возв.лит. Учебнометодический комплекс по спецкурсу возвращенная литература
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
Лекция № 6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Е.ШВАРЦА План: 1. Истоки творчества писателя. 2. Идейно-художественная сущность сказок Е.Шварца. Евгений Львович Шварц (1896-1958) – писатель, судьба которого даже в контексте судеб его современников воспринимается как своеобразная судьба художника, складывающаяся, казалось бы, из различного толка случайностей и превратностей, способная служить правдивым зеркалом, в котором точно отражается его неповторимое своеобразие, его нравственная позиция, его убеждение в важности избранного им жизненного поприща. В творческой судьбе Шварца с необыкновенной отчетливостью отразились его ненасытность искателя, страсть к постижению разных, сложных, поучительных человеческих характеров и, более всего, жгучее и самоотверженное художественное стремление представить людям мир, в котором мы живем, объясненным, разгаданным, открытым во всей многоцветности. Писатели очень разными дорогами движутся навстречу литературному успеху. Для многих из них литературными университетами становятся выпавшие на их долю жизненные испытания. В этих испытаниях выковываются страстные и воинствующие писательские индивидуальности, высокий удел которых одаривать читателей собственным жизненным опытом. Их творческий девиз: учу других тому, чему меня самого научила жизнь. Других направляет в литературу сама, если так можно выразиться, литература с ее неисчерпаемым духовным потенциалом и неисчислимыми внутренними богатствами. Третьих – Евгений Шварц принадлежал к их числу – стать писателями заставляет их неутомимое воображение, фантазия, в которой слились воедино мировоззрение и аналитический талант, глубокое знание жизни и извечная потребность знать ее еще лучше, глубже, шире. В каждой из сказок Шварца происходит становление характеров, люди подвергаются суровым испытаниям, и в результате торжествует не отвлеченное добро. А добро добытое, завоеванное, выстраданное умеющими бороться людьми. Будучи совсем еще молодым человеком, он затеял вместе с несколькими своими друзьями вести нечто вроде коллективного дневника. В дневник должны были изо дня в день заноситься все самые интересные наблюдения его участников, все пережитое и передуманное каждым из них. В дневнике Шварц бросил еще одно строгое и важное замечание: "все на свете интересно". Может, конечно, показаться на первый взгляд, что есть в этих словах оттенок подозрительной хрестоматийной всеядности. Когда интересно все, может статься, что ничто не интересно в особенности. Однако в контексте всей творческой жизни Шварца логика этих слов оказалась совсем иной. Сказкам Шварца действительно присуще удивительное многообразие населяющих их человеческих характеров — встречающихся на каждом шагу и встречающихся крайне редко, сразу привлекающих внимание и кажущихся совершенно незаметными. Многообразие это было бы недостижимо для художника, если бы ему на самом деле не было "все на свете интересно". Самое важное и самое драгоценное в человеческой наблюдательности - то, что она осмыслена и освещена опытом людей, для которых не безразлично, достаточно ли вооружено добро и до конца ли разоблачено бесконечно маскирующееся и мимикрирующее зло. Однажды, выступая перед читателями, Шварц сказал: художник должен сам безошибочно отличать вымысел, способный служить правде, от вымысла, застилающего глаза. Герои Шварца сами изобличают себя оборотами речи, своим убийственным жизнеподобием, странной, но красноречивой обыденностью употребляемых ими слов. В пьесе "Тень" король пишет завещание, обращенное к дочери, и подписывает его совершенно, казалось бы, неуместным в столь торжественном документе словом "папа". Но в том-то и дело, что в этом удивительном завещании — Аннунциата с восторгом рассказывает о нем Ученому — слово это оказалось вполне на месте. Только так и мог подписаться нежданно-негаданно расчувствовавшийся вздорный монарх. Вообще, короли в сказках Шварца наделены разного рода причудами, которые каким-то очень неожиданным образом кажутся обязательными именно у королей. Король из "Золушки" проявляет свою строптивость в том, что то и дело грозится уйти в монастырь. Весьма экстравагантен вид, в котором он появляется перед зрителями: "Полы его мантии подколоты булавками, под