Введение в литературоведение. Лекции. Учебник для вузов Н. Л. Вершинина, Е. В. Волкова, А. А. Илюшин и др. под общей ред. Л. М. Крупчанова. М. Издание оникс, 2009
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
Аллегория (греч. allegoria иносказание), лит. прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В роли аллегории могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина), так и типичные явления, характеры, мифологические персонажи, даже отдельные лица. В аллегории присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но именно смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль. Аллегория традиционно служит басне, сатире, гротеску, утопии и одновременно сближается с жанром притчи, параболы. Гротеск (франц. grotesque, итал. grotesco – причудливый, от grotta – грот), тип художественной образности, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. В истории и теории литературы в гротеске видели то комический прием, то сатирическое заострение, то акцентировали в нем смелость фантастической образности. От всех этих и других средств и способов художественной изобразительности гротеск отличается самим типом условности – открыто и сознательно демонстрируемым: гротеск создает особый гротескный мир – мир аномальный, неестественный, странный, и именно таким представляет его автор – в отличие от фантастики, основанной на допущении (временном соглашении с читателем) доверия к реальности созданного художником мира, и сатиры, нередко включающий алогизм гротеска в естественный и нормальный – по видимости – порядок вещей. Художественная вершина гротескного мира – «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле. Получает свое воплощение в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Форма и содержание Судя по поэтике Аристотеля, он не разделял понятия формы и содержания. В одном ряду он употреблял категории формы и содержания. Этот недостаток исправил Плотин. Согласно его учению, мировой процесс начинается с божественного первоначала, которое проливается вовне. Сначала как мировой ум, затем как душа мира, далее как единичные души и единичные тела. Назначение человека – это восхождение к первоначалу, к воссоединению души с Богом. Плотин разработал мистическую диалектику, он считал, что гармония и красота, зло и безобразие находятся в состоянии единства и противоположности. Он создал учение об оформлении бесформенного. Материя – носитель безобразного – приобщается к божественной красоте, и тогда возникает красота чувственная. Плотин почти не говорит о содержании, но уже само возникновение термина форма говорит и о содержании (подразумевает его). В Средние века доминиканский монах Фома Аквинский создает учение о форме и материи. Проблему художественности он сводит к форме. В эпоху Возрождения возникает новое понимание, которое предлагает Рене Декарт, считавший высшим пределом искусства гармоническое сочетание вещей в единое целое. Умозрительная эстетика Рене Декарта требовала единства формы и содержания. Он говорил, что ясность мысли должна соединяться с отчетливостью языка, что глубокие идеи должны воплощаться в изящной форме. Большой вклад внес Кант, рассуждая о бескорыстно незаинтересованном характере эстетических суждений. Философ приходит к выводу, что прекрасное у всех людей вызывает незаинтересованное удовольствие. Это означает, что содержательное значение безразлично для людей, созерцающих прекрасный предмет. Кант, конечно же, не сводил все искусство только к эстетической сфере, он понимал, что у его теории есть определенные издержки. Поэтому он разрабатывает учение о свободной и связанной красоте. Свободная красота, например, орнамент. Связанная красота – основные виды искусства, для которых характерно воплощение идеала. Высшим видом искусства он считал поэзию, которая устремлена к изображению идеала. Философ полагал, что по отношению к объектам связанной красоты чисто эстетические суждения невозможны, так как человеческий идеал немыслим без интеллектуально-нравственного содержания. Последователи Канта попытались избавиться от тех противоречий, которые, на их взгляд, присутствуют в его рассуждениях. Они создают теорию чистого искусства, то есть искусства ради искусства. Рассуждения о форме содержатся в трудах Шеллинга. Он пришел к выводу, что наиболее развитые формы есть в то же время преодоление формы. Само понятие содержания вводит Гегель. Он считает, что форма и содержание должны находиться в художественном произведении в диалектическом единстве. Они зависят друг от друга. Нельзя отделить форму от содержания (возможно только в теории), ибо форма является