Учебнометодический комплекс по учебной дисциплине история вокального исполнительства для специальности
 Скачать 0.86 Mb.
|
|
Вокальное исполнительство Античного мира. В истории античной культуры сохранились первые сведения о вокальном творчестве и творческой индивидуальности. Например, в книге «Гомер» А.Ф. Лосев отмечает, что распространение и, может быть, само создание его поэм происходило при помощи аэдов – певцов. Поэмы «Илиада» и «Одиссея» распространялись профессиональными певцами- декламаторами, так называемыми рапсодами («сшивателями песен»). Потом их стали называть гомеридами. Сначала будто бы это были певцы из рода Гомера, в дальнейшем стали так называться и прочие певцы. Сохранилось имя одного гомерида – Кинеф Хиосский. В VIII – VII веках до н.э. гомериды РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 22 распространяются по всей Греции – Хиос, Делос, Крит, Беотия, Афины. Учреждаются целые состязания рапсодов в разных местах: Саламине, Спарте, Сикионе, Эпидавре и особенно в Афинах на праздниках панафиней. Музыка не играла в Греции роли самостоятельного искусства и поначалу была, скорее, страстной декламацией, чем настоящим пением. Древнегреческая музыка была преимущественно одноголосной (монодийной), хотя в пении под аккомпанемент музыкальных инструментов, как считают некоторые исследователи античности, могли образовываться и многозвучия. Согласно преданию, певцы-виртуозы появились ещё в мифологический период Греции. Так, пением Орфея заслушивались дикие звери, деревья и скалы. По преданию, своими песнями он заставлял сдвигаться с мест деревья и скалы и вёл их за собою. Часто в легендах рассказывается о 4 состязаниях таких поэтов-певцов с богами. Фамирис соревновался с музами в искусстве сочинения и исполнения песен, победил их и в наказание ослеплён музами, лишён голоса умения играть на лире. Лин пытался соперничать с Аполлоном, покровителем искусства и предводителем муз. За дерзость Аполлон убил его. Ни один праздник, ни одно пиршество не обходилось без песен, о чём повсюду упоминается в гомеровских поэмах. Музыка у греков играла важную роль в храмах, в религиозных процессиях и в играх, при жертвоприношениях, в военных походах, на празднествах, наконец, на сцене. Празднества в честь Вакха сопровождались хоровыми песнями в соединении с танцами и сценическими представлениями. Мужской хор, певший с инструментальным сопровождением, составлял главную принадлежность греческой драмы. Диалог представлял нечто среднее между пением и разговором и, вероятно, походил на наш речитатив. Кроме того, рапсоды и певцы путешествовали по Греции, развлекая знатных людей и простой народ декламацией под звуки лиры и кифары, эпических и лирических стихотворений. Здание Одеона в Афинах было воздвигнуто Периклом специально для музыкальных занятий. Кроме этого были песни пастухов, косарей, жнецов, песни застольные, заздравные и философские. К РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 23 сожалению, всё было уничтожено за редким исключением. Установленные и неизменные мелодии назывались «номами». Малейшее изменение их рассматривалось как государственное преступление, потому, что греки смотрели на музыку, как на дело политической важности и даже законы Ликурта и Солона были положены на музыку. Исполнителями героических песен о подвигах богов и героев именовались «аэдами» (от греческого aoidos – «певец»). Аэды рассматривались как особый вид ремесленников (демиургов) наряду с врачами и гадателями. Однажды исполненные песни не забывались; они передавались из поколения в поколение. Искусство аэдов развивалось в недрах семьи и, если посторонний человек хотел посвятить себя этому искусству, то его усыновляли, чтобы он мог лучше его изучить. Творчество аэдов было устным и импровизационным. Песни аэд исполнял сидя, под аккомпанемент лиры. Среди них было много слепых. Кроме аэдов были рапсоды, они культивировали новое направление «дидактическое», то есть назидательный опус. Главным представителем которого был Гесиод. Теперь эпические поэмы не распевались, а декламировались. Вместо лиры рапсод в руке держал увитый зеленью посох, символ его власти и мудрости. В отличие от аэдов, рапсоды исполняли только готовые поэмы наизусть. В дни народных празднеств декламации рапсодов предшествовало обычно исполнение гимна в честь бога с именем которого связывался тот или иной праздник. Для обозначения сольных и хоровых песен, исполнявшихся под аккомпанемент лиры, в эллинический период возник термин «лирика». По характеру исполнения древнегреческая лирика делилась на «монодии» (эолийское сольное пение) и хоровые песни (дорийское хоровое искусство). Представителями сольного «монодийного» пения были Стесихор, Алкей, Сапфо, Анакреонт. Древнейшим представителем хоровой лирики VII века был Алкман. Он руководил хором спартанских девушек. Основными жанрами сольной песни были: Гименей – свадебная песня; Эпифаламия (эпитилама) – песня, исполняемая перед свадебным чертогом, вечером, когда при свете факелов невесту вели в дом жениха; Френы – похоронные заплачки; Эмбатерии – маршевые песни; Сколии – застольные песни; Гипорхемы – плясовые РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 24 песни; Гимны и др. Колыбелью хорового пения сами греки уже во времена Гомера считали остров Крит, а его главой – Фалеса из Гортины. Древним грекам были известны 4 типа хоров: мужские, женские, мальчиков и девочек. Мужские голоса разделились на 3 вида: 1. Netoide – высокий голос, для свободных виртуозных арий (номов); 2. Mesoide – средний голос, для исполнения популярных песен и хоров; 3. Iratoide – низкий голос, используемый в трагедиях. Хоровая мелика чаще всего исполнялась под аккомпанемент кифары. Существовали следующие хоровые жанры: 1. Дифирамб – приподнято- лирический гимн; 2. Пеан – культовое песнопение; 3. Просодии – песни девушек; 4. Трены (или френы) – похоронные песни; 5. Энкомии – песни, прославляющие заслуги живых; 6. Эпикинии – победные песни; 7. Пиррихий – быстрая, воинственная песня-танец; 8. Гимнопедии – под их звуки производились гимнастические упражнения. Очень важную роль играло пение в театре. В драме участвовало до трёх актёров, которые должны были в ходе действия несколько раз менять костюмы и маски. Женские роли также исполнялись мужчинами. Так как греческая драма возникла из песен хора, хор был первоначально её главной и необходимой принадлежностью. Так, у Эсхила хор был главным действующим лицом. У Софокла он имел уже второстепенное значение. У Эврипида песни его превращаются в музыкальный дивертисмент между отдельными актами драмы. В IV и III веках постепенно исчезают любительские хоры, принимавшие участие в трагических представлениях, и в конце v столетия в Афинах образуется профессиональный союз «дионисийских артистов» (трагедия посвящалась богу Дионису). В античную эпоху профессиональный певец приравнивался по положению в обществе к прорицателю, врачу и архитектору, а это означало, что он занимал более высокую социальную ступень, чем, например, художник или скульптор. Аэды обычно аккомпанировали себе на четырёхструнной лире. «Древние греки полагали, что героические песни вкладывались в уста аэдов самими богами. Слепота часто служила отличительным признаком певца, которому, как считали, певческая муза досталась вместо зрения». Исполнителями сольных вокальных РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 25 произведений в Древней Греции были часто сами поэты – композиторы, певшие под аккомпанемент кифар, авлоса, лир и арфообразных инструментов – тригона и магадиса. В VII веке до новой эры в Древней Греции создавались школы, готовящие исполнителей-универсалов: поэт- композитор-певец-аккомпаниатор в одном лице. Крупнейшая поэтическая школа на острове Лесбос, с которой связан легендарный образ греческой поэтессы Сафо, была первой известной нам музыкально-исполнительской школой. Древняя роспись запечатлела Сафо, играющей на кифаре. Лесбийский поэт, певец и музыкант Терпандр – первая историческая достоверная фигура выдающегося исполнителя. Вокальное исполнительство в странах Древнего Востока. «Книга песен» («Ши-цзин») является самым ранним сборником песен в истории Китая, она появилась примерно в эпоху Весны-Осени, или Воюющих царств (770-221 гг. до н. э.). Как сказано в трактате «Мо-цзы», «Книге песен» был присущ музыкальный характер, она могла декламироваться, исполняться на музыкальных инструментах или вокально («Конфуцианцы декламировали 300 стихов по «Книге песен», играли 300 песен, пели 300 песен и танцевали 300 песен»). В «Исторических записках - Истории рода Конфуция» упоминается, что «сам Конфуций мог исполнять, аккомпанируя себе на цине, 305 песен» из «Ши-цзин». Это свидетельствует о том, что данная книга представляла собой записи музыки и слов. Творчество в области художественной песни в Китае включало в себя также большие и малые оды. Ши-цзин (изначально термин «ши» обозначал слова для песни) - это первый сборник такого плана в истории Китая. На сегодняшний день сохранилось 305 песен -произведения более чем пятисотлетней истории. Ши- цзин состоит из трех частей: «фэн» «нравы царств», «я» «оды» и «сун» «гимны», что в действительности представляет собой музыкальную жанровую классификацию. В «нравах царств» представлены в основном народные лирические песни. «Оды» делились на две части - «большие» («да- я») и «малые» («сяо-я»), всего 105 произведений, в основном созданных образованными людьми из числа аристократии. Принято считать, что «большие оды» представляют собой песни церемониального характера для РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 26 приемов во дворцах, эти исторические произведения повествуют об успехах и неудачах в сфере политики того времени. «Малые оды» представляют собой лирические авторские произведения, написанные образованными людьми. Многие из этих песен имеют аллегорический характер, некоторые отражают злободневные социальные конфликты того времени, некоторые критикуют государственное устройство, в определенной степени сострадают трудностям народа. Хотя есть и произведения, славящие успехи и добродетели правящего класса. Одам присущи богатый язык, выразительные характеры героев, тонкий психологизм, что очень остро воспринималось современниками. «Гимны» представляли собой музыку и танцы, исполнявшиеся представителями правящих классов на церемониях жертвоприношений. Всего этот раздел состоит из 40 песен, прославляющих блестящие успехи правителей. Они довольно однообразны по форме, их словам недостает вкуса, они довольны трудны для понимания. Как считает исследователь Ян Иньлю, «они достаточно профессиональны по своему художественному уровню». Если взять, к примеру, песню «Белый снег в Янчуне», спетую современной певицей Сун Юй, то по причине высокой степени сложности ее невозможно исполнить человеку, не прошедшему курс профессионального вокального образования. Эти песни, очень глубокие по содержанию, были созданы и осознаны не простыми людьми, для исполнения этих сильных художественных произведений требуется обязательная профессиональная подготовка, что отличает их от передающихся из уст в уста народных песен. Поэтому утверждение о том, что большие и малые оды «Ши-цзина» стали источником китайских произведений камерной вокальной музыки, не является безосновательным. Песни циньгэ эпохи Хань (206 г. до н. э. 220 г. н. э.) - (в переводе «песни для циня») -являются песенной формой, которая исполняется под аккомпанемент гуциня (семиструнного циня) самим певцом; это особая музыкальная форма, ставшая результатом сочетания искусства вокальной музыки с искусством игры на цине. Эти песни обладают высокой художественной значимостью, они продолжают творческие традиции древней камерной вокальной музыки вслед за «Ши-цзином». В древнем РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 27 Китае цинь, как и шахматы, каллиграфия и живопись, входил в обязательную программу обучения образованных людей. Этот древний музыкальный инструмент обладал богатой звуковой базой и особым стилем. Песни циньгэ, как важная составная часть древней музыки, развивались под покровительством верхних слоев общества, определяя не только критерий воспитанности личности, но и глубину содержания общения представителей социальных верхов. С глубокой древности многие люди были хорошо музыкально образованы, они не только могли исполнять песни под самостоятельный аккомпанемент на цине, но могли и сочинять собственные произведения, передавать в них свои чувства и мысли. Таким образом, образованные музыканты на протяжении всей истории стимулировали развитие китайской музыки для циня и жанра циньгэ. Одной из самых известных в этой области была Цай Вэньцзи и ее длинные лирические песни. Она сочинила цикл песен с нотами для циня «18 пай для флейты хуцзя». По сути, это старинный вокальный цикл, состоящий из 18 частей («Пай» обозначал часть произведения). Ее произведения в трогательной манере рассказали людям о всех трудностях, с которыми встретилась на своем жизненном пути Цай Вэньцзи, отражая беды, которые принесли людям эпохи смут и неурядиц, изливая тоску и никогда не угасающее чувство любви по отношению к своей «большой» и «малой Родине», все это придает этим произведениям вечную художественную притягательность. Также стоит отметить песню под аккомпанемент циня «Феникс, ищущий супругу» из сборника, созданного в эпоху Западной Хань (206 г. до н. э. - 6 г. н. э.) великим ученым, музыкантом и исполнителем Сыма Сянжу (примерно 179- 127 гг. до н. э.). Его владение инструментом