Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
завершенной пушкинской прозе мы не находим по- 182 добным образом выраженных «мыслей и мыслей». <...> Найдя свою «прозаическую» позицию, Пушкин сумел в кругозоре Белкина и Гринева быть полноценным автором»12. Аналогичной была и «прозаическая позиция» Чехова, прежде всего — в повестях, написанных от лица героя. Как соотносятся мысли персонажей-повествователей — Николая Степановича («Скучная история»), художника («Дом с мезонином»), Михаила («Моя жизнь»), а также действующих лиц — идеологов и ораторов: Ивана Ивановича Чимши-ималайского («Человек в футляре», «Крыжовник»), Громова («Палата № б») — с мыслями Чехова? Равно односторонне отождествлять автора с персонажем, рассуждая по нехитрому принципу: «Автор устами героя высказывает свои собственные мысли», и отрицать всякую связь мыслей героя с мировоззрением автора (что неоднократно делал сам Чехов; вспомним его письмо Суворину: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей»)13. Проблема эта та же в принципе, что и «особая проблема поэтики пушкинской прозы, до сих пор удовлетворительно не разрешенная», — проблема политических афоризмов Гринева — Пушкина в «Капитанской дочке»: «До сих пор не выяснено, в какой степени они принадлежат Гриневу-мемуаристу и в какой являются прямым выражением взглядов автора»14. В «Повестях Белкина» Пушкин создал художественную систему, основные принципы которой стали истоком прозы Чехова, его «объективной манеры» повествования. Для создания этой системы Пушкину был необходим образ Белкина — специфическая художественная реальность, с характерной для нее «богатой неопределенностью»: «... лицо и 183 характер, однако не персонаж «во плоти» и не воплощенный рассказчик со своим словом и голосом. <...> В Белкине Пушкин нашел надлежащее отношение, позицию прозы. Белкинский образ посредничает между автором и миром живых эмпирических лиц (персонажей и простых бытовых рассказчиков повестей) и в своем неопределенном диапазоне... объединяет ту и другую повествовательную инстанцию — Пушкина и прозаический мир с его простыми повествователями. Такова довольно сложная авторская композиция «простой» пушкинской прозы»15. Определяя художественную систему «Повестей Белкина», Г. А. Гуковский писал: «Все субъекты рассказов объективны, снабжены обликом, притом с социальными чертами, и помещены в реальную среду. И за ними всеми, в том числе и за Белкиным, возникает единый образ подлинного субъекта повествования всех пестрых рассказов, объединяющего их в единую систему образов, — образ поэта Пушкина»16. Чехов решает сходную с пушкинской задачу «овладения прозой» на новом витке спирали историко-литературного процесса; для объединения «повествовательных инстанций» — автора и прозаического мира в его новом историческом состоянии — Чехов не нуждается в «посреднике» — Белкине, в мистификации, литературной игре, к которой прибегает Пушкин. Происходит как будто упрощение пушкинской повествовательной структуры: вместо трех уровней повествования («анекдот — сюжетная история, сообщенная рассказчиком Белкину, — белкинская версия и трактовка услышанных историй — пушкинская концепция жизни»17) — один повествовательный слой. Но это — то самое упрощение, которое «достигается 184 ценой резкого усложнения структуры текста»18: возникают такие новые качества, как совмещенность многообразных функций в пределах каждой речевой единицы, доминирующая роль ассоциативных сцеплений, «обратных связей» в тексте, подтекст. С. Г. Бочаров писал о том, что «звучащий мир пушкинских повестей объединяется молчаливым. образом Белкина», молчаливым — потому что «присутствие Белкина в тексте как автора и рассказчика никак не локализовано, не опредмечено в собственном «белкинском» слове. Такого в повестях нет»19. Это утверждение проблематично, поскольку с тем же основанием можно утверждать противоположное: что весь текст представляет собой белкинское слово. Об этом свидетельствует форма мужского рода в «Барышне-крестьянке», рассказчиком, точнее — рассказчицей которой была девица К. И. Т.: «Если бы слушался я одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать...» Одним из выражений чеховской реформы пушкинской прозы было «самоопределение» двух ликов, потенциально содержавшихся в «богатой неопределенности» белкинского образа: с одной стороны, он материализуется в фигуру «воплощенного рассказчика со своим словом и голосом» (Николай Степанович, художник М, Мисаил