — в облике героев, сюжетах, стилистике — можно наблюдать, как сплавляются воедино резко контрастные, казалось бы, несовместимые грани жизненного содержания, привычных представлений, чувственных восприятий
216

В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» различие форм комизма выступает наглядно благодаря резкой двучастности ее сюжета, своего рода двусюжетности. В первой части действуют только отношения рассказчик — генералы. По жанровой установке стилистическим фоном «Повести ...» является сказочный стиль. Комический эффект создается наложением на этот фон элементов повествовательно-литературного стиля.

Первая же фраза сочетает сказочный зачин с известными читателю литературными традициями: «необитаемый остров» вызывает представление о Робинзоне Крузо, легкомыслие генералов — воспоминание о гоголевском Хлестакове («легкость в мыслях у меня необыкновенная»). Но беспомощность и невежество генералов — антитеза активности и мужеству Робинзона, а отсутствие готовой на услуги среды — удачливости Хлестакова. Вторая фраза вводит в текст неведомую фольклору регистратуру. Гротеск: «Служили генералы всю жизнь в какой-то регистратуре, там родились, воспитались и состарились, следовательно, ничего не понимали ...» — бросает свет на соседние слова, и самое невинное слово, употребленное в его прямом значении: «Разумеется, сначала ничего не поняли ...», — приобретает сатирический оттенок. В поисках еды генералы расходятся направо и налево, но эти известные в фольклоре дороги предваряются комически безуспешными попытками найти иные, сказке неизвестные ориентиры — по сторонам света.

Фраза «сказано-сделано» вводит героев в сказочную страну изобилия. Троекратные попытки раздобыть еду напоминают закономерность сказочного сюжета, но если герой народной сказки
217

с каждой попыткой достичь цели приближается . к ней, то генералы, напротив, от нее отдаляются. Увидев яблоки, один из генералов сделал попытку влезть на дерево; заметив рыбу, возмечтал, чтобы ее перенесло на Подъяческую, а по поводу дичи только уныло констатировал обилие еды, ему недоступной. Сказочная ситуация комически переосмысляется, особенно с появлением старого нумера «Московских ведомостей»: призванный выступить в традиционной фольклорной функции волшебного помощника, он не только не помогает генералам, но даже усугубляет их мучения.

Контрастность стилистических систем порождает ощущение всеобщей, всеохватывающей контрастности, пронизывающей весь текст. В столкновение вступают не только фольклорное и литературное, сказочное и канцелярское, бытовое и фантастическое, но и множество других ассоциаций. Газета — реалия — соседствует с обнаженным гротеском: «Признаться, и я до сих пор думал, что булки в том самом виде родятся, как их утром к кофею подают». Мелькающие в видениях голодных генералов сочные, подрумяненные индейки и поросята соотносятся с другим желанным блюдом — поношенными сапогами и перчатками. Комизм этого столкновения — не только в контрасте аппетитного и несъедобного. И не только в том, что вожделенных сапог нет на необитаемом острове, — самое смешное заключается в том, что генералы оказываются знакомы с опытом полярных путешественников и даже некогда пробовали питаться перчатками. Так, во всяком случае, звучит фраза «Хороши тоже перчатки бывают, когда долго ношены», — глагол многократного действия намекает на то, что генералы будто не раз перчатки едали. Таким образом слово выводится из автомате
218

тизма восприятия, невероятное оказывается реальным, привычное — фантастическим, возникает сплав предельно обыденного и совершенно невероятного, который может напомнить о «петербургских» повестях Гоголя.

Характерно, что по мере развития действия сказочные элементы в речи рассказчика все более вытесняются нейтрально-повествовательными и все больше места занимает прямая речь, представленная сначала диалогами генералов, а затем — цитатами из «Московских ведомостей». Таким образом фантастичность переносится из сферы рассказчика («по щучьему велению, по моему хотению») в сферу персонажей.

Введение газетной информации придает этой фантастике универсальный, всеобъемлющий характер. От сказочности здесь остается только композиционная форма — троекратность, содержанием которой становится сатирическая градация.