было превосходным. А это произведение рассказывает об истории его любви к своей супруге, тонко выражая чувство обожания и страсти. Оно переходит из поколения в поколение исполнителей на музыкальной сцене. Ноты этой песни содержатся в трактате середины XVI века «Цинь при дворце Си-лутан» (1549 г.). (Адаптация нот Ван Ди, современная аранжировка для фортепиано Лян Хуэя). Исполнение этого произведения требует высокого мастерства, что доказывает его высокое художественное значение. РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 28 В более поздние периоды авторское творчество образованных людей в области камерно-вокальной музыки непрерывно развивалось, привлекая художественностью и извечной силой воздействия. Некоторые произведения были признаны шедеврами не только современниками, но и потомками через тысячу лет, заставляя слушателей преклоняться перед ними, широко распространяясь на музыкальной сцене. Наиболее ярко это проявляется на примере песенного творчества эпохи Тан (618-907 гг.). Особо стоит выделить песню «Три рефрена на заставе Янгуань» (это название связано с повторением куплетов после вариаций мелодий) знаменитого танского интеллектуала, поэта, художника, музыканта Ван Вэя (701-761 гг.). Эта песня повествует о прощании на заставе Янгуань, построенной еще при династии Хань и находившейся на юго-западе уезда Гохуан провинции Ганьсу, этот укрепленный пункт был неизбежной точкой пересечения границы в древние времена. Произведение распространилось особенно широко и стало известным именно в жанре песни. Это прекрасная элегия, рассказывающая о сцене прощания, передающая чувства глубокой привязанности. В ее мелодии можно услышать «скачки» на октаву, частые рефрены, что помогает выразить очень сильный и глубокий эмоциональный настрой. Также следует отметить такую известную высокохудожественную песню эпохи Тан, как «Песня рыбы» (Лю Цзуньюаны). В историческом источнике «Цзю Гун Да Чэн» (песни древнего Китая) размещены 82 сборника, изданные в 1746 г. В них были опубликованы народные песни, баллады, театральные арии, отрывки из музыкальных драм, более 200 вокальных циклов, собранных за 1000 лет. Имеются свидетельства того, что при создании мелодий сунских художественных песен существовали определенные принципы формообразования и характерные богатые технические приемы, которым необходимо было следовать. Эти песни, стихи для которых писались интеллектуальной элитой того времени, отличались высоким стилем, глубоким смыслом, красотой и напевностью мелодии, что позволило назвать их классическими вокальными произведениями древнего Китая. В эпоху Сун в песенном творчестве уже имелось разделение на жанрово-стилевые направления - ваньюэ (изысканные) и хаофан РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 29 (раздольные). В поэзии существовала жанровая разновидность «изящной тактичности», темами в которой были меланхолия о прошлом, преданность красоте. Также существовало направление «широкого порыва, страсти», в котором писали на темы вольной удали, благородных порывов. Сочинение и исполнительство художественной песни эпохи Сун стало новой вершиной развития вокального искусства, тем самым оказав глубокое влияние на последующее развитие китайского камерного и народного вокального искусства в целом. Одним из известных авторов эпохи Сун был Цзян Куй (1155?-1221 гг.), который славился своим мастерством сочинять стихи и писать музыку. Его собственные произведения «Тень абрикосового дерева», «Янчжоуская мелодия мань», «Мелодия сливы за ручьем» стали классическими примерами древней песни. В эпоху династии Юань (1279-1368 гг.) вокальное искусство развивалось параллельно на двух жанровых основах: песня и классическая драма сицюй с характерной арией саньцюй. Расширение жанровых разновидностей камерно-вокальной музыки, расцвет театра эпохи Юань стимулировали развитие теории вокального искусства. Появились трактаты, посвященные техникам пения. Например, труды «Законы музыки» Шэнь Гуа, «Происхождение слов» Чжан Яня, «Теория пения» Янь Чжианя и др. В них проводилось детальное теоретическое исследование вокального исполнительства. Из известных певцов эпохи Юань стоит отметить Чжун Дусю, Чжан Дэхао, Чжу Ляньсю, Шунь Шисю, а также Ми Лиха, представителя мусульманской народности хуэй. В эпоху династий Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) происходило развитие музыкального искусства, состоявшего из элементов разговорно- песенного жанра, народной песни, классической драмы сицюй, плясок с песнями, инструментальной музыки. Были созданы сборники текстов и нот, например, «Нотные тетради рода Вэй», «Золотые блестки», «Цзю Гун Да Чэн» и др. Среди 50 произведений, вошедших в сборник «Нотных тетрадей рода Вэй», составленного Вэй Шуанхоу, вошли такие произведения, как, например, «Музыка унылости и света», которые частично отражали общее РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 30 состояние дворцовой музыки эпохи Мин. Публикация сборников сыграла важную роль в упорядочении и распространении высокохудожественных песен, тем самым предоставив драгоценные материалы для изучения потомками. В области теоретических исследований вокальной музыки стоит отметить «Звуки музыкальной палаты Юэфу» - труд Сюй Дачунь, освещавший вопросы «вокала» и «энергии ци» (дыхания) и выдвинувший принципы «правильного звукоизвлечения, четкого произношения, мелодичности исполнения, наполненности чувствами, расслабленной гортани». Специальная музыкальная палата Юэфу при дворе императора Хань (II в. до в период н.э.) Во II в. до н.э. в период Хань была создана придворная музыкальная палата Юэфу (Палата песен), в задачи которой входили специальная подготовка музыкантов, а также организация музыкального сопровождения всех церемониалов. Каждый император Китая содержал при дворе штат музыкантов и танцовщиц. Придворная музыкальная палата не только обучала музыкантов и танцоров, но и осуществляла строгое наблюдение за исполнением песенной и танцевальной музыки и руководство ею. Таким образом, даже эта сфера культуры, менее других поддающаяся регламентации, была в Китае регламентирована и поставлена на службу господствующей верхушки. Интересно, что кроме всего прочего, Палата песен была своеобразным институтом для формирования общественного мнения. Представители этой организации собирали наиболее популярные в народе стихи, песни ("ночные песнопения"). Затем проводилась переработка текстов в необходимом направлении. Текстам песен придавался иной смысл, хотя использовались узнаваемые популярные мелодии. До нашего времени дошло около ста пятидесяти из собранных в палате песен. Жанр стихов, лежащий в основе этих произведений, получил название «юэфу». Это уже не стихи, воспевающие придворную аристократию. В этих стихах-песнях как раз обличается аристократия и чиновничество, бесчинства правителей, жестокость феодальных правителей и тяжёлая жизнь простого народа. Вместе с тем в жанре «юэфу» много прекрасных стихов о любви и разлуке, о РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 31 дружбе, много сказочной поэтичности. Специально нанятые люди исполняли их в местах скопления населения, воздействуя тем самым на мнения и представления масс, внедряя в сознание слушателей нужные для власти информационные установки. Учебные заведения Китая в период династии Хань(II в. до н.