Введение в литературоведение. Лекции. Учебник для вузов Н. Л. Вершинина, Е. В. Волкова, А. А. Илюшин и др. под общей ред. Л. М. Крупчанова. М. Издание оникс, 2009
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
Термины ритмической организации стиха Тонический стих – более или менее урегулированное чередование качественно неравноправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным. Стопа – термин из античной метрики. Uuu – трибрахий. Анакруза – ритмический зачин. Клаузула – ритмическое окончание. Цезура – постоянный словораздел. Трехсложные размеры с вариацией анакруз. _′uuu _′uuu _′uuu (пеон первый и т.д.). Акростих – начальные буквы составляют слово или фразу (имя автора или адресата). Телестих – слово из последних букв. Месостих – из середины. Характерен для античности, средневековья, барокко. Античное стихосложение – стихосложение греческой и латинской поэзии VIII века до нашей эры – VI века нашей эры, разновидность метрического стихосложения. Единицей долготы в метрическом стихосложении служит доля – мора. Краткий слог равен одной доле, долгий – двум долям (двум морам). Повторяющаяся группа долгих и кратких слогов называется стопой. Важнейшие стопы: трехморные: ямб (u-), хорей, или трохей (-u), трибрахий (uuu); четырехстопные: спондей (--), дактиль(-uu), анапест (uu-); 5-морные – бакхий с антибакхием (u--, --u), амфимакр (-u-), 4 пеона ( -uuu, u-uu, uu-u, uuu-) и т.д. Короткие 3-морные (иногда и 4-морные) стопы обычно объединяются в пары – диподии. Стих в принципе состоит из одинаковых стоп и носит соответствующие названия: дактилический гекзаметр (6 стоп), ямбический триметр (три диподии), трохеический тетраметр (4 диподии). Однако в этом стихе равнодольные стопы могут заменять друг друга, хотя и с некоторыми ограничениями (например, в дактилическом гекзаметре стопа дактиля может заменяться стопой спондея, но не стопой анапеста), а при перемене темпа произведения могут заменять друг друга даже неравнодольные стопы (так, в ямбическом триметре ямб может заменяться убыстренным спондеем и реже убыстренными дактилем и анапестом). Все это создает чрезвычайное богатство ритмических вариаций в пределах постоянного такта – стопы. Разнообразие ритма усиливается использованием передвижной цезуры – словораздела, который рассекает одну из средних стоп и делит стих на два полустишия, одно с нисходящим ритмом -u…, а другое – с восходящим u-… такие стихи были наиболее употребительны в речитативной лирике, эпосе и драме; в песенной лирике наряду с ними употреблялись более сложно построенные стихи с переменным тактом-стопой – логаэды. Гекзаметр (от греч.hexametros – шестимерный), в античном стихосложении – 6-стопный дактиль, в котором на первом и четвертой стопах дактиль может заменяться спондеем. Цезура, рассекающая (обычно) 3-ю стопу, делит стихотворение на два полустишия, с нисходящим и восходящим ритмом. Схема гекзаметра с наиболее употребительной цезурой -uu-uu-|uu-uu-uu-- В античной поэзии гекзаметр был основным размером эпоса, идиллии, сатирических посланий, а в сочетании с пентаметром – элегий и эпиграмм. В силлабо-тоническом стихосложении обычно передается сочетанием дактилей с хореями, то есть становится 6-иктным дольником. «Гнев, богиня, воспой Ахилеса, Пелеева сына» (Илиада). В новоевропейской поэзии употреблялся почти исключительно в переводах или стилизациях античных тем и жанров (идиллии – «Герман и Доротея» Гете, эпоса – «Ундина» В.А. Жуковского). Пентаметр (в греч. pentametron, букв. пятимерник), в метрическом стихосложении – дактилический стих – удвоение первого полустишия гекзаметра (5 дактилей). Схема: -uu-uu-|-uu-uu- Каждое полустишие состоит из 2,5 дактилических стоп, целый стих по долготе равен 5 дактилям. Употребляется только в чередовании с гекзаметром, образуя элегический дистих. Силлабическое стихосложение (от греч.syllabe – слог), стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу слогов. Стихи различаются 4-сложные, 5-сложные, в стихах свыше 8 слогов обычно бывает цезура, делящая стих на более короткие полустишия. Таким образом, в основе силлабического стихосложения лежит ритм словоразделов (цезур и стихоразделов), для подкрепления ритмического ожидания конец стиха или полустишия часто подкрепляется упорядоченным расположением долгот (напр., в индийской шлоке) или ударений (напр., в русском стихе