мышкой метелка для обметания пыли, корона сдвинута набекрень". Шварц был горячим и убежденным приверженцем сказки, которую, по аналогии с "комедией характеров", можно было бы назвать "сказкой характеров". Главное место в ней занимают не прихотливые события, превращения и неожиданности, а люди — самых разных душевных складов и типов, убеждений и жизненных принципов. Идейная страстность писателя и глубокий, никогда не слабеющий интерес к внутреннему миру людей открывали жизненной правде доступ в самые волшебные из его сказок. Читатель и зритель пьес Шварца мог делать выводы о позиции автора, исходя из конкретных образов и ситуаций, из последовательного раскрытия драматургом психологии персонажей. При наличии глубокого философского подтекста, пьесы Шварца "Голый король" (1934), "Красная Шапочка" (1936), "Снежная королева" (1938), "Золушка" (1946), "Обыкновенное чудо" (1954) и другие антидидактичны; необыкновенное, сказочное сочетается в них с реальным, узнаваемым. По аналогии с "комедиями характеров" критики называли их "сказками характеров". Если бы только можно было, по аналогии с "комедией положений" и "комедией характеров", говорить также о "сказке положений" и "сказке характеров", следовало бы признать, что в основном и главном Шварц был горячим и убежденным приверженцем "сказки характеров" – сказки, в которой живут, действуют, любят и ненавидят люди различных душевных складов, убеждений и принципов, поучительные своей психологической достоверностью и жизненностью. Эту свою приверженность Шварц доказал всеми наиболее зрелыми и совершенными своими произведениями. Хитросплетения фантастических происшествий, сюжетные неожиданности и сказочные чудеса никогда не становились для него самоцелью. Наоборот, острая и умная наблюдательность писателя, никогда не слабеющий интерес к внутреннему миру людей, открывали и всегда будут открывать читателям доступ в самые волшебные из его сказок. Лекция № 7. ЛИРИКА Б.АХМАДУЛИНОЙ План: 1. Раннее творчество поэтессы. 2. Особености художественной манеры Б.Ахмадулиной. 3. Пушкинская тема в лирике поэтессы. Белла Ахмадулина родилась 10 апреля 1937 года, в Москве. Начала печататься в 1953 году, когда училась еще в школе. Посещала литературный кружок при ЗИЛе под руководством Е.М.Винокурова. В 1960 году окончила Литературный институт имени Максима Горького. Известность Белла приоб-рела в начале 1960-х годов поэтическими выступлениями в Политехническом музее, Лужниках, Московском университете (вместе с начинающими поэтами А.Вознесенским, Е.Евтушенко, Р.Рождественским), собиравшими огромную аудиторию. Искренняя, проникновенная интонация, артистизм самого облика поэтессы определяют своеобразие ее исполнительской манеры. Позднее, в 1970-е годы, Ахмадулина скажет об обманчивой — «По грани роковой, по острию каната» — легкости этих выступлений («Взойти на сцену»). Начало литературного пути Беллы Ахмадулиной пришлось на время, когда были живы и активно работали Б.Пастернак, А.Ахматова и В.Набоков - корифеи русской литературы XX века. В эти же годы внимание общества было приковано к трагической судьбе и творческому наследию О.Мандель-штама и М.Цветаевой. Именно Ахмадулиной выпала нелегкая миссия подхватить поэтическую эстафету из рук великих предшественников, восстановить, казалось бы, навечно распавшуюся связь времен, не дать прерваться цепочке славных традиций русской словесности. И если сейчас можно смело говорить о существовании самого понятия "изящная словесность", то это во многом является заслугой Б.Ахмадулиной перед русской литературой. Весь литературный путь Ахмадулиной - это последовательное созидание самобытного и суверенного художественного мира. Этот мир интересен и притягателен неповторимо индивидуальной эмоциональной и стилистической окраской, естественностью и органичностью поэтической речи, изысканностью и музыкальностью. Поэтесса с редким постоянством пишет об окружающей ее повседневности, но эта повседневность не будничная, а облагороженная прикосновением ее пера, приподнятая над суетой, проникнутая высокой духовностью и, благодаря постоянным историческим экскурсам и реминисценциям из классики, приобретающая особое измерение. Из неприметных моментов жизни, оттенков настроения, обрывков мыслей и наблюдений поэтесса строит свой мир - мир нежности, доброты и доверия к людям, мир высокой духовности и душевного такта. Под ее пером самые обыденные ситуации приобретают какую-то зыбкость, ирреальность, характер таинственного "действа". Первый сборник стихов Беллы Ахмадулиной «Струна» (1962) был отмечен поисками собственных тем. Позднее вышли в свет ее сборники «Уроки музыки» (1969), «Стихи» (1975; с предисловием П.