оформленным, проявившимся содержанием. По Гегелю, искусство есть содержательная форма. Содержание немыслимо в отрыве от его формы, а форма неотделима от всего богатства содержания, абсолютного духа, который в искусстве находит свое чувственное выражение. Гегель установил три ступени диалектики прекрасного. Прекрасное вообще, прекрасное в природе, прекрасное в искусстве. Высшей ступенью он считал прекрасное в искусстве. Абсолютный дух находит свое выражение в искусстве, поэтому первично содержание. Гегель рассматривает личность художника в качестве исполнителя, почти как инструмент мирового духа. После гегелевской системы усиливается принижение творческой личности. Маркс и Энгельс во многом воспользовались эстетикой Гегеля, но они отказались от главного положения, по которому содержание связано с абсолютным духом, а следовательно превратили эстетику Гегеля во что-то мертвое. Они взяли за основу мысль о первичности содержания. В России последователь Гегеля – Белинский. Эти идеи довели до крайности Чернышевский и Добролюбов, у последнего следование идее о первичности содержания привело к утилитарной эстетике. Утилитарная эстетика выступала в защиту такого искусства, в котором на первом месте было содержание, оно должно было соответствовать требованиям революционно-демократических идеалов. Другая тенденция, крайность, выражена в словах французского живописца Теофиля Готье, который в книге «Новое искусство» заявил: «Я всю жизнь заботился о форме флакона, но никогда о качестве содержимого». На первый план выдвигается форма, но при этом форма и содержание трактуются крайне плоско и примитивно. Готье воспринимает форму как флакон, сосуд, в который можно налить любое содержание. Против сторонников чистого искусства выступал Н.Г. Чернышевский, который считал, что содержание искусства должно быть обязательно идейным. Он полагал, что литературное произведение, являясь суррогатом действительности, должно объяснять жизнь, быть учебником жизни и ее приговором. В России в XIX веке в литературной критике утвердилось два направления. Это сторонники чистого искусства и представители утилитарной эстетики. Первых было меньшинство. Утилитарная эстетика требовала от искусства социальности и психологизма. Почти весь XIX век прошел под знаком борьбы идей против формы. К концу XIX века во Франции большое место занимает натурализм. Вождь этого направления Эмиль Золя преклонялся перед Бальзаком и считал, что от книги Теофиля Готье веет тишиной склепа. В натуралистических произведениях обесценивается человеческая личность, нарастает шаблонизация сюжетов. Дело в том, что литература натурализма стремится максимально приблизиться к жизни. То есть это литература, которая готова отказаться от вымысла ради правдоподобия. Против бессюжетности, безгеройности, банальности выступают символизм и эстетизм конца XIX и начала XX века. С одной стороны, культивируется формальный подход к литературе, в другом стане пропагандируется культ содержания. Русские формалисты отвергли дуализм содержания и формы. Они сосредоточили внимание на вопросе художественной формы. Их интересовала поэтическая речь в ее противопоставлении практической. Они заставили взглянуть по-новому на значение формы и опровергали гегелевскую традицию. Формалисты полагали, что смысл меняется в зависимости от слов, его выражающих. Малейшее изменение формы меняет все содержание. Форма – одноразовое творение. В конечном счете, форма противостоит материалу. Материалом литературы является общенародный язык. Каждое литературное произведение есть индивидуальное претворение материала. Главной задачей формалисты объявляли работу над языком. Содержание оказывается функцией формы. Главная задача таких поэтов (А. Белый, В. Хлебников, В. Маяковский, М. Зощенко, И. Бабель) – работа над языком. Когда мы говорим об экспериментах с художественным языком, мы должны понимать, что эти эксперименты не должны уводить искусство в такие далекие дебри, которые превращают литературное произведение в искусство для немногих. Увлекаясь работой над формой, нельзя пренебрежительно относиться к содержанию, так как в конечном счете деление на форму и содержание достаточно условно. Составной частью содержания является авторское отношение к изображаемому, та идея, страсть, которые поэт выражает не разумом, не умом, не рассудком, не чувствами только, но все полнотой и целостностью бытия. И это тоже содержание. Все, что мы относим к форме, нельзя отделить от содержания («Ты загляни в свое нутро, ты скорлупа или ядро?»). Следует говорить не столько о форме и содержании произведения, сколько о плане выражения и плане