Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
ГЛАВА 3. СЮЖЕТНО-РЕЧЕВОЕ ЕДИНСТВО Отношения сюжета с другими элементами художественной системы произведения могут быть обозначены, в зависимости от их природы, как взаимосвязь, взаимодействие, взаиморазвитие ... Специфика отношений между сюжетом и словом (речевым строем произведения) точнее всего определяется понятием взаимопроникновение. Сюжет явлен в слове, он создается словом и живет в слове. Взаимопроникновение сюжета и слова — это диалектически противоречивое единство: «... рассказ о событии не есть само событие; слово о поступке не есть сам поступок. Но становясь взаимодействующими сторонами художественно-речевого единства, они выявляют себя не иначе, как через собственную противоположность. Поступок, воплощаясь в слове, именно в словесной эстетической реальности обнаруживает свой внутренний смысл. Слово же, вполне вовлекая в себя ранее внешнюю по отношению к нему реальность, само становится своеобразным действием, поступком, событием»1. На определенном этапе чтения и, тем более, изучения произведения мы сосредоточиваем внимание на какой-либо из сторон сюжетно-речевого единства. Если мы отвлекаемся от анализа словесной материи, в которой сюжет реализуется, 153 опредмечивается, то перед нашим мысленным взором предстает «живая» картина процессов действительности; мы видим ее сквозь ставшую «прозрачной», «невидимой» материю художественной речи. Однако такое отвлечение — лишь один из моментов анализа сюжета. Только тогда, когда мы включаем в анализ сюжета анализ художественной речи, содержательный смысл сюжета может быть воспринят во всей его полноте. Наиболее наглядно реализация сюжета в слове предстает при анализе на микроуровне — уровне ситуации и события — глаголов, обозначающих поступки персонажей. Когда в сознании художника возникает «фабульная наметка», он видит перед собой ряд действий, поступков персонажей, которые могут быть названы однозначно: пришел, побежал, остановился ... Но когда читатель воспринимает созданный из этой наметки сюжет, он не только видит, что делает герой, — он понимает, почему и как тот это делает, что он при этом переживает и, наконец, как к этому относится, как это оценивает писатель. И все это должно содержаться в том самом слове, которое обозначает поступок, — в слове сюжетном, отобранном из синонимического ряда и включенном в контекст, в окружение других слов. В рассказе Чехова «Невеста» читаем: «У Нины Ивановны блестели бриллианты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы, она заволновалась». Из синонимического ряда выбрано слово, наиболее нейтральное, лишенное той эмоциональной окраски, либо возвышающей, либо иронической, которая возможна в других вариантах (сверкали, искрились, блистали). Но главное — этим словом обозначены два действия, которые тем са- 154 мым объединяются в сознании читателя, — а он еще до этой сцены знал, что у Нины Ивановны бриллианты на каждом пальце. Теперь, когда он будет читать о слезах Нины Ивановны («Вот Нина Ивановна, заплаканная ...»; «Нина Ивановна ... горько заплакала ...»), он одновременно будет видеть бриллианты на ее пальцах. А когда он прочтет, что при встрече Нины Ивановны с Надей «бриллианты блестели у нее на пальцах», он увидит и слезы на ее глазах. Рассказ Чехова «Душечка» начинается так: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер». «Задумавшись», «думать» — эти слова создают представление о героине как о человеке думающем, мыслящем. Правда, внимательный читатель заметит некоторую несообразность: «скоро уже вечер» — это не столько мысль, тем более — не размышление, сколько ощущение, предвкушение. Думать, размышлять мыслить Душечка вообще не умеет, зато она умеет так воспринимать мнения людей, которых любит, что они вполне заменяют ей собственные мнения и мысли. Перечитывая рассказ, мы в слове «думать» ощутим его точный смысл: «предвкушать, что скоро уже вечер», а в слове «задумавшись» ощутим его контекстуальный, ситуационный смысл. Вспомним, что в это время «надвигались темные дождевые тучи, и оттуда изредка потягивало влагой», а «среди двора стоял Кукин — антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи» ... глядел на небо» и «говорил с отчаянием ... — Опять будет дождь!» Оленька слушала его «молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали 155 у нее на глазах. <...> Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. <...