Полознев, «неизвестный человек»), с другой — «дематериализуется», оборачиваясь «незримым» повествователем. Если в первом случае Белкин, становясь действующим лицом, обретает плоть, то во втором, становясь повествователем, он обретает голос. Процесс превращения «молчаливого повествователя» в повествующее действующее лицо начался уже в прозе Пушкина: на смену Белкину явился 185 Гринев. Следующим этапом этого процесса стала проза Лермонтова. Повествователь первой части «Героя нашего времени» совмещает в себе одновременно и сюжетную функцию Белкина («Бэла»), и то, что аналогично сюжетной функции автора в «Евгении Онегине» («Максим Максимыч»), включая его автобиографичность. «Передавая слово» Печорину, повествователь исчезает, а повествование приобретает субъективно-мемуарный тон. Этот процесс по-своему преломился в чеховской прозе: объективно-иронический тон «незримого» повествователя — в рассказах («Ионыч», «Учитель словесности», «Душечка»), субъективно-мемуарный — преимущественно в повестях («Скучная история», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином»). В чеховском рассказе, вместо преобладающей в романе и повести XIX века стилевой системы с оценкой от «я» автора, утверждается стилевая система с внеличной оценкой; организующий ее стилевой принцип сам Чехов определил как повествование «в тоне» и «в духе» героя20. И это привело к, на первый взгляд, парадоксальному результату: «Автор как бы оставался вне повествования, но роль его от этого не только не уменьшилась, а даже увеличивалась»21. Рассматривая особенности чеховского повествования, благодаря которым формируются и особенности чеховского сюжета, мы приходим к весьма существенной сюжетологической проблеме — «сюжет и читатель», точнее — «функция читателя в формировании сюжета». Художественное произведение живет постольку, поскольку воспринимается читателем, переходит в 186 его сознание. Стало быть, формирование сюжета, начавшись в сознании художника, пройдя через все ступени переходов внутренней формы во внешнюю и внешней во внутреннюю, завершается в сознании читателя. Чеховская объективная стилевая манера активизирует читателя: он становится своего рода сотворцом сюжета, особенно на самой важной, завершающей стадии его становления — стадии осмысления, обнаружения содержательного смысла сюжета и практического его использования. По-видимому, это и имел виду Чехов, утверждая: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»22. Подбавить субъективные элементы — это значит возвыситься до точки зрения автора или хотя бы приблизиться к ней. Герой чеховского рассказа живет в мире хаотичном, низменном. Автор чеховского рассказа освещает этот «хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может, потому, что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них», — писал М. Горький в 1900 году23. Читатель чеховского рассказа обнаруживает «неестественный разрыв между раздробленным и измельченным миром и творческим авторским началом. Осознание ярко выявленной чеховским стилем «ненормальности» такого состояния требует от читателя деятельной энергии для его преодоления по крайней мере в рамках своей индивидуальной жизни»24. Но для того, чтобы читатель осознал разрыв, дисгармонию между автором и героем, повествование — самой своей структурой — должно выявить суть отношений между ними: 187 должен возникнуть образ носителя, выразителя этих отношений. В этой функции и выступает чеховский повествователь. Благодаря повествователю это отношение «выводится» на читателя, который тем самым ориентируется на активное постижение смысла прочитанной им истории героя. Повествование «в тоне» и «в духе» героя организует точка зрения героя, незаметно корректируемая повествователем. Именно благодаря этой корректировке и обнаруживается разрыв между автором и героем. Слово повествователя представляет собой высшую повествовательную инстанцию: включая в себя голос героя, окрашиваясь его интонациями, голос повествователя остается носителем, выразителем такой точки зрения, такого взгляда на изображаемое, который, сопутствуя взгляду героя, одновременно корректирует его. Повествователь видит то же, что и герои (на фабульном уровне их точки зрения совпадают, иначе говоря — совпадают физические точки зрения), но видит он иначе, чем они (различаются их психологические точки зрения, выражая расхождение взглядов на сюжетном уровне). Это расхождение позволяют уловить слова «казалось», «может быть», «оттого ли» и подобные им. Так, в описании комнаты Степана Клочкова из рассказа «Анюта»: «Скомканное одеяло, разбросанные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу, — все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано...» — слова «казалось» и «нарочно» переводят взгляд читателя с точки зрения героев на точку зрения повествователя; героям не кажется, потому что они знают, что вещи перемешаны не нарочно. 