Карл Бюлер Теория языка. Теория языка вчера и сегодня Глава I. Принципы науки о языке

• Название: Теория языка вчера и сегодня Глава I. Принципы науки о языке
• Анкор: Карл Бюлер Теория языка.doc
• Дата: 22.03.2018
• Размер: 2.61 Mb.
• Имя файла: Карл Бюлер Теория языка.doc
• Тип: Документы; #17043
• Категория: Языки. Языкознание
• страница: 17 из 38

§ 13. Звукоподражательный (звукописующий) язык

В языке нет поля живописания

Тенденции к живописанию прослеживаются не только у поэтов, но повсюду в языковых произведениях. Это иногда безобидные забавы и арабески; а там, где они возникают из глубин, они в конечном счете представляют собой проявление человеческого стремления вновь устранить то косвенное и окольное, что роднит язык с другими сферами культуры. Жажда наглядности и потребность в непосредственном контакте и общении с чувственно воспринимаемыми вещами — это состояние говорящего, психологически вполне объяснимое. Человек, который, оперируя звуками, научился читать о мире и постигать его, чувствует себя оттесненным промежуточным механизмом языка от обилия всего того, что может непосредственно созерцать глаз, слышать ухо, ощупать рука, и он ищет путь назад, стремится, сохраняя, насколько возможно, звучание, к полному охвату конкретного мира. Таковы простые мотивы феномена языкового звукописания.

Теория языка должна понять и объяснить, где и как такой возврат может быть успешным, однако так, чтобы при этом не оказался уничтоженным сам язык. Не вызывает сомнений, что тот, кто отодвигает язык в сторону, может звукописать, сколько его душе угодно. Вопрос состоит в том, и только в том, можно ли и если да, то как это сделать в пределах языка. В структуре языка имеются определенные зоны и определенный простор, благодаря которым для этого открываются возможности. Но одно не может произойти, а именно: чтобы эти разбросанные, спорадические участочки, в которых имеются степени свободы, в результате слияния превратились в когерентное репрезентативное поле.

Таким образом, в одном слове выражено то, что мы попытаемся доказать в этом разделе. Как своего рода интермедия он должен композиционно располагаться между главой об указательном поле и главой об истинном репрезентационном поле, — поле символов языка. Задача этого раздела состоит в том, чтобы показать, что могло бы быть, но чего нет в языковой репрезентации. Язык не был бы тем, чем он является, если бы в нем присутствовало когерентное, эффективное поле живописания; но язык терпим: в определенных пределах, там, где его собственные средства оказываются исчерпанными, он допускает инородный принцип живописания. В принципе же структурный закон естественного языка воздвигает определенную преграду перед любой попыткой интенсивно живописать. Мы намерены описать эту преграду. Однако вначале бросим взгляд на недавно вышедшую книгу Хайнца Вернера, где в современном одеянии возобновлена давно известная попытка теоретиков наглядным образом связать язык с предметами. Делается это оригинальным образом, а именно путем постановки экспрессии (Ausdruck) впереди репрезентации (Darstellung); примерно в том же духе, как это делал Аристотель. По крайней мере, так можно понять намерение Вернера. Если те критические замечания, которые мы намереваемся высказать, попадут в цель, то в остальном останется не затронутым то, что Вернер сообщает по теме «Язык на службе (выпестованного в лаборатории) стремления к экспрессии».

1. Апологеты теории звукописания. Контраргументы

Хайнц Вернер в своей интересной книге «Основные принципы речевой физиогномики»¹ поставил рядом великих создателей излагаемого им учения, придававших большое значение принципу живописания в языке. Это некоторые китайские философы и Платон; правда, Платон (мы хотим это уточнить) упоминается лишь тогда, когда специально подчеркивается то, что не полностью отвергнуто в «Кратиле». Сюда же относятся также немецкие поэты эпохи барокко и интерпретаторы языка, жившие в XIV и XVII вв., о которых в одной из своих работ пишет Пауль Ханкамер² и Якоб Бёме; затем Гердер, Гаман и другие романтики, включая В. фон Гумбольдта, о котором Вернер, правда, пишет: «Достойно сожаления (выделено мною. — К.Б.), что Гумбольдт, как и многие его предшественники и последователи, в важном для нашей проблематики месте отходит от принципа рационально-творческого экспрессивного языка»(Werner. Ор. cit., S. 23, прим.). Последователи Гумбольдта, которые причислены Вернером к достойным сожаления мыслителям, — это почти все, за небольшими исключениями, лингвисты XIX и XX столетий. Их Вернер цитирует очень детально, что полезно для наших собственных рассуждений. Однако в этом родословном древе еще торжественнее и важнее, как на троне, восседает прародитель — «архаическая логика», «язык» которой растолковал Эрнст Хоффман¹. А этот легендарный прародитель, как мне кажется, именно то явление, о существовании и влиянии которого теоретик языка должен серьезно призадуматься.