содержания. Словесный материал и словесная форма художественного произведения. Художественная речь. Ее организованность, звуковая выразительность, система тропов, система стилистических фигур. Особая роль сравнений. Художественная литература в старом русском языке называлась «изящной словесностью». Очень часто вместо слова «литература» употреблялось слово «поэзия». Это указывает на важные моменты: первоэлементом литературы является слово, первостепенное значение в литературе имеет поэтичность слова. Литература есть искусство слова. Следовательно ее изучение надо начинать с языка. Язык есть материал художественной литературы. Язык художественной литературы – одно из важнейших средств художественного общения: языковая система, которая функционирует в обществе как орудие эстетически значимого, словесно-образного отражения и преобразования действительности. Художественная речь – языковая форма выражения образного содержания. Фердинанд де Соссюр: разведение понятий языка и речи. Художественную речь отличают ее организованность, звуковая выразительность, система тропов и стилистических фигур. Первый признак формы – это отграниченность текста. Живой разговорный язык не знает границ. Отграниченность текста подчеркивается народной сказкой, которая начинается с формулы: «В некотором царстве, в некотором государстве…» или «Жили-были…». Художественная речь – это речь, выделенная из потока речи, организованная речь. Эта организованность проявляется, например, в стихотворной речи в делении на строфы, в наличии рифмы, в ритмическом строе и т. д. В драматическом тексте речь организуется в соответствии с требованиями рода: списки действующих лиц, диалоги, авторские ремарки в скобках и т. п. Ряд лингвистов рассматривают язык художественной литературы как один из стилей литературного языка. Между тем нормы литературного языка – лишь точка отсчета для качественно иных норм языка художественной литературы. Опираясь на нормы литературного языка, язык художественной литературы почти безусловно связан только с основными нормами грамматики и фонетики, что же касается норм словоупотребления, словорасположения и словотворчества, то здесь множество запретов и предписаний литературного языка оказывается под вопросом. У писателя они подчиняются законам, им над собою признанным. Язык художественной литературы постепенно снимал ограничения – он открыт для диалектов, разговорного, просторечного, жаргонного слоев. Но свобода в выборе должна сочетаться с величайшей ответственностью (чувство соразмерности и сообразности). Огромное значение и для литературы, и для самого языка имеет языковой вкус писателя. Действительность самого языка в художественной речи не просто воспроизводится, но и преобразуется в результате творческих усилий художника и влияний идиостиля, то есть последствий искусства. И в ряде крайних экспериментов с языком художественной литературы, и в случае инерции стиля понятие словесного образа совмещает в себе явления изображения, выражения, выразительности и преобразования как необходимых составляющих процесса художественного познания. Не обязательно каждая единица языка художественной литературы обладает эстетической значимостью. Неодинаковы выразительные возможности в прозе и поэзии (Ю.Тынянов: теснота стихового ряда). Актуализация / автоматизация. Художественная выразительность зависит от мотивированного использования средств языка. В речи художественный язык есть не только средство отображения внеязыковой действительности, но и в определенной степени предмет изображения (речь персонажей). Стиль и композиция высказывания определяются его предметно-смысловым моментом и его экспрессивным моментом, то есть оценивающим моментом говорящего к предметно-смысловому моменту высказывания. Важны ответные реакции, роль других, обращенность, адресованность слова. Предметом лингвистики является только материал, только средства языкового общения, а не само речевое общение, не высказывания по существу и не отношения между ними (диалогические), не формы речевого общения. Лингвисты изучают только отношения между элементами внутри системы языка, но не отношения между высказываниями и не отношения высказываний к действительности и к говорящему лицу (автору). Каждый художник обладает собственным, особым типом речетворчества, своим стилем и восприятием окружающей действительности. На протяжении всего творческого пути идиостиль писателя динамически развивается, хотя при этом основные черты остаются неизменными. Личностное начало художника проявляется прежде всего через номинацию, соотносимую с индивидуальным словарем, отражающим субъективный принцип организации окружающего мира. Поэт переименовывает, пересказывает предмет, явление, описывая и оценивая его с личностных позиций, и формирует индивидуальный стиль. М.