э. – II в.н.э.), возникновение театра (XIII – XIV вв.). В период династии Хань появилась бумага, что позволило осуществить подлинную революцию в средствах обучения. В эту эпоху приобрела достаточно ясные очертания трехступенчатая система образования, предусматривающая начальные, средние и высшие школы. В 124 г. до н.э. император У-ди основал “Высшее училище” (“Тайсюэ”) и повелел отобрать во всех провинциях страны способных молодых людей для учебы в нем. Начиная с этого момента все китайские династии так или иначе поддерживали государственное образование. С открытием Тайсюэ связано и зарождение традиционной экзаменационной системы для поступления на государственную службу. В планы Училища входило изучение конфуцианского “Пятикнижия” - “Уцзин” (“Шицзин” - “Книга песен”, “Лицзи” - “Книга ритуалов”, “Шуцзин” - “Книга истории”, “Чжоуи” - “Циклические перемены”, “Чуньцю” - “Вёсны и осени”). Также изучались стрельба из лука, музыка, ритуал, чтение и письмо, владение счетными навыками и управление колесницей. Обучение проводилось учеными-конфуцианцами, имевшими звание боши (“доктор”) и служившими чиновниками при дворе У-ди. Через год учеников экзаменовали и назначили на должности в соответствии с их знаниями. Сам У-ди принимал участие в испытании экзаменующихся. Сочетание системы отбора и конфуцианского образования с целью получения должности чиновников закрепилось и применялось в дальнейшем до конца династии Хань. Первоначально в Училище могло учиться до 50 студентов. К 8 г. до н.э. число студентов возросло до трех тысяч, а в поздней Хань их было уже порою около тридцати тысяч. В эпоху Хань были также учреждены провинциальные школы, выпускники которых, возможно, также принимались на государственную службу. РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 32 В XIII-XIV веке театр в Китае достиг зрелости: в эпоху Юань (1279– 1368) появляется собственно музыкальная драма. Юаньская драма, или цзацзюй (буквально – музыкальная драма) стала пиком развития театрального искусства средневекового Китая благодаря особой реалистичности и захватывающим сюжетам. Она сформировалась между XII – XIII вв. в рамках городской народной культуры на основе драмы наньси, впитав элементы северного «юаньбэнь» и жанра «чжугундяо» (песня- баллада); период ее наивысшего расцвета длился почти столетие. Центральное место в юаньской драме занимало пение, основной вокальной формой являлась ария. Арии исполнялись циклами только мужчинами (мо- бэни) или только женщинами (дань-бэни), чередуясь с декламацией, танцами, акробатическими номерами. Вокальное исполнение (концерт в костюмах) превалировало над развитием сюжета и предназначалось для городского и сельского массового зрителя. Музыкальную основу юаньской драмы составляли мелодии северных регионов Китая («северные арии»). Они исполнялись под аккомпанемент саньсяна, различного вида флейт (чжэн, ди), традиционных ударных инструментов (барабаны-ло, гу, кастаньеты-бань) и др. и записывались в китайской традиционной системе тональностей, состоящей из 9 гунов, различавшихся по характеру (например, выражающих скорбь, радость, нежность, иронию и т.д.). Диалоги в цзацзюй импровизировались исполнителями, способствуя развитию сюжета и придавая постановке жизненный колорит. В либретто прописывались основные способы актерской игры (движения, мимика и танцевальные па). Вне зависимости от сюжета существовали три большие группы 12 амплуа: мо (мужские), дань (женские), цзин (отрицательные мужские персонажи). Сценическую постановку цзацзюй определяли три основных компонента: пение-«чан», декламация-«бай» и актерская игра-«кэ», где превалировало пение. Создателями юаньской драмы являлись 158 драматургов, авторов семисот тридцати трех пьес (полностью сохранилось 170, во фрагментах – 44). В творчестве самых известных из них – Гуань Ханьцина (1220–1300), Ван Шифу (1260–1336), Ма Чжиюаня (1264–1321), Бэй Пу (1226–?) – сложилось пять жанровых разновидностей цзацзюй: 1) трагедии, повествующие о страданиях простого народа («судебные истории»), 2) РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 33 драмы из дворцовой жизни императора, 3) пьесы о бродячих благородных героях, борющихся со злом, 4) мелодрамы из жизни куртизанок или женщин из высшего общества, 5) драматические истории о любовных перипетиях молодежи. В юаньской драме окончательно закрепляется синтез музыки, пения, танца и собственно игрового элемента как характерная особенность китайского музыкального театра. Вокальное исполнение религиозных гимнов, ритуальных песнопений в Древней Индии. Раги – древнеиндийские песни, мелодии в которых были выписаны с точностью до четверти тона. Индийская музыкальная культура – одна из наиболее древних и самобытных. Музыка занимала одно из важнейших мест в системе искусств Древней Индии. Ее истоки восходят к народным и культовым обрядам. Музыку связывали с началом творения мира, его продолжением и концом. Музыкантам отводилась роль пророков, так как считалось, что только посредством музыки можно вознести душу над рамками земной жизни. Самой ранней из сложившихся видов музыки была этническая, возникшая в III тыс. до н.э. Подобно любой народной музыке, она сочеталась с танцем, была проста по форме и структуре, приближалась к звукоподражаниям. Важный этап развития индийской музыки связан с древнейшими литературными памятниками Индии – Ведами (кон. II - 1-я пол. I тыс. до н. э.), древнеиндийскими религиозными текстами. Тогда же, со II тыс. до н. э. появляется традиционная (религиозная) музыка, которой приписывали как жизнезащитные, так и разрушительные свойства. Она считалась первым языком мира, на котором говорят и человек, и звери, и птицы. В “Ведах” есть указание на то, что музыка составляет пятый аспект творения. Ей посвящен отдельный раздел – “Самаведы” (что в переводе означает “веда мелодий”), на тексты которого слагались песнопения. Древнеиндийские религиозные гимны исполняли и на тексты “Ригвед” (веды гимнов), “Яджурвед” (веды жертвоприношений), “Атхарвавед” (веды заклинаний). Запись мелодико- интонационных ячеек ведических песнопений (нотопись) сформировалась под влиянием норм древнего санскрита и сохранила свой облик до наших дней. В