Антокольского), «Свеча», «Метель» (оба 1977), подборки стихов Ахмадулиной постоянно публиковались в периодике. Собственный поэтический стиль формируется к середине 1960-х годов. Впервые в современной поэзии Ахмадулина загово-рила высоким поэтическим слогом. Возвышенная лексика, метафоричность, изысканная стилизация «старинного» слога, музыкальность и интонационная свобода стиха делают ее поэзию легко узнаваемой. Во многих стихах, осо-бенно с условно-фантастической образностью (поэма «Моя родословная», «Приключение в антикварном магазине», «Дачный роман») Белла Ахатовна играет со временем и пространством, воскрешает атмосферу преимуществен-но 19 столетия, где находит рыцарство и благородство, великодушие и аристократизм, способность к безоглядному чувству и состраданию — черты, которые составляют этический идеал ее поэзии: «Способ совести избран уже и теперь от меня не зависит» («Медлительность»). Желание обрести духовную родословную обнаруживается в стихах, обращенных к Пушкину, Лермонтову, Цветаевой, Ахматовой («Тоска по Лермонтову», «Уроки музыки», «Я завидую ей — молодой» и др.); в их судьбе она находит свою меру — любви, добра, «сиротства», трагической оплаченности творческого дара. Эту меру Ахмадулина предъявляет к совре-менности — и в этом (не только в слове и слоге) ее особый характер наследо-вания традиции 19 века. Через все творчество Ахмадулиной проходит пушкинская тема. Наибо-льшая часть «пушкинской» лирики поэта приходится на 70-80-е гг. - период ожидания, так называемый «промежуток». В это время литераторы с особой силой утверждали свое право на диалог с предшественниками. Ощущение потребности в великих собеседниках было характерным для многих поэтов и прозаиков. Память поэтического слова и отношение к традиции входят в круг важнейших проблем этого времени. А.С.Пушкин является объектом изображения во многих произведениях Ахмадулиной («И снова, как огни мартенов...», «Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине», «Опять сентябрь, как тьму времен назад...», «Род занятий», «Приключение в антикварном магазине», «Дачный роман» и др.). Духовно-нравственный максимализм, верность традициям, осмысление прошлого как живой момент современности определяет тональность, эмоци-ональную окраску лирических портретов Пушкина. Произведения Ахмадулиной, посвященные великому поэту, тематически можно разделить на две группы: стихотворения, связанные с отдельными фактами биографии Пушкина, и с его творчеством. Впервые А.С.Пушкин стал объектом изображения у Ахмадулиной в начале 60-х годов, когда были написаны стихотворения «Свеча» (1960), «И снова, как огни мартенов...» (1962). Тогда же определились универсальные элементы ее поэтического стиля. Последнее стихотворение посвящено трагической гибели Пушкина и Лермонтова - двух великих людей. Автор выстраивает оппозицию белого и черного цветов, которые традиционно соотносятся с категориями жизни и смерти. В строках «Кого дорогой этой белой на черных санках повезли?» использование эпитета «черный» подчеркивает горечь утраты; а противопо-ставление «белоснежная зима» и «сани», зияющие темным пятном на снегу, - нелепость смерти поэта. Другой пример: «Не тот, кто на снегу примятом лежал курчавой головой». Функция цветовой антитезы та же, что и в первом случае. Ахмадулина пытается изменить ход исторических событий, сталки-вая цветовые значения слов «Дантес» и «сугроб». Негативные смыслы, заключенные в черном цвете, соотносятся со зловещей сущностью Дантеса. Живой образ поэта вырастает и на основе тонкого подключения мотивов стихотворения М.Ю.Лермонтова «Смерть поэта». Автор цитирует, но при этом цитируемые слова апеллируют не к личности А.С.Пушкина, а к его убийце. Гибель Пушкина и Лермонтова недопустима, нелепа, и, начиная с этого произведения, Ахмадулина будет отвергать ее возможность: Для их спасения - навечно порядок этот утвержден, и торжествующий невежда приговорен и осужден. А.С.