> В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила». В данной ситуации «задумавшись» — значит «заслушавшись любимого человека». «Задумавшись» для Душечки — эти процесс не мышления, а восприятия, переживания. Когда же ей некого слушать — потому что некого любить, ей не о чем думать: «По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в «Тиволи» играла музыка и лопались ракеты, но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела. <...> А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений». Они снова появляются у Душечки, когда в ее жизнь входит мальчик Саша. И это не только, как прежде, мнения любимого человека, но — впервые в ее жизни — свои собственные мысли и размышления. Да, «об учителях, об уроках, об учебниках» она говорит «то же самое, что говорит о них Саша». Но, помимо этого, она «грезит о том будущем, далеком и туманном, когда Саша, кончив курс, станет доктором или инженером, будет иметь собственный большой дом, лошадей, коляску, женится и у него родятся дети ...» И когда в финале рассказа дважды появляется слово «думает»: «Она засыпает и все думает о том же ... <...> ... она ложится и думает о Саше», — эти слова употребляются в прямом, точном смысле. Оценочная функция слова резко выступает в сатирических и юмористических произведениях. В рассказе О. Генри «Дары волхвов» читаем: «Единственное, что тут можно было сделать, это 156 хлопнуться на старенькую кушетку и зареветь. Именно так Делла и поступила»2. Представляя себе «фабульную наметку» этой картины, мы видим ее «контур»: женщину, которая падает на кушетку и плачет. Но для того, чтобы возник сюжет, должны были появиться слова «хлопнуться» и «зареветь». А сами эти слова приобретают художественный смысл только в сюжетном контексте. Для того чтобы представить себе, какой была «фабульная наметка», нужно было ее «восстановить», извлечь из сюжета, а для этого — заменить писательский, художественный текст читательским, нехудожественным. Это позволяет читателю представить себе, как идет процесс творчества писателя, каковы его этапы: сначала О. Генри «увидел», вообразил некую бытовую ситуацию, а затем выбрал для описания этой ситуации такое сочетание слов, которое заставило читателя не только увидеть, но эмоционально пережить, оценить ситуацию. Так выступает диалектическое взаимодействие сюжета и фабулы в его микропроявлении, на уровне предложения: жизненный опыт писателя порождает в его сознании «фабульную наметку»; ее словесное воплощение, выражая авторскую оценку изображенного, порождает в сознании читателя сюжет; чем осознаннее читатель соотносит сюжет с восстанавливаемой из него фабулой, тем полнее он воспринимает авторскую оценку, авторскую концепцию действительности. Эта закономерность во всей полноте ее проявлений обнаруживается при анализе диалектики сюжетно-фабульного единства на его макроуровне — на уровне произведения. Текст эпического произведения, кроме косвенной, включает и 157 прямую, и несобственно-прямую речь, в их соотнесенности и взаимодействии; последовательность и смена предложений разного типа речи — это и есть то, что Тынянов называет «движением стилевых масс». В речевом контексте приобретают сюжетный смысл даже такие предложения, которые вне контекста предстают как «чисто фабульные», предельно объективированные, лишенные оценочности: сообщения о фабульном пространстве и времени действия. Такова, например, концовка — завершающая фраза первой части рассказа Чехова «На святках»: «До станции было одиннадцать верст». Сюжетный смысл порождается не авторской оценкой, присутствующей «внутри» этой фразы (ее нет, потому что сообщаемый факт оценке не подлежит), а тем эффектом обратной связи, которую эта фраза приводит в действие. Читатель, связав эту фразу с предшествующей, завершаемой словами «... пошла на станцию», видит не столько дорогу длиною в одиннадцать верст, сколько человека, бредущего по этой дороге; тем самым протяженность пространства превращается в длительность времени, а все это порождает эмоциональное переживание: сочувствие, сострадание Василисе. Это и есть понимание сюжетного смысла фабульной ситуации, которую можно пересказать так: «Василиса идет отправить письмо». Обратимся еще раз — в ином аспекте — к концепции фабулы и сюжета, принадлежащей Л. С. Выготскому. Обратим внимание на его утверждение: «Мы ... вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика 158 и т. п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок»3. Если в приведенных ранее определениях