Введение в литературоведение. Лекции. Учебник для вузов Н. Л. Вершинина, Е. В. Волкова, А. А. Илюшин и др. под общей ред. Л. М. Крупчанова. М. Издание оникс, 2009
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
Академические школы в литературоведении Мифологическая школа. На западе – братья Гримм, в России – Афанасьев, Буслаев. Предпосылками для возникновения школы были вопросы о народности, ответ на вопрос, в чем заключаются истоки народной самобытности. Название возникает потому, что эта школа опиралась в своих изысканиях на учение о мифе и мифологии, как исходных данных, как на первооснову умственной, а затем художественной и поэтической деятельности первобытного, доисторического человека. Это учение было разработано в 20–30-е годы XIX века немецкими филологами братьями Вильгельмом и Якобом Гримм («Немецкая филология»). Согласно этому учению мифология есть форма первобытного мышления, средство познания и объяснения человеком явлений окружающей его природы, собственной жизни. Мифические персонажи, считали братья Гримм, были формой бессознательного познания. «Самая мифология, – отмечал Буслаев, – есть не иное что, как народное сознание природы и духа, выразившееся в определенных образах». В мифологическом учении того времени разрабатывались в основном две теории происхождения мифов: «солярная» теория (английского филолога М. Мюллера), когда исходным в образовании мифов считали обожествление светил, солнца, и «метеорологическая» (немецкого филолога А. Куна), когда исходным в образовании мифов полагали обожествление разных сил природы: ветра, грозы, молнии и т.п. Наши мифологи в своих теориях опирались на оба эти мифа. Мифология, таким образом, выступала как результат объективного стремления человека найти объяснение всему происходящему вокруг него, прежде всего реальным явлениям природы. Но так как условия жизни первобытных людей были различны, в каждом уголке Земли кроме всеобщих явлений – света и темноты, дня и ночи, грозы, ветра, солнца, звезд и т. п. – были свои, особенные – лед, снег, метели, пески, приливы и отливы и т. п. – присущие только данному району или климатическому поясу, то и мифологическое сознание народов, живущих в этих районах, соответственно получало своеобразный оттенок. Именно отсюда, считали мифологи, берут свои истоки национальные особенности каждого народа, проявляющиеся в его воззрениях на природу и окружающий мир. Осознание этого факта, как верили мифологи, позволяло с достаточной степенью вероятности выявлять и определять национальные особенности характера и воззрений каждого народа уже на стадии доисторического периода его развития. Какими же источниками для подобного рода поисков обладали ученые? Это древнейшие памятники языка и письменности народа, а также произведения устного народного творчества, где самобытные черты народного характера, народных представлений о природе, мире, предания, верования сохранились в наиболее полном, почти, как считали тогда не только мифологи, первозданном своем виде. Первым крупнейшим представителем русской мифологической школы был Федор Иванович Буслаев (1818 – 1897). Одна из главнейших его работ – это «О влиянии христианства на славянский язык» (рассматриваются два периода – языческий и христианский). Для него основной становится идея неразрывности языка и мифа, языка и народного предания. Он рассматривает слово как выражение преданий и обрядов, событий и предметов в теснейшей связи с тем, что оно выражает: названием запечатлевалось верование или событие, а из названия вновь возникали сказание или миф. Основная задача – выявление того в народной поэзии и древнерусской литературе, что можно охарактеризовать как мифологическое сознание. Буслаев пишет: «Народ не помнит, чтоб когда-нибудь изобрел он свою мифологию, свой язык, свои обычаи и обряды. Все эти национальные основы уже глубоко вошли в его нравственное бытие, как самая жизнь, пережитая им в течение многих доисторических веков, как прошедшее, на котором твердо покоится настоящий порядок вещей и все будущее развитие жизни. Поэтому все нравственные идеи для народа эпохи первобытной составляют его священное предание, великую родную старину, святой завет предков потомкам». Задача исследователя, считает Буслаев, состоит в том, чтобы раскрыть, как возникли в жизни народа его законы, обычаи, образы, как рождалась его национальная мифология. Этот процесс – процесс бессознательного, естественного творчества – предопределяет и традицию коллективности народной поэзии. «Поэтическое воодушевление принадлежало всему и каждому… Поэтом был целый народ». В 1855–1863 годах выходят восемь выпусков «Народных русских сказок» А.Н. Афанасьева, в 1860 – 1862 годах – «Великорусские сказки» И.А. Худякова, в 1860 – «Русские песни, собранные П.Якушкиным». В 1860–1874 годах увидели свет десять выпусков «Песен, собранных П.В. Киреевским», а в 1861–1867 годах – четыре тома «Песен, собранных П.Н. Рыбниковым» В 1861 году В.