основе ведических песнопений, представлявших собой сочетание РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 34 мелоса и речитации, лежал звукоряд в объеме терции, расширяемый опевающими звуками сверху и снизу. Интервал терция воспринимался сакрально, так как цифра “3” обозначала триаду главных божеств: Брахма – создатель, Вишну – хранитель, Шива – разрушитель. В I тыс. до н. э. вышел трактат “Натьяшастра”, принадлежавший перу Бхараты, в котором были изложены основные положения о музыке. Музыке отводилась важная роль в древних науках и учениях: астрономии, магии, мистицизме. Музыка (по-санскритски “сангина”) трактовалась в синкретическом единстве инструментального начала, пения и танца. В одном древнеиндийском трактате различалось 24 поворота головы, соответственно выражавшие сострадание, удивление, страх, равнодушие, страсть и т. д., а также 57 вариантов движения рук. Звукоряд индийского лада состоял из семи главных тонов, число которых имело сакральный смысл: они ассоциировались с семью планетами Солнечной системы. Главные тоны лада обозначались начальными слогами санскритского наименования: са-, ри-, га-, ма-, па-, дха-, ни-. Лад имел оригинальное интервальное строение и расширялся за счет производных звуков, отходящих от главных на четвертитоновую интонацию. Так, октава делились на 22 неравных интервала, каждый из которых мог стать исходным пунктом для нового лада. Музыкальный звук на древнем языке Индии обозначается словом «свара» — от слов «свар» (небо, свет) и «ра» (дарить) — которое имеет смысл «небесный дар». В разделе по методики музыки давались рекомендации по вопросам техники вокального и инструментального исполнительства. Например, по распространенной в Индии манере пения глаза должны быть закрыты, нос наморщен, мышцы рта сильно напряжены, шея вытянута. Этими приемами добивались особого гнусавого призвука при вибрации звука. Индусы, подобно их современникам древним грекам, связывали звукоряды лада с определенными психоэмоциональными настроениями. Эти взгляды составили отдельную науку – мантра-йога. “Мантры” – это звуковые комплексы, обладающие магическими свойствами. В мантра-йоге звуки рассматривались как энергия Космоса, а ритм – как движение Вселенной. Специальные мантры сочинялись для достижения гармонии души, для РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 35 просвещения и успокоения, для творчества и благородного богатства, для преодоления трудностей и стремления к успехам. В VII в. н. э. появились ранние формы светской классической музыки. Ее основы составляли “раги”, которым также приписывалась способность воздействовать на жизнь Земли и Космоса. Сложилось своеобразное учение о рагах, подразумевающее подчинение интонационно-мелодического строя ранги ее эмоционально-эстетическому содержанию, разработанное в соответствии с “расой” – древнеиндийской теорией о поэтических чувствах, эмоциях и эстетических наслаждениях. Древнеиндийская музыка насчитывала 7 основных раг и 5 производных от каждой – “рагинь”. “Рага” выражали состояния мужества, героизма; “рагини” ассоциировались с нежностью, любовью и печалью. У индусов выработалось специфическое чувство восприятия раг: например, их слух не выносил утреннюю рагу, исполняемую вечером. В основе раг, создаваемых профессиональными композиторами, лежала музыкально-интонационная формула, представлявшая собой сочетание разнообразных импровизируемых мелизматических интонационных ходов в свободной метрике. Космологические представления Древней Индии коснулись сфер вокальной и инструментальной музыки. Особой миссией наделялся певческий голос, способный выражать, по мнению древних музыкантов, дух, красоту и мудрость. В нем видели 5 качеств: земное (дающее надежду), водное (опьяняющее, успокаивающее), огненное (раздражающее, возбуждающее), воздушное (возвышающее), эфирное (взывающее, убедительное). Символом человеческого голоса был первый инструмент – флейта. Характерными особенностями вокально-танцевального искусства Древней Индии являются: 1) Вокально-инструментальный аккомпанемент к танцу. Вокалисты сами играли на ударных инструментах и сами танцевали. Текст пения как бы объяснял содержание танца. Вокальное искусство Древней Индии имело много разновидностей Значительного развития достигло в древности индийское театральное искусство. Актёр в индийском театре одновременно должен был быть певцом, поэтом и музыкантом; РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 36 2) Древнеиндийская музыка в целом одноголосна. В основе её ладовой системы лежит семиступенный диатонический звукоряд. Северно- индийская музыкальная система опирается на 10 ладов, южноиндийская - на 72 лада. Характерные черты вокального исполнительства: плавные мелодии, скороговорки, сложные колоратуры, украшения, трели (при помощи горла или языка); 3) Импровизационный характер исполнительства, предполагающий возникновение множества вариантов при каждом новом исполнении уже известного произведения. Развитие культового и народного пенияв вокальном исполнительском искусстве Европы: барды, трубадуры, минезингеры, скоморохи, гусляры, волочобники, бандуристы, кобзари, лирники. Церковное исполнительство и школы церковного пения. В Средние века было два основных направления в развитии музыки: духовная музыка и светская, развлекательная. При этом светская музыка порицалась религией, считалась "дьявольским наваждением". Музыка была одним из инструментов религии, средством, служившей целям Церкви, а также одной из точных наук. Музыка ставилась наряду с математикой, риторикой, логикой, геометрией, астрономией и грамматикой. Церковь развивала певческие и композиторские школы с упором на числовую музыкальной эстетику (для ученых той эпохи музыка была проекцией числа на звуковую материю). В этом было и влияние позднего эллинизма, идей Пифагора и Платона. При таком подходе музыка не имела самостоятельного значения, она была аллегорией высшей, божественной музыки. Итак, музыка делилась на 3 типа: • Мировая музыка – это музыка сфер, планет. Согласно музыкально-числовой эстетике эпохи Средневековья каждая планета солнечной системы наделялась своим звуком, тоном, и движение планет создавало небесную музыку. Помимо планет своим тоном наделялись и времена года. • Человеческая музыка – каждый орган, часть тела, душа человека наделялись своим звуком, которые складывались в гармоничное созвучие. РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 37 • Инструментальная музыка – искусство игры на инструментах, музыка для увеселения, низший тип иерархии. Духовная музыка была вокальной, хоровой, а светская - инструментально-вокальной. Инструментальная музыка считалась легкой, несерьезной, и, музыкальные теоретики той эпохи не воспринимали ее всерьез. Хотя менестрельное