Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
народ (и его синонимы, и производные от него слова) в тексте трагедии Пушкина «Борис Годунов». Эволюция образа народа в сюжете трагедии исследована Д. Д. Благим: три первые сцены и три последние строятся по одному композиционному принципу: сначала о народе говорят представители боярства, затем народ слушает обращение 164 к нему представителей власти, затем народ действует сам4. В каком же соотношении с развитием образа народа находится эволюция семантики слова «народ»? Слово «народ» появляется в первой же реплике 1-й сцены («Кремлевские палаты»); Воротынский говорит: «Москва пуста; вослед за патриархом К монастырю пошел и весь народ». Фигурирует оно не в терминологически точном, а в разговорно-бытовом, житейски-собирательном значении: «масса конкретных людей», «жители Москвы». Эти люди выполняют политическую акцию — избирают нового царя и тем самым выступают как представители всего населения страны; поэтому в слове «народ» и в первой, и во второй («Шуйский: Народ еще повоет да поплачет») репликах уже проступает, брезжит его истинный смысл. Однако явным он станет только при третьем появлении этого слова в тексте. Когда Шуйский предлагает Воротынскому: «Давай народ искусно волновать» — он имеет в виду народ (не только «низы», но разные социальные слои) как политическую силу, от которой зависит судьба власти. В этом значении слово «народ» еще дважды встретится в диалоге: «Народ отвык в нас видеть древню отрасль Воинственных властителей своих. <...> А он [Годунов] умел и страхом, и любовью, И славою народ очаровать». И, завершая композиционное кольцо, слово «народ» возвращается к первоначальному значению в последней реплике: «Народ идет, рассыпавшись, назад...» Во 2-й сцене («Красная площадь») слово «народ» звучит в речи думного дьяка Щелкалова: «...весь народ московский православный», — и выступает оно в новом значении: народ как носитель общегосударственного, национального начала. 165 А вот в 3-й сцене («Девичье поле. Новодевичий монастырь») слово «народ» дважды произносят представители этого самого «народа московского православного», но имеет оно в их устах сугубо житейское значение — группы, толпы людей: «Главы церквей и самые кресты Унизаны народом. <...> Народ завыл, там падают, что волны, За рядом ряд ... еще ... еще ...». Так в семантическом движении слова «народ» раскрывается трагедия народа: он — сила, от которой зависит судьба власти и к которой власть лицемерно апеллирует как к своему источнику; но народ не осознаёт этой своей роли и покорно (что вносит в трагедию комическое начало) выполняет волю сильных мира сего («А как нам знать? то ведают бояре, Не нам чета»). Однако народ воет и плачет, — а потом радуется не только потому, что так велят бояре, но и потому, что он не представляет себе власти без царя: «О боже мой, кто будет нами править? О горе нам!»; «Борис наш царь! да здравствует Борис!» Поэтому, когда в 4-й сцене («Кремлевские палаты») слово «народ» произносит избранный царем Годунов, оно звучит в его монологе как утверждение единства власти и народа: «Да правлю я во славе свой народ ... избранный ... народной волей. <...> ... сзывать весь наш народ на пир, Всех, от вельмож до нищего слепца ...». О том, что это единство иллюзорно и временно, напоминает диалог Воротынского и Шуйского: «Когда народ ходил в Девичье поле, Ты говорил ... <...> Но вот — народ приветствует царя...». В следующей, 5-й сцене («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») впервые появляется будущий соперник Бориса — Григорий Отрепьев. Слово «на- 166 род» в этой сцене звучит четыре раза. Трижды его произносит Пимен, рассказывая о гибели царевича Димитрия, и каждый раз оно употребляется в значении «толпа»: «... народ, остервенясь, волочит Безбожную предательницу-мамку ... <...> ...народ Вслед бросился бежавшим трем убийцам; <...