И. Даль издает «Пословицы русского народа». Весь этот обширный материал и становится предметом изучения сравнительной мифологии. Виднейшими представителями этой школы были Александр Николаевич Афанасьев (1826–1871), Орест Федорович Миллер (1833–1889), Александр Александрович Котляревский (1837–1881) и другие. К числу основных работ, вышедших из недр этой школы, относится трехтомный труд А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов» (1865–1869). Опираясь на положение о тесной связи мифологии и образной сущности языка первобытного человека, Афанасьев создает стройное учение о процессе возникновения мифических представлений, а затем поэтического творчества из мифов. Он полагал, что когда происходит забвение коренного значения слов, возникает метафоризация, когда слово-понятие, слово-предмет, слово-образ теряют свою однозначность, способствуют процессу уподобления человеком одних предметов и явлений другим. «Стоило только забыться, затеряться первоначальной связи понятий, – пишет Афанасьев, – чтобы метафорическое уподобление получило для народа все значение действительного факта и послужило поводом к созданию целого ряда баснословных сказаний». В результате «возникают мифы о тысячеглазом, неусыпном ночном страже Аргусе (звездное небо) и одноглазом божестве солнца; извилистая молния является огненным змеем, быстролетные ветры наделяются крыльями, владыка летних гроз – огненными стрелами». Существенным недостатком в работе ученых-мифологов было стремление во что бы то ни стало найти «мифический» аналог любому явлению, сюжету, герою, даже мельчайшим деталям повествования, которые встречались в произведениях народной поэзии. Культурно-историческая школа. На Западе главным теоретиком и основоположником культурно-исторической школы был Ипполит Тэн (1828–1893), французский ученый, чей метод был подготовлен предшествующим развитием науки. Стремление к научному изучению истории литературы, связанной с духовным развитием народов и общественно-политическими условиями их жизни, выражено уже в работах немецкого филолога Г. Эйхгорна. Главный толчок культурно-историческому исследованию дал И. Гердер (1744–1803), включавший в понятие «литература» не все художественные произведения, написанные на языке данного народа, а только те, которые отражали его характер, его развитие. В основу идей культурно-исторической школы лег философский позитивизм, который ставил своей целью синтез научных познаний разных областей и преобразование всех наук на началах социологии. «Высшее искусство, – полагал Г. Спенсер, один из основоположников позитивизма, – основано на науке, без науки не может быть ни совершенного произведения, ни совершенной оценки». Важнейшими предпосылками новой литературоведческой школы были общий подъем науки, успехи естествознания и техники, развитие философии; диалектический взгляд на мир, установление причинно-следственных связей не только между явлениями природы, но и между общественными явлениями, между явлениями и средой, условиями их существования. Как и другие общественные науки, доказательности и «точности» требует и филология. Вся деятельность Тэна была направлена на поиски объективной основы для объяснения явлений искусства, всегда казавшегося зависимым от случайностей и личных фантазий художников. Эту основу он пытался выявить из других наук. В книге Ч. Дарвина «О происхождении видов» Тэн нашел образец применения метода аналогий, закона причинности и идеи закономерности развития явлений. Важнейшим отправным положением было для представителей этой школы понимание литературы как отражения исторической жизни и развития народов. Тэн устанавливает закономерную зависимость литератур от условий общественной жизни. Он пишет: «Открыли, что литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но снимок с окружающих нравов и признак известного состояния умов. Отсюда заключили, что возможно по литературным памятникам узнать, как чувствовали и думали люди несколько веков назад. Попробовали это сделать, и опыт удался». Для культурно-исторической школы характерно оперирование понятиями естественных наук. Тэн, говоря об искусстве, прибегает к естественнонаучным аналогиям. Он уподобляет старинную рукопись ископаемой раковине, в которой некогда обитало животное, подлежащее изучению по этой раковине. «Гении и таланты, – пишет Тэн, – подобны семенам». Он вводит понятие «моральная температура», которая, изменяясь, вызывает появление того или иного рода искусства. Наука искусствоведческая представляет собой для Тэна «род ботаники, изучающей не растения, а творения человека». Писатель же в этом случае интересен как общественный человек, социально-национальный и исторический тип, а его произведения – как источник познания. Из произведений искусства, по Тэну, этот исторический тип познается полнее, чем «из множества диссертаций и комментариев». В России представителями культурно-исторической школы были Александр Николаевич Пыпин (1833–1904), Николай Саввич Тихонравов (1832–1893) и другие. В основных сочинениях Пыпина («Общественное движение в России при Александре 1», 1871; «История русской этнографии в 4 томах», 1890–1892; «История русской литературы в 4 томах», 1898–1899) прослеживается развитие русского национального самосознания и то, как оно отразилось в науке и литературе на протяжении многих десятилетий. Ряд исследований Пыпина посвящен смежной тематике, пограничной между историей литературы, историей общественной мысли и общей социальной историей, например, малоисследованнной теме масонства и масонской литературе, религиозным и национальным движениям. Он исходил из мысли о непременной связи литературы и действительности и из понимания произведения как памятника определенной эпохи культурно-исторического развития, в котором неизбежно отражается время. Поэт для Пыпина – всегда выразитель тревог и идеалов своего века. Поэт, удовлетворяющий требованиям «искусства для искусства», если бы таковой был возможен, должен был, по словам Пыпина, существовать «вне времени и пространства, вне условий человеческого общежития, вне естественного чувства к своему обществу и народу». Ученый органически усвоил идею преемственного исторического развития литературы. Всякое преобразование в общественной и умственной, литературной сфере, как бы ни казалось оно неожиданным, по характеру своему и по силе подготавливается, по его