Пушкин является своеобразным божеством-покровителем поэтов для Ахмадулиной. Он неизменно присутствует в жизни лирической героини: то как призрак, неслышно гуляющий по саду, то как дух, растворенный в пространстве, чей магический взгляд ощущает на себе и своем творчестве автор (стихотворение «Свеча»). В центре художественного мира Ахмадулиной находится многогран-ный образ культуры. В результате главной темой авторских размышлений оказывается творческая деятельность самой лирической героини и других художников. Лекция № 8. ТВОРЧЕСТВО Ю.ДОМБРОВСКОГО План: 1. Истоки прозы писателя. 2. Публицистический пафос романа «Факультет ненужных вещей». 3. Значение творчества Ю.Домбровского. Юрий Осипович Домбровский родился 12 мая 1909 года в семье известного московского адвоката. В 1932 году окончил Высшие государст-венные литературные курсы. В 1933 году Домбровский был выслан из Москвы в Алма-Ату. В 1936 году последовал первый арест, в 1939 году - второй, в 1949 году - третий. Обвинения Домбровскому предъявлялись по первому пункту статьи 58, § 10 (распространение антисоветских измышле-ний). Сам писатель вспоминал: "В общей сложности на сталинских курортах я провел почти четверть века - в ссылках, в тюрьмах, лагерях! И ни разу за эти годы не был виноват даже в простой неосторожности или оговорке: меня отучили их делать!". В 1956 году он был реабилитирован за отсутствием состава преступления. Такие произведения, как "Хранитель древностей", "Факультет ненуж-ных вещей" Ю.Домбровского, "Черные камни" А.Жигулина, "Колымские рассказы" В.Шаламова, "Жизнь и судьба" В.Гроссмана, "Архипелаг ГУЛАГ" А.Солженицына и многие другие, освещали события 1930 годов с точки зрения здравого смысла, вступающей в противоречие с генеральной линией правящей партии. Такая "еретическая" литература подрывала основы тота-литаризма, который не мог существовать без постоянных уверений в своем монопольном праве на истину, без обожествления единственно возможного вождя, ведущего народ по единственному предначертанному пути. Ниспровергая ложные идолы, писатели способствовали формированию духовно самостоятельной личности, возврату вечных общечеловеческих ценностей. Они рассказывают горькую правду о времени в расчете на то, что читатель самостоятельно осознает несостоятельность мифа о "самой свобод-ной и справедливой" стране социализма. Эти писатели смотрели на происхо-дящее глазами людей, лишенных свободы, выбора, познавших, как уничто-жает человека само государство через репрессии, насилие. И только тот, кто прошел через все это, может до конца понять и оценить любое произведение о политическом терроре, концлагерях. Нам же книга открывает лишь занавес, заглянуть за который, к счас-тью, не дано. Мы можем только сердцем почувствовать правду, как-то по-своему пережить ее. В своих произведениях при описании лагерей и тюрем эти писатели добиваются эффекта жизненной убедительности и психологи-ческой достоверности, текст наполнен приметами не придуманной реально-сти. "Лагерная тема вырастает в большое и очень важное явление, в рамках которого писатели стремятся до конца осмыслить страшный опыт сталин-щины и при этом не забывать, что за мрачной завесой десятилетий надо "разглядеть человека". Творчество Ю.Домбровского условно можно разделить на два периода: казахский (1937-1955 гг.) и московский (1956-1978 гг.). В 1937 году Домб-ровский начинает активно сотрудничать с газетой "Казахстанская правда" и журналом "Литературный Казахстан". Сначала это были коротенькие замет-ки, рецензии, литературно-критические статьи. В 1938 году напечатан пер-вый рассказ "Смерть лорда Байрона", в 1939 году - поэма "Каменный топор в музее Казахстана". В этом же году состоялся большой литературный дебют писателя - отдельным изданием вышел роман "Державин". Московский период творчества Домбровского ознаменован созданием дилогии "Хранитель древностей" (1964) и "Факультет ненужных вещей" (1978). У Домбровского особая манера письма - свою прозу он рассказывает и тем самым добивается ощущения подлинности, если не сказать докумен-тальности. Заключительная фраза романа выводит читателя на иной уровень восприятия - произведение прочитывается как летопись того страшного года (кстати, этому способствует и изменение формы обращения к читателю: если в "Хранителе древностей" повествование шло от первого лица, то в "Факуль-тете ненужных вещей" используется форма третьего лица). Намеренный разрыв между датами происшедшего и написанного подчеркивает роль летописца-очевидца, который