ремесло требовало от музыкантов большого исполнительского мастерства. Источником духовной музыки Средневековья была монастырская среда. Песнопения разучивались в певческих школах на слух и распространялись в церковной среде. В виду появления большого многообразия напевов католическая церковь решила канонизировать и регламентировать песнопения, отражающие единство христианской доктрины. Духовная музыка Средневековья представлена следующими жанрами: • Хорал, григорианский хорал – одноголосное религиозное песнопение на латыни, четко регламентированное, исполнялся хором, некоторые разделы – солистом. Григорианское пение. Термин «григорианское пение» происходит от имени Григория I Великого (папа Римский в 590—604 годах), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Григорианское пение одноголосно, хотя в ходе исторического развития григорианский хорал лёг в основу многоголосной европейской музыки: от органума и дисканта вплоть до мессы высокого Возрождения. По степени распева (богослужебного) текста песнопения подразделяются на силлабические (1 тон на слог текста), невматические (2-3 тона на слог) и мелизматические (неограниченное количество тонов на слог). По типу исполнения григорианское пение подразделяется на антифонное (чередование двух групп певчих, так исполняются, например, все псалмы) и респонсорное (пение солиста чередуется с пением ансамбля/хора). Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности, вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической отрешённости. Такому воздействию способствует и текст на латинском языке, непонятном основной массе РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 38 прихожан. Ритм пения определялся текстом. Он расплывчат, неопределёнен, обусловлен характером акцентов декламирования текста. • Месса – главное богослужение католической церкви, состоящее из 5 устойчивых частей (ординариум) - I. Kyrie eleison (Господи, помилуй), II. Gloria (слава), III. Credo (верую), IV. Sanctus (свят), V. Agnus Dei (агнец божий). • Литургия, литургическая драма – пасхальное или рождественское богослужение, где григорианские хоралы чередовались с неканонизированными мелодиями-тропами, литургии исполнялись хором, партии персонажей (Марии, Евангелиста) - солистами, иногда появлялись некоторые подобия костюмов. • Мистерия - литургическая драма с развернутым сценическим действием, костюмами. • Рондель (рондо, ру) – многоголосный жанр зрелого и позднего Средневековья, опирался на авторскую мелодию (в отличие от канонизированного хорала), которая исполнялась в импровизационной манере солистами, вступавшими по очереди (ранняя форма канона). • Проприум – часть жанра мессы, изменяющаяся в зависимости от церковного календаря. • Антифон – наиболее древний жанр хоровой церковной музыки, основанный на чередовании партий двумя хоровыми группами. К VII веку в средневековой Европе школы античного типа полностью исчезли. Преемником античной традиции оказались церковные школы. На протяжении V–XV вв. церковные школы выступали сначала единственными, а затем преобладающими учебно-воспитательными учреждениями Европы. Обучение в церковных школах повышенного уровня преподавалось по программе семи свободных искусств. Одним из первых формулу такой программы для средневековой Европы предложил Северин Боэций (480-524). Он объединил арифметику, геометрию, астрономию и музыку (науки, основанные на математических закономерностях) в учебный цикл «квадриум» (четвертый путь). Этот цикл вместе с «тривиумом» (третьим путем) – грамматикой, риторикой, диалектикой – составил семь свободных искусств, впоследствии положенных в основу всего средневекового РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 39 образования. Семь свободных искусств вместе взятые с богословием, как «венцом» всего обучения, составили содержание средневекового образования. По-иному было организовано воспитание светских феодалов. Главным для средневекового рыцаря была выработка военно-физических умений, крепостнической морали и благочестия. Содержание рыцарского воспитания составляли «семь рыцарских добродетелей»: верховая езда, плавание, владение копьем, мечом и щитом, фехтование, охота, игра в шахматы, умение слагать и петь стихи. В XII – XV вв. система школьного образования средневековой Европы несколько видоизменяется. Связано это было, прежде всего, с созданием светских учебных заведений: городских школ и университетов. Как правило, большинство средневековых университетов имели 4 факультета: артистический (факультет искусств), богословский, медицинский и юридический. Содержание обучения артистического факультета определялось программой семи свободных искусств и длилось в течение 5 – 7 лет. Носителями светской народной музыки в Средневековье были мимы, жонглёры, менестрели во Франции, шпильманы – в странах немецкой культуры, хоглары – в Испании, скоморохи – на Руси. Эти странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством, цирковым искусством, кукольным театром. Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная) культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные люди – от неимущих воинов до королей. Все стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров (Прованс – южная Франция), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром любовной лирики была канцона (у миннезингеров – «Утренние песни» - альбы). Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 40 музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде», немецкий - «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были распространены песни крестоносцев. Трубадуры или, как их еще часто называют, минестрели – это поэты и певцы эпохи Средневековья. Искусство трубадуров возникло в южной части Франции, его главным центром была область Прованс. Трубадуры были активными участниками социальной, религиозной и политической жизни общества. Они были преследуемы за критику церкви. Конец их искусству положил альбигойский крестовый поход в 1209-1229 годах. Искусству трубадуров было родственно творчество труверов. Появившись в южных областях Франции при тех же исторических условиях, что и музыка трубадуров, лирические произведения труверов имели много общего с ней. Более того, труверы находились под прямым и очень сильным влиянием поэзии трубадуров, что было обусловлено интенсивным литературным обменом. Адам де ла Аль (известный также под прозвищем Адам Горбатый, 1240-1287) – знаменитый трувер из Франции. Имел духовное звание, но принять сан отказался. Из произведений Адама де ла Аля до наших дней дошли тридцать шесть одноголосных песен, более восемнадцати jeux partis (так назывались песни-диалоги с куртуазным содержанием), шестнадцать рондó и пять политекстовых мотетов. Тибо IV Шампанский – трувер и