Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
Сюжетность как литературоведческая категория Чем мотивируется необходимость введения термина «сюжетность», почему недостаточно термина «сюжет»? Тому есть две причины, точнее — две группы причин: 1) многозначность термина «сюжет»; 2) метафоричность его употребления. Множественность значений слова «сюжет», определяемая многоаспектностью самого понятия «сюжет», закономерна и необходима: только используя различные определения сюжета, можно уяснить себе сложную, многогранную природу этого явления и многообразие связей сюжета с другими элементами художественной системы. Это можно сделать при условии, что в каждом случае употребления термина будет пояснено, оговорено, ка- 88 кой именно аспект сюжета имеется в виду. Поскольку, однако, таких пояснений, как правило, не делается, возникают терминологическая размытость, неопределенность и, как следствие, терминологический плюрализм: понятие «множественность аспектов единого сюжета» подменяется понятием «множество сюжетов в рамках одного произведения». В статье «О целостности художественного произведения» Б. О. Корман, исследуя связи и соответствия между сюжетом и субъектной организацией произведения, приходит к выводам, весьма обогащающим представление о том, что такое сюжет — именно с точки зрения взаимодействия разных аспектов его бытия. Б. О. Корман справедливо опровергает представление о существовании внесюжетных единиц: «... о них можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом. То, что является внесюжетным элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета. <...> …произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема»83. Какова же природа этого единства? Каково соотношение между «множеством сюжетов» и «единым сюжетом» произведения? Коснувшись этого вопроса в процессе анализа 1-й главы «Евгения Онегина: «… в «Евгении Онегине», в его сюжете в целом (включая «сюжет героев» и «сюжет автора»), — несколько сюжетов, развивающихся как бы параллельно, как бы один над другим», — В. Непомнящий замечает: «Впрочем, в плане конкретной художественной взаимосвязи туту более уместна аналогия с известной «лентой Мёбиуса», где поверхности соединены в кольцо так, что образуют одну поверхность, и с другими подобными 89 феноменами, составляющими предмет пристального внимания современной науки»84. Но аналогия, даже самая остроумная, не заменяет определения. По-видимому, за сюжетом одного произведения следует оставить только единственное число, а для обозначения связи между сюжетом и произведением ввести переходное понятие — сюжетность. Возникает, таким образом, необходимость в таком понятии, которое не требовало бы пояснений и в самом себе содержало обобщающий смысл, охватывая все аспекты бытия сюжета. Метафорическое употребление слова «сюжет» основано на расширительном понимании сюжета как универсального элемента произведений всех видов искусства. Так, согласно мнению М. С. Кагана, «в искусстве сюжет — ... всеобщий элемент образной структуры произведения...»; сюжет «необходимо присутствует во всех искусствах, ибо является не чем иным, как действием, развитием, взаимодействием характеров, мелодий, мотивов»85. Это определение основано на таком употреблении понятия «действие», при котором снимается различие между движением воспринимаемого объекта и движением воспринимающего сознания (в этом случае М. С. Каган вступает в противоречие с предлагаемой им классификацией видов искусств, основанной на четком разграничении статических и динамических искусств); понятие «действие», «динамика» переносится изнутри вовне, из художественного мира — в сознание воспринимающего субъекта. В результате понятие «сюжет» лишается своего сущностного смысла, который состоит в том, что сюжет — это носитель динамики художественного мира, динамический срез произведения. 