мнению, заранее и носит в себе элементы предыдущего развития. Видя в литературе отражение общественной жизни и психологии народа, Пыпин считал важной задачей обстоятельное «определение общественных условий, действовавших на писателя и на весь склад литературы». За художником Пыпин призывал искать еще публициста и социолога, это составляет, по его мнению, «законный элемент литературной истории». Такой подход отличался известной односторонностью: литературоведение не получило у Пыпина достаточно четкого отграничения от других областей идеологии и культуры. Ученый настаивал на необходимости для полного понимания развития литературы изучать наряду с первостепенными писателями писателей второго или даже третьего ряда (это было характерно для всей культурно-исторической школы). Образец такого изучения Пыпин дал в диссертации «Владимир Лукин» (история русского театра, литературных и театральных нравов, биобиблиографическое исследование литературы и т. д.). Другим виднейшим представителем культурно-исторической школы в России был Н.С. Тихонравов. Он закреплял поворот к историческому изучению литературы. Первостепенный научный интерес для него составляло отражение в литературе исторической эпохи, «среды», условий народной и общественной жизни. Литература, искусство, по его словам, «возводят в идеальную форму явления общественной среды», выражают «круг идей и представлений, господствующих в известное время». Он обратился к таким темам, как редкие русские книги, раскол как явление народной жизни, вольнодумцы петровских времен, масонство, деятельность Н.И. Новикова, театр XVIII века, Ф.В. Ростопчин и литература 1812 года. Такие темы давали богатый материал для истории общественного движения. Яркой особенностью исследовательской работы Тихонравова было то, что она строилась на прочной базе первоисточников, на результатах собственных изысканий в духе строгой объективности. Он был увлечен и много занимался изучением и публикацией памятников. С 1859 года он издавал «Летописи русской литературы и древности», где публиковались исследования и редкие документы по истории литературы. Здесь были напечатаны такие памятники, как «Житие протопопа Аввакума», найденная Тихонравовым повесть о Савве Грудцыне, повести о Еруслане Лазаревиче, о Шемякином суде. Представители культурно-исторической школы были замечательными исследователями, текстологами, историками. Вместе с тем в их подходе к литературе были и свои издержки. Основным недостатком культурно-исторической школы было то, что произведения писателей использовались не в их литературно-художест-венном качестве, а как идеологический, идеографический и логический (а не эмоционально-образный) материал для непосредственного конструирования политических взглядов и мировоззрения писателя или эпохи. При таком подходе не делалось различий между произведением художественной литературы и прямыми публицистическими высказываниями. Сравнительное литературоведение. Принцип сравнительного изучения применялся уже братьями Гримм, а исторический подход – культурно-исторической школой. Представители в России – братья Александр и Алексей Веселовские. Целью всех усилий Александра Веселовского было создание научной истории литературы. Для этого был необходим исторический подход к рассмотрению всех эпох поэтического развития, начиная с древнейших пор и кончая современностью. Так ученый пришел к выводу «собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устранила бы ее умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии – из ее истории». Из теории Гриммов он воспринял идею о народных корнях поэзии и положение о языческой мифологии как арсенале первоначальных художественных форм. Александр Веселовский использовал теорию заимствований Бенфея, которая нацеливала на изучение действительной истории распространения словесных памятниках, их взаимодействия и видоизменения их форм. Первым обстоятельным опытом Веселовского в этом направлении явились «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» (1872). Но Веселовский, вначале увлекшийся теорией заимствования Бенфея, обнаружил в ней и недостатки. Эта теория игнорировала учение Гриммов, хотя оба направления не исключают, а «даже необходимо восполняют друг друга, должны идти рука об руку, только так, что попытка мифологической экзегезы (разъяснения) должна начинаться, когда уже кончены все счеты с историей». Другой недостаток бенфеевской теории Веселовский видел в формализме: «Сходство двух повестей, восточной с западной, само по себе не доказательство необходимости между ними исторической связи: оно могло завязаться далеко за пределами истории, как любит доказывать мифологическая школа; оно, может быть продукт равномерного психического развития, приводившего там и здесь к выражению в одних и тех же формах одного и того же содержания». Указание последней возможности восходит уже к теории самозарождения, получившей свое развернутое изложение в «Первобытной культуре» (1871) Э. Тэйлора. Синтезируя элементы различных учений, Веселовский сумел заложить основы «Исторической поэтики» и разработать глубоко оригинальный подход к истолкованию актов личного творчества. Исходя из идеи единства мира – общности законов исторического развития и взаимной связи всех народов, Веселовский пришел к выводу, что история всеобщей литературы должна исследовать то, в чем были сходны различные национальные литературы. А для этого следовало прежде всего изучить каждую из литератур в отдельности, в чем и состояла главная трудность на пути создания всеобщей литературы. Хотя с помощью сравнения раскрывается как сходное, так и различное, однако в истории филологии сравнительный