А. Кантемира). Распространяясь постепенно на весь стих, эта упорядоченность может привести к переходу силлабического стихосложения в метрическое стихосложение или в силлабо-тоническое стихосложение. Устойчивее всего силлабическое стихосложение держится в языках с нефонологическим ударением (где фиксированное ударение в начале или конце слова служит лишь дополнительной приметой словораздела), но в целом распространено гораздо шире. Силлабическим является древнейшее стихосложение восточной групп индо-европейских языков: ведийское, авестийское, народное прибалтийское и славянское (здесь оно сохранилось в сербохорватском 10-сложнике, в чешском и болгарском 8-сложнике, тогда как на русской почве оно перешло в тоническое народное стихосложение; см. Народный стих). В романских языках силлабическое стихосложение развилось из метрического античного стихосложения, когда в латинском языке утратилась разница между долгими и краткими слогами: из ямбического триметра развились и вышли французский 10-сложник, итальянский 11-сложник., из трохаического полутетраметра – испанский 8-сложник, из ямбического диметра амброзианских гимнов – французский 8-сложник. В германских языках силлабическое стихосложение держалось редко и недолго (например, в стихе мейстерзингеров), переходя в силлабо-тоническое. В зап.-слав. языках силлабическое стихосложение закрепилось прежде всего в виде 8-сложника (сочетание романской и народной традиций), затем из латинского триметра в польской поэзии развился 11-сложник, а из латинского «вагантского» стиха (7+6 слогов, дериват тетраметра) – 13-сложник. В русское стихосложение силлабическое стихосложение перешло из польского в середине XVII века и держалось до силлабо-тонической реформы В.К. Тредиаковского – М.В. Ломоносова (1735–1743), а на литературной периферии – еще дольше. Основными размерами были те же восьмисложник, одиннадцатисложник и тринадцатисложник, но в песенных жанрах употреблялись и гораздо более сложные силлабические формы. Тоническое стихосложение (от греч. tonos – ударение), стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу ударений, то есть полнозначных слов (изотонизм); количество безударных слогов между ударными произвольно. Наряду с силлабическим стихосложением является одной из простейших форм стиховой организации речи; силлабическое стихосложение преобладает в песенном и речитативном стихе, тоническое стихосложение – в говорном стихе разных народов. Поскольку тонический стих труднее отличить от прозы, чем силлабический стих (ряд отрезков текста, единообразно состоящих, например, из четырех слов, скорее, может быть случайным, чем ряд отрезков, состоящих из восьми слогов), он чаще пользуется созвучиями для выделения строк: аллитерацией, рифмой. Нерифмованный тонический стих строже соблюдает равноударность строк (изотонизм), рифмованный допускает от него большие отклонения. Если колебания количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между тоническим стихосложением и силлабо-тоническим стихосложением: появляется ощущение метра, ударные слоги воспринимаются как икты, а безударные – как междуиктовые интервалы. В русском стиховедении различаются следующие ступени этого перехода: 1) в правильной силлаботонике междуиктовые интервалы имеют постоянный объем (или 1, или 2 слога); 2) в логаэдах они имеют переменный объем, но постоянную последовательность; 3) в дольнике – переменный объем (1-2 слога) и произвольную последовательность; 4) в тактовике – переменный объем (1-3 слога) и произвольную последовательность; 5) в акцентном стихе – переменный объем без всяких ограничений, это уже чистая тоника. В русской поэзии народный стих речитативный является тактовиком (возникшим из древнейшей силлабики), а говорной – акцентным стихом. На основе последнего тоника господствует здесь в досиллабическом стихе XVII века, потом оттесняется силлабикой и вытесняется силлаботоникой, появляясь лишь в отдельных произведениях («Сказка о попе и его работнике…» А.