188 А в описании прогулки верхом (рассказ «Учитель словесности»): «Никитин заметил, что... Манюся почему-то обращала внимание только на него одного. <...> И оттого ли, что ее Великан был в большой дружбе с Графом Нулиным, или выходило это случайно, она ... ехала все время рядом с Никитиным», — слова «почему-то», «оттого ли» переводят взгляд читателя на точку зрения героя. Повествователь не претендует на роль автора, его голос — не имитация голоса автора, который все знает и понимает изначально. Голос повествователя звучит как голос жизни; слушая его, читатель тем самым видит жизнь как наблюдатель, свидетель происходящего, — не осознавая, что этот же голос «подсказывает» ему, помогает понять то, что он видит. Читателю никто — в том числе и повествователь — не говорит, что надо делать; именно поэтому читатель чувствует, что что-то делать надо. В той мере, в какой он это осознаёт, читатель и приближается к автору, возвышается до его точки зрения. Таким образом, повествователь помогает читателю осознать объективную необходимость изменения жизни как внутреннюю Потребность личности. Тем самым повествователь становится носителем двуединого отношения: между автором и героем — между героем и читателем, т. е. между тем, что есть, и тем, что должно быть. Этой своей функцией организатора объединяющей связи повествователь противостоит укладу действительности, отвергаемому автором. Отношения между чеховским героем и читателем не следует представлять упрощенно: герой ничего не может сделать, — «за него» должен что-то сделать читатель. Ведь чеховский читатель — это гот же чеховский герой; Чехов не только пишет о 189 рядовом, обыкновенном человеке, но и обращается к обыкновенному, рядовому человеку, ожидая и требуя от него не героизма, а возвышения до элементарных нравственных норм. Эта возможность есть в герое (и в читателе), и повествователь ее обнаруживает, проникая в духовный мир героя» «выговаривая» за героя то, что герой еще не может ни сказать, ни осуществить в поступке. Этот процесс, происходящий в художественном мире, вовлекает в себя и читателя, указывая ему линию поведения в мире реальном. Путь читателю указывает автор, но не при помощи «указующего перста» (как в повествовании от «я» автора) и даже без прямого вмешательства повествователя, а ставя читателя лицом к лицу с героем, знакомя либо с историей восхождения героя к нравственной норме («сюжет прозрения»), либо с историей духовного оскудения («сюжет падения»)25. Каждому типу сюжета соответствует свой тип повествования, своя система отношений между повествователем и героем. А эта система находит свое воплощение в пространственно-временной организации действия и во взаимодействии форм речи косвенной — прямой — несобственно-прямой. Специфика категорий автор — повествователь — герой выявляется при их рассмотрении с точки зрения соотношения «время-пространство действия — время-пространство повествования»: автор находится вне того и другого, герои — во времени-пространстве действия, повествователь — во времени-пространстве и действия, и повествования одновременно. Как сочетаются эти две позиции? Можно выделить два основных типа: повествователь либо вместе с героем движется из настоящего в будущее («Учитель словесности»), либо повест- 190 вует о движении героя из прошлого в настоящее («Ионыч»). Начальный эпизод рассказа «Учитель словесности» (прогулка верхом) имеет четкий фабульный рисунок, легко «извлекаемый» из текста: «... кавалькада ... шагом потянулась со двора ... выехали на улицу... <…> Выехали за город... <...> Проехали мимо боен, потом мимо пивоваренного завода... <…> Заехали [в загородный сад]. <...> Из сада поехали дальше, на ферму Шелестовых. <...> ... поскакали назад. <...> Приехали домой». Сюжетное наполнение этого рисунка, казалось бы, исчерпывается изображением переживаний счастливого влюбленного Никитина («Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых ...»). Анализ структуры повествования позволяет обнаружить истинный, скрытый от героя (и поверхностного читателя) смысл эпизода. В первых трех абзацах рассказа повествуется не только о том, что происходит сейчас: «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол ... <...