поэт средневековой Франции, создавший большое количество произведений (Пререкание, Песнь о Крестовом походе и т. д.), различные лирические песни о любви с аккомпанементом, религиозные поэмы, сирвент. За ним закрепилось прозвище «принц труверов». В его творчестве прославляется служение знатной Даме, которая отождествлялась современниками с Бланкой Кастильской, матерью короля Людовика IX. Миннезингеры – немецкие лирические поэты-певцы, воспевавшие рыцарскую любовь, любовь к Даме, служение Богу и сюзерену, крестовые походы. Лирика миннезингеров сохранилась до настоящего времени, РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 41 например, в Гейдельбергской рукописи. Слово «Миннезанг» используется в нескольких значениях. В широком смысле понятие миннезанг объединяет несколько жанров: светскую рыцарскую лирику, любовную (на латыни и немецком) поэзию вагантов и шпильманов, а также более позднюю «придворную деревенскую поэзию» (нем. höfische Dorfpoesie). В узком смысле под миннезангом понимают совершенно конкретный стиль немецкой рыцарской лирики — куртуазную литературу, возникшую под влиянием трубадуров Прованса, Франции и Фламандии. Вальтер Фон дер Фогельвейде – знаменитый миннезингер. Принадлежал к рыцарскому сословию, но своей земли не имел. Только на склоне лет (1228) получил он от императора Фридриха II небольшой лен и возвестил об этом ликующей песней («Ich hân mîn lehên», «Есть у меня лен»). Исполнение собственных песен служило ему средством к пропитанию, как и прочим бродячим певцам, шпильманам и вагантам-голиардам. Гуго фон Монфорт – австрийский миннезингер эпохи позднего Средневековья. Гуго VII был графом Монфорт-Брегенц и Пфаннберг и занимал высокие политические посты. Свою политическую карьеру он сделал на службе у Габсбургов в качестве главноко-мандующего войск австрийского герцога в Италии. Гуго писал песни, куртуазные стихотворные письма, а также политические и воспитательные речи в стихах. Сохранилось около 40 текстов Гуго фон Монтфорта. Характерные черты искусства трубадуров, труверов и миннезингеров: - одноголосие – соответствовало и установке на индивидуализированное выражение собственных переживаний, на личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы); - преимущественно вокальное исполнение (роль инструментов не была значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев). Труверы, трубадуры и миннезингеры, играющие куртуазную рыцарскую музыку, создали свои оригинальные жанры: • "Ткацкие" и "майские" песни. РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 42 • Рондо - форма на основе повторяющегося рефрена. • Баллада – тексто-музыкальная песенная форма. • Виреле – старофранцузская стихотворная форма с трёхстрочной строфой (третья строка укорочена), одинаковой рифмовкой и с припевом. • Героический эпос ("Песнь о Роланде", "Песнь о Нибелунгах"). • Песни крестоносцев (песни Палестины). • Канцона (у миннезингеров – альба) – любовная, лирическая песня. О рыцарском искусстве ещё нельзя говорить, как о профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым комплексом выразительных средств и относительно совершенной музыкальной письменностью. Основные черты и особенности светской музыки Средневековья: • опирается на фольклор, исполняется не на латыни, а на родных языках диалектах. • среди бродячих артистов нотация не используется, музыка является устной традицией (позднее в придворной среде развивается музыкальная письменность). • основная тема - образ человека во всем многообразии его земной жизни, идеализированная чувственная любовь. • одноголосие - как способ выражения индивидуальных чувств в стихотворно-песенной форме. • вокально-инструментальное исполнение, роль инструментов еще не очень высока, инструментальными были, в основном, вступления, интермедии и коды. • мелодика была разнообразна, но ритмика при этом - канонизирована, - в этом сказывалось влияние церковной музыки, разновидностей ритма (ритмических модусов) было всего 6, и каждый из них имел строго образное содержание. РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 43 Возникновение оперы (Италия, XVI в.) и культ хороших голосов, владеющих вокальной техникой. Опера зародилась в Италии и «выросла» из театрализованных мистерий – духовных представлений, в которых музыка служила фоном, оттеняя игру актеров. В таких представлениях музыка звучала время от времени, подчеркивая важные драматические моменты. В шестнадцатом веке в моду вошли пасторали, в них присутствовали хоровые исполнения мотетов или мадригалов (музыкально-поэтические пьесы). В конце шестнадцатого века в пасторалях появились сольные вокальные номера. Это было началом зарождения оперы в привычном современному человеку виде. Этот жанр назвали drama in musica, а слово «опера» появилось только в первой половине семнадцатого века. Первые оперы появились в Италии, во Флоренции на рубеже XVI – XVII столетий. Их авторы были участниками небольшого кружка любителей искусства, собиравшихся у богатых меценатов Джованни Барди и Якопо Корси. Кружок этот вошел в историю музыки под названием флорентийской камераты (итальянское camerata – кружок). Члены камераты были большими поклонниками античного искусства и мечтали возродить древнегреческую трагедию. Из высказываний античных философов и поэтов они сделали вывод, что манера исполнения античных актеров представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью, и попробовали создать мелодию такого же типа. Результатом их экспериментов было создание речитатива – речевой мелодики. Это была вокальная мелодия полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения с инструментальным сопровождением. Сами члены кружка так характеризовали созданный ими тип мелодики: «такой тип пения, где можно было бы словно говорить» (Дж. Каччини); «пение на полпути между обычным говором и чистой мелодией» (Я. Пери). Новый жанр развивался очень бурно и стремительно. Опыт флорентийцев перенимался в других итальянских городах, и уже очень скоро в истории оперы появились первые классические произведения. Их автором стал Клаудио Монтеверди. Именно он создал гениальные образцы и нового жанра, и нового стиля: теперь музыка стала занимать не подчиненное, как это РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 44 было раньше, а главное место. В отличие от однообразного речитатива Пери и Каччини, Монтеверди создал остро напряженный, драматический речитатив – с внезапными сменами темпа и ритма, выразительными паузами. При этом Монтеверди не ограничился речитативом: в кульминациях своих опер он включал арии, где мелодия носила уже не декламационный, а певучий характер. Большое значение приобрел хор и оркестр. Слушательская аудитория первых опер ограничивалась очень узким кругом: это придворная