Первая ее ступень — пародия на высокопарные, одические описания гастрономических услад — имеет сравнительно мягкий характер, комизм создается лишь несоответствием поэтичности стиля прозаичности объекта описания. Тем резче сатирический эффект второй ступени — живописания каннибализма, людоедства. Газета, запечатлевшая генеральские интересы и занятия, с невинным видом засвидетельствовала каннибализм: съели же в Туле обложенного огурчиками громадного осетра, в котором «был опознан частный пристав Б.», и дежурный старшина, кстати, оказавшийся именно доктором, наблюдал, дабы все гости получили по куску. Гротескность ситуации усиливается благодаря ее двусмысленности. Выражение «в осетре был опознан частный пристав Б.» может читаться двояко. Если «в» значит «внутри», а
219

«опознан» — это канцелярски-бюрократический синоним слова «обнаружен», то фантастичность приобретает количественно-гиперболический характер, определяя размеры осетра. При этом остаются открытыми два вопроса: как попал пристав в осетра и — главное — был ли он оттуда извлечен перед трапезой? Эти вопросы снимаются при ином прочтении: если «в» означает уподобление пристава осетру, точнее — его разоблачение, опознание (в точном смысле слова), завершившееся его съедением (аналогично судьбе градоначальника с фаршированной головой в «Истории одного города»).

Казалось бы, такая ситуация — вершина гротеска и история о высеченном налиме рядом с ней безобидна. Однако на самом деле эта история представляет собой более высокую ступень градации, ибо сатира переводится здесь в иной социальный план: до сих пор рисовались отношения (и конфликты) в среде генеральской, теперь конфликт предстает как столкновение мира генеральского с миром мужицким. Этому служит аналогия «опознания»: в осетре — пристава, в налиме — мужика, утверждаемая в данном случае словом «высечь»*.

По-видимому, ассоциации, порожденные этим словом, и вызывают в сознании генералов мысль-воспоминание о мужике. Так слово «высечь» как своего рода знак отношений между господами и рабами становится связующим звеном двух частей сюжета.
* Природа комизма здесь такая же, как в эпизоде с газетными объявлениями в повести Гоголя «Нос»: что фантастичнее — объявление о пропаже носа или о продаже людей; экзекуция, учиняемая налиму, или порка крестьян?
220

С появлением мужика перестраивается речевая система, причем не только количественно: вновь появляются фольклорно-просторечные выражения («И зачал он перед ними действовать», «перво-наперво», «друг об дружку», «чтоб не убег») и сказочный гиперболизм («стал даже в пригоршне суп парить»), — но и качественно: благодаря появлению несобственно-прямой речи.

Ее включением в речь рассказчика ознаменована завязка «второго сюжета»: «Под деревом, брюхом кверху и подложив под голову кулак, спал громаднейший мужичина и самым нахальным образом уклонялся от работы-». Выделенные нами слова предстают как «эхо» только что прозвучавших слов генерала: «Наверное, он где-нибудь спрятался, от работы отлынивает!».

Как и в начале повествования, сказочный колорит свободно сочетается с «пенсиями», «мундирами», «вавилонским столпотворением». Сочетание сказочного и бытового высекает искры комизма: «корабль — не корабль, а такая посудина» плывет по «океан-морю» через «Екатерининский славный канал» «вплоть до самой Подьяческой», из «океан-моря» добываются неведомые сказке селедки ... Но, в отличие от начала «Повести ...», сочетание различных стилей накладывается здесь на пронизанную горькой иронией речь рассказчика: «Полез сперва-наперво на дерево и нарвал генералам по десятку самых спелых яблоков, а себе взял одно, кислое». Когда провизии оказалось в изобилии, генералам «пришло даже на мысль: не дать ли и тунеядцу частичку?» Но вопрос остается открытым, и мужик остается «тунеядцем», несмотря на все свои заслуги; и что в Петербурге, то и на необитаемом острове у мужика «по усам текло, в рот не попало!».
221

Слова «лежебок», «тунеядец», появившись в прямой речи генералов: «Спишь, лежебок!» «не дать ли и тунеядцу частичку?» — по мере развития сюжета переходят в речь рассказчика: «спрашивал ... мужичина-лежебок», — а затем и в речь мужика; фраза «И начал мужик на бобах разводить, как бы ему своих генералов порадовать за то, что они его, тунеядца, жаловали и мужицким его трудом не гнушалися!» строится как двойное цитирование: рассказчик воспроизводит «внутренний монолог» мужика, в котором тот говорит о себе генеральскими словами.

Если бы слова «тунеядец», «лежебок» передавали только генеральское мнение о мужике, несобственно-прямая речь выполняла бы ту же функцию, что и другие средства сатирического осмеяния генералов. Но поскольку они, эти слова, выражают и мнение мужика о самом себе, постольку объектом осмеяния становится и мужик, точнее — его холопская покорность генералам, рабское в его сознании и поведении — все то, что противоречит его талантливости и трудолюбию, его стихийному бунтарству: ведь первым побуждением мужика было все-таки стремление «дать стречка» от генералов и, конечно, не из желания «отлынивать от работы».