> Старик Шелестов оседлал Великана ...», — но и о том, что происходило прежде и что бывает всегда: «Маша Шелестова была самой младшей в семье; ... в городе побывал цирк, который она усердно посещала...» Герой рассказа — Никитин, появившись в третьем абзаце, фигурирует здесь только как объект изображения. Речевая ситуация этих абзацев создает представление о том, что повествователь остался в доме Шелестовых (вместе со стариком), после того как кавалькада «шагом потянулась со двора». Четвертый абзац опровергает такое представление. Но повествователь не только сопровождает кавалькаду; оставаясь субъектом речи, он все 191 более включает в сферу своего сознания элементы сознания героя — Никитина. Вначале это включение обозначается словами «почему-то», «оттого ли» («...Манюся почему-то обращала внимание только на него одного. <…> И оттого ли, что ее Великан был в большой дружбе с Графом Нулиным...»). Затем состояние Никитина передается и объективированно — косвенной речью («он ... глядел с радостью, с умилением, с восторгом...»), и субъективированно — прямой речью («думал: «Даю себе честное слово, клянусь богом, что не буду робеть и сегодня же объяснюсь с ней ...»»), что создает своего рода эмоциональный переход к слиянию сознания героя и сознания повествователя. В седьмом абзаце все отчетливее определяется совпадение позиции повествователя с позицией Никитина и в физическом пространстве действия: он не вне кавалькады, а в ней («со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток. Встречные солдаты козыряли ...»), и в эмоциональном восприятии окружающего: упоминание фамилии героя («гимназисты кланялись Никитину») исчезает, появляется несобственно-прямая речь: «А как тепло, как мягки на вид облака ...», находящая продолжение в следующем, восьмом абзаце: «Куда ни взглянешь, везде зелено ...». Субъективированность, лиризация повествования подчеркивается и изменением грамматического строя: прошедшее время сменяется настоящим («...везде зелено, только кое-где чернеют бахчи да... белеет полоса отцветающих яблонь»); отсутствие существительного во фразе «Выехали за город и побежали рысью по большой дороге» позволяет подставить здесь местоимение «мы» (а не «они»). (При вторичном чтении рассказа, зная о том, что 192 Никитин ведет дневник, читатель воспринимает 7 — 8-й абзацы как своего рода «цитату» из дневника героя.) Отношение повествователя к Никитину — сочувственно-ироническое: он разделяет его восторженность, грустно улыбаясь его наивности («почему-то ... оттого ли ...»). Отношение повествователя к Шелестовым выражается косвенно-опосредованно: через раскрытие различия между ними и Никитиным. Слияние голосов повествователя и героя, выражая единство их отношения к истинной ценности — красоте природы, контрастно оттеняет расхождение голосов Никитина и Шелестовых, обнаруживающее конфликт между ними — скрытый от героя, но ведомый повествователю. Говоря о расхождении голосов, мы имеем в виду не столько прямую речь, сколько элементы чужой речи, включенные в высказывание, формально принадлежащее повествователю. «... Вывели из конюшни сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку. Все это были превосходные и дорогие лошади. Старик Шелестов оседлал Великана ...»; «... он глядел на ее маленькое стройное тело, сидевшее на белом гордом животном», — и в том, и в другом случае субъектом речи является повествователь. Но субъекты сознания — различны. «Белое гордое животное» — это эстетически полноценное восприятие, которое повествователь разделяет с Никитиным. «Превосходная и дорогая лошадь» — это любительски-лошадницкий и собственнически-меркантильный взгляд Шелестовых. «Цитатный» характер этого выражения ощущается, хотя и смутно, брезжуще, благодаря речевому контексту: вслед за фразой «... превосходные и дорогие лошади» следуют 193 слова «Старик Шелестов ...» — как своего рода «подпись», удостоверяющая его «психологическую точку зрения». Окончательно утверждает принадлежность этой фразы Шелестовым монолог Манюси о лошади Полянского, в котором отношение к лошадям выражается тем же лексиконом: «очень хорошая», «бракованная» ... Таким образом, структура повествования становится непосредственным выражением отношений между героями, истинный смысл которых обнаруживается благодаря