М. Бахтин: «Создание произведений искусства – это преодоление слова». П. Флоренский: «Писатель должен полностью овладеть словом, его языковой материей, вещественным значением, осознать связи с другими словами, ценностную направленность и проникнуться чувством словесной активности. Слово – это оттиск моего способа пользования речью, именно моей духовной потребности, и притом не вообще моей, а в этот, единственный в мире раз». Идиостиль особенно заметен, когда его пародируют (Е.А. Яковлева, Г.Г. Хисамова «Художественный текст: аспекты характеристики, приемы и методы исследования»). 1) «Любезный читатель! Сколь приятно и умилительно сердцу видеть дружбу двух существ любящих. Всей чувствительной натурой своей бедная старушка любила серенького козлика; знайте же, грубые сердцем, что и крестьянки чувствовать умеют» (Н. Карамзин). 2) «У старой женщины, бездетной и убогой, / Жил козлик серенький, и сей четвероногой / В большом фаворе у старушки был, / Спал на пуху, ел сытно, пил допьяна, / Вставал за полдень, а ложился рано: / Ну, словом, жил, и не тужил» (И.А. Крылов). 3) «Одна в глуши лесов сосновых / Старушка дряхлая жила, / И другом дней своих суровых / Имела старого козла./ Козел, томясь духовной жаждой / В дремучий лес ушел однажды, / И растерзал его там волк» (А.С. Пушкин). 4) «Вчера лишь нежила козла – / Сиянье черного и белого, /А нынче я уж не мила – / «Мой козлик, что тебе я сделала?» / Вчера еще в ногах лежал, / Взаимно на него глядела я, / А нынче в лес он убежал – / «Мой козлик, что тебе я сделала?» (М. Цветаева). 5) «Рязанские лощины, / коломенская грусть, / Одна теперь в долине / живу я и томлюсь. / Козел мой златорогий / гулять умчался в лес. И свечкой четверговой / горел окрест небес» (С. Есенин). 6) «У старушки-колдуньи, крючконосой горбуньи, козлик был темно-серый, молодой, как весна. / И колдуньино сердце / в тихом розовом скерцо / трепетало любовью, как от ветра струна» (И. Северянин). Язык художественной литературы как система обладает огромным запасом языковых средств (лексических, морфологических, синтаксических). Но действительную обращенность они приобретают в высказывании. Есть относительно устойчивые типы высказывания, которые мы называем речевыми жанрами (короткие реплики бытового диалога, бытовой пересказ, военная команда, письмо, разные виды публичных выступлений, пестрый репертуар деловых бумаг). Существуют первичные (простые) речевые жанры и вторичные (последние возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого культурного общения – художественного, научного, общественно-политического). Автор литературного произведения создает единое и целое речевое произведение (высказывание). Не все речевые жанры одинаково благоприятны для отражения индивидуальности говорящего. Наиболее благоприятны жанры художественной литературы (индивидуальный стиль прямо входит в задачу высказывания и является одной из ведущих целей его). Структура языка художественной литературы включает в себя любые частные структуры всех ярусов литературного языка, просторечия, диалекты и т. д. Художественные возможности заключены в самом общенародном языке. Это так называемые лексические ресурсы языка. Лексические ресурсы языка Антанакласис (от греч. antanaklasis, букв. отражение, преломление), повтор слова в ином или измененном значении. «У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в силах вести достойную жизнь». Антонимы (от греч. anti – против и onima – имя), слова с противоположным значением. Антонимические пары возможны только для слов, принадлежащих к одной и той же части речи и выражающих качественный признак или свойство, мера проявления которого может быть разной (богатый – бедный, быстрый – медленный, смелость – трусость), либо действие, имеющее определенную направленность (приход – уход, поднимать – опускать), либо ориентировку во времени и пространстве (верх – низ). Антонимы широко используются в публицистической и художественной речи (особенно в поэзии) как стилистическое средство создания смыслового контраста (см. Антитеза). Арго (франц. argot), социальная разновидность речи, которая характеризуется узкопрофессиональной или своеобразно освоенной (в смысловом и словообразовательном отношениях) общеупотребительной лексикой, нередко с элементами условности, искусственности и тайности. Арго – это язык деклассированных групп общества – воров, бродяг, нищих. Употребляется также как синоним жаргона в сочетаниях