предостерегает от попытки противопоставить свое суетное время вечному и напоминает об ответственности за сохранение тысячелетней культуры на Земле для всех последующих поколений. Лето-пись жизни Зыбина вплотную подводит читателя к размышлениям о судьбе личности, народа, России. Роман «Факультет ненужных вещей» развивает концепцию, намеченную в романе «Хранитель древностей», поэтому их можно рассмотреть как дило-гию. «Факультет ненужных вещей» начинается с событий, которыми закан-чивается предыдущий роман: найденное археологическое золото “уплывает” из музея, хранителя Зыбина под этим предлогом арестовывают (причем арест сулит в случае удачи “открытый алма-атинский процесс на манер москов-ских”), подвергают следственной обработке, но освобождают, ибо в органах Алма-Аты началась чистка и во избежание больших неприятностей некото-рых подследственных отпускают. Изображая механизм подавления личности, Домбровский показывает “странного” героя - Зыбина, который не прячет своих мыслей и суждений во время подлой и расчетливой охоты за инакомыслящими. Зыбин думает вслух, много и охотно рассуждает. Эта традиция русской классической литературы дает ощущение преемственности эпох. И не случайно писатель делает Зыбина хранителем древнейших ценностей человечества. Мысли и знания хранителя, мудрые, горько-ироничные, изящно-сдержанные, словно почерпнуты им из старинной библиотеки, где в тишине залов, в мерцании свечей на полках стоят тисненные золотом древние фолианты. Зыбин выбирает свой путь: несмотря на страдания и потери, он остается честен. Попав под пресс государственного механизма, герой не теряет умения любить, понимать, жалеть. Свои душевные силы Зыбин черпает не только в самом себе, для него (как, впрочем, и для самого писателя) нравственной опорой было христианство. У Домбровского в “Факультете ненужных вещей” тонко прочувство-вана грань между художественной подачей материала и его публицистич-ностью. Тема деформации общества, попрания социальной справедливости, неуважения к человеку волновала и А.Солженицына в художественно-документальной эпопее “Архипелаг ГУЛАГ”. Но при сравнении этих двух уникальных произведений можно отметить соразмерную уравновешенность текста Домбровского и преобладающую публицистичность текста Солжени- цына. В романе судьба человека культуры показана на судьбе Зыбина. Человек культуры всегда мешает злу, потому что помогает обществу увидеть его истинную суть. Зло всегда стремится уничтожить человека культуры, сло-мить его волю и дух. Похожую судьбу человека культуры мы находим в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита" и в романе Б.Пастернака "Доктор Живаго". Если у М.Булгакова злу удаётся сломить мастера (мастер бросает свою рукопись в огонь), у Б.Пастернака зло вытесняет Юрия Живаго из социальной истории (смерть Ю.Живаго), то у Ю.Домбровского человек культуры побеждает зло. Трагизм судьбы творца в романе преодолевается нравственным выбором и экзистенциальной самостоятельностью Зыбина. Высшая объективность (по признанию Домбровского) достигается через максимальную субъективность творческого акта. Тем самым отрица-ется возможность сформулировать приемы своего творчества в понятиях и таким образом сделать их воспроизводимыми, отчуждаемыми от авторской личности, канонизируемыми. Тайна Домбровского в глубоко личностном характере его творчества, в абсолютной неотчуждаемости последнего. Для понимания ряда суждений и поступков Домбровского следует иметь в виду присущее его личности противоречивое сочетание трезвости, умудренной опытом мысли, проника-ющей в суть явлений, и юношеского максимализма страстной натуры, не терпящей сглаживания проблем и ситуаций. Талант по Домбровскому есть критерий и гарантия правды, ибо талант – это и есть способность видеть и высказывать правду в единственно точных словах. Быть почти правдивым – это называется лгать. Почти талантливость – это бездарность. В литературе и то, и другое равносильно подлости: «Желание обязательно изобразить «устоявших». Это тоже вид растления духовного». Стремление судить о писателе по его таланту, а не жизненному опыту, показывает, что Домбровский связывает талант со способностью быть «инструментом познания мира». Бездарность – это негодность писателя как инструмента познания. Самоотверженным было служение Домбровского искусству, правде искусства, а значит – и правде жизни. |