90 Само собой разумеется, сюжет произведения существует как своего рода «вещь в себе»; «вещью для нас» он становится только в сознании читателя. Проблема «сюжет и читатель» — одна из актуальнейших сюжетологических проблем, и ее исследование только начинается. Но в любом случае — это исследование диалектики объектно-субъектных отношений, установление степени читательского (зрительского) сотворчества. Привнесение же понятия «сюжет» в сферу статических, пространственных искусств приводит к тому, что это понятие субъективируется, переносится из художественного мира в мир сознания адресата, восприятие сюжета превращается в его творение. Действительно, в процессе восприятия, созерцании картины Репина «Не ждали» или картины Сурикова «Утро стрелецкой казни» момент превращается в процесс: зритель, видя то, что есть, представляет себе и то, что было, и то, что будет. Но объективно: на полотне, в художественном мире картины, есть только момент, который в лучшем случае в пределах возможностей живописи, содержит в себе потенцию сюжетности. Сюжетностью же как таковой в ее объективном бытии картина не обладает. Искусствам динамическим, временным сюжетность присуща как их неотъемлемое свойство. Момент здесь существует только как момент изображенного процесса; если он изолируется от процесса, — художественное действие останавливается, прекращается; остановка, нарушая закон условности, принятый в данном виде искусства, разрушает форму, а тем самым и содержание. В литературе это происходит при прерывании чтения, недочитывании произведения или в случае использования недозволенного литературно-критического 91 приема — выхватывания фрагмента и его внесюжетного истолкования. В кино эту закономерность обнаруживает стоп-кадр — не как мотивированный минус-прием, а как результат технической неисправности. Таким образом, введение понятия «сюжетность» позволяет конкретизировать понятие «сюжет», утвердить его объективность, определяемую особым типом временной организации произведения. Рассмотрение литературы как искусства временного в противопоставлении искусствам пространственным позволяет определить сюжетность как свойство, выражающее динамику художественного мира, причем свойство, присущее всему этому миру, всему произведению, а не только одному из его элементов, каким является сюжет. В этом и состоит различие между понятиями «сюжет» и «сюжетность». Вспомним еще раз афористическое выражение Б. Сарнова «Мыслить образами — это, собственно, и значит мыслить сюжетно»86. Даже когда писатель изображает неподвижный объект, описывает его, он при этом мыслит сюжетно, а стало быть, и описание приобретает сюжетность. В. В. Кожинов показывает, как это происходит, анализируя описания в «Мертвых душах»; так, образ тройки рождается «из изображения созидания и действия... <...> Изображается... не сама тройка, а то, как ее делают и как на ней ездят»87. Слово «сюжетность» не обладает терминологическим статусом. Оно используется сравнительно редко и преимущественно — в форме производных от него слов в значении либо количественно-уточняющем (например, «остросюжетная повесть»), либо негативном, устанавливающем факт отсутствия некоего свойства: в этой функции фигурирует 92 слово «бессюжетность». Критики и литературоведы, употребляя слово «бессюжетность», имеют в виду, что в данном произведении отсутствует сюжет как некий элемент произведения. На самом же деле речь идет, во-первых, не об элементе, части произведения, а о его свойстве, которое, во-вторых, не отсутствует, а существует, но в особом виде. Аналогичным образом, говоря о безыдейности какого-либо произведения, мы имеем в виду не отсутствие в нем идеи, а искаженный, ложный ее характер. Таким образом, бытование слова «сюжетность» даже в его количественных измерениях или «от противного» свидетельствует о том, что сюжетность — что свойство, присущее литературному произведению. Какова же качественная определенность этого свойства? Еще раз подчеркнем, что всякая категория выступает одновременно и как понятие, обозначающее суть, смысл явления, и как инструмент, позволяющий исследовать, анализировать это явление, все глубже проникать в его содержание. Определив категориальную природу сюжетности, мы сможем одновременно решить две взаимосвязанные задачи: установив границы и объем явления, этим понятием обозначаемого, тем самым сделаем понято термином, инструментом исследования. Аналогичная задача применительно к терминам «сюжет» и «фабула» решается в статье Б. Ф. Егорова, В. А. Зарецкого, Е. М. Гушанской, Е. М. Таборисской, А. М. Штейнгольд «Сюжет и фабула». Однако понятия «сюжет» и «сюжетность», «фабула» и «фабульность» не тождественны друг другу. Сюжет и сюжетность произведения соотносятся как элемент художественной системы и ее свойство, этим элементом порождаемое, но проявляющее 93 себя в произведении как художественном целом, пронизывающее собой всю содержательную форму. Связи сюжета с другими элементами художественной системы разнообразны — от взаимосоотнесенности и взаимодействия до взаимопроникновения, но все они порождаются интегрирующей функцией сюжета: в сюжете совершается одновременное накопление отражений внешней действительности и созидание внутренней действительности произведения. Сюжетность — это свойство произведения, порождаемое функцией сюжета и реализуемое в динамике художественного мира. Исследуя категориальную природу явления, необходимо разграничивать понятие, фиксирующее его сущность, и принципы ее реализации. Принцип — это модификация понятия, присущая определенным историческим условиям, отражающая содержание понятия на определенном историческом этапе его развития. В процессе исторического развития литературы происходит эволюция художественного мышления, обусловленная развитием предмета художественного познания. Она находит свое выражение, в частности, и в том, что видоизменяются принципы сюжетосложения, а стало быть — возникают новые сюжеты и типы сюжетов. Принципы сюжетосложения — это исторически обусловленные модификации сюжетности как универсального свойства литературы, искусства слова. Особенностями художественного метода определяются наиболее общие принципы сюжетосложения, а они, в свою очередь, конкретизируются в частных принципах, определяемых особенностями направления, литературного рода и вида и, наконец, своеобразием художественного мышления пи- 94 сателя. Поэтому правомерно говорить о сюжетности реалистической и романтической, сюжетности эпической и лирической, романной и новеллистической, о сюжетности, присущей художественному мышлению и творчеству, например, Пушкина и Чехова. Рассмотрим один из аспектов проблемы сюжетности: сюжетность литературного рода. Для этого вновь обратимся к сопоставлению литературы с другими видами искусства — но на этот раз в пределах искусств временных, т. е. к сопоставлению литературы и музыки. В основе обоих искусств один и тот же материал — звук, но по-разному используемый, организованный. В отличие от музыкального звука-ноты, в литературе звук, становясь словом, приобретает и изобразительную, и смысловую функции, выступая как единство ноты, краски и мысли. Этим определяется и природа сюжетности в искусстве слова: динамичность сочетается в ней с изобразительностью. Сюжетность искусства слова — это качество изобразительно-динамическое. В ней синтезируется движение изображаемого объекта и движение изображающей формы. Сюжетность выступает как обобщающее понятие по отношению к понятиям «событийность» и «фабульность», оно включает их в себя, объемлет как категория высшего порядка. В сопоставлении с сюжетностью литературы сюжетность в музыке представлена не во всем объеме этого понятия, поскольку в музыке, как неизобразительном виде временных искусств, отсутствует фабульность. Сопоставление литературы с живописью, с одной строны, и с музыкой — с другой, позволяет не только точнее представить природу сюжетности как специфического и универсального свойства 95 произведений искусства слова, но и установить своеобразие проявлений этого свойства в разных родах литературы: эпике, лирике и драме. Определяя сущность лирики в статье «Разделение поэзии на роды и виды», Белинский приводит слова Жан-Поль Рихтера (Жан Поль): «В лирической поэзии живописец становится картиною ...»88. Продолжив эту метафору, можно сказать, что в драме мы видим картину, не видя живописца, а читая эпическое произведение, присутствуем при том, как картина создается живописцем. Таким образом, обнаруживается самая глубокая, коренная связь, своего рода исток литературной сюжетности: ее связь со словом. Полнота осуществления возможностей, заложенных в природе сюжетности, определяется полнотой использования ресурсов слова, его функций — и как слова изображающего, и