Учебное пособие министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию
 Скачать 3.18 Mb.
|
2. Философские и религиозные идеи преображения человека и космоса в музыке “серебряного века”В начале ХХ века в русской музыке ярко проявляется стремление проникнуть в глубинные пласты существования, прикоснуться к “началам начал”, к истокам бытия. Внутренней причиной тому служила возникшая потребность в коренном обновлении, побуждавшая осуществлять переоценку духовных накоплений цивилизации. Данный процесс получил самое разноплановое преломление. В частности, возник повышенный интерес к явлениям, выходящим за пределы привычных параметров человеческого существования. Чаще всего это было связано с восхождением к категориям всеприродного и надвременного, то есть с устремлением к макрокосмосу (симфоническая картина А.К.Лядова “Волшебное озеро”, Десятая соната А.Н.Скрябина, Вступление к балету И.Стравинского “Весна священная”). При этом сознание не раз приближалось к мысли о взаимосвязанности всего сущего, о включенности человеческого бытия в общий поток мироздания. В русское искусство вошел образ Вселенной – необъятной, зовущей, пугающей. Художники были охвачены желанием приоткрыть завесу вечной тайны мироздания; ощутить невозможное: свободу человеческого Духа перед лицом Вечности. Гениальным воплощением в симфонической и фортепианной музыке этапов преображения человеческого духа в космосе становится творчество А.Н.Скрябина. Подобно многим художникам-символистам “серебряного века”, А.Н.Скрябин с юности пытался “проникнуть в суть вещей”, объяснить философский смысл бытия. Его интересы простирались от христианства до европейских философов, таких, как Ф.Ницше, И.Г.Фихте, А.Шопенгауэр, от восточных религиозных учений и “Тайной доктрины” Е.Блаватской до работ русского марксиста Г.В.Плеханова. И все-таки ближе всего Скрябину был идейный мир его современников – Вл.Соловьева, Н.А.Бердяева, С.Трубецкого, К.Бальмонта. Обратимся к непосредственным источникам, анализ которых необходим для раскрытия содержания и смысла творческой концепции русского композитора. Это, в первую очередь, музыкальные сочинения Скрябина, а также письма и записи, опубликованные в шестом томе “Русских Пропилеев”. Безусловное начало мира по Скрябину – это Ничто. Это понятие композитор заимствует из индийской философии ведийского периода. Оно есть Ничто, так как оно не есть что-нибудь, не есть какое-нибудь определенное, ограниченное бытие, ибо оно выше всякого определения и свободно от всего. Проецирование на звуковую материю этих философских постулатов осуществляется в симфонической поэме “Прометей”. Первое созвучие поэмы представляет аналог вневременной и внепространственной сингулярности (связующего звена между материей и миром Духа). Это Ничто и есть Небытие, из которого происходит Бытие: “Ничто – Блаженство, Хаос... Бог”1. В соответствии с традицией индийской религиозной мысли Скрябин понимает творчество мира как жертву Бога: мир есть трансформация первопричины. Так как вне Бога нет и не может быть ничего безусловно самостоятельного, то поэтому всякое определенное бытие может быть первоначально только актом самоопределения Абсолюта. В “Предварительном действии” Скрябина находим написанные им строки, характеризующие акт рождения Вселенной: “Еще раз волит вас Предвечный Радость творчества познать, Еще раз волит Бесконечный Себя в конечном опознать... О жизнь! загорается Божественный твой свет, Вселенная рождается...”2. В результате возникает Единое, в котором сотворено все существующее. Единое проникает собою весь мир, но в то же время оно не исчерпывается миром и остается вне его. Скрябин понимал Вселенную как высшую реальность – как имманентную, так и трансцендентную, как единое органическое целое. Он утверждал: “Вселенная есть Единство... – совокупность всего... бытие в целом, и как таковое – Бог”3. Единство в состоянии своей активности – это множество. Единое не противостоит множеству, как внешняя для него реальность, оно проникает множество, без которого оно не может быть действительным, не может обнаружиться, а остается как чисто потенциальное, непроявленное бытие – Ничто. Скрябин пишет: “Без действительной множественности нет жизни. Условия жизни суть: Единство и множество (действительное)”4. Единое Скрябина – это мера бытия всех остальных вещей, мера их значимости. Это имманентный смысл всего множественного, преходящего. В метафизике Скрябина особенно отчетливо ощущается влияние идей В.С.Соловьева: его учение об Абсолюте как “всеединстве”, о порождении Абсолютом своего “другого” как реальной множественности. “Другое” необходимо, по Соловьеву, для самого божественного начала – Единого, чтобы “множественные существа получили свою реальную особенность – ибо иначе силе божественного единства или любви не на чем будет проявляться”1. Соловьевская идея Всеединства определяла тематическую цельность произведений Скрябина. Три грандиозные произведения: “Божественная поэма”, “Поэма экстаза” и “Прометей” имеют общую главную тему. Этот любимый скрябинский мотив переходит из мазурки в поэму, из поэмы в прелюдию, из прелюдии – в симфонию. Подобная тематическая цельность свидетельствует и о цельности художественной программы, подчиненной идее Всеединства. Здесь проявились попытки композитора осуществить мечту о создании “искусства из одного слитка”, способного служить воссоединению с Единым, Абсолютным началом. Второй этап музыкального космогенезиса: падение в Хаос с характерным для него отсутствием логики и причинной детерминированности: “Я игра. Я свобода”. Интерпретация музыкальными средствами идеи “падения в Хаос” создает в творчестве Скрябина новый тип Хроноса, который утверждает в некоем сферическом пространстве самоцельность движения. Тональная неопределенность, децентрализованность гармонии, ахронометрический и причудливый ритм формируют хаотическую процессуальность, лишенную единства. Цель ускользает, перемещается, “дразнит” своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. В результате возникает Хаос, который всегда абсолютно нов, это – “мгновенное” бытие. Здесь пребывает жизнь Духа, который “есть безусловно вне времени и пространства”2. Хаос вторгается в бытие человека, вселенной, придавая Космосу новизну, творческий, непредсказуемый характер. Случайность, алогичность играет в музыкальной судьбе произведений Скрябина особую роль. Так, “случайная” гармония, которая врывается в логически выстроенный ряд, может переживаться как присутствие свободы, как обнаружение высшего смысла, как знак из иного мира. Хаос – это конструктивное начало, основа процесса развития. Ф.Ницше оригинально выразил эту мысль, решая проблему смысла человеческого существования. Идея божественной игры, которою жива скрябинская философия, в сущности, очень близка к “танцу всех вещей”, столь желаемому Заратустрой1. Современная наука подтвердила значимость философских открытий и немецкого, и русского мыслителей, которые связывали природу случайности с возможностью возникновения нового в беспредельном мире. Синергетика показала, что случайность – творческое, конструктивное начало, которое строит мир. Нелинейная среда (система) сможет сама себя выстраивать, организовывать, если есть Хаос (случайности) для иниицирования начального “спускового механизма” этого процесса. Здесь необходимость – действительность, рождается из случайности, выступает как итог первоначальной игры случая2. Понятие Хаоса привлекает внимание философов и естествоиспытателей. Подчеркивается фундаментальная роль Хаоса в мироздании, единство, взаимосвязь Хаоса и порядка3. То, что эти идеи были высказаны Скрябиным еще в начале ХХ века, доказывает эвристическую роль искусства, которое часто опережает научные гипотезы и открытия. Расчленение и оформление Космоса их Хаоса, творение Бытия из Небытия – есть, по Скрябину, результат свободной деятельности Духа. Одним