Нельзя ли, прибегнув к косвенному методу, доказать от противного, что этот фантом, видимо, каким-то образом существовал, поскольку он, как призрачная тень, носится не только в сфере языков тех народов, которые стоят на низкой ступени культуры и которые обычно называются примитивными, но и у нас; но что он ни в коем случае не мог быть именно важнейшим первосоздателем человеческого языкового мышления? Почему же? Потому что он, Во-первых, сам по себе сделал бы людей неспособными к существованию; Во-вторых, потому, что современные пигмеи не оправдывают того ожидания, что именно они среди примитивных народов должны были бы сильнее и отчетливее всего быть приверженными «архаической логике»; в-третьих, потому, что человеческий язык в его современном состоянии, по убедительно аргументированному вероятностному расчету, дойдя до распутья, где слева было написано «архаическая логика и звукописующее изображение», а справа— «символизирующий язык», пошел, подобно Гераклу, по пути направо. Согласно нашей интерпретации мифа, человеческое оперирование звуками имело возможность выбрать путь налево. Однако, после того как был бы пройден значительный отрезок пути налево, было бы уже невозможно вернуться назад и уничтожить следы первоначального решения настолько радикально, как это должно было бы произойти, по свидетельству современного языка. Возможности для кардинальных решений, как это известно каждому порядочному мифу, неповторимы.

Сама тема провоцирует на то, чтобы тезис, который предстоит защищать, представить в виде легенды. Суть дела вполне рациональна; задача состоит в том, чтобы, опираясь на приемлемые рассуждения, решить, правильны ли в своей основе интуитивные представления экспертов от Гумбольдта до наших дней. Вместе с тем, когда мы подойдем поближе к сути вопроса, необходимо найти место и для того, что фактически видели представители противоположной партии. Ведь в сегодняшней науке уже не бывает так, чтобы победившая догма была способна разоблачить учение догматиков противоположного толка как чистой воды заблуждение. Потребность в живописании пробивает себе дорогу повсюду, где чуждое живописанию строение языка свободно и беззаботно оставляет для этого «Abhandlungen zur

место; чтобы сохранить образ, можно даже сказать, что у этой потребности имеется свой клочок земли и что она last not least своеобразно проявляет себя в сфере языкового выражения (Ausdrucks), что, собственно, еще раз следует констатировать. Я полагаю, что наблюдения Вернера нуждаются лишь в перемещении их из сферы репрезентации в теорию языкового выражения. Тогда и название «физиогномика» можно оставить в неприкосновенности. Мы еще вернемся к этому вопросу и выскажем свои критические замечания по адресу Вернера. Вначале, однако, чтобы создать базу, мы изложим собственную точку зрения.

2. Живописательные потенции звуковой материи

Греческие грамматисты явление, о роли которого в устройстве языка велись многочисленные дискуссии, называли не просто звукописанием (Lautmalerei), как мы, а специфичнее — словописанием (Onomatopöie), в чем, возможно, содержится ограничительная мудрость. Не будем столь умеренными и сформулируем задачу так широко, как это только возможно. Можно ли, если бы это потребовалось, живописуя, отобразить мир звуками голоса? Предположим, что возможности человеческого голоса примерно таковы, как мы их знаем, и нам необходимо поразмыслить над тем, выполнимы ли с их помощью и как именно требования, предъявляемые к относительно универсальному механизму репрезентации (Darstellungsgerät). Среди всех прочих возникает также возможность в значительной мере живописать с помощью производимых звуков. Лессинг пришел к выводу, что таким образом, в сущности, не живописуют. Гердер и др. утверждали, что именно так некогда живописали и что истинные мастера владения языком делают это и сейчас. Ну хорошо, займемся вначале оценкой живописательных потенций, заложенных в средствах человеческого голоса. Выглядит это как весьма неопределенная затея, однако на поверку она не является таковой. Во всяком случае, мы можем избежать всяких неопределенностей, если поставим перед собой задачу при каждой вновь обнаруженной возможности обращаться к структуре языка в том виде, в каком она существует, чтобы решить, позволяет или нет имеющееся использовать то, что вообще возможно. То, что мне представляется, может стать таким видом расчета, при котором по крайней мере его главные позиции могут поддаваться определению с желаемой точностью. Кто пожелает еще раз обратиться к мифу, поскольку ему это по душе, может рассматривать такой расчет как перечень упущенных возможностей.