типа «охотничье», «театральное арго», «арго военных» и т. п. Арготизмы используются в просторечии и сленге, в художественной литературе применяются как средство речевой характеристики персонажа или в авторской речи при «сказовой» манере повествования (напр., в произведениях М. Зощенко, И. Бабеля). Архаизмы (от греч. archaios – древний), устаревшие слова, словосочетания, грамматические формы и синтаксические конструкции. Среди архаизмов выделяются историзмы (скипетр, нэпман, конка), исчезновение которых из активного словаря связано с исчезновением соответствующих предметов и явлений. В художественной литературе используются как изобразительный прием – для передачи колорита эпохи, для речевой характеристики персонажа. Стилистические архаизмы – славянизмы (лик, око, вежды), употребляются для придания речи торжественности или ироничности. Диалектизмы (от греч. dialektos – говор, наречие), слова или устойчивые сочетания в составе литературного языка, свойственные местным говорам. Различаются диалекты фонетические (передающие особенности звуковой системы говора), словообразовательные (певень – петух), лексические (моркотно – тоскливо, шабер – сосед), семантические (угадать – узнать, веснушка – лихорадка), этнографические (шушун, панева – название женской одежды). Диалектизмы, особенно этнографические и лексические, вводятся в язык художественной литературы, главным образом в речь персонажей, для передачи местного колорита, точного обозначения реалий, создания комического эффекта. Жаргон (франц. jargon), социальная разновидность речи, характеризующаяся профессиональной лексикой и фразеологией. Лексика жаргона строится на базе литературного языка путем переосмысления, метафоризации, звукового искажения (тачка – автомобиль, финики – деньги, финансы). Жаргон является принадлежностью относительно открытых социальных групп, он включает профессиональную лексику и общебытовую (экспрессивная лексика обиходно-бытового общения). Как и арго, жаргон не обладает собственной фонетической и грамматической системой. Слова и выражения жаргонной речи, используемые в литературном языке, называют жаргонизмами. В художественной литературе их используют для речевой характеристики персонажа (напр. в стихотворении И. Сельвинского «Вор»). Канцеляризмы, слова, устойчивые словосочетания, грамматические формы и конструкции официально-делового стиля. Например, «входящие – исходящие», «оказывать содействие», многокомпонентные именные конструкции с род. пад. – «взыскание с работника имущественного ущерба». В художественной литературе используются для характеристики персонажа, для создания сатирического эффекта. В других случаях их употребление рассматривается как нарушение стилистических норм, как «порча» литературного языка. Неологизмы (от греч. neos – новый и logos – слово), слова или сочетания слов, созданные для обозначения нового предмета или явления. Закрепляясь в языке, эти слова перестают восприниматься как неологизмы (промышленность, прогресс – введены Н. Карамзиным, северное сияние, градусник – М.В. Ломоносовым). Неологизмами называют также индивидуальные новообразования, необычность которых ясно ощущается носителями языка. Они выступают как выразительное средство в определенном контексте и не вливаются в общелитературную лексику (В.В. Маяковский – «рыд», «громадье», «декабрый»). Омонимы (от греч. homos – одинаковый и onima – имя), слова, одинаково звучащие, но имеющие разное значение. Омографы, омофоны, омоформы. Область художественного использования омонимов – главным образом шутки и анекдоты, построенные на игре слов. Прозаизмы, слова, которые воспринимаются как чужеродные в поэтическом произведении. Ср. у Пушкина «…я снова счастлив, молод, / Я снова жизни полн – таков мой организм / Извольте мне простить ненужный прозаизм». Синонимы – слова, различные по форме, но близкие по содержанию. Синонимы бывают абсолютные (принимать еду-есть-кушать) и относительные (храбрость-мужество). Один из видов синонимов – эвфемизмы, слова, смягчающие грубость прямых выражений (горшок – ночная ваза, сосуд гнева; высморкаться – вычистить нос посредством платка). Стилистические фигуры Антитеза (от греч. antithesis) – фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий («Толстый и тонкий», «лед и пламень»). Оксюморон (oxymoron) остр.