знать, просвещенные любители и знатоки искусства. Но постепенно оперный жанр стал демократизироваться, то есть обращаться к более широкому кругу слушателей. Процесс демократизации оперы начался в 20-е годы XVII века в Риме, где кардинал Барберини построил первый специально оперный театр. Католическая церковь вообще покровительствовала новому жанру, преследуя религиозно-пропагандистские цели. Излюбленные сюжеты римских опер – жития святых и нравоучительные повести о раскаявшихся грешниках. Однако местами неожиданно вставлялись бытовые комические сценки для привлечения рядового слушателя. В совершенно других условиях развивалась опера в Венеции. Руководство ею здесь попало в руки предприимчивых коммерсантов. За короткое время в городе появилось несколько общедоступных городских театров, конкурирующих между собой. Венецианские театры были не только очагами культуры, но и коммерческими предприятиями, главная цель которых – делать сборы. Опера должна была увлекать, не утомлять излишней серьезностью, быть жизненной и понятной простым венецианцам. Позднее других – к концу XVII века – сложилась оперная школа в Неаполе, подытожившая историю столетнего развития итальянской оперы. Интересно, что неаполитанская опера оказалась особенно далекой от того идеала, к которому стремилась флорентийская камерата. Она сразу заявила о себе как произведение, в котором ведущей силой является не поэзия, а музыка, пение. Именно в Неаполе утвердился тот вид оперного пения, который получил название bel canto (прекрасное пение). Под ним понимается умение плавно, красиво исполнять певучую мелодию широкого дыхания (кантилену), причем сохранять эту плавность постоянно. Стиль бельканто РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 45 требует от певца высшего мастерства: виртуозного владения дыханием, ровного звучания голоса во всех регистрах, блестящей техники, – что вызывало заслуженные восторги у слушателей. В рамках неаполитанской школы, прежде всего в творчестве Аллесандро Скарлатти, сложился новый оперный жанр – опера- seria(итальянское seria – серьезная). Со временем в опере-seria утвердился настоящий культ певца-виртуоза, который мог диктовать композитору свои условия (один певец требовал, чтобы в любой арии обязательно были виртуозные пассажи, особенно хорошо ему удававшиеся, другой непременно хотел исполнить скорбную арию lamento, и пр.). Единственной страной, которая в XVII веке сумела оградить себя от влияния итальянского оперного театра, была Франция. Здесь сложилась своя, очень самобытная национальная оперная традиция и любой композитор- иностранец, желавший покорить Париж, был обязан не только писать исключительно на французский текст, но и следовать ряду установленных во Франции обычаев: декламационный речитатив, родственный возвышенной, патетически приподнятой речи и менее гибкий и мелодичный, чем в итальянской опере. На французской сцене практически не появлялись певцы- кастраты, столь популярные в Италии. Люлли первым ввел в кордебалет женщин, которые не могли, правда, выступать в качестве сопрано – их вокальные функции узурпировали «белые голоса» многочисленных фальцетистов, которым операция позволяла петь в двуполом диапазоне. В конце XIX и начале XX века возникла французская импрессионистская школа во главе с Дебюсси. По канонам этой школы пропетое слово должно незаметно переходить в шепот, в декламацию. В противоположность ей, итальянская школа вовсе не заботилась о сохранности голосовых связок певцов. Оркестр, который в музыкальной драме достиг грандиозных размеров, оставляя, однако, певцам возможность быть услышанными, а словам — возможность быть понятыми, теперь совершенно подавил и голос, и слова из-за неумеренного звучания духовых инструментов. Густая оркестровка и тенденция заставить певцов состязаться с оркестром должны были побудить новые школы пения заняться развитием объема звука, а не обогащением его тембра. РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 46 Немецкая школа стремилась умерить неудержимую виртуозность итальянского бельканто и чрезмерный «экспрессионизм» французской школы: барокко и рококо должны были слиться вместе, чтобы эмоция и мысль заняли подобающее им место. Сформировалась немецко-австрийская школа:камерное пение. ХХ – XХI вв. – зрелищность, массовость, техногенность и мультимедийность мирового вокального исполнительства. В любом виде сценического искусства артист является одной из главных фигур. На эстраде же он – фигура центральная. Выступающие на эстраде артисты широко используют так называемую маску, определенный образ, отличающийся постоянством не только внешнего облика, но и свойств характера, биографии. Этот образ, рожденный художественным воображением, может не иметь ничего общего с личностью самого артиста. Часто, однако, маска эстрадного артиста становится как бы концентрированным выражением его собственной личности. Но за какой бы маской ни скрывался артист, он обращается непосредственно к зрителям, стремится включить их в действие, сделать своими «собеседниками». В рамках сценографического искусства авторами при оформлении сценического номера посредством декораций, костюмов, освещения и постановочной техники создаются художественные творческие образы. Сценография может быть подробной, лаконичной или минимальной. Особая зрелищность, сложные эффекты требуют работы сценических механизмов, которые могут сменить декорации за занавесом или на глазах у публики. Такие объекты являются визитной карточной того или иного представления. Активно используют анимированную компьютерную графику, видеоряд, необычные звуковые эффекты. А также очень важна профессиональная подготовка самого исполнителя или группы, их музыкальность, эмоциональная сторона, профессионализм аккомпанирующего состава или наличие профессиональной и качественной аранжировки, партитуры того или иного произведения, которые записываются на современной аппаратуре, которая позволяет избегать малейших неточностей. РЕПОЗИТОРИЙ БГ УК И 47 Всё, что исполнители, режиссёры, звуковые и световые операторы имеют на сегодняшний день создавалось на протяжении всей жизни человечества. Человеческий опыт накапливался и передавался из поколения в поколение. Способы звукозаписи и носители для неё менялись со времени записи первых звуков (для последующего их воспроизведения) и до настоящего времени. (см. статью История звукозаписи / Материал из Википедии – свободной энциклопедии) Таким образом, новые технологии в развитии световых, графических эффектов, которые используются на сцене артистами мирового вокального исполнительства, позволяют делать грандиозные, масштабные, зрелищные шоу, которые находят большую популяризацию в массах. А в ближайшем будущем, возможно, начнут использовать и нанотехнологии. |