метод на первых порах применялся преимущественно для обнаружения сходного по той простой причине, что сходное есть нечто повторяющееся, общее, а следовательно, приближающееся к закономерному. Но за сходством явлений могла скрываться различная сущность. Сходство могло намекать на происхождение произведений от общего предка. Из такого предположения исходили мифологи, более других сделавшие для выявления возможностей сравнительного метода при изучении генезиса поэтических форм. Сходство, далее, могло указывать на влияние одних произведений на другие либо на видоизменение одних и тех же произведений, приобретших в процессе своей модификации видимость различных. В этой чисто исторической сфере литературных исследований сравнительный метод разрабатывался приверженцами теории заимствования. Наконец, сходство поэтических явлений могло свидетельствовать об их типологической близости, обусловленной сходными чертами быта и психологии. В этом психолого-историческом аспекте сравнительный метод разрабатывался в основном поборниками теории самозарождения. В трудах Веселовского, который учитывал все три возможности, сравнительный метод превратился в тончайшее орудие индуктивных построений, поражавших своей масштабностью, точностью и осторожностью обобщений. Исследуя историю литературы, Веселовский пришел к следующему выводу: «Как в области культуры, так, специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и ширимся в нем, не созидая новых форм, а привязывая к ним новые отношения; это своего рода «сбережение силы». Иными словами, новое зарождается не рядом со старым, а в нем самом и вырастает из него («мы ширимся в нем»). При изучении творчества отдельного поэта Веселовский считал необходимым выявить зависимость его мировоззрения от представляемой им социальной среды. Вторая установка заключалась в том, чтобы с помощью сравнения выделить в разных произведениях повторяющиеся сюжеты, образы, стилистические формулы. Он считал, что всякое поэтическое произведение должно изучаться не только со стороны его отношения к действительности (содержания), но и со стороны отношения его к другим, фольклорным и литературным произведениям (формы), которые могли быть известны автору. Разработанный ученым сравнительно-исторический метод позволил ему сделать ряд выдающихся открытий в области изучения мифологии и фольклора, византийской, романо-герман-ских и славянских литератур, в особенности русской. Александру Веселовскому принадлежит попытка построения одной из интереснейших исторических поэтик. Алексей Веселовский, автор книги «Западное влияние в новой русской литературе» (1883), пытался определить место русской культуры и литературы в мировом процессе духовного и художественного развития человечества. Сущность и специфика искусства: история вопроса Самые древние следы первобытного искусства (пещерная живопись) относятся к эпохе позднего палеолита (20 000 лет до нашей эры). Приблизительно таков же возраст головки человека, вырезанной на клыке мамонта, которую археологи нашли на первобытной стоянке Дольни Вестонице (Моравия). Позже в пещере Ак-Купрук (в Северном Афганистане) ученые нашли круглую гальку с вырезанным на ней человеческим лицом, приблизительно той же древности. Первобытное искусство – это пещерная живопись, резьба из клыков животных и из камней, живопись на собственном теле, танец и пение. Оно отличалось синкретизмом (нерасчлененностью). Несмотря на огромную древность искусства, сущность его отнюдь не представляется ясной и до конца разгаданной. В ранний, самый младенческий период древнейшее искусство соединяло две функции: 1) мнемоническую (передача и хранение ценной для охотников информации) и 2) заклинательную (магическое воздействие на природу, особенно животных, составляющих объект охоты и источник жизни). Затем начало расти почитание женщины-родительницы (роль мужчин в продолжении рода тогда еще не осознавалась), и появились так называемые «палеолитические Венеры» – скульптурные изображения беременных женщин с подчеркнутыми признаками пола. Итак, содержание живописи верхнего палеолита и многочисленных скульптур из камня и кости – это звери, сцены охоты на них и женщины-прародительницы, олицетворявшие продолжение рода. «Палеолитические Венеры» отражали постепенный рост культа плодородия, которому предстояло заменить охотничий тотемизм (веру в родство человека с животными; при этом бесчисленные пережитки тотемизма сохранялись в мифах, обрядах, сказках, и даже в быту. Никакие пройденные стадии культуры не исчезают полностью. Итак, древнейшее искусство возникло и развивалось в тесной связи с магией и примитивными религиозными культами. Всеобщим способом осмысления мира служил миф. Первоисходный миф синкретически объяснял функции философии, религии и науки. На базе мифа развивалось искусство устного повествования – первобытный эпос. Из древнейших обрядовых песен и хороводов постепенно развивались лирическая поэзия и драматическое представление. Материалом для античной драматургии служили только мифы. Древнейшие письменные фиксации мифов и эпоса уже имели за собой многие тысячелетия коллективного устного творчества. Именно поэтому древние сказания Индии, Месопотамии, Греции (Гомер) уже отличались высоким художественным совершенством и навеки остались сокровищницами народной мудрости. Уже античность породила индивидуальное литературное творчество, и великая греческая поэтесса Сафо заявила: «Муза дали мне слово, память обо мне не пройдет». Это значит: дар слова дается свыше богами, но в то же время искусство – заслуга творческой личности. Через такие противоречия проходило осознание авторства. Еще Платон заявил, что