повествователю. Многообразие речевых форм выражает отношения между повествователем и персонажами, изменяющиеся в движении сюжета. Сюжетная функция повествователя усиливается: он не излагает сюжет, а активно участвует в его формировании. Рассмотрение чеховского рассказа под этим углом зрения позволяет установить чрезвычайно характерную для него динамику соотношений между повествователем и героем — постепенное изменение дистанции между сознанием героя и сознанием повествователя. Динамика повествования таким образом включается в динамику произведения в целом, в его сюжетное развитие: повествование переходит в сюжет. Происходит либо увеличение дистанции, расхождение взглядов, вплоть до разрыва (включаясь в сюжет падения: «В родном углу», «Анна на шее», «Ионыч»), либо ее сокращение, сближение позиций, возвышение героя до повествователя (сюжет прозрения, озарения: «По делам службы», «Скрипка Ротшильда», «Студент», «Дама с собачкой», «Невеста»). Статус повествователя, его положение в художественном мире во всех случаях остается неизменным. Однако в зависимости от того, что представляет собой герой и какова его эволюция, ме- 194 няются взаимоотношения повествователя с героем. Это находит свое выражение в варьировании композиционных форм, пространственно-временных отношений и — наиболее непосредственным образом — в характере повествования. Эта закономерность наглядно выступает при сопоставительном анализе произведений, герои которых связаны сходством-различием, — рассказов «Ионыч» и «Учитель словесности». Начало рассказа «Ионыч» — первая и вторая главы — многим сходно с началом рассказа «Учитель словесности», его первым эпизодом (прогулка и вечер в доме Шелестовых). Время действия — поздняя весна, теплый вечер, напоенный благоуханием цветов («пахло акацией и сиренью» — «потягивало со двора сиренью») и звуками музыки («В городском саду уже играла музыка» — «В городском саду... играл оркестр и пел хор песенников»). Место действия — губернский город, топографические приметы которого в обоих рассказах совпадают (бойни в предместье, кладбище за городом); гостеприимный дом, где героя рассказа встречают приветливые, интересные люди, окружает атмосфера семейного уюта и тепла (ласковые прозвища младших в семье: Мария Годфруа — Котик), хлебосольства и развлечений. Старцев и Никитин — молодые люди примерно одних лет, вчерашние студенты, разночинцы-интеллигенты, начинающие свой жизненный, трудовой путь, увлеченные своей работой («Вы так любили говорить о своей больнице», — напомнит впоследствии Старцеву Екатерина Ивановна), опьяненные влюбленностью. И тому, и другому предстоит пережить и утрату любви, и потерю интереса к своему делу; а если Никитин не убежит из двухэтажного нештукатуренного дома, то впоследствии 195 и о нем можно будет, как и о Старцеве, сказать, что живется ему скучно, ничто его не интересует, что любовь к Марии Годфруа была его единственной радостью. Реальность такой перспективы подтверждается текстуальным совпадением фраз — сообщений о приобретениях, оборачивающихся утратами: у Никитина «прибавилось одно лишнее развлечение: он научился играть в винт»; у Старцева (на следующей ступени житейского возвышения — духовного падения, уже после того как он научился играть в винт) — «еще одно развлечение, в которое он втянулся незаметно, мало-помалу, это — по вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой». К Никитину можно отнести и сказанное об Ионыче: «Он одинок»; женитьба на Манюсе лишь делает более ужасным его духовное одиночество, одиночество вдвоем (так горько-иронически переосмысляется пошлая истина, изреченная устами Ипполита Ипполитыча: «До сих пор вы были не женаты и жили один, а теперь вы женаты и будете жить вдвоем»). Кстати, такая перспектива могла ожидать и Ионыча (вместе с немалым приданым), если бы он не уехал до ужина из дома Туркиных. Однако о Старцеве рассказано совершенно иначе, чем о Никитине. Почему? Потому, что различны характеры героев, а поэтому — различны отношения между героем и повествователем. Старцев и более трезв, практичен, более ограничен — и, вместе с тем, в известном смысле более свободен, чем Никитин: свободен от иллюзий, от заблуждений. Беззаботность, легкость чувств молодого Старцева, в сочетании с присущей ему трезвостью взгляда, придает герою известное обаяние, которое, однако, не сближает повествователя с ним так, как с Никитиным. В исходной ситуа- 196 ции «Ионыча» нет мотива ослепления, — а стало быть, нет