Л. С. Выготский отождествлял фабулу с жизненным материалом, а сюжет — с композицией произведения, то здесь он отождествляет фабулу с материалом искусства, а литературный сюжет — с аналогичными, но не тождественными ему феноменами других видов искусства. Предлагаемое «приравнивание» фабулы слову, сюжета — стиху неправомерно прежде всего потому, что и фабула, и сюжет реализуются в слове, стало быть, слово — материал и для фабулы, и для сюжета, — именно как слово словарное, нехудожественное, точнее — предхудожественное. Еще более такое приравнивание неправомерно потому, что, уподобляя фабулу слову словарному, нехудожественному (это следует из аналогии: слово — гамма — краски — линии), Л. С. Выготский тем самым выводит фабулу за пределы искусства (что логически следует из приравнивания им фабулы жизненному материалу). Но фабула — это не сырье и не полуфабрикат для искусства, это его структурно-функциональный элемент. Предлагаемое Л. С. Выготским уподобление не просто «хромает», как всякое сравнение; оно в принципе не соответствует природе рассматриваемых явлений. Приравнивая функцию фабулы функции слова словарного, Л, С. Выготский полностью игнорирует функцию слова художественного — речевого строя, в котором «овеществляются», реализуются и фабула, и сюжет, а стало быть, игнорирует сущностное свойство литературы — словесную изобразительность. Слову в системе построений 159 Л. С. Выготского места вообще не находится; в ней есть лишь жизненный материал (= фабула) — и его композиционная перестройка (= сюжет). Между тем уяснить истинный смысл категорий сюжет и фабула и природу отношений между ними можно только обратившись к анализу словесной материи произведения — в ее отношениях к фабуле и к сюжету. В самом общем приближении мы это уже сделали, выделив в лексике фрагмента новеллы О. Генри два типа слов: одни намечают фабулу («Делла» и «кушетка»), другие формируют сюжет («хлопнуться» и «зареветь»). Так рассмотрение проблемы «сюжет и слово» переключается из общетеоретического плана, где понятие «слово» употребляется в расширительном смысле («речевая материя»), в конкретный, аналитический план, где термин «слово» употребляется в его собственном значении: лексическая единица. Виды и разновидности взаимосвязи слова и сюжета многообразны. Выделим три вида: 1) слово начинает сюжет; 2) слово сопутствует сюжету; 3) слово завершает сюжет. Каждое слово текста необходимо, содержательно, но — не в равной степени и не в одинаковой функции. Мы уже упоминали о различии слов сюжетных и слов фабульных. Среди сюжетных слов особое значение имеют слова-доминанты, выражающие (прямо или метафорически, или символически) смысл произведения. Именно эти слова и несут наибольшую сюжетную нагрузку. В рассказе Чехова «Скрипка Ротшильда» в качестве слов-доминант выступают слова гроб (14 раз), убытки (17 раз), скрипка (18 раз). Каждое из них знаменует особый этап развития сю- 160 жета. Слово «гроб» связано с профессией Якова и со смертью Марфы, поэтому оно представлено в начале рассказа, а из второй его половины исчезает. Слово «убытки» появляется в экспозиции, фигурируя в его прямом, меркантильном значении: расходы, незаработанные деньги, даром потраченное время. Затем это слово уходит из текста — и появляется вновь в финальном размышлении Бронзы, приобретая двойной смысл: не только упущенные возможности обогащения, но и утрата добрых чувств, задавленных бездушием и жестокостью. А на последней странице текста слово «убытки» снова исчезает, вытесненное словом «скрипка» — заглавным образом рассказа. Заглавие вводит тему скрипки — тему музыки, творчества, красоты. Ей диссонирует начальная ситуация: захолустный городок, мрачная изба, неудавшаяся жизнь. И скрипка вначале предстает только в меркантильном свете: как источник небольшого дополнительного дохода гробовщика («пятьдесят копеек в день, не считая подарков от гостей»). Правда, отмечено, что Яков играл очень хорошо, но этой музыки читатель не слышит, он слышит звуки непоэтические: «скрипка взвизгивала ... хрипел контрабас... плакала флейта ...», — воссоздающие эмоциональную атмосферу раздражения, ненависти, страдания. Одновременно скрипка для Бронзы — это утешительница, подруга, спутница жизни: она лежит на постели рядом с Яковом; его днем и ночью преследует навязчивая мысль об убытках, — и ему становится легче, когда он трогает струны скрипки. Однако средством общения с людьми скрипка еще не является: она даже не смягчает сердца