искусство есть отражение жизни. Однако для него сама жизнь – лишь тень «вечных», «заоблачных» идей, существующих вне времени и пространства. Искусство, в понимании Платона, – это «отражение отражения», «тень тени». В общем круговороте жизни оно ничтожно и бессильно, а между тем притязает на важную роль. Исходя из этого, Платон пришел к выводу о вредности всякого самостоятельного искусства. Он предлагал, чтобы в идеальном государстве правили философы, а все поэты и художники, напрасно волнующие людей, были изгнаны из государства – кроме «полезных», покорно служащих государственным интересам. Платон оставлял искусству чисто служебные функции. В период создания своей старческой утопии (диалог «Государство») Платон хотел бы забыть о собственной молодости, когда он писал стихи и трагедии. Все эти рукописи он уничтожил, целиком отдавшись философии. Но в более светлый период своего философствования он дал еще две концепции искусства, довольно сильно различающиеся между собой. Согласно первой, художник или поэт творит как бы в состоянии священного безумия, вдохновляемый богами. Платоновская теория вдохновения указывает на интуитивный характер художественного творчества: в творческом акте разум художника уступает первенство чувству. Согласно платоновской теории Эроса (любви), все люди подвержены стремлению к вечной красоте. У простых, грубых людей это выражается в половой страсти, в стремлении продолжить свой род. У более тонких, изысканных натур, Эрос предстает в иной форме: они увековечивают себя в прекрасных художественных произведениях, творят неумирающее искусство. Несмотря на форму идеалистического мифа, это учение Платона проницательно указывает на органическую связь художественной творческой потребности с половым инстинктом. В начале XX века теоретическую форму придал этому воззрению австрийский психолог Зигмунд Фрейд. Но эти две концепции Платона относятся скорее к природе творческого процесса, чем к сущности искусства. Поздний Платон со своим суровым морализмом породил мрачную традицию недоверия к искусству, тоже проходящую через всю историю культуры, вплоть до наших дней. Наиболее враждебны искусству все тиранические режимы, которые стремятся поработить искусство и использовать его в своих интересах, что противоречит природе искусства, так как свобода относится к самой сущности искусства. Ученик Платона Аристотель отверг суровый морализм своего учителя и его идеализм. По Аристотелю, искусство призвано учить людей радости жизни. Знаменитая «Поэтика» Аристотеля, по сути дела, провозглашает автономию чистой формы. Центральное место в «Поэтике» отведено анализу трагедии, которую Платон ненавидел. Взгляд Аристотеля на искусство гуманнее и шире, чем платоновский. Платон и Аристотель утвердили понимание искусства как «подражания» действительности (греч. мимезис), хотя понимали это «подражание» не совсем одинаково. У Платона обязанность искусства изображать действительность осложняется моралистическими целями, у Аристотеля оно более свободно. В дальнейшем европейская мысль в понимании искусства постоянно колебалась между платоновским подчинением искусства морали и аристотелевской независимостью искусства. Две тысячи лет ученые и критики выбирали то одну, то другую позицию или пытались их каким-то образом соединить. В Средние века в Европе царила духовная диктатура церкви. Религиозное искусство создавало великие художественные произведения, особенно в музыке, архитектуре, живописи. Колоссальное развитие получила и религиозная литература, особенно агиография (жития святых), проповедь и поэзия; вершиной всей средневековой поэзии стала «Божественная комедия» Данте. Религиозное искусство считалось «богодухновенным», отличалось односторонней глубиной чувства (религиозная экзальтация); ему придавался сакральный, священный смысл. Если же произведения искусства не исполняли сакральной функции, служили развлечению людей или отражали жизнеутверждающее мировосприятие народа, то церковная критика осуждала эти произведения как вдохновленные уже не Богом, а дьяволом, объявляла их «кощунственными» и искореняла подобное искусство, преследуя и непокорных художников. В эпоху Возрождения европейское искусство впервые освободилось из объятий религии и приобрело мирской, земной характер. Раскрепощение задавленной личности и свобода творчества привели к огромным художественным триумфам (живопись и скульптура итальянского Возрождения, расцвет театра, особенно Шекспир, становление новеллы, зарождение оперы, появление первого современного романа «Дон Кихот»). Однако были и утраты: падение великого религиозного чувства, высокой духовности готического искусства, развитие чисто потребительского искусства. Художественное творчество стало более массовым, вошло в частную жизнь, как это было в античности. К исходу эпохи Возрождения искусство казалось дезориентированным, в нем бушевал хаос страстей (стиль барокко). Попутку подчинить это искусство, совладать с хаосом, организовать его на началах разума, долга и дисциплины предпринял классицизм XVII века с его нормативной эстетикой. Несмотря на успехи в живописи, архитектуре и драматургии, эти попытки не отвечали потребностям живого развития. Так, например, классицизм презирал роман, самый динамичный литературный жанр, Шекспира, величайшего драматурга за две тысячи лет, и голландскую предреалистическую живопись. Жесткие догмы классицизма превратились в оковы художественного развития. В XVIII веке эти оковы были разбиты философами-сенсуалистами и новым сентиментальным искусством, которое восстановило примат чувства над разумом. Новые подходы к искусству выразил немецкий философ Иммануил Кант. В