> «Покайтеся!» — народ им завопил ...». Казалось бы, в таком же значении употребляет слово «народ» и Григорий, рассказывая о своем сне: «Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом ...». Но этот сон — вещий, он предвещает судьбу Самозванца, и слово «народ» здесь приобретает совсем иной смысл. Падение Самозванца — за пределами сюжета трагедии, но читатель, знакомый с историей России, знает о будущем Григория Отрепьева и это свое знание привносит в значение слова «народ». Народ здесь — не просто толпа, которая неизвестно над чем и почему смеется, это политическая сила, которая отказывает Самозванцу в поддержке. А поскольку смех народа над Отрепьевым сюжетно предшествует его превращению в царя, будущий Самозванец предстает в комическом освещении еще до его фабульного возвышения. Замысел Отрепьева продиктован не стремлением покарать царя-преступника, а эгоистической жаждой власти. Его деятельность с помыслами и стремлениями народа не связана, она вненародна; поэтому в сценах, где действует Самозванец или о нем идет речь (6-я — «Палаты патриарха», 8-я — «Корчма на литовской границе»), слово «народ» отсутствует, и место белого стиха в этих сценах нанимает проза. А Борис, который вновь появляется в 7-й сцене («Царские палаты»), предстает перед нами как 167 трагический герой, трагедия которого сложным образом связана с трагедией народа. Выражая своей деятельностью исторически необходимое требование — укрепление централизованного государства, Борис неизбежно вступает в противоречие с классовыми интересами и боярства, и, прежде всего, крепостного крестьянства. Представление о народе как о чем-то монолитно едином, внеклассовом оказывается фикцией, иллюзией, и Борис признаёт ее крушение. Как горькое воспоминание о несбывшихся планах («Да правлю я во славе свой народ») звучат его слова: «Я думал свой народ В довольствии, во славе успокоить...». И в слове «народ» открывается теперь совсем новое значение: бесправные низы, протестующие против самодержавной власти. Обвиняя народ в неблагодарности, в жестокости, Борис говорит именно о народных низах: «Народ завыл, в мученьях погибая ...» (слово «завыл» здесь значит совсем не то, что оно значило в первых сценах; речь идет не о страхе остаться без царя, а о социальных бедствиях трудящихся масс — голоде, разорении). Поэтому вместо слова «народ» появляется в речи Бориса его презрительный синоним «чернь»: «Живая власть для черни ненавистна... <...> Вот черни суд...». Столь же пренебрежительно звучат и слова о голосе народа: «... народный плеск Иль ярый вопль...»; затем они обернутся грозными для власти формулами «народная молва» и «мнение народное». Так на лексическом уровне, путем переосмысления слова «народ» раскрывается сюжетная закономерность: разочарование — народа в Борисе и Бориса в народе, т. е. возникновение конфликта между властью и народом. И далее слово «народ» будет все чаще употребляться в том самом зна- 168 чении — народные низы, стихийно протестующая масса («чернь»), в котором оно впервые появилось в 7-й сцене. Именно в этом значении оно прозвучит в реплике Шуйского в 9-й сцене («Москва. Дом Шуйского»): «Весть важная! и если до народа Она дойдет, то быть грозе великой». Шуйскому вторит Пушкин; говоря о том, что отменой Юрьева дня недовольны и бояре, и крестьяне, он словом «народ» обозначает крепостных: «А легче ли народу?» Таким образом, именно от народных низов зависит исход борьбы за власть между Борисом и Самозванцем. Но конфликт между ними — это лишь частный случай, в котором находит конкретное, исторически обусловленное выражение конфликт между трудящимися массами и самодержавной властью. Слово «народ» в тексте трагедии употребляется 52 раза и фигурирует в пяти значениях: 1) толпа; 2) политическая сила; 3) воплощение национального единства; 4) бесправные, угнетенные низы общества; 5) государство. Из этого количества ровно половина — 26 — сосредоточена в первых 9 сценах (точнее — в 7 из них), и здесь представлены 4 первых значения. А ведь сюжет достиг только завязки! По мере движения сюжета к кульминации (22-я сцена — «Лобное место») и развязке (23-я сцена — «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца») первое значение слова «народ» (толпа) почти исчезает (только 3 случая: «Вокруг него тринадцать тел лежало, Растерзанных народом ...» (10-я сцена), «Когда народ стал выходить... <...