Таким образом, в повествовании звучат сначала два, а затем три голоса одновременно: барственно-самодовольный — генеральский, холопски-раболепный — мужицкий и горько-иронический — рассказчика.

Таким, тройным созвучием завершается «Повесть ...»: возглас «веселись, мужичина!», формально принадлежащий генералам, подхватывает, обращая его к себе, мужик и повторяет, с насмешкой и болью сердечной, рассказчик.
222

Конечно, слова «подхватывает» и «повторяет» правомерны применительно к реальному пространству и времени, в котором эти возгласы следовали бы один за другим. В тексте, в художественном пространстве-времени они звучат одновременно и дистанция между ними, выражающая комическое противоречие, существует лишь интонационно: как расхождение, различие интонаций*.

Противоречия народного сознания еще резче выступают в сказке «Самоотверженный заяц». Ее герой, казалось бы, получает право на титул героя в высоком, нравственном смысле этого слова, совершая подвиг самопожертвования. Но тем разительнее контраст возвышенного и низменного в его характере — объект осмеяния.

Ирония задана уже названием и первыми строками: «Бежал он, видите ли, неподалеку от волчьего логова ...». Такое же, открыто ироническое отношение промелькнет еще раз: «Слово, вишь, дал ...». Но преобладает иной способ выражения иронии: строится речь сложная, где слово рассказчика и слово героя то сливаются в потоке несобственно-прямой речи, то этот поток раздваивается, отделяя речь рассказчика от речи персонажа. Отношение рассказчика постоянно меняется, выражаясь в смене интонаций: то сочувственной, то насмешливой. Взаимодействие в главном персонаже холопского и героического, трусливого и богатырского, приниженного и возвышенного, мещанина и гражданина выражается сочетанием комического и трагикомического. Особый
* Сложная задача передать тройственность интонации в звучащем слове возникает перед чтецом-исполнителем щедринской сказки.
223

колорит этому сочетанию придают переливы человеческого и звериного, сказочного и реального: «Вот они, заячьи-то мечты! жениться рассчитывал, самовар купил, мечтал, как с молодой зайчихой будет чай-сахар пить, и вместо всего — куда угодил!». Идиллические мечтания оборачиваются мещанской, ревниво-подозрительной стороной: «Ждет, чай, его теперь невеста, думает: изменил мне косой! А может быть, подождала-подождала, да и с другим ... слюбилась ...».

Многослойность образа проявляется и в многократности вины зайца: он перед волком ответствен и как осужденный, замысливший побег, и как часовой, который обязан стеречь самого себя и, таким образом, изменяет своему долгу («Подговор часовых к побегу — что, бишь, за это по правилам-то полагается?»). Но одновременно заяц — молодец, по понятиям волка и волчихи. Волк даже залюбовался его выправкой: «... вот кабы у меня солдаты такие были!». А преданность зайца невесте растрогала волчиху. Но растрогала именно вследствие твердого осознания их неравенства: «Вот, поди ж ты! Заяц, а как свою зайчиху любит!» (по типу — «и крестьянки чувствовать умеют»). Заяц отпущен на побывку из трезвого расчета, волчья семья выигрывает на этом троекратно, ибо съест и осужденного, и заложника, и — со временем — тех зайчат, которые родятся у молодой жены.

Социальная пропасть между волком и зайцем подчеркнута еще одним стилистическим штрихом — двуязычием волка. С волчихой волк говорит на языке, которого заяц не понимает («что-то волк волчихе по-волчьему скажет»), а для объяснений с зайцем существует другой язык — то ли заячий, то ли своеобразное лесное, эсперанто.
224

Описание заячьего подвига проникнуто сказочным гиперболизмом. Заяц выступает здесь как богатырь («бежит, земля дрожит»), как стойкий солдат («гору... «на уру» возьмет»), как представитель народной силы («встренется», «чешет»). Но несобственно-прямая речь вносит в это описание ноту горькой иронии: «Шутка ли? в тридевятое царство поспеть надо, да в баню сходить, да жениться ... да обратно, чтобы к волку на завтрак попасть ...» И вся невестина родня подтверждает правоту жениха, свидетельствуя тем самым типичность заячьей психологии. Подвиг зайца — это заячий подвиг, он продиктован самоотверженностью, но самоотверженностью заячьей; заяц проявляет храбрость, но это храбрость труса, который больше всего на свете боится не смерти, а волчьей немилости, — вот в чем диалектика образа и вот откуда щедринская ирония.