эстетике Канта главное место заняли понятия прекрасного, возвышенного и гения. По Канту, нельзя назвать прекрасным предмет, приятный нам лишь в силу его пригодности для конкретной цели. Красота абсолютна, а не инструментальна. Все прекрасное должно воздействовать на нас так, словно специально создано для нашего эстетического удовольствия, но при этом нет никакой разумной причины предполагать бытие какого-нибудь духовного начала, преднамеренно создавшего предмет для определенной цели. Кант ввел парадоксальную форму: красота – это целесообразность без цели. Прекрасное есть то, что с необходимостью и у всех людей одной своей формой вызывает бескорыстное наслаждение. Одним из первых кантианскую теорию разгромил Гердер, заявивший, что «целесообразность без цели» может быть только шуткой. В самом деле, кантово «незаинтересованное удовольствие» обусловлено только формой. Искусство, по Канту, не имеет ни социально-политического, ни познавательного значения. Эстетическое удовольствие самоцельно и совершенно субъективно. Так, субъективная эстетика Канта принимает за прекрасное наслаждение от прекрасного, представляя почти неограниченные права оценочно-вкусовому суждению. Эстетическое наслаждение становится диктатором искусства. Ученик Канта Фридрих Шиллер, поэт драматург и теоретик, попытался приспособить кантовскую эстетику к потребностям времени и, в частности, к новым тенденциям в искусстве. Шиллер заявил, что искусство есть игра и что человек тогда наиболее является человеком, когда он играет. Вид Homo sapiens можно иначе назвать Homo ludens: не «человек разумеющий», а «человек играющий». Шиллер выдвинул программу эстетического воспитания, которая сохраняет свое значение по сей день. Чрезвычайно интересно и весьма сложно понимание искусства Пушкиным. Он был рационалист и в «Вакхической песне» провозгласил: «Да здравствуют музы, да здравствует разум!» Пушкин выступал за союз искусства с наукой и говорил: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». В одном из писем Пушкин цитировал услышанное у Дельвига изречение: «Цель поэзии – поэзия». Некоторые поэтические высказывания Пушкина отстаивают свободу творчества и в дальнейшем использовались сторонниками «чистого искусства». В то же время все творчество Пушкина тесно связано с исторической действительностью его родины, направлено на просвещение России, на развитие ее культуры и освобождение народа от социального угнетения. Политические взгляды зрелого Пушкина можно определить как либерализм. Как же он трактовал искусство – как отражение действительности или как свободную игру? В его наследии можно найти примеры, подтверждающие и ту, и другую позицию. Свою трактовку сущности искусства предложил Гегель. Абсолютная идея (она же мировой дух) в своем развитии проходит три этапа. 1) Сначала она мыслит самое себя в «стихии чистого мышления»; 2) затем она развивается в форме «инобытия» (природы); 3) наконец, развитие идеи в «духе», то есть в человеческой истории и человеческом мышлении. Искусство есть выражение абсолютной идеи в конкретно-чувственных образах. Гегель провозгласил, что цель поэзии – в ней самой, а не в чем-то внешнем. Главный стимул поэзии – глубокие переживания и духовные интересы, корни которых – в объективной исторической жизни, движимой «мировым духом». И Платон, и Кант, и Гегель считали областью искусства прекрасное. Н.Г. Чернышевский полагал, что сфера искусства не ограничивается одним прекрасным, а обнимает собой все, что в действительности интересует человека. Карл Маркс охарактеризовал искусство как особую форму сознания, как художественно-практическое освоение мира. Маркс и Энгельс подчеркивали огромное познавательное значение искусства. Но искусство не только познает, но и одновременно творит мир. Правильным можно считать определение искусства, данное В.А. Зарецким: «Искусство есть особый род деятельности, направленной непосредственно на познание мира (особый род связи с миром) и опосредованно на его преобразование (управление)». Сущность и специфика искусства. Литература в ряду других искусств Его познавательная и художественная ценность. В специфике искусства всегда подчеркивалось как образное воспроизведение действительности (подражание), так и заключенное в образах обобщение, достигаемое путем творческого претворения, пересоздания действительности. Отдельные науки и отдельные отрасли духовной и практической деятельности осваивают различные аспекты мира, позволяют сформироваться и осуществиться тем или иным сторонам личности, создают те или иные ценности, составляющие ценности культуры. Искусство – гарант восприятия мира в целостности, а не в отдельных аспектах, хранитель целостной личности, целостности культуры и целостности жизненного опыта человечества. Полифунциональность искусства: 1) познание (познавательно-эвристическая функция); 2) язык и средство информации (коммуникативная); 3) деятельность (эмоциональная – оказывает воздействие на чувства читателей, и оценочная – каждое произведение, прямо или косвенно дает оценку современности, вскрывает негативные или позитивные аспекты социальных отношений, событий, философских идей). Но есть и специфические функции искусства: 1) гедонистическая; 2) эстетическая (искусство формирует эстетический вкус, активизирует творческие способности человека). Искусство – это художественное освоение мира, особая творческая деятельность, связанная с художественным освоением действительности. Предметом искусства является человеческий мир, многообразие человеческих отношений к реальности, действительности. Всякое произведение искусства есть акт духовно-эмоцио-нального общения между людьми и вместе с тем новый