> ...народ увидит ясно Тогда обман 169 безбожного злодея ...» (15-я сцена)). Слово «чернь» произносит «лукавый царедворец» Шуйский в диалоге с Борисом в 10-й сцене («Царские палаты»): «Но знаешь сам: бессмысленная чернь Изменчива, мятежна, суеверна ...». А Борис теперь, узнав о появлении Самозванца, апеллирует к «своему народу», волей которого он якобы избран царем: «Слыхал ли ты когда, Чтоб мертвые из гроба выходили Допрашивать царей, царей законных, Назначенных, избранных всенародно ...». В том же значении — и в том же сочетании «мой народ» — это слово дважды прозвучит в следующей, 11-й сцене («Краков. Дом Вишневец-кого») из уст Самозванца. Но если Борис пытается опереться на народ, ищет в нем поддержки своей власти, то Самозванец обнаруживает в диалоге с Черниковским лишь высокомерное презрение к народу, в котором он — политический авантюрист — видит только послушное орудие в руках власти: «Я знаю дух народа моего... Ему священ пример царя его. <...> Ручаюсь я, что прежде двух годов Весь мой народ, вся северная церковь Признают власть наместника Петра». Больше Самозванец о народе и не вспомнит, и не скажет. Слово «народ» в специфической форме множественного числа — «народы», т. е. в новом, пятом по счету значении — «государства», произнесет он, а еще до него — Марина Мнишек в 13-й сцене («Ночь. Сад. Фонтан»): «Уж если ты, бродяга безымянный, Мог ослепить чудесно два народа...»; «Тень Грозного меня усыновила ... Вокруг меня народы возмутила ...». В остальных «отрепьевских» сценах — 12-й, 14-й, 16-й, 18-й, 19-й — слово «народ» отсутствует. Его отсутствие — это свидетельство антинародности, точнее — вненародности Самозванца. 170 А из всех «годуновских» сцен слово «народ» отсутствует только в одной — 17-й («Площадь перед собором в Москве»), и это в высшей степени значимо в сюжетном отношении: именно здесь рвется последняя связь между царем и народом, народ, который некогда радостно приветствовал избрание Бориса царем, теперь — устами Юродивого — отрекается от него. В остальных же сценах слово «народ» представлено обильно — и в новой функции. Теперь оно сочетает два значения (второе и четвертое): трудящиеся массы выступают как политическая сила, решающая судьбу власти, и власть должна прислушаться к голосу народа и привлечь народ на свою сторону. Об этом говорят патриарх и бояре в 15-й сцене («Царская дума»): «Бесовский сын, расстрига окаянный, Прослыть умел Димитрием в народе»; «... надлежит народную молву Исследовать прилежно и бесстрастно ... <...> Народ и так колеблется безумно ... <...> Я сам явлюсь на площади народной, Уговорю ...» В этом же значении .слово «народ» звучит последний раз из уст умирающего Годунова — в его наставлении Феодору: «Советника... избери ... Любимого народом ...» (и в возгласе Феодора: «Народ и мы погибли без тебя»). Но в начале этой, 20-й сцены («Москва. Царские палаты») в диалоге с Басмановым Борис говорит снова о народе как о буйной и мятежной черни. (Хотя слово «чернь» в этой сцене относится к своевольному боярству: «Пора презреть мне ропот знатной черни...», — и не является синонимом слова «народ».) Предпоследняя, 22-я сцена — кульминация конфликта Борис — Самозванец, а сцена 20-я — кульминация конфликта народ — власть. Здесь, в диалоге Бориса с Басмановым, находит завершение 171 мотив, начатый монологом Бориса в 7-й сцене: «Нет, милости не чувствует народ ... <...> Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать народ». И когда в ответ на слова Бориса: «... дай сперва смятение народа Мне усмирить», — Басманов замечает: «Всегда народ к смятенью тайно склонен: Так борзый конь грызет свои бразды ...», — царь возражает: «Конь иногда сбивает седока ...» Этот образ — «конь сбросил седока» — возникнет в пушкинском наброске на полях рукописи «Медного всадника» как некий контур представления о низвержении в будущем всякой деспотической власти. Но в сюжете «Бориса Годунова» этот образ имеет иной смысл: конь сбивает одного седока — и позволяет оседлать себя другому. Об этом идет речь в следующей, 21-й