Бронзы, не делает его внимательнее к близким. Ведь и тогда, когда заболела жена, Бронза весь 161 день играл на скрипке, — а всю ночь подсчитывал убытки... В доме Бронзы десятилетиями звучали брань и крики, а где-то рядом, не сливаясь с ними, но и не опровергая их, жила скрипка. И после смерти Марфы скрипка для Бронзы остается средством заработка. Вот он размышляет, сидя под вербой: «А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!» «Играть» оказывается синонимом глаголов «ловить», «гонять», «бить»; скрипка попадает в окружение рыбы, барок, гусей ... Отношение Якова к скрипке передается тем же выражением «играть на скрипке» (оно дважды фигурирует в тексте абзаца), что и прежде: «небольшой доход приносила ему также игра на скрипке», «Яков очень хорошо играл на скрипке», «Яков весь день играл на скрипке». Еще один, последний раз встретится оно в следующем абзаце: «... раз пять вставал с постели, чтобы поиграть на скрипке». А когда произойдет перелом в сознании Бронзы, наступит его просветление, — о скрипке будет сказано иными словами. Весь абзац пронизывает образ скрипки; в четырех фразах он представлен прямо — словом скрипка, в остальных двух — косвенно: «заиграл» — и ассоциативно: слово всё во фразе «Все на этом свете пропадало и будет пропадать!» включает и скрипку, о которой только что сказано: «... и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором». Слова «увидел скрипку» — в центре начальной фразы абзаца: «Не жалко было умирать, но как только он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко». Кольцевое обрамление этой фразы не только подчеркивает эмоциональную антитезу. 162 Оно организует звучание фразы: «... жалко было ... только увидел скрипку ... сжалось сердце ... стало жалко», — которое задает музыкальный тон всему абзацу, подготовляя звуковое изображение игры Якова: «... вышло жалобно и трогательно ... слезы потекли ...», — достигающее предельной выразительности в звукописи завершающей фразы. Ее звуковой поток: «И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» — выливается в распевное, полнозвучное слово пела. Воедино сливаются новые мысли Якова и новая его музыка; смысловое, семантическое единство подчеркивается фонетическим созвучием: «...чем крепче ... думал ... тем печальнее пела ...» Впервые скрипка в руках Якова Бронзы запела. Слово скрипка, после многократного употребления в косвенных падежах, появляется в именительном падеже, обозначая в словосочетании «пела скрипка» уже не инструмент, объект действия («играть на скрипке»), а субъект действия, не предмет, а лицо. Это превращение подготовлено фразой «Яков ... сел у порога, прижимая к груди скрипку», где «прижимая к груди» — это не столько профессиональный жест скрипача, сколько прощальное объятие. Фраза «И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» становится кульминацией сюжета и одновременно его ключом, открывающим смысл названия и связывающим название с концовкой. На звукоинтонационном фоне этой фразы воспринимается первое слово следующей: «Скрипнула щеколда раз-другой, и в калитке показался Ротшильд». Созвучие скрипка — скрипнула превращает даже немузыкальный звук в музыкальный, вовлекая в эту эмоциональную атмосферу и 163 Ротшильда. Отныне отношения Бронзы и Ротшильда — братские отношения двух музыкантов: «...сказал ласково Яков», «захворал, брат». Оба плачут, слушая скрипку, и звукопись — обилие ассонансов, повтор звенящей согласной «з» — как бы объединяет проявления их чувств: «И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. <...> И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук». Впервые отношение к скрипке как к источнику прекрасного проявляет Марфа, которая «всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену»; второй раз — Ротшильд («закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг»). А затем это чувство испытывают все городские слушатели. Завещание Бронзы приобретает расширительный смысл: передавая скрипку Ротшильду, он тем самым передает свою музыку людям. Завершается сюжет потоком печальных и скорбных звуков, который становится все шире («играть ... по десяти раз») и слышнее — благодаря укрупнению плана («из-под смычка»), создающему эффект приближения к слушателю. Другой вид связи слова с сюжетом можно определить как лейтмотивный: слово, повторяясь и варьируясь, сопровождает развитие сюжета, либо подготовляя, либо фиксируя его наиболее значащие моменты. В такой функции выступает слово |