Как же обстоит дело с живописательными потенциями средств человеческого голоса? Обсуждая данный вопрос, в качестве примера будем совместно рассматривать акустический факт вокализации и моторный факт артикуляции. Существует поразительное богатство тембровой окраски производимых голосом тонов, ибо все различия между гласными с акустической точки зрения — это различия в тембровой окраске. Тон, издаваемый скрипкой, звучит как скрипичный, звук трубы — как трубный, благодаря сочетанию основного тона и обертонов, присущих звучанию каждого инструмента. Совсем по-иному обстоит дело с голосом говорящего человека, когда соотношение основного тона и обертонов меняется от гласного к гласному. Если бы я захотел с помощью какого-либо музыкального инструмента воспроизвести нечто сопоставимое с чередованием тембров, например i -е- о, как в женском имени Ingeborg «Ингеборг», или и — а, как в слове Fruchtsaft «фруктовый сок», то я не смог бы это сделать с помощью таких распространенных музыкальных инструментов, как флейта или скрипка. Мне потребовалось бы, чтобы в случае Ingeborg друг за другом прозвучали три инструмента, а в случае Fruchtsaft — два. Чтобы искусственно создать нечто сопоставимое с vox humana¹, необходимо прибегнуть к богатству клавиатуры органа с «регистрами» или необходимо изобрести нечто совсем иное, чем находящиеся в употреблении однотонные музыкальные инструменты типа флейты или трубы², скажем такие инструменты, которые, подобно саксофону (если я не ошибаюсь), обеспечивают большее разнообразие тембровой окраски.

Следует призадуматься, что же это будет означать, если включить в расчет все бесконечное многообразие тембровой окраски, воспроизводимое, само собой разумеется, лишь в его ядерной части с помощью известного треугольника гласных. В «повседневном мире» вряд ли содержится намного большее разнообразие тембровой окраски, чем в зоне более или менее поддающегося копированию. К этому следует добавить сферу (еще не изученную с акустической точки зрения) сопутствующих — начальных и конечных — консонантных шумов. Музыкальные инструменты тоже пропитывают (imprägnieren) и обволакивают издаваемые ими тоны характерными шумами: флейта звучит, как духовой инструмент, скрипка — как смычковый, арфа — как щипковый, фортепьяно стучит, а барабан грохочет. А человеческий голосовой аппарат издает трубные, шипящие, щелкающие звуки со многими очень тонко дозируемыми вариациями.

И все это при быстром чередовании и в упорядоченной связи с вокализацией. Именно в этом заключается специфическое действие того необычайно подвижного и гибкого регулируемого механизма, который обычно трактуется как «артикуляция». Оставим в стороне вопрос о том, должен ли каждый подобный гибкий акт звукопроизводства содержать в себе феномен слогоделения. Тот, кто думает не только о говорении, но и о пении, не станет придерживаться слишком сильного тезиса о том, что заложенные в сыром звуковом материале тенденции к силлабизации во всех случаях действенны. Так, тончайший — как я могу полагать — среди фонетистов знаток слога, каким был Зиверс, уже хорошо знал, что произносимый слог, начиная с определенного минимума длительности, которая составляет, по-видимому, немногим менее 0,1 секунды, можно произвольно долго растягивать во времени, насколько это позволяет дыхание. Разумеется, произвольно можно тянуть лишь то, что способно длиться, — звуки, обладающие протяженностью. И можно (в этом состоит главное в теории Зиверса) допускать возникновение однонаправленных изменений во всех параметрах (Dimensionen) феномена звучания, но не возникновения поворотных пунктов в протекании этих изменений. Любое заметное изменение направления кривой интенсивности, кривой высоты или кривой тембра будет восприниматься слушающим как повод для слогоделения; принцип точно такой же, как в случае резкой маркировки слоговых границ согласными или как в случае вмешательства определенных, не прерывающих звучащий поток шумов, которые с фонетической точки зрения точно так же маркируют границу слога, как и консонантные маркеры. Центральную мысль теории слога Зиверса можно выразить так — это теория акустических поворотов в слоге. Мы вернемся к этому в надлежащем месте.

Еще кое-что существенно для правильной оценки живописных потенций средств человеческого голоса. Я называю это кратко: совершенно независимая вариабельность звучащего потока во всех его параметрах. Силу звучания гласного можно варьировать независимо от его высоты и тембровой окраски, другими словами, все эти моменты можно выбирать совершенно произвольно и осуществлять их изменение в процессе звучания независимо друг от друга. Почему, например, одновременно не повысить звучание голоса, не усилить или не ослабить и не придать гласным более светлую или более темную окраску? Последнее означало бы, что варьирование осуществлялось в направлении, например, от и к i, от о к с или наоборот. Точно так же оно было бы возможно в направлении от и к а или от i к а либо наоборот. Естественно, каждый из нас способен сделать это в определенных пределах, поскольку пределы существуют для всего на свете. И это раскрывает горизонты и возможности перед «копированием»; перед обсуждаемым здесь «копированием» в такой же мере, как перед экспрессией (Ausdruck), которое стало, собственно, вполне законным потребителем многих остающихся фонематически иррелевантными возможностей варьирования. Без детальных объяснений просто констатируем как хорошо известный фонетике факт, что можно облекать этот поток гласных в сопровождающие его шумы, при этом известно также, каким именно образом это делается, каким образом и другие шумы можно постепенно и более или менее произвольно включать в звучащий поток.

Что же в таком случае оставалось бы за пределами живописания? Мир, в котором мы живем, имеет как акустическое, так и оптическое лицо, Шумы и тоны звучат вокруг нас. Они характерны для бесчисленного множества интересующих нас событий и вещей и выполняют диакритическую функцию. Нам нет нужды выглядывать из окна, если мы улавливаем ушами те повседневные события, которые происходят на улице или в соседних комнатах. Если организовать среди экспертов опрос насчет того, кто богаче обеспечен средствами живописания — живописующий красками или живописующий голосом, — я, не задумываясь, стал бы на сторону второго. И в дополнение ко всему сказанному уточнил бы, что слогоделение как таковое могло бы обеспечить чрезвычайно своеобразный способ живописания, который мог бы (если бы это название не было уже занято) называться звуковым фильмом (Tonfilm). Но не потому, что добавилось бы нечто оптическое, а потому, что в нем последовательно сменяли бы друг друга небольшие звуковые образы — конечно, не слоги, а настоящие звуковые картинки, миниатюрные снимки звучащего мира; у меня не вызывает никаких сомнений, что натренированный в этом деле человек был бы способен столь же живописующе отображать в определенной последовательности сложные события, как и человек, который способен сделать оптический фильм. Вот почему вовсе не следует удивляться тому, что на сценах варьете время от времени проделывают мастера этого жанра, И еще одно: если вообще возникает необходимость создать живописующую музыку (разумнее всего без далеко идущих претензий на музыкальность), то лучше не садиться за фортепиано. Ведь каждый имитатор на сцене и некоторые певцы-виртуозы в духе современных американских исполнителей могут сделать это гораздо лучше и без помощи струнных и духовых инструментов, пользуясь лишь своей грудной клеткой как мехами, своей гортанью и резонатором. Здесь видно, какие живописательные потенции заложены в нашем голосе.

3. Пределы живописания в структурном законе языка

Зададим очень наивный вопрос: почему же, если дело обстоит именно так, ни одному лингвисту не пришло в голову строить теорию языка, начиная с этого? Должна была бы возникнуть книга, в которой бы правила звукописующего способа должны были предшествовать всему прочему как первое и важнейшее из того, что необходимо выучить, чтобы понимать язык и говорить на нем. Стоит только поставить этот вопрос, и от каждого специалиста можно сразу же получить правильный ответ, что в языке в первую очередь действует не звукописательный структурный закон, а совсем иной. Допустим, что некий говорящий вознамерится средствами своего голоса изобразить нечто столь же относительно простое, как топот копыт лошади или шум приближающегося локомотива. Он волен при этом вообще отказаться от использования языка; и тогда он иногда может добиться поразительного успеха. Но как только он начнет говорить по правилам, не получится ничего, кроме того, что нам предлагали при тех или иных обстоятельствах поэты всех народов от Гомера до Шиллера и Рихарда Вагнера:

Und hohl und hohler hört man's heulen...¹ Und es wallet und siedet und brauset und zischt...²

Другими словами, возникают правильно оформленные слова, словосочетания, предложения, которые прежде всего подчиняются действующему в языке закону образования и композиции. И лишь в дополнение к этому на них обнаруживается нечто вроде вторичного намека на звуковую картину. Это может быть единичной живописной композицией или звуковым фильмом (в непривычном, но использованном нами смысле), иначе говоря, серией звуковых картинок. Поэты иногда в некоторых стихах создавали такие краткие звуковые фильмы, и им удавалось оставаться в сфере языка, поскольку они использовали определенные зоны и степени свободы, которые не затрагивают сам языковой закон композиции.Не следует сомневаться в их мастерстве. Но будем откровенны! Каким жалким подобием того, что может создать имитатор-виртуоз, был бы шум бури и прибоя в стихотворении Шиллера! Я говорю в сослагательном наклонении и продолжаю: если бы Шиллер не стремился ни к чему иному, а хотел лишь конкурировать с имитатором-виртуозом.

Фактически он был и остается мастером слова, и в свое наглядное языковое изображение он вложил лишь дуновение или отзвук материального слухового восприятия. Если дифференцировать и точнее сформулировать, что именно имеется в виду, обнаруживаются некоторые важные граничные условия, в которые оказывается включенным все звукописательное: где бы язык ни использовался в качестве средства репрезентации, живописать можно лишь «вопреки» и в той мере, в какой это допускает прежде всего синтаксис языка. На подступах к звукописующему языку имеется синтаксическая преграда, которую бывает труднее или легче обойти. Если в каком-нибудь языке, например, порядок слов в предложении полностью синтаксически релевантен, как в современных французском и английском языках, то вследствие этого для создания целостных звуковых картин устанавливаются более узкие границы, чем, скажем, в греческом, латыни или в современном немецком.

Если требования построения предложения удовлетворены, то остаются еще такие небольшие зоны свободы, как выбор слов и словообразование, в которых могут проявляться живописательные тенденции. Старые грамматисты были на верном пути, выбрав вместо более широкого по значению немецкого композита Lautmalen (звукописание) более узкое по значению Namen-malen (живописание названиями) в качестве обозначения обнаруженного способа. Однако и при этом существуют еще и другие ограничения. Отдельно взятый говорящий не может, живописуя, произвольно расширять лексикон; всегда будет оставаться открытым, найдет ли он в словаре то, что ему нужно, или допускает ли язык в целом то или иное новообразование — такое, какое ему подходило бы. Мы констатируем без какого-либо дальнейшего обсуждения в качестве второго граничного условия звукописания, что словарный запас языка можно умело использовать, но его нельзя существенно расширять за счет новообразований. Как обстоит дело с использованием словаря и с его исторически прослеживаемыми изменениями в отношении живописующего способа — пока это открытый вопрос. Названия шумов — это явно более или менее верно воспроизводящие явления звуковые картинки. Сколько сопоставимого с самого начала может таиться в других словах или попало в них в ходе истории слова, еще подлежит детальному исследованию.

Далее: третья граница станет заметной, если принять во внимание существование фонологи и. Я повторяю: звуковая материя языка необычайно богата живописательными потенциями. Однако, если истинно утверждение фонологов о том, что каждый язык использует только отобранную систему звуковых знаков (фонем), что следует из этого? Если дать себе труд найти детальный и систематический ответ на этот вопрос, то результат будет чрезвычайно поучительным. В таком ответе должно содержаться многое: данные о степенях свободы и одновременно о новых запретах. Чтобы в соответствии с программой начать говорить о последнем моменте — о том, что противодействует живописанию в фонологии, — надо констатировать, что потребность в живописании первоначально переадресовывается от слова к еще более малым зонам, где она могла бы проявиться. Она распределяется по отдельным звукам и проявляется в фонологически иррелевантных зонах варьирования. Только она не должна просто так выходить за их пределы.