предмет, новое явление, сотворенное человеком и заключающее в себе художественное открытие. Эти функции общения, созидания и познания присущи всем видам искусства, но разным видам искусства свойственно преобладание тех или иных функций. Художник творит, созидает художественный мир. Это деятельность, направленная вовне: 1) познание; 2) оценка; 3) труд; 4) общение и вовнутрь 1) самопознание; 2) самооценка; 3) самосозидание; 4) самообщение (Я-Я). Искусство – образная модель человеческой жизнедеятельности. Общей закономерностью искусства является соответствие художественного сознания исторически конкретным формам деятельности личности. Искусство втягивает свою аудиторию в выработку идей и заставляет читателя, зрителя, слушателя присваивать художественные идеи в личностной форме, то есть принимать участие в процессе сотворчества. Гегель объяснял искусство как результат глобального развития мира, причина и стадии художественно процесса объясняются движением абсолютной идеи. И. Тэн: «Искусство определяется совокупностью общественных настроений и нравов определенной среды» (духовная температура общества). Истинное искусство тяготеет к философичности. Духовная жизнь развивается под воздействием исторической действительности, но обладает определенной самостоятельностью: 1) несовпадение с развитием общественно-экономического состояния общества; 2) роль творческого наследия, традиций, приемов и т.д.; 3) все формы общественного сознания не только отражают, но оказывают обратное воздействие на действительность; 4) процесс освоения действительности характеризуется взаимодействием 1) субъекта, 2) объекта, 3) формы (как познается). Искусство и наука Еще Белинский утверждал, что философ говорит силлогизмами, поэт – образами и картинами, а говорят они одно и то же. «Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают – только один логическими доводами, другой картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого – все». Он сводил различие науки и искусства к различию образного и логического мышления, считал искусство популярной заменой научного познания. Но эта концепция формальна. Художников нельзя считать теми, кто в «образную форму» облекает заранее заданные идеи. У великих художников идея – это всегда личное переживание, открытие в процессе письма, счастливая находка. Настоящее искусство всегда эмоционально, а значит, личностно. Конечно, наука и искусство внутренне родственны, а в древности развивались недифференцированно. Но со временем ученые перестали писать трактаты в стихах. Пути науки и искусства стали радикально расходиться в эпоху Возрождения. Наука должна отвлекаться от существенно человеческих, личностных проблем и отношений, отвлекаться от повседневной жизни людей. Искусство, наоборот, не может отвлекаться от повседневной жизни, от проблем личности. Наука изучает всю действительность – от молекулярного строения вещества до законов Вселенной. Искусство – это прежде всего человековедение. Искусству интересен человек в его отношениях к природе, к обществу, к самому себе. При этом он рассматривается конкретно и эмоционально. Даже когда речь идет о натюрмортах, мы должны понимать, что изображены не просто предметы, а то, как их видит художник, что привлекает его внимание, что он отбирает и как относится к тому, что изображает. Для искусства характерно оценивающее, эмоциональное осмысление жизни. В произведениях искусства рассудочное мышление играет не ведущую роль. Кроме того, искусство не предполагает специализации, оно тотально (то есть является всеохватывающим). Если анатомия занята строением человека, химия – составом клеток, социология – взаимодействием человека с обществом, история – ролью человека в истории, то искусство не ограничено специальной областью в изображении человека. Предмет науки – весь мир, вся действительность, включая человека как биологическое и социальное существо, но при этом наука всегда специализируется на какой-либо одной стороне исследования человека и мира. Предмет искусства – человек или очеловеченная действительность, причем объект исследования сам является его субъектом. Наука систематизирует, ее язык точен и однозначен; научное понятие должно иметь только одно значение. Искусство многозначно, что является основой для возможности открывать с течением времени в художественных произведениях новые, не замеченные ранее грани. Научное познание объективно, оно стремится к исключению личных эмоций ученого. Искусство субъективно и эмоционально, художник всегда в той или иной форме выражает отношение к тому, о чем он говорит. Искусство призвано трогать, волновать сердца людей. Таблица умножения не может вызывать сердечного волнения, а географическая карта не обязательно должна быть красивой. К тому же в искусстве максимум информации несет сам язык. Важно не только то, о чем говорится, но и как об этом говорит художник. В искусстве способ передачи содержания входит в само понятие содержания. Код сообщения информативнее, чем сама информация. Что является целью искусства? Если цель науки – приращение знаний и познание природы, то цель искусства – развитие культуры чувств и отношений между людьми. Как говорил психолог Л. Выготский, «искусство есть общественная техника чувств». Искусство есть познавательная и в то же время игровая деятельность. Литература и другие виды искусства Древние формы освоения мира основывались на синкретизме. Долгое время границы искусства не были строго очерчены. Но постепенно приходит понимание потребности разграничения разных искусств. Одной из главнейших проблем становится обсуждение вопроса о том, какое из искусств занимает главное положение. Огромная