сцене («Ставка»): Самозванец силен «мнением народным», на его стороне «чернь», которая «воевод упрямых вязала». Это слово Пушкин произносит в разговоре с Басмановым, а в 22-й сцене («Лобное место») он будет уже, обращаясь к этой «черни», называть ее «честной народ». Речь Пушкина в предпоследней сцене «возвращает» нас (замыкая композиционное кольцо) к речи Щелкалова во 2-й сцене. Аналогично значение слова «народ»: жители Москвы (их Пушкин, в отличие от Щелкалова, именует «московские граждане») как представители и выразители национально-государственного единства. Аналогично соотношение слоев социальной иерархии: у Щелкалова: «... синклит, бояре, Да сонм дворян, да выборные люди И весь народ московский православный ...» — у Пушкина: «Бояр, дворян, людей приказных, ратных, Гостей, купцов — и весь честной народ»; но, взамен официального «народ пра- 172 посланный», Пушкин прибегает к просторечно-фольклорному выражению «народ честной». Главное же: народ в этой сцене — не послушное орудие в руках власти; пусть и заблуждаясь относительно Самозванца, он совершает свой выбор. В этой сцене нет комизма, как это было в 3-й сцене, а стихийность народного сознания находит здесь совершенно новое проявление: активность «черни» перехлестывает границы, начертанные ей сторонниками Самозванца. Место боярина на амвоне занимает мужик, и его призыв: «Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!» вносит в формально прежнее значение слова «народ» принципиально иной содержательный смысл: народ («чернь») как политическую силу призывает к действию сам представитель этого народа. В таком качестве это слово звучит в первый — и, повторенное дважды, — в последний раз. В 23-й сцене в ответ на обращение боярина Мосальского: «Народ! <...> кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» — народ безмолвствует. Мы рассмотрели наиболее распространенные варианты взаимосвязи сюжета и слова: художественная идея, возникая на лексическом уровне, далее переходит на сюжетный уровень и развивается в динамике сюжетно-словесного единства. Обратимся к другому варианту: художественная идея возникает и развивается на сюжетном уровне, а затем выходит на лексический уровень, закрепляется в слове. Такую функцию выполняет слово «любвеобильная» в тексте рассказа Чехова «Душечка». Слово это вводится в текст не в начале повествования, а на определенном его этапе, когда 173 читательское восприятие контекстуального смысла слова уже достаточно подготовлено развитием сюжета. Любвеобильность — доминанта характера Душечки; это качество проявляется по-разному: многосложность его проявлений и находит выражение в сюжете рассказа. В одном плане — сюжет предстает как цепь увлечений Душечки. Резкость переходов от одной влюбленности к другой, непохожесть друг на друга возлюбленных Оленьки и разительность ее перевоплощений — все это дает основание для иронического и осуждающего отношения к ней. Но если рассмотреть тот же сюжет под другим углом зрения, он предстанет как цепь потерь, утрат, и это вызовет у читателя жалость и сострадание, снимет с Душечки обвинение в легкомыслии, ветренности. Соотнеся и объединяя сюжетные планы, мы открываем истину — горестное столкновение характера и обстоятельств: женщина, созданная природой для любви постоянной, верной и единственной, обречена судьбой на смену влюбленностей, каждая из которых прерывается катастрофически. Главная жизненная роль Душечки — роль любящей; и во всех вариантах этой роли: дочери, жены, любовницы, матери — ее рано или поздно (или изначально) постигает одиночество. Это тем более печально, что любовь Душечки — любовь альтруистическая, щедрая, одаряющая человека, на которого она направлена, всем без остатка, чем владеет любящая. Но именно в этом своем возвышенно-благородном качестве достоинства Душечки, переходя меру, превращаются в недостатки: беззаветность — в бесхарактерность, самоотдача — в самоуничижение («мы с Ванечкой»). 