и перспективы прозрения героя. Начало «Учителя словесности» изобразительно-кинематографично: сначала возникает звук (как фонограмма при еще темном экране), а затем появляется изображение. Описательно-экспозиционные элементы даются позже, по ходу действия, как вкрапления в него («С тех пор, как он приехал в этот город... с тех пор, как он влюбился в Манюсю...»). Первый абзац текста вызывает в сознании читателя столь отчетливо обрисованную звукозрительную картину, что присутствие повествователя не ощущается, не замечается. Оно обнаружится в следующем абзаце, когда картина сменится рассказом, комментарием изображенного (подобно закадровому голосу в кино): «Маша Шелестова была самой младшей в семье...» И тут обнаружится тесная связь повествователя и героя. Повествователь сопутствует герою, не разлучается с ним ни в пространстве, ни во времени повествования, которое синхронно времени-пространству действия, совпадает с ним. Их объединяет общность жизненного опыта: повествователь знает только те факты, которые известны Никитину; общность поля зрения и восприятия: повествователь видит и слышит только то, что доступно герою; наконец, общность эмоций, достигающая в эпизоде прогулки степени слитности сознания повествователя и героя — до равноправного партнерства, соавторства в повествовании, которое строится как дневник, ведущийся поочередно двумя авторами. Это, в свою очередь, выражает направленность повествователя к будущему: он, как и герой, живет в сегодняшнем, настоящем времени, фиксирует события, происходящие сейчас, не зная, к чему они приведут потом. 197 Однако при кажущемся сближении и даже слиянии повествователя и героя между ними обнаруживаются глубокое внутреннее различие. Суть его в том, что герой не только не понимает, но и не замечает изменений, которые происходят в его сознании, в его отношении к действительности. Повествователь же эти изменения фиксирует, — хотя и не объясняет (до определенного момента) их смысл. Между тем этот смысл частично проясняется для читателя — благодаря композиции повествования: переходам от объективированных его форм к субъективированным. Эти переходы — одно из проявлений художественно созидающей роли автора-демиурга, сознание которого воплощено в повествовательной системе произведения. Благодаря им возникает художественный эффект, который Э. А. Полоцкая назвала «внутренней иронией»26. Повествователь в «Учителе словесности» не расстается с героем до конца, а, передав ему слово, вместе с ним в преддверии значительных, катастрофических событий уходит из сознания читателя. Принципиально иначе складываются отношения между повествователем и героем в «Ионыче». Время повествования отделено от начала времени действия дистанцией более чем в 10 лет*. Взгляд повествователя обращен в прошлое: ему заранее известен и ход процесса, и его результат. Еще до своего расставания с читателем повествователь * От знакомства Старцева с Туркиными до первого визита — более полугода; затем — до влюбленности — больше года; затем — до возвращения Екатерины Ивановны — четыре года; и наконец, — до времени повествования — «еще несколько лет». 198 покидает героя, подводя итоги его жизни, которая еще не завершилась, но в которой ничего уже совершится: «Вот и все, что можно сказать про него». Повествователь подчеркивает объективированность своего изложения, ссылаясь на источники информации: мнения и наблюдения местных жителей, приезжих и Старцева. Прямой оценки наблюдаемого повествователь не дает. Принято считать непосредственным обнаружением его взгляда оценку романа Веры Иосифовны в противопоставлении «Лучинушке»: «песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Формально говоря, это высказывание лишь повторяет впечатление Старцева, первоначально представленное субъективировано: «Вера Иосифовна ... читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли ...» Однако благодаря стилистической перестройке во втором высказывании ощущается некий дополнительный смысл, оно выступает как более чем изложение взгляда героя: во-первых, речь идет о восприятии всех присутствующих («молчали и слушали»), в числе которых «невоплощенно» находится и повествователь; во-вторых, здесь нет смягчающих эмоциональных оттенков, амнистирующих роман Веры Иосифовны, и это придает оценке характер осуждения. Если какая-либо ситуация может создать у читателя иллюзию общности сознания героя и повествователя, их разделенность подчеркивается, оговаривается. Характерна