-глупое – соединение противоположных по значению слов («Живой труп», «весело грустить… нарядно-обнаженной»). Градация (gradatio – постепенное возвышение) расположение близких по значению слов по мере нарастания их эмоционального значения («Не жалею, не зову, не плачу»). Параллелизм (parallelos – идущий рядом) – фигура, представляющая собой однородное синтаксическое построение предложения или их частей. Хиазм – обратный параллелизм («Была без радости любовь – разлука будет без печали»). Анафора (anaphora) – единоначатие («Клянусь я первым днем творенья, / клянусь его последним днем»). Эпифора (epiphora) – повторение слов или выражений в конце синтаксических оборотов. Кольцо – повтор слов или словосочетаний в начале и конце («Шаганэ ты моя, Шаганэ!») строфы, стихотворения. Композиционный стык. Строка или предложение заканчивается словом или словосочетанием, которое повторяется в начале предыдущей строки. Рефрен – периодически повторение слова или выражения. Анаколуф (anakoluthos – неверный, непоследовательный) – синтаксическая несогласованность частей или членов предложения (как небрежность или средство выразительности). Пример: «Нева всю ночь / Рвалася к морю против бури, / Не одолев их буйной дури» (вместо «ее»). Эллипсис (греч.elleipsis – опущение, выпадение), основная разновидность фигур убавления, пропуск во фразе подразумеваемого слова. В зависимости от содержания, создает эффект бытовой небрежности, мудрого лаконизма, «телеграфной» деловитости, лирической взволнованности, разговорного просторечия. («Ввели и – чарку – стук ему! / И не дыши до дна! / Гуляй на свадьбе, потому – / Последняя она…"». Инверсия (от лат. inversion – переворачивание), фигура слова: нарушение прямого порядка слов («И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости»). Умолчание, оборот речи, связанный с тем, что автор сознательно не до конца выражает свою мысль. Риторический вопрос («Что ты клонишь над водами, / Ива, макушку свою?»). Риторическое обращение («Смотри, как роща зеленеет, / Палящим солнцем облита»). Риторическое восклицание («Какая ночь! Как воздух чист./ Как серебристый дремлет лист!») В художественной речи возможно уклонение словесных конструкций от нормы и деформация синтаксиса. Тропы Антифразис (греч. antiphrasis), употребление слова в противоположном смысле: «этот Крез» о нищем; «откуда, умная, бредешь ты, голова?» (И. Крылов) – об осле. А. – самая частая форма иронии как тропа. Антономазия (греч. antonomasia, от antonomazo – называю по-другому), троп, относящийся к имени лица, разновидность синекдохи («галилеянин» вместо Иисус – род вместо лица, «Ментор» вместо наставник – лицо вместо рода) или перифраза («земли колебатель» вместо Посейдона). Астеизм (в греч. asteismos – остроумие, шутка, букв. столичность) разновидность иронии как тропа: похвала (обычно – самому себе) в форме порицания: «я, человек простой». В широком смысле слова всякая изящная шутка. Гендиадис (от греч. hen dia dyoin – одно через два), фигура слова: употребление существительных вместо существительного и прилагательного. Рим силен отвагой и мужами (вместо отважными мужами). По-русски редок; близки к гендиадису обороты вроде «тоска дорожная, железная» (А. Блок) вместо железнодорожная. Гипербола (от греч. hyperbole – преувеличение), стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью: вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин). Противоположная гиперболе стилистическая фигура – литота. Литота (от греч. litotes – простота) 1) троп, близкий к эмфазе и иронии, усиление значения слова путем двойного отрицания («небезызвестный» вместо «пресловутый»); 2) троп, обратный гиперболе (более правильное название мейосис), преуменьшение признака предмета («мужичок с ноготок»). Метафора (греч. metaphora), вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Метафора – это скрытое сравнение. Из всех тропов метафора отличается экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, метафора способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу, нередко метафора как своего рода микромодель является выражением индивидуально-авторского видения мира. «Стихи мои! Свидетели живые / За мир пролитых слез» Н.А. Некрасов, «Мирозданье – лишь страсти разряды» Б. Пастернак. Развернутые метафоры (распространяется на несколько периодов или охватывает стихотворение целиком – «Телега жизни» А.С. Пушкина). Реализованные метафоры (метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание). Метонимия ( греч. metonymia – букв. переименование), вид тропа в основе которого лежит принцип смежности. Как и метафора, вытекает из способности слова к своеобразному удвоению в речи номинативной (обозначающей) функции, представляет собой наложение на переносное значение слова его прямого значения. Явления, приводимые в связь посредством метонимии, могут относиться друг к другу как целое и часть (синекдоха: «Эй, борода! а как проехать к Плюшкину?» – Н.