174 Взглянем на соотнесенность увлечений и утрат еще с одной точки зрения — и выявим суровую, но жизненно правдивую логику горестей и радостей Душечки. Проживи она до скончания дней своих с Кукиным, ее жизнь была бы спокойной, мирной, — но и более бедной, чем та, что ей оказалась уготована судьбой. Если бы в формуле «мы с Ванечкой» вторая величина была бы не переменной, а постоянной, закон характера Душечки — любвеобильность в ее противоречивой сложности — вообще не открылся бы. Сюжет рассказа раскрывает этот закон и в его количественной, и в его качественной определенности, понятие «обилие» предстает и как полнота проявления, и как многообразие проявлений — не только горестей, но и радостей. Любовь Душечки предстает во всей многоцветности эмоционального спектра. Любовь к Ванечке Кукину — это любовь-сострадание, любовь-жалость и одновременно любовь-покровительство, подобная материнскому чувству. Любовь к Василию Андреичу Пустовалову — это женская страсть («всю ночь не спала и горела, как в лихорадке»), И в том, и в другом случае выступает комический контраст между родом любви и натурой ее «предмета»: тихая ласковость Оленьки — и экзальтированность Кукина; пылкость Оленьки — и прозаичная деловитость Пустовалова. Любовь к ветеринару — «незаконная», тайная — становится духовным взлетом Душечки: недаром на место слов «жили хорошо», определяющих радости законных браков Оленьки, приходят слова «оба были счастливы». Этому счастью тоже вскоре приходит конец, но оно не исчезает бесследно, а возрождается в новом виде — любви к Сашеньке. Эта, последняя 175 любовь знаменует не очередной расцвет Оленьки после увядания в одиночестве, а переход ее личности в новое качество, возрождение к иной, чем прежде, жизни. Появление Саши и усиливает в ее сознании детскость, наивность — как воплощение нравственной чистоты, и рождает — впервые в ее жизни — взрослые, самостоятельные мысли. Раньше она жила либо сегодняшним днем — во времена счастья, либо вообще вне времени — в периоды одиночества. Сейчас Оленька включается в движение времени, у нее появляются мысли о будущем, цели и стремления. Именно в этот момент в тексте рассказа появляется слово «любвеобильная». Если бы оно было введено в текст раньше, читатель воспринял бы слово только в его насмешливо-ироническом смысле (присущем обычному, повседневно-разговорному употреблению). Сейчас же, благодаря тому что в сюжете уже раскрылась нравственная и эстетическая диалектичность характера Душечки, семантика слова «любвеобильность» приобретает контекстуальную многоплановость: иронический план сохраняется, но над ним надстраивается другой, прямой смысл — точный и морфологически (обилие любви), и эстетически (духовное богатство). Таким образом, в каждом из рассмотренных нами вариантов по-своему реализуется диалектика сюжетно-словесного единства — взаимопроникновение и взаиморазвитие сюжета и слова. Итак, путь читателя к пониманию сюжета, к овладению его смыслом ведет через внимание к слову. Невнимание к слову, пренебрежение тем значением, которое слово приобретает в контексте, неизбежно обернется неточным, а то и просто неверным пониманием сюжета. 176 Внимание к слову, причем обостренное, сосредоточенное, особенно необходимо на первом этапе анализа, при первом чтении. Внимание, конечно, должно сохраняться и при перечитывании произведения: вчитываясь в текст, мы открываем в словах все новые смысловые оттенки. Но чем полнее мы познаем художественную семантику, тем явственнее обнаруживается диалектичность этого .процесса: по мере проникновения в смысловые глубины слово становится для нас и более весомым, «плотным», и одновременно — более «прозрачным», позволяющим увидеть за ним обозначаемый им мир. В этом мире мы видим персонажей, действующих лиц, видим по-разному, в зависимости от того, кто и как нам о них рассказывает. Так мы обращаемся к другому аспекту проблемы «сюжет и слово»: их обусловленности родовой и жанровой природой произведения. Об особенностях взаимопроникновения слова и сюжета в драме и в лирике мы будем говорить позже. Сейчас же рассмотрим, каковы эти отношения в эпическом, повествовательном произведении. Повествование, речевой строй произведения, составляет словесную материю «события рассказывания», которое, в свою очередь, является органическим элементом сюжета: диалектического единства рассказываемого события и события рассказывания. На первом этапе взаимоперехода в структуре содержательной формы литературного произведения повествование переходит (посредством события рассказывания, которое воплощается в голосе повествователя) в сюжет. Голоса же героев (передаваемые прямой речью) относятся к другой сфере сюжета — к рассказываемому событию. 