в этом плане сцена на кладбище. В ее описании встречаются те же формальные признаки, что и в описании прогулки в «Учителе словесности»: вторжение настоящего времени в прошедшее повествовательное («мир, где 199 так хорош и мягок лунный свет... где ... в каждой могиле чувствуется присутствие тайны... От плит и увядших цветов... веет прощением, печалью и покоем»), элементы несобственно-прямой речи («Да и кто пойдет сюда в полночь? <…> Как в сущности не хорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!»). Фраза могла бы быть воспринята как монолог лирического героя, в котором слились Старцев и повествователь, если бы не снимающее эту возможность уточнение: «Старцев думал так». Оно перекликается со словами: «Так думал Старцев», завершающими внутренний монолог — размышление героя в клубе, до поездки на кладбище. В самом монологе содержатся указания на его принадлежность только сознанию Старцева: «... к лицу ли ему, земскому доктору»; казалось бы, необходимости в оговорке не было. Но поскольку выражение «Так думал Старцев» появилось в тексте, то слова «Старцев думал так» воспринимаются как его смысловое эхо, утверждая отделенность сознания героя, его эмоций от сознания повествователя. Старцев иначе воспринимает окружающее, его зрение и слух обострены не только ожиданием встречи, но и новизной впечатлений: ведь он здесь впервые — в отличие от повествователя — старожила города С. Излагая в начале рассказа противоположные мнения о жизни в городе С., повествователь тем самым намечает перспективу превращения Старцева в Ионыча: все более становясь своим в городе С., он одновременно все более отчуждается от него; все трезвее оценивая пошлость и бездарность окружающего, он все глубже погружается в трясину этой пошлости. Но его врастание в жизнь города не только увеличивает сумму пошлости, но и при- 200 дает ей особенно зловещий характер. Переходом с наивно-благодушной позиции местных жителей «в С. очень хорошо» на горестно-критическую позицию приезжих «что хорошего?» эволюция не завершается: Ионыч опускается до циничной опустошенности — и не жалуясь на свою жизнь, и не жалея других людей. Выражением нравственного падения становится последняя реплика Ионыча, с которой он уходит из рассказа: «Это вы про каких Туркнных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» Цинизм Ионыча разительно оттеняется благодаря прямому столкновению его мнения с мнением повествователя; голоса повествователя и героя впервые непосредственно соприкасаются, пересекаясь на общем объекте речи. В финале сталкиваются три отношения к Туркиным: традиционно-рекламное (местных жителей), цинично-ироническое (Ионыча) и повествователя, которое противостоит и тому, и другому своей критичностью и своей человечностью. Фраза «Вот и все, что можно сказать про него» следует за репликой Ионыча и «окружена» трижды повторенным словом «Туркины». Вследствие этого возникает смысловое тяготение: кажется, что сказанное Ионычем — это все, что можно сказать о Туркиных. Но это впечатление опровергается; на вопрос: «А Туркины?» — повествователь отвечает иначе, чем Ионыч. Да, Екатерина Ивановна все еще играет на рояле (не на фортепьянах!), но не по-прежнему — это слово употребляется только применительно к старшим Туркиным. Повествователь говорит о ней с сочувствием и состраданием. Для Старцева некогда любимая девушка сначала превратилась из Котика в Екатерину Ивановну, а затем и вовсе потеряла имя. Для повествователя же 201 она становится Котиком только сейчас. Ранее он избегал этого интимного имени; в речи повествователя оно встречается только дважды, оба раза в случаях, когда полная форма имени утяжеляла бы фразу, в которой уже есть другое имя и отчество (Вера Иосифовна, Алексей Феофилактыч). (Кстати, в первом случае текст можно рассматривать и как «вольный пересказ» письма Веры Иосифовны.) Для повествователя юная, восемнадцатилетняя девушка была Екатериной Ивановной; а теперь, постаревшую, похварывающую, погасшую, он ее ласково (как ее отец и мать) называет Котиком. В экспозиции город С. представляли Туркины — в эпилоге его представляет Ионыч. Он, таким образом, и противостоит Туркиным, и объединяется с ними — в общественном мнении, выступая, подобно Туркиным, как местная знаменитость, достопримечательность города С. Меняется лишь форма повествования: прошедшее время сменяется настоящим, которое тоже обозначает действия многократные и состояния постоянные, только переведенные из плана |