С. Пушкина); и лишь в XX веке получают быстрое распространение дольник, тактовик и акцентный стих, так что ныне тоническое стихосложение и силлаботоника в русском стихе сосуществуют. В античной поэзии небольшие стихотворения писались часто особыми размерами – логаэдами, в которых один стих состоял из различных стоп, но все последующие повторяли ту же последовательность, построены так же. Логаэды на русской почве не прижились. Из русских логаэдов развились дольники. Настоящую нежность не спутаешь 2-2-2-2 Ни с чем и она тиха. 1-2-1- Ты напрасно бережно кутаешь 2-1-2-2 Мне плечи и грудь в меха 1-2-1- Основной признак дольников: интервалы между иктами переменны, то 2 слога, то один, обычно с преобладанием 2 слогов. Возникает ощущение трехсложников. Формула дольника: (2/0)-2/1-2/1-(2/0) анакр. клаузула 5 ритмических форм:1.У озерных грустил берегов (2)-2-2- 2. Золотыми звездами в снег (2)-1-2- 3. Поспевая за ним бежать (2)-2-1- 4. Вколотив последний гвоздь (2)-1-1- 5. Надвигается из-за крыш (2)-4- Форма 1 – чистый трехсложник, форма 4 – в изолированном виде хорей или ямб, 2, 3, 5 встречаются только в дольнике. В 5 форме пропущен не безударный, а ударный. М.Л. Гаспаров обозначил три вида дольников: если встречаются преимущественно 1 и 3 формы – есенинский тип, 2 и 3 – акме-истский, 3 и 5 – цветаевский. Тактовик – более свободный стих с амплитудой колебаний междуударных интервалов не в один, а в два слога: Спокойно трубку докурил до конца (1) – 1 – 3 – 2 – Спокойно улыбку стер с лица (1) – 2 – 1– 1 – Формула тактовика: – 3/1 –3/1 – Встречаются тактовики с расшатанной основой, в которых попадаются строки с трехсложными и нулевыми интервалами, а изредка и четырехсложными – это уже переходная форма к самой свободной форме – акцентному стиху. Общая формула тактовика –8/0–8/0 –. Бородатые чуйки с голодными глазами Хрипло предлагают животрепещущих докторов 2 – 2 – 2 – 3 – 1 – 3 – 4 – 4 – Урегулированный акцентный стих – это тот, в котором количество ударений урегулировано. История русского стихосложения История русского стихосложения насчитывает три этапа. 1) До утверждения силлаботоники (XVII–XVIII вв.), господство силлаботоники (XVIII–XIX вв.), господство силлаботоники и чистой тоники. До господства письменного стихотворства русская поэзия знала три системы: «свободный стих» церковных песнопений (молитвословный стих), промежуточный между тоникой и силлаботоникой песенный стих (эпический и лирический) и чисто тонический говорной стих (скомороший); последний стал основным стихосложением ранних (до 1660 годов) произведений русской поэзии, а в низовой, лубочной литературе существовал и далее. В XVII–нач. XVIII вв. были сделаны три попытки усвоить иные системы стихосложения: метрическую – по античному образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабическую – по польскому образцу (Симеон Полоцкий) и силлабо-тоническую – по немецкому образцу. Наибольшее распространение получает силлабический стих, но к середине XVIII века его вытесняет силлабо-тонический и он почти полностью исчезает из практики. Основы русской силлаботоники вырабатываются В.К. Тредиа-ковским («Способ к сложению российских стихов») и М.В. Ломоносовым («Письмо о правилах российского стихотворчества», 1739) (1735–1743). Они внедрили силлаботонику (двусложные и трехсложные размеры). Названия стоп были заимствованы из античной метрики (Франция). Они считали, что в случае пропуска ударения появляется особая вспомогательная стопа – пиррихий. Если писать только полноударными ямбами, то придется использовать только короткие слова. Такая речь будет искусственной. Ломоносов пытался писать только полноударными ямбами, но под влиянием Сумарокова и Тредиаковского стал использовать и длинные слова. Следует помнить о том, что деление на стопы достаточно искусственно (А. Белый, Б. Томашевский, В. Жирмунский). Силлаботоника господствует в русской поэзии почти безраздельно до конца XIX века, за ее пределы выходят лишь немногочисленные эксперименты с имитациями античных и народных стихов (гекзаметр, стих «Песни западных славян» А.