177 Способы выражения авторского сознания в прозе XIX — XX веков настолько усложнились и обогатились, что смысл отношений между героями, действующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами повествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отношения находят свое образно-речевое выражение в структуре повествования. Термин «повествование» здесь и далее употребляется не в ограничительном (рассказ о событиях в отличие от описания и рассуждения5), а в широком значении («весь текст эпического произведения за исключением прямой речи»6), с учетом того обстоятельства, что «в определенных структурах функциональные и формальные границы между прямой речью и другими компонентами повествования нередко исчезают»7. Что же представляет собой слово (и сознание) повествователя, как оно соотносится со словом (и сознанием) героя, с одной стороны, и автора — с другой? Этот вопрос уже был нами по необходимости затронут, когда речь шла о соотношении фабульного и сюжетного планов «Героя нашего времени». Это и понятно: ведь и фабула, и сюжет существуют в одной и той же речевой материи — в повествовании, которое (вместе с композицией) и составляет «событие рассказывания». Поэтому, говоря о том, в какой последовательности излагаются события в романе Лермонтова, мы не могли не сказать и о том, кто и в какой последовательности эти события излагает. В поисках ответа на поставленный нами вопрос необходимо внимательно вчитываться в текст, чтобы понять, что в нем принадлежит тому или иному субъекту повествования — посреднику 178 между автором — творцом произведения и читателем. Особенного внимания требуют местоимения. Так, весь роман Лермонтова «Герой нашего времени» «с начала до конца написан от первого лица — с первой фразы: «Я ехал на перекладных из Тифлиса» — до последней: «Больше я ничего не мог от него добиться...» Но это «я» — не одного человека, а трех. Трех, не считая Лермонтова»8. Определим статус каждого из этих трех лиц. Странствующий офицер-литератор (похожий на Лермонтова, но не Лермонтов) — повествователь: ему принадлежит текст повестей «Бэла», «Максим Максимыч» и «Предисловие к Журналу Печорина». Максим Максимыч — рассказчик: ему принадлежит устный рассказ об истории Бэлы, записанный повествователем. Печорин — мнимый автор повестей «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». Авторство всех этих текстов приписано Печорину, Максиму Максимычу и его попутчику-офицеру автором романа — Лермонтовым. (Себе он «оставил» лишь текст предисловия ко 2-му изданию романа.) Только Лермонтова мы можем назвать автором, сочинителем произведения в собственном смысле этого слова: он его создал, он сочинил все то, что мы с вами читаем. В понятии «сочинил», «выдумал» надо обязательно видеть обе стороны результата творческого процесса: создал образы героев, которые стали объектами изображения, но вместе с тем создал образы тех же героев и как субъектов повествования. И Печорин, и Максим Максимыч, и его попутчик не только действуют, но и рассказывают (в широком смысле слова) о событиях. Поэтому их образы относятся и к рассказываемому событию, и к событию рассказывания, 179 они объединяют в себе органически и то, и другое. В этом и выражается переход речевого строя в сюжет, диалектическое взаимопроникновение внешней и внутренней формы. В романе Лермонтова сюжетная функция повествователя выступает отчетливо именно потому, что все субъекты речи персонифицированы. Это, в свою очередь, определяется жанровой природой произведения: персонифицированный (личный) повествователь — субъект ( и одновременно — объект) повествования в таких жанрах, как путевые записки («Путешествие