как слова изображаемого. Наиболее широк диапазон возможностей слова в эпике; слово в ней выступает в максимально многообразных функциях (слово повествователя, рассказчика, героя, речь прямая, косвенная, несобственно-прямая). Поэтому в эпическом, повествовательном произведении может возникнуть и своего рода «обратный эффект»: сюжетность, порождаемая словом, проникает в сферу повествования; формируется, по определению В. А. Викторовича, «сюжетность самого повествования» как результат «специфической диффузии сюжета и повествования», которое в этом случае выступает «как форма-процесс, запечатлевающая развитие рассказчика по мере движения рассказа»89. Особенностями слова в лирике определяется и своеобразие ее сюжетности. Поскольку рассказываемое событие идентично событию рассказывания, 96 изобразительное начало слова сливается с выразительным (подобно музыке), а процесс выражаемого переживания стягивается до момента, мгновения лирической концентрации90, обнаруживая некое парадоксальное сходство с принципом живописи (вспомним выражение «пейзаж души», употребляемое по отношению к произведениям «чистой» лирики). Лирический сюжет либо опирается на «точечную фабулу», либо существует во внефабульном, лирически-музыкальном времени-пространстве. Драма, в которой слово выступает только как слово изображаемое, являет читателю-зрителю сюжетность, парадоксально и вместе с тем органично включающую в динамичность искусства временного статичные элементы, характерные для искусств пространственных. Это происходит именно потому, что драме присуща не только косвенная, опосредованная словом изобразительность, как в эпике, но и непосредственная, зримая, как в живописи. Поэтому на сцене возможна и остановка действия, прерывание процесса — моментом: паузы, немые сцены. Говоря о драме как литературном роде, мы из сферы слова вторглись в сферу сцены, т. е. театра как синтетического искусства; это закономерно: ведь восприятие текста пьесы читателем всегда коррелирует со зрительским восприятием, мысленным преображением пьесы в спектакль. Это находит свое выражение и в природе драматургической сюжетности. Таким образом, употребление понятия «сюжетность» применительно к особенностям сюжета эпического, лирического и драматического позволяет точнее определить возможности каждого из литературных родов и, исходя из этого, степень и осо- 97 бенности их реализации в конкретных произведениях. Наконец, введение понятия «сюжетность» как обобщающей сюжетологической категории позволяет уточнить и конкретизировать определение предмета и задач сюжетологии. Приведенное определение: «Сюжетология изучает сюжет как литературоведческую категорию и сюжеты в их связях с внелитературной действительностью и в их исторической жизни» — может быть дополнено: сюжетология изучает природу сюжетности как сущностного свойства искусства слова и закономерности реализации этого свойства в процессе его исторического развития. Это открывает новые возможности познания диалектики отношений в системе «сюжет — действительность». Обращаясь к изучению этой системы, мы имеем дело с иным, чем прежде, аспектом единства формы и содержания. До сих пор мы рассматривали сюжет в системе «слово — сюжет — идея», где он выступал как содержание слова и форма идеи. Это — отношения внутри содержательной формы. Сейчас мы рассматриваем сюжет в целом, сюжет как уже известный нам синтез всех слагающих его единств в сопоставлении его с реальной действительностью. В этом отношении действительность выступает как содержание, а сюжет как форма. Как же происходит в этом случае переход содержания в форму? Для того чтобы представить себе этот процесс и аналитически исследовать его, необходимо разграничить понятия сюжета и фабулы. Фабула — это то, что в художественном мире напоминает о мире реальном. В непосредственном, безыскусном читательском восприятии фабула предстает как то, что было на самом деле. И это 98 в общем верное восприятие, оно соответствует природе фабулы, но — с необходимым уточнением: не то, что было, а то, что было бы, если бы происходило в действительности. Отношение «сюжет и фабула» — исходное для всей системы сюжетных отношений, взаимосвязей и