С. Пушкина и др.). Эволюция русской силлаботоники на протяжении XVIII–XIX веков идет в направлении все более строгой нормализации – ритмические тенденции стремятся стать доминантными, доминанты – константами, все шире распространяются трехсложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест), сравнительно бедные ритмическими вариациями, а двухсложные размеры (ямб, хорей) сокращают количество употребительных ранее ритмических вариаций. Как реакция на это на рубеже XIX–XX веков возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой организации. Силлабо-тоническое стихосложение сохраняет господствующее положение, однако рядом с ним развиваются формы стиха, промежуточные между силлаботоникой и тоникой (дольник, тактовик), формы чисто тонического стихосложения (акцентный стих) и свободный стих – явление, характерное и для современного стихосложения. А. Белый как основоположник учения о ритме Теория А. Белого («Символизм»). Он сделал выводы из общеизвестного факта отступлений от метра и подверг строение русского стиха системному обследованию. Совокупность отступлений от метрической схемы А. Белый обозначает термином ритм. Для того, чтобы установить взаимное расположение ритмических отступлений, Белый предложил использовать графическую систему.
К богатым (обилие, разнообразие и редкостный подбор фигур) А. Белый отнес поэтов с богатым и оригинальным ритмом – Ф.И.Тютчев (сближается с Г. Державиным). Поэты бедные в ритмическом отношении – А.К. Толстой, В. Брюсов. Была дана характеристика ритмической манеры того или иного поэта. Условная порция – 596 стихов. Изучение ритма (явления индивидуального) происходит на основе изучение метра (явления постоянного). У графической системы А.Белого были определенные недостатки. Учитывались пропуски ударений, но невозможно учитывать отягчения неударных слогов (спондеи). Нельзя объединить в один ритмический рисунок разные строфы. Выводы могут быть случайными (недостаточное количество). Основной недостаток в том, что А.Белый был очень субъективным в своих выводах. Непонятно, на каком основании он утверждал, что одна фигура изящнее другой. Например: квадрат совершеннее фигуры крыши, зигзагообразная – интереснее других. Возникала погоня за неожиданными ходами. Но главное – он разграничил понятия ритма и метра. Ритм – реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия идеального метрического закона и естественных фонетических свойств данного речевого материала. Метр – идеальная закономерность чередований ударений. Художественный метод и стиль Художественный метод (букв. «методос» от греч. – путь исследования) есть совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующей направление, течение или школу. Существуют объективные трудности вычленения метода. «Художественный метод – категория эстетическая и глубоко содержательная. Его нельзя сводить ни к формальным способам построения образа, ни к идеологии писателя. Он представляет собой совокупность идейно-художественных принципов изображения действительности в свете определенного эстетического идеала. Мировоззрение органично входит в метод тогда, когда оно сливается с талантом художника, с его поэтическим мышлением, а не существует в произведении лишь в форме общественно-политической тенденции» (Н.А. Гуляев). Метод не просто система каких-то взглядов, хотя бы самых эстетических. Можно в очень условном виде говорить о методе как о взгляде, но не отвлеченном, исходном, а об уже нашедшем себя в определенном материале данного искусства. Это художественная мысль или художественная концепция данных явлений в связи с общей концепцией жизни. Метод есть категория главным образом художественного творчества, а значит, художественного сознания. Метод – есть последовательно осуществленный способ отражения, предполагающий единство художественного пересоздания материала действительности, осознанное на единстве образного видения жизни, подчиненное целям раскрытия и познания ведущих тенденций современной писателю жизни и воплощения его общественных идеалов. Категория метода связана с категорией тип творчества, с одной стороны, категорией стиль – с другой. Уже в V веке до н. э. Софокл афористически обозначил два противоположных типа художественного мышления: «Он (Еврипид) изображает людей такими, каковы они есть на самом деле, а я такими, какими они должны быть». Под стилем обычно понимается индивидуальная неповторимость творческого почерка, совокупность предпочитаемых приемов, единство индивидуальных и типовых, общих для множества индивидуальностей, черт творчества. Наиболее активные стилеобразующие факторы художественной структуры произведения относятся к плану выражения. Но вместе с тем, стиль – это и «непосредственно воспринимаемое законченное единство разных сторон и элементов произведений, соответствующее выраженному в нем содержанию» (Г.Н.Поспелов). Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности от художественного метода, – в его непосредственной конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественно формы. Стиль «поглощает в себя без остатка содержание и форму искусства, объединяет собой и руководит в произведении всем, начиная от слова и кончая центральной мыслью» (Бенедетто Кроче). Лингвистический подход к стилю предполагает, что главный объект исследования – язык, язык как первая и ясно различимая внешность и материальность литературного произведения. Это означает, что на первый план выдвигаются внутренние языковые законы. Стиль, художественная ткань рассматриваются как комбинация разных существующих помимо него в языке и заранее данных стилей – канцелярски-бюрократического, эпистолярного, архаического, делового, стиля научных изложений и т.д. Но этот подход не объясняет смену литературных стилей. К тому же стиль художественного произведения нельзя свести к механической комбинации. Стиль – это устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления, национальной литературы. Стиль в широком смысле – сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит. Каковы механизмы образования стиля? Д.С. Лихачев исходит из того («Человек в литературе Древней Руси»), что художественный стиль объединяет в себе и общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, который он себе ставит. То есть стиль – это не то, что писатель отобрал в своем произведении, а как он это выразил, под каким углом зрения. Нельзя объяснить стиль, не рассматривая его связь с художественным методом. Понятие художественного метода выражает тот факт, что историческая реальность определяет не только содержание искусства, но и сокровенные его эстетические законы. В творческом методе эстетически суммируется практическое отношение людей к своим историческим задачам и их понимание жизни, складывается то особое отношение идеалов и действительности, которое определяет строение художественных образов. Так, мифологический взгляд на природу и на общественные отношения лежал в основе греческой фантазии и греческого искусства. Творческий метод классического искусства требовал, чтобы художник в несовершенном угадал совершенное, чтобы он показал осуществленной всю гармоническую полноту возможностей человеческого духа. Творческий метод классического искусства указывал художнику более или менее постоянный угол обязательного возвышения образа над действительностью, более или менее установленное направление в художественном выражении жизненного явления. Тем самым он давал и начало стиля. Соотношение идеала и действительности, присущее классическому искусству, оказывалось ключом к пониманию классического стиля с его ясностью и прозрачностью, нормативностью, красотой, строгим порядком, с присущим ему гармоническим равновесием частей и покоем внутренней завершенности, очевидной связью формы и функции, первостепенным значением ритма, с его наивным лаконизмом и поразительным чувством меры. Стиль – это закономерность в построении, связи и сходстве форм, позволяющая этим формам выразить не только частное содержание данного произведения, но также воспроизвести самые общие признаки отношения человека к природе и обществу. Стиль – это общий характер выразительности различных форм. Стиль – это связь форм, обнаруживающая единство художественного содержания (готический стиль, стиль барокко, ложноклассический стиль, стиль рококо и т. д.). Различают большие стили, так называемые стили эпохи (Возрождение, барокко, классицизм), стили различных направлений и течений и индивидуальные стили художников. Стиль – остроконечная палочка для письма с шариком на другом конце, которым стирали написанное. Отсюда крылатое выражение: «Чаще поворачивай стиль!». «Стиль – это человек» (Ж. Бюффон). «Стиль бальзамирует литературное произведение» (А. Доде). «Стиль может быть определен так: соответственные слова в соответственном месте» (Дж. Свифт). «Стиль – физиономия ума, менее обманчивая, чем настоящая физиономия. Подражать чужому стилю все равно, что носить маску. Напыщенность стиля похожа на гримасничанье» (А. Шопенгауэр). Само отношение метода и стиля оказывается различным на разных этапах художественного развития. Как правило, в ранние периоды развития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религиозно-догматическим нормам, с развитием эстетической восприимчивости необходимость для каждой эпохи в единичности стиля (стиля эпохи, эстетического кода культуры) заметно ослабевает. В дореалистическом искусстве мы наблюдаем преобладание общего стиля, а в реалистическом – преобладание индивидуальных стилей. В первом случае метод как бы сливается с определенным стилем, а во втором осуществляется тем полнее, чем изобильней и несходственней вырастающие на его основе стили. В первом случае метод осуществляет единообразие, во втором – многообразие стилей. Господство общего стиля соответствует относительно простому художественному содержанию. В античном обществе отношения между людьми еще ясны и прозрачны. Во всех видах искусства повторяются одни и те же мифологические мотивы и сюжеты. Сфера художественного содержания остается достаточно узкой. Различие личных точек зрения вмещается в границы единой эстетической традиции. Все это приводит к сплочению художественного содержания, обусловившего образование общего стиля. Господство общего стиля решающим образом связано с преобладанием идеализации, как способа художественного обобщения, а господство стилей индивидуальных – с типизацией. Идеализация легче связывает разнородные явления в единый стиль. В классическом искусстве форма неизбежно бывает более связанной, жесткой, устойчивой, чем в образе реалистическом. Общий стиль подчиняет себе индивидуальность художника. Только те личные дарования, которые соответствуют требованиям общего стиля, получают простор и могут развиваться. Так, рассуждая об общем стиле древнерусской литературы, Д.С. Лихачев пишет о том, что в древнерусской литературе еще живы черты фольклорного коллективизма. Это литература, в которой личностное начало приглушено. Многие произведения включают в свой состав предшествующие произведения, следуют традициям литературного этикета, созданными несколькими авторами, которые поправлялись и дополнялись впоследствии перепиской. Благодаря этой особенности в литературе Древней Руси заключено монументальное эпическое начало. Эта монументальность усиливается тем, что произведения в Древней Руси посвящены главным образом историческим темам. В них меньше выдуманного, воображенного, рассчитанного на развлечение, на занимательность. Серьезность этой литературы связана еще и с тем, что ее главные произведения гражданственны в высшем смысле этого слова. Свое писательское дело авторы воспринимают как служение Родине. Чем выше идеалы древнерусских авторов, тем труднее им примириться с недостатками действительности (исторический монументализм). В классицизме XVII–XVIII веков обязательность общего стиля поддерживается установленным и неоспоримым авторитетом античности, признанием решающего значения ее художественных образов как предметов подражания. На смену религиозно-мифологической авторитарности становится авторитарность эстетическая (правила). Необходимо рассматривать принадлежность данного произведения к общему стилю и далее обнаруживать те видоизменения, обогащения, новшества, которые зависят от индивидуального стиля. Общий стиль подчиняет себе художника, определяет его эстетический вкус. Реализм же изменяет сам тип эстетического вкуса, включает в себя его способность естественно развиваться. Реалистический метод связан с новой эпохой, в которую отношения людей приобретают чрезвычайно запутанный вид. В капиталистическую эпоху вырабатывается сложный механизм социальных, политических и идеологических отношений, вещи олицетворяются, люди овеществляются. Расширяются познавательные возможности искусства. Анализ глубоко внедряется в описание, становится шире сфера художественного содержания, открывается огромная область жизненной прозы. Художник не работает больше с жизненным процессом, предварительно переработанным народной фантазией и включившим в себя коллективную оценку явлений действительности. Отныне он должен самостоятельно находить образ действительности. Благодаря этому достаточно даже небольшого изменения угла зрения, позиции наблюдателя, чтобы резко и значительно изменилось художественное содержание. Раньше это изменение приводило к образованию личных оттенков в границах единого стиля, теперь оно стало основой возникновения индивидуальных стилей. Огромное значение получает многообразие оценок, аспектов, взглядов, подходов, степеней исторической активности у художников. Индивидуальное отношение к действительности и индивидуальные формы выражения. – Отбор |