из Петербурга в Москву»), мемуары («Капитанская дочка»), эпистолярный («Бедные люди») и дневниковый («Записки сумасшедшего»). Однако в большинстве эпических произведений — романов, повестей, рассказов посредником между автором и читателем является безличный, неперсонифицированный повествователь. Он сопутствует героям и рассказывает о них, но его присутствие в художественном мире незримо и проявляется только в слове, в голосе. С наибольшей отчетливостью такой тип повествователя представлен в том стилевом течении реалистической прозы, которое принято называть объективно-повествовательным: Флобер, Чехов. В чеховском рассказе повествователь — не персонаж, не действующее лицо, вообще — не лицо; повествователь — это слово, это голос. Но повествователь выявляется не столько как субъект речи, сколько как субъект сознания, незримо сопутствующий героям, находящийся не вне, а внутри созданного автором художественного мира. Этим чеховское повествование отличается от другого типа повествования, которое принято называть тургеневским. 180 Как справедливо подчеркивает В. М. Маркович, «в эпической прозе наиболее важен «статус» повествующего лица, определяющий его положение в системе повествования. Здесь очень многое зависит от того, насколько причастно (или непричастно) повествующее лицо к сюжетно-образному миру «своего» рассказа. Не менее существенна определенность (или неопределенность) образа этого лица»9. Для дочеховской прозы характерна выявленность, ощутимость повествователя, носителя речи как лица, находящегося вне художественного мира и сообщающего читателю о том, что в этом мире происходит. Самым прямым образом личность повествователя выказывалась в его вторжениях, прерывавших развитие фабулы «отступлениями» — лирического, публицистического или иного склада; более сложно, опосредованно — благодаря организации повествования, приемам композиции, которые делали явными художественно-конструктивные формы. Читатель постоянно ощущал присутствие некоего организатора сюжета, который и выбирал объект изображения, и вел по этапам истории этого объекта: то знакомил с обстановкой, то представлял читателю персонажей, то предоставлял им слово, то брал его себе. Позиции повествователя соответствовала так называемая последовательная манера изложения, для которой характерны: однозначность функции каждого компонента, традиционная соразмерность элементов сюжета, обстоятельность описаний, статичность которых отчетливо противопоставляется динамичности изображения событий. Все это позволяло ощущать границы между повествовательным и сюжетным уровнями художественной системы; поэтому становилось возможным употреблять 181 при ее анализе такое определение, как «повествование о сюжете». Такой тип повествования называют тургеневским, поскольку именно в прозе Тургенева он получил классическое воплощение. Субъект повествования в романах Тургенева «не принимает ни одну из тех ролей, которые могли бы как-то связать его с миром персонажей. Это не участник и не очевидец изображаемых событий. Его невозможно рассматривать и как лицо, узнавшее об этих событиях из какого-то конкретного источника. Осведомленность повествователя здесь вообще не мотивируется. И вопрос о ее происхождении не встает. Повествователь открыто рекомендуется писателем, предлагающим читателю собственное сочинение. <…> ...серьезно обозначена та дистанция, которая отделяет повествователя от сюжетного мира произведения: повествователь оказывается в одном измерении с читателем и принципиально отличается от персонажей»10. Именно от тургеневской повествовательной системы отталкивался, отказывался Чехов. «Предшественником» его в этом отношении был Пушкин: обратившись к «тургеневской» повествовательной системе в первом своем прозаическом опыте — «Арапе Петра Великого» 11. Пушкин отказывается от нее, переходя к принципиально иной системе «Повестей Белкина». Незавершенность прозаических произведений Пушкина конца 20-х годов, по предположению С. Г. Бочарова, связана с такой их особенностью: «Мы здесь находим любимые мысли Пушкина, прямо вложенные в уста персонажей. <...> В |