Описание обратной дороги выдержано в высоком, поэтически напряженном стиле: «Бежит он вечер, бежит полночи, ноги у него камнями иссечены, на боках от колючих ветвей шерсть клочьями висит...». Казалось бы, здесь нет места ни насмешке, ни иронии — ни в речи рассказчика, ни в несобственно-прямой речи, которая органически входит в повествование, подчеркивая его пафос: «Не до горя теперь, не до слез; пускай все чувства умолкнут, лишь бы друга из волчьей пасти вырвать! <...> ... опоздал, косой, опоздал!...не-ужто ж он так и не добежит?». Но героизм и самоотверженность зайца обеспечивают благополучие вовсе не другу-заложнику, а волку, — ирония рассказчика убеждает в этом: «И волк его похвалил. — вижу, — сказал он, — что зайцам верить можно».

Несобственно-прямая речь играет роль инструмента для объективного исследования, давая
225

возможность более глубоко проникнуть в душу персонажа, и вместе с тем — роль оценочную; тем самым характеризуется не только герой, но и рассказчик.

В некоторых случаях рассказчик выходит на мгновение из потока несобственно-прямой речи или снимает с себя маску сказочника, не оставляя сомнений в своей собственной позиции. Так обстоит дело в сказке «Премудрый пискарь»: «Неправильно полагают те, кои думают, что лишь те пискари могут считаться достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат». На протяжении всего остального текста сказки рассказчик как бы «играет ликами». То он будто просто сказку сказывает: «жил-был пискарь», «день-деньской», «сыну то же заказали», «ни жива, ни мертва», «ночей не досыпает, куска не доедает». То рассказчик отлучает своего героя от фольклорной традиции его мнимой премудростью, выраженной в учено-архаической речи: «напрасною смертью погублять», «победы и одоления одерживал», «еще раз своей мудростью козни врагов победил». То рассказчик демонстрирует противоположность премудрости своего героя мудрости народной. Если фольклорная формула «жить-поживать да добра наживать» предполагает жизнь хорошую, привольную, то «мудрость» пискаря, который «стал жить да поживать» в своей норе, приводит к тому, что он «жил — дрожал, и умирал — дрожал». То, наконец, рассказчик строит речь несобственно-прямую (предсмертные размышления пискаря). Термин «игра ликами» заимствован нами из исследования В. Мыслякова, посвященного другим произведениям сатирика, но этот термин вполне может быть отнесен и к сказкам. «Именно игра ликами, смена голосов в диапазоне герой — автор, их дина-
226

мическое соотношение и представляет, на наш взгляд, основной интерес в образе щедринского рассказчика»³⁸.

Таким образом, сатирический эффект в сказках — результат совмещения двух форм комизма, создаваемых различными сюжетно-речевыми средствами. Отношение рассказчика к сильным мира сего — однозначно-осуждающее, его позиция — объективно-отстраненная. Отношение к оскорбляемым и покорным, сочетающее сострадание, гнев и насмешку, передается подвижной системой речевых форм, выражающей взаимосвязь сознания рассказчика и сознания героя. Восприятие мира рассказчиком резко противопоставлено господскому и входит в разностороннее взаимодействие с комплексом народного мировосприятия.

В совмещении этих форм комизма, направленном на осмеяние и, в конечном счете, преодоление мужицкой покорности, неумения осмыслить свой жизненный опыт, слабостей традиционного народного сознания, — революционный смысл щедринской сатиры.

Рассматривая проявления сюжетно-речевого единства, мы шли от его универсальных форм, присущих каждому произведению искусства слова, к частным формам, выражающим особенности рода, жанра, стиля, и только упоминали о тех изменениях в природе отношений «сюжет и слово», которые происходят в историко-литературном процессе. А ведь эволюция форм сюжетосложения в значительной мере зависит от эволюции традиционных форм повествования. Сущность этого процесса в русской литературе XIX — XX веков, по определению В. А. Викторовича, составляет динамизация повествовательной сферы, «эстетическое акцентирование повествовательного начала»³⁹.
227

Анализ этого процесса позволяет уточнить теоретические представления о взаимодействии сюжета и художественной речи и о соотношении категорий «сюжет» и «сюжетность». «Под сюжетом мы понимаем прежде всего динамический ряд произведения, образующийся в результате движения и смены событий. Однако не только сюжет вносит динамическое начало в созидаемый писателем художественный мир. Повествование (слово о событиях) также изменчиво и подвижно, так как не стоит на месте его творец — автор, повествователь. Например, говоря о событиях, героях, он может менять свои временные и пространственные координаты. <...> Естественно, что подвижность границы между рассказываемым и рассказыванием влияет на характер сюжетосложения в литературе нового времени»⁴⁰.