взаимодействий. Поэтому с анализа диалектики сюжета и фабулы мы и начнем рассмотрение этой системы. ГЛАВА 2. СЮЖЕТНО-ФАБУЛЬНОЕ ЕДИНСТВО В употреблении терминов «сюжет» и «фабула» долго существовал разнобой, результатом которого была, как справедливо писал Б. С. Мейлах, «невообразимая путаница»: «Одни считают, что сюжет — это совокупность событий и действий, которая дана авторским построением художественного произведения, а фабула — естественно-временная последовательность этих событий в изображаемой действительности; другие считают сюжетом то, что первые рассматривают как фабулу, а фабуле придают значение сюжета; третьи отождествляют их, считая синонимами»1. Однако к тому времени, когда была напечатана статья Б. С. Мейлаха, возобладало то понимание сюжета и фабулы, которое ее автор излагает первым (что само по себе свидетельствует о его распространенности и предпочтительности). К началу 80-х годов оно стало господствующим и в теории литературы, и в литературной критике и, что особенно знаменательно, проникло в сферу преподавания литературы в школе. Так, в предназначенном для учителя и старшеклассника «Кратком словаре по эстетике» дается определение: «Сюжет... — способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)»2. 100 Основы такого употребления терминов «сюжет» и «фабула» были заложены в 20-е годы трудами М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского. На ином употреблении терминов настаивает Г. Н. Поспелов: он считает необходимым именовать фабулой порядок рассказывания, а сюжетом — порядок совершения событий3. Таким образом, согласно мнению Г. Н. Поспелова, развитие авторского взгляда, совместное с развитием событий, осуществляется в системе фабулы, а не сюжета. Обосновывая свою позицию, Г. Н. Поспелов апеллирует к этимологии и традиции отечественной науки конца XIX — начала XX века. И тот, и другой аргументы нельзя признать убедительными. Расхождение между этимологией терминов и их устойчивым смысловым наполнением — явление, обычное в науке; ради этимологической чистоты не стоит отказываться от прочно укоренившейся традиции пользования терминами. Но, как показал В. Н. Захаров, и этимология терминов «сюжет» и «фабула» далеко не столь однозначна, как принято считать, — и традиция современного употребления терминов восходит не к 20-м годам XX века, а ко второй половине XIX века: «Современная теория сюжета почти не учитывает многозначности слова «сюжет» в русском и французском языках, ограничиваясь одним значением — «предмет» (а в словаре Э. Литтре отмечено двенадцать групп значений слова), не учитывает и терминологическое значение слова в эстетике русского реализма XIX в....<...> Почти одновременно Достоевский, А. Островский, Чехов (в литературной практике) и А. Н. Веселовский (в науке) придали слову значение литературоведческого термина»4. 101 Мы уже отмечали, что предмет изучения в трудах А. Н. Веселовского — не изображаемые в литературных произведениях цепи событий (которые Б. В. Томашевский называет фабулами, Г. Н. Поспелов — сюжетами), а единства таких цепей событий с развитием авторского взгляда. Таким образом, употребление термина «сюжет» в том значении, которое придавал ему Б. В. Томашевский, не ведет, вопреки мнению Г. Н. Поспелова, к разрыву с традицией, заложенной трудами А. Н. Веселовского. Говоря об этимологии термина «фабула», В. Н. Захаров справедливо подчеркивает, что нужно исходить не из словарного значения латинского слова «фабула», которое имеет пять значений5, а из истории перевода на латинский язык понятия «миф» «Поэтики» Аристотеля: «То, что ранее произошло у Аристотеля (превращение мифа из категории жанра в категорию поэтики), повторилось в латинском переводе: фабула стала категорией поэтики в том значении, в котором Аристотель определил миф, — «подражание действию», «ход событий», «сочетание фактов». В таком значении понятие «фабула» употребляется и в эстетике русского реализма XIX в.»6. Таким образом, расхождение словарно-этимологического и терминологического значений слова «фабула» произошло не в работах Б. В. Томашевского и В. Б. Шкловского, а еще при самом возникновении термина «фабула»: слово «фабула» из категории повествования |