Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
Система определений сюжета. Аспекты изучения сюжета Современная сюжетология использует множество определений сюжета. Не следует в этом факте видеть результат теоретического разнобоя, который необходимо устранить, чтобы прийти к единому мнению и, соответственно, — к единому, универсальному определению. Стремление найти одноединственное, универсальное определение сюжета утопично: одним определением невозможно охватить все сюжетные связи и отношения — координационные и субординационные, а только в этих связях и выявляются структура и функция сюжета. Каждое из определений сюжета, выявляющее какую-либо из его связей, необходимо, но каждого из них недостаточно для уяснения всей полноты содержания категории «сюжет». Стало быть, множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа. Система определений сюжета формировалась в процессе взаимодействия двух факторов: литературной практики и ее теоретического осмысления. Эволюция значений термина «сюжет» отражает историческое развитие самого сюжета и порожденные им изменение и развитие представлений о сюжете. То или иное определение, изложенное художником — творцом сюжета или ученым — его исследователем, следует рассматривать конкретно-исторически: как осмысление художественного опыта, несущее на себе печать 43 идейно-эстетической борьбы — и в литературе, и в науке о литературе. Кроме неизбежной для каждого определения одноплановости, некоторым определениям явно присуща и полемическая заостренность. Не стремясь дать историю термина «сюжет» (это — задача специального исследования), отметим некоторые особенности эволюции термина в процессе формирования современной сюжетологии. Во-первых, само представление о сюжете менялось, перемещаясь из сферы жизненной реальности в сферу реальности художественной, слово «сюжет» из обозначения объекта изображения все последовательнее превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения. Во-вторых, термин «сюжет» утвердился первоначально в сфере теории и истории сюжетообразования, а затем уже переместился в сферу сюжетосложения и сюжетостроения. У истоков современной сюжетологии — определения сюжета, принадлежащие А. Н. Веселовскому и примененные им и его последователями к сравнительно-историческому изучению литературы и фольклора. Приведем основные определения Веселовского. Первое: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы»15; второе: сюжеты — это «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»16. Мотив, по Веселовскому, — это единица повествования, содержанием которой является некое событие действительности: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, кото- 44 рые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности»17. И то, и другое определение связывает сюжет с теми или иными слагаемыми содержательной формы произведения. Первое заключает в себе возможность выхода к сюжетно-тематическому и сюжетно-композиционному аспектам. Это отмечено Г. Н. Поспеловым: «... можно ставить акцент или на содержательности сюжета, на том, что в нем раскрывается та или иная «тема», или же можно интересоваться самим «снованием» мотивов в сюжете, и тогда сюжет превращается в композиционную организацию мотивов»18. А поскольку мотив — это «простейшая повествовательная единица», то в определении можно увидеть выход и к сюжетно-речевому аспекту (взаимосвязь сюжета и повествования). Анализ концепции Веселовского позволяет прийти к выводу: Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета), а в пределах онтологического подхода — три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет — развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове). Установив связь словесного выражения с происходящими в реальной жизни событиями, нужно сделать следующий шаг: выяснить, каким образом событие реальное становится событием художественным. (Ведь «одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события»19.) 45 Веселовский этого шага не сделал; более того, у него, а особенно у его последователей верное положение о том, что произведение искусства — это исторический памятник, было подменено» неверным: «Поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другом ...»20. Стало быть, понятие «сюжет» лишалось своего конкретного, индивидуально-стилевого, объектно-субъектного содержания: сюжет данного произведения исследовался не во всей полноте его структурных и функциональных проявлений, а только в сравнении с другими произведениями (в соотнесении с сюжетом-архетипом, в ряду «бродячих» сюжетов и т. д.). А термин «сюжет» превращался из обозначения одного из элементов произведения в обозначение некоего типа сюжета, схемы, извлеченной из рассмотрения ряда сходных произведений. Компаративистские штудии имеют дело в конечном счете с отношением «сюжет — действительность», но ограничивают это отношение только объектным уровнем; поэтому-то сюжет и не воспринимается как явление художественного мира, художественной реальности. Сюжет, таким образом, изымался из художественного мира и «опрокидывался» в мир реальной действительности, сводясь к жизненной реальности. В другом направлении — но еще дальше — пошли сторонники психологической школы А. А. Потебни; сюжет превратился в понятие абстрактно-психологическое: «Сюжеты, мотивы — это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания. <...> Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, 46 закрепленный в словесной формуле (а+в+в...)»21. А. Л. Бем, отталкиваясь от компаративистской посылки: «... выделение «мотива» и «сюжета» дается актом сравнения по крайней мере двух мысленных комплексов и выделения общих их моментов», — приходил к выводу: «... в единичном произведении, взятом само по себе, без всякого отношения к другим произведениям, не содержится ни сюжета, ни мотива, ибо здесь нет места акту сравнения и обобщения»22. А раз так, то сюжет превращается в некую внешнюю силу, стоящую над автором; поставив «вопрос о формирующем значении сюжета и тем самым вопрос о свободе и необходимости в творчестве», А. Л. Бем утверждает; «Выбор мотива-сюжета — акт свободного творчества (даже если он заимствован, ведь есть свобода заимствования!), но раз избранный сюжет вводит творчество в рамки необходимости. <...> Для художника-творца может вовсе и не существовать сюжета; он творит, бессознательно подчиняясь в творчестве своем ... формирующей силе сюжета ...»23. Итак, компаративизм низвел сюжет до истории, тему элиминировал до жизненного материала, психологизм возвел сюжет до представления, тему сублимировал до абстрактной схемы. Но с точки зрения перспектив развития теории сюжета между сюжетологическими концепциями А. Л. Бема и Л. П. Веселовского есть существенное, принципиальное различие. Для А. Л. Бема ««сюжет» и «мотив» суть категории мышления, отвлекаемые от произведений путем их сравнения». А из определений А. И. Веселовского следует, что ««мотивы» и «сюжеты» суть реальности, такие же реальности, как и «содержание» произведений»24. 47 А. Л. Бем не вполне прав, утверждая, что результаты его анализа совпадают с «генетическими определениями» А. Н. Веселовского. Оба они исходят из принципов сравнительно-исторического исследования, — но идут в разных направлениях: определения А. Л. Бема беднее тех возможностей, которые эти принципы в себе заключают, определения А. Н. Веселовского — богаче. Противоречие между методологией А. Н. Веселовского и его дефинициями сюжета решается в пользу дефиниций: они могут быть применены не только к анализу сюжетов в сравнительно-историческом, генетическом плане, они содержат в себе возможности анализа сюжета конкретного, отдельного произведения, а стало быть, — и понимания категориальной природы сюжета, рассмотренного онтологически и системно. Для того чтобы разрешить противоречие, неразрешимое на путях сравнительно-исторического и тем более психологического метода, необходимо было генетический подход дополнить онтологическим — анализом художественного бытия сюжета как элемента художественной системы произведения. К онтологическому исследованию сюжета обратились в 20-е годы представители «формальной школы» Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский и одновременно — представители школы М. М. Бахтина. Исходной позицией исследования стало разграничение понятий сюжет и фабула, точнее — выделение в широком понятии сюжет узкого понятия фабула. Тем самым было обнаружено связующее звено между реальностью жизни и реальностью искусства, между жизненным материалом и сюжетом. По определению Б. В. Томашевского, «фабулой называется совокупность событий, связанных 48 между собой, о которых сообщается в произведении»25. Фабула — это уже не жизненный материал, она — элемент художественного мира; но в этом мире она представляет мир реальный. Фабула — это то, что было бы, если бы происходило на самом деле; поэтому фабулу можно пересказать: «Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведение. Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»26. Сюжет пересказать нельзя, потому что он и есть художественное изложение событий. Отметим неточность выражения «изложение тех же событий»: фабульные события, ставшие сюжетными, — и те же, и не те же; только в сюжете они получают статус события, а тем самым и аксиологическую, оценочную функцию, о которой упоминал еще Веселовский. Б. В. Томашевский допускает эту неточность, потому что он, различая композиционно фабулу и сюжет, не касается вопроса о том, как они различаются с точки зрения их бытия в слове. Этот вопрос поставил и ответил на него Ю. Н. Тынянов. Приведем основные определения Тынянова; они содержатся в его статьях «Иллюстрация» и «О сюжете и фабуле в кино»: «Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной динамике»27; «Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой — не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет 49 же — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс»28. Тыняновская концепция сюжета была в высшей степени продуктивной для развития сюжетологии. Но она на долгие годы была предана забвению. и это тормозило развитие научной мысли. В 1964 году статьей В. В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция» в литературоведение было возвращено понятие «фабула» (точнее — «сюжетно-фабульное единство»), были восстановлены классические определения Б. В. Томашевского и М. М. Бахтина. Но о Тынянове в статье речи не было; более того, В. В. Кожинов цитирует только одно высказывание Тынянова, в котором «слово. «сюжет» ... вопреки опоязовской традиции употреблено в значении «фабула»»29. Не упоминалось о Тынянове и в 1978 году в статье Б. Ф. Егорова и др. «Сюжет и фабула». Но в том же 1978 году к тыняновской концепции сюжета обратилась В. В. Эйдинова в докладе на 3-м межвузовском семинаре «Вопросы сюжетосложения» в г. Даугавпилсе. Она показала, что тыняновская теория сюжета «обусловливается важнейшими для его научной концепции идеями специфичности литературы как вида искусства и системности как закона бытия художественных явлений»30. Ю. Н. Тынянов развивал генетический подход к сюжету. Так, исследуя (в статье «Литературный факт») историческую эволюцию жанра, он связывал ее с колебаниями восприятия сюжета — его завершенности или незавершенности: «Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, 50 стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок...: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина — поэмой»31. Однако главное в работах Тынянова — исследонание онтологии сюжета, отношений в системе «сюжет и стиль». Исходя из того, что «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле», Тынянов в статье «Об основах кино» рассматривает разные типы соотношений сюжета и фабулы, в том числе и такой, когда «сюжет развивается мимо фабулы. <...> ...в последнем типе выступает в качестве главного сюжетного двигателя — стиль, стилевые отношения связываемых между собою кусков»32. В своей терминологии Тынянов рассматривает здесь, по существу, ту же систему отношений, о которой М. М. Бахтин писал, используя понятия «рассказываемое событие» и «событие рассказывания». Бахтин исходит из того, что перед читателем «два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте ...»33. Фабула и сюжет — это «единый конструктивный элемент произведения»: «Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет — в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения. <...> ...фабула развертывается вместе с сюжетом: рассказываемое событие 51 жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»34. Так был сделан второй, после Веселовского, шаг к целостной концепции сюжета — были разграничены три вида событий: событие реальное, элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой форме произведения. А вот В. Б. Шкловский в своих работах 20-х годов сделал шаг назад: в качестве «особых законов сюжетосложения» он представлял приемы композиции. Отвергая теорию заимствования сюжетов, В. Б. Шкловский утверждал: «Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. <...> ...сказки постоянно рассыпаются и снова складываются на основе особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения»35. Однако то, о чем В. Б. Шкловский говорит как о законах сюжетосложения, — это на самом деле приемы композиции; термины «сюжетосложение», «сюжетность» обозначают именно и только композицию, построение произведения. Например: «К ступенчатому построению относится — повтор, с его частным случаем — рифмой, тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетности»36. Поскольку сюжет «растворяется» в композиции, постольку отвергается связь сюжета с действительностью, а тем самым — и с содержанием произведения; именно таким, демонстратив- 52 ным отрицанием завершает В. Б. Шкловский свою статью «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета»37. Поскольку сюжет растворяется в композиции, постольку фабула растворяется в жизненном материале. Впоследствии В. Б. Шкловский скажет: «В моих... работах, написанных с позиций формализма, я пытался использовать двойственность