Как показал В. В. Виноградов, Пушкин утвердил новые принципы сюжетосложения в русской прозе именно потому, что в его прозе «граница между автором и героями подвижна. Она меняется в структуре повествования»⁴¹. А в прозе Достоевского, как показал В. А. Викторович, возникает принципиально новый тип сюжетно-речевого единства: диффузия сюжета и повествования порождает сюжетность самого повествования: «... психологическое движение совершается во времени повествования, т. е. сейчас, в момент записывания, как бы на глазах у читателя. Повествование в художественном мире Достоевского осознаёт себя как длящийся процесс»⁴².

Это проявляется и в Er-форме больших романов: «Так, о Федоре Павловиче Карамазове хроникер замечает: «Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Повествователь, как видно, уточняет свою мысль по ходу рассказывания, и
228

сама эта мысль складывается, формируется в процессе рассказа. Повествование ... здесь сюжетно, и... мир Достоевского — мир становящийся»⁴³. Но. с особенной отчетливостью диффузия сюжета и повествования проявляется в форме Ich-Erzählung у Достоевского, в частности в «Записках из подполья». «Герой говорит: «Это я наврал про себя давеча». В контексте повести «давеча» не то же, что «тогда» (т. е. во время сюжетного действия), «давеча» означает: несколько абзацев назад. Повествователь фиксирует не только ход событий, но и фиксирует, что он фиксирует. Не только события, но и запись о них он воспринимает во временной протяженности. Тем самым запись в мире Достоевского семантически уравнивается с событием. <...> Начинающий свои «Записки» герой и тот же герой, но поставивший последнюю точку, — разные люди. Сюжетность самого повествования ... значительно усложняет общую сюжетную структуру произведения, делает ее двуплановой: сюжет-фабула и сюжет-повествование протекают параллельно»⁴⁴.

В. А. Викторович завершает свою статью сопоставлением повествовательных позиций Достоевского и Толстого. «Повествователь Толстого — орган правды, он «заражает» ею читателя, повествователь Достоевского напряженно ищет ее вместе с читателем. Продвигаясь, в общем-то, к одной цели, к нравственному воздействию на мир личности, два русских писателя идут разными путями. Сказывается это и на сюжетно-повествовательном «устройстве» их художественных миров»⁴⁵.

Об одном из аспектов «устройства» художественного мира Толстого пишет Ю. В. Шатин в статье «Метафора и метонимия в сюжете «Войны
229

и мира»». Название этой статьи открывает читателю особую сферу отношений между сюжетом и художественной речью. Ю. В. Шатин, призывая отрешиться от узколингвистического понимания категорий «метафора» и «метонимия», справедливо утверждает: «... во-первых, метафора и метонимия — универсальные понятия, имещие к сюжетологии не меньшее отношение, чем к стилистике ... во-вторых ... «язык сюжета» (понятие, воспринимаемое ныне как метафора) поистине является языком, где по аналогии с языком лингвистическим возможны случаи переносного смысла»⁴⁶.

Концепция Ю. В. Шатина позволяет с новой, нетрадиционной стороны подойти к уяснению природы целостности литературного произведения, в частности соотношения в сюжете фабульных и внефабульных элементов. Под сюжетной метафорой Ю. В. Шатин предлагает понимать «всякое высказывание в повествовательном тексте, цель которого не продолжить изложение событий, но образовать замкнутый фрагмент, не пересекающийся с фабулой», а под сюжетной метонимией — «всякое высказывание, устанавливающее определенное соотношение между фабульной схемой и смежным с ней индивидуальным представлением события в сюжете (приемы сказа и остранения — частные случаи сюжетной метонимии)»⁴⁷.

Исследовав основные функции, которые выполняют в «Войне и мире» сюжетные метафоры и сюжетные метонимии, Ю. В. Шатин высказывает предположение о существовании, «по аналогии с языковым, некоторого внутреннего механизма, переводящего однозначную ситуацию фабулы в многозначность сюжетного события путем метафоризации и метонимизации высказываний»⁴⁸.
230

* * *
Итак, читатель идет к сюжету через слово. Чем активнее читатель осваивает внешнюю форму — словесную материю произведения, тем более интенсивно она в его сознании переходит во внутреннюю форму — сюжетное развертывание темы.