В. Гоголь), вещь и материал («Не то на серебре, – на золоте едал» – А.С. Грибоедов), содержимое и содержащее («Трещит затопленная печь» – А.С. Пушкин), носитель свойства и свойство («Смелость города берет»), творение и творец («Мужик… Белинского и Гоголя с базара понесет» – Н.А. Некрасов). Олицетворение, прозопопея (от греч. prosopon – лицо и poieo – делаю), особый вид метафоры, перенесение человеческих черт (шире – черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления. Перифраз (от греч. periphrasis – окольный оборот), троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких: от самых простых случаев («погрузился в сон» вместо «заснул») до самых сложных («с длинных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, который без зову является и к красавице и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий» Н.В. Гоголь). Характерен для эпохи барокко, романтизма. Частные случаи перифраза – эвфемизм, литота. Эпитет (от греч. epitheton, букв. – приложенное), один из тропов, образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом. В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих («тихий звон»), эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо – как метафорический эпитет – переносит на него свойства другого предмета («живой след»). Особенности поэтической речи Главная функция речевой деятельности – коммуникация, то есть связь, общение между людьми. Литературный язык делает возможным создание текстов, которые обладают, помимо коммуникативной, еще и поэтической (или эстетической) функцией. Литературный язык изучается поэтикой, речевая деятельность людей (в том числе поэтов и писателей) – стилистикой. Это наука о конкретном использовании языка в тех или иных стилях речи. Функциональные стили речи – это разговорная речь, деловая, научная, ораторская, специально-профессиональная, наконец, поэтическая речь, характерная для художественной литературы и особенно для лирической поэзии. В ней доминирует поэтическая функция, которая в других стилях выступает лишь как сопутствующее явление. Доминирование поэтической функции не исключает и других функций высказывания – экспрессивной, коммуникативной (познавательной), только подчиняет их главной, эстетической цели. К важнейшим свойствам поэтической речи относятся следующие: 1) Оригинальная, необычная подача слова, вырванного из схематических, привычных связей и поставленного в непривычные, странные обстоятельства, сочетания («овдовевшая лазурь»). У Достоевского можно встретить выражения, которые говорят о нарушении норм словоупотребления: «В глазах его было что-то лупоглазое» («Братья Карамазовы»). Но у художника свои законы и права. Такая подача слова нарушает автоматизм применения слова. 2) Высокий уровень языковой организации. Это упорядоченность, которая выражается в делении на главы, сцены, строфы, это ритмико-композиционная организация в поэзии, наличие многочисленных стилистических фигур (параллелизмы, анафоры, эпифоры, градация, композиционные стыки, рефрены и т.д.) 3) Высокая степень полисемии (многозначность), причем эта полисемия не имеет стихийного характера, как в разговорном языке, а организуется целенаправленно. Образцом полисемии в художественной речи считается метафора. 4) Непереводимость поэтических высказываний на иной тип речи; данное содержание неотрывно от своего одноразового словесного выражения. В пересказе оно теряет поэтичность. 5) Особая звуковая организованность речи (аллитерации, ассонансы). 6) В художественном произведении на первый план выдвигается обычная человеческая речь. Часто в художественной речи возникают речевые портреты персонажей. В художественном языкотворчестве особая роль принадлежит сравнению. Это главный способ образования новых представлений. Если А как Б, тогда в А мы открываем новые смыслы. Новый образ творится в силу того, что художник вводит равнозначащие, чуждые друг другу слова и понятия в системные отношения (Например, заржавевшая дверь в описании первой улыбки воскресающей Наташи Ростовой, простодушно непоэтичное определение духовного обновления Пьера Безухова – «морально из бани»). Сравнение служат для косвенной характеристики явления: «Мой кот, как радиоприемник, зеленым глазом ловит мир». Художественные сравнения могут быть короткие и развернутые. Л.Н. Толстой в романе «Война и мир» высказывает свой взгляд на реальное значение народной массы и истории при помощи развернутого сравнения, которое выражено в следующей образной формуле: «…до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору с своею утлою лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека». |