термина и писал, что фабула — это материал произведения, а сюжет — конструирование этого произведения. Это было глубоко неверно»38, — и сделает «два шага вперед» — к аксиологическому анализу сюжета: «Сюжет» произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования»39. Б. В. Томашевский и Ю. Н. Тынянов «при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности», в частности в употреблении терминов «сюжет» и «фабула», были гораздо ближе к М М. Бахтину, чем к В. Б. Шкловскому, — именно потому, что в основе их концепций (и определении) сюжета — соотношение «сюжет и действительность», художественно реализуемое в сюжетно-фабульном единстве. Именно к трудам Б. В. Томашевского и Ю. И. Тынянова следует отнести то, о чем писал Г. Н. Поспелов: «Различение в эпических произведениях их сюжета и фабулы было важным теоретическим достижением русской 53 «формальной школы», и его необходимо сохранить в системном понимании произведений словесного искусства»40. Определения М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского и Ю. И. Тынянова развивали традицию А. Н. Веселовского: намеченное в его синтетичных определениях сюжета было ими осуществлено и развито. Так расширялась теоретическая база сюжетологии, прокладывались новые пути исследования сюжета в сферах сюжетостроения и сюжетосложения и одновременно готовилась почва для новых определений сюжета. К сожалению, в 30 — 50-е годы развитие сюжетологии приостановилось. Научные концепции 20-х годов были преданы забвению, в учебной литературе утвердилось унифицированное определение сюжета как событийного ряда. Само по себе это определение вполне правомерно; но, во-первых, как одно из определений, а не как единственное и универсальное, во-вторых, — если понятие «событие» понимается как категория художественной реальности. Когда эти условия не соблюдались, определение становилось выражением объективистской трактовки сюжета, служило культивированию представления о сюжете как о «сколке с действительности», по словам Г. Н. Поспелова: сюжет сводился к жизненному материалу, уподоблялся цепи происшествий. Именно против такого взгляда на сюжет и было направлено полемически заостренное аксиологическое определение Е. С. Добина: «Сюжет — концепция действительности». В это же время В. Б. Шкловский пересматривает свои взгляды 20-х годов и начинает исследование сюжета как взаимодействия характеров, развивая выдвинутое еще в 1934 году горьков- 54 ское определение сюжета: «... связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или много характера, типа»41. Новая концепция сюжета изложена В. Б. Шкловским во вступлении ко 2-му изданию его книги «Заметки о прозе русских классиков». Сюжет в этой книге рассматривается с точки зрения отношения «сюжет и действительность», художественно реализуемого в отношениях «сюжет и тема», «сюжет и характер», «сюжет и конфликт». Сюжетные построения лучших произведений русской литературы XIX столетия для В. Б. Шкловского «интересны потому, что в них реализовались величайшие усилия наших гениальных предшественников правдиво и многосторонне отразить действительность. Борьба за новое содержание приводит к борьбе за новый сюжет и новое раскрытие характеров героев. <...> ...в теме уже заключается зерно сюжета. Сюжет — это одновременно... и предмет, о котором повествуется в произведении, и та последовательность действий, событий, при помощи которых мы познаем предмет. Сюжет — это действие, сочетание событий, в котором исследуется предмет описания. <...> Сюжет реалистического произведения связан во многом с исследованием сущности характера...»; так, в «Грозе» Островского «новый характер вызвал к жизни новый сюжет. Сюжет же, в свою очередь, «выяснил» новый характер...»42. Отвергнув свое прежнее понимание отношений сюжета и фабулы, В. Б. Шкловский вместе с тем не проводит в своей книге разграничения между ними. Концепциям сюжета, представленным в книгах Е. С. Добина и В. Б. Шкловского, свойственны 55 свои, в каждом случае специфические, противоречия; они рассмотрены в статье Б. Сарнова «Что» такое сюжет?», опубликованной в 1-м номере журнала «Вопросы литературы» за 1958 год. Но, начав свою статью утверждением: «Вопрос о сюжете — это, пожалуй, самый острый, самый дискуссионный из всех вопросов теории литературы»43, — Б. Сарнов подчеркивает плодотворность тех ответов, которые дают на этот вопрос Е. С. Добин и В. Б. Шкловский. Свой вклад в решение этого вопроса вносит и сам Б. Сарнов, — решительно отвергая иллюстративное понимание сюжета: «Понимание работы над сюжетом только как процесса воплощения уже познанных закономерностей действительности граничит с низведением роли писателя к роли простого |