роль в разделении видов искусств принадлежит Лессингу, который выделил пространственные и временные виды искусств. К пространственным он отнес живопись, архитектуру, скульптуру, к временным – поэзию и музыку: «временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца». Он полагал, что тела составляют предмет живописи, а предметом поэзии являются действия. Литература и живопись Необходимо отметить, что слово и изображение в культуре древности существовало в единстве. Но постепенно изображение перестает быть единственным способом объективации человеческой личности. В слове обнаруживаются возможности передачи более сложных значений и более тонких оттенков мысли и чувства. Интересно, что ранняя живопись тяготела к повествовательности. При помощи нескольких картин можно составить рассказ (древнейшие послания). Литература долгое время использовала арсенал живописных средств. И все же литературный образ создается при помощи слов, а назначение живописи – быть видимой формой реального мира. Литературный образ не сводится к прямому представлению. Художественное слово писателя является источником впечатлений и направлено на сотворчество, когда фантазия читателя дорисовывает прочитанное. Различие в видах искусств связано не только с материалом (литература оперирует словом, музыка – звуками, живопись – красками и линиями). Литература обращена не только к нашим чувствам, но и к нашей мыслительной деятельности. Словесное творчество побуждает к вдумчивой рефлексии читательского опыта. Литература учит человека мыслить и находить язык самовыражения. Литература и музыка Многое сближает поэзию с музыкой. Мы, рассуждая о музыкальном произведении, говорим о теме. Но если цель поэзии – изобразить и выразить переживание при помощи сравнения, намека или описания, то задача музыки – предложить непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность и эмоциональную всеобщность в звуке. Отличие музыки от литературы состоит в том, что слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение, минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы. В тексте музыка достаточно часто используется для характеристики героев (музыкальность Лизы Калитиной в «Дворянском гнезде» Тургенева). Стало традиционным сравнение мелодии с сюжетом, симфонии с романом. Проблема образа. Три значения термина «образ». Необразные элементы художественной системы (автология, литературные знаки, традиционные символы). Вульгаризация термина «образ» в советской критике и школьном преподавании. Образ и принцип системности 1. Это категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (образ войны, образ Наташи Ростовой). Образ существуют в нескольких значениях:
В понятии образ слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. 1. Как отражение действительности образ наделен: а) чувственной достоверностью; б) пространственно-временной протяженностью; в) предметной законченностью; г) самодостаточностью. Но он не смешивается с реальными объектами, ибо отграничен рамками условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему иллюзорному миру произведений. 2. В качестве идеального объекта образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и других мыслительных конструкции. Образ не только отражает, но и обобщает действительность, раскрывает в единичном, случайном – сущностное, вечное. Но в отличие от абстрактного понятия образ нагляден, он не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувство целостности и неповторимости. С одной стороны, образ отражает действительный мир, а с другой – творит новый, неповторимый. В процессе создания образа происходит переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение. Создание образа – это путь от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному в процессе творчества. Образ предполагает единство реального и идеального, объективного и субъективного, единичного и общего, сущностного и возможного. Образ – это пересечение предметного и смыслового миров. В образе один предмет явлен через другой (образ-троп), чем достигается наивысшее смысловое напряжение (А как Б). С точки зрения обыденной логики, за такими суждениями нельзя признать ни истины, ни ложности: «Музы говорят ложь, которая похожа на истину». Специфика словесного образа Это менее наглядный образ. Даже рисуя, поэт воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Специфика словесного образа проявляется во временной организации. Образы передают динамику превращения, отсюда в эпических и драматических произведениях преобладание сюжетной образности. В лирике преобладают образы-тропы. Классификация: 1. Предметный компонент. Образы детали, портрет, пейзаж – фабульный слой, образы характеров и обстоятельств. Целостные образы мира и чувств. 2. По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характеры (типичность), вечные образы (Дон-Кихот). Мотив – повторяющийся образ (мотив метели и ветра у Блока). Топос – общее место (мир как театр). Образ – архетип наиболее характерного в человеческом воображении (постоянный фонд сюжетов и ситуаций). Ю. Борев определяет художественный образ как содержательную форму искусства. Художник сталкивает явления и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. Образ строится через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений. Для образа характерны: 1) самодвижение; 2) многозначность и недосказанность; 3) индивидуализированное обобщение (общее через индивидуальное); 4) единство мысли и чувств (прочувствованная мысль и обмысленное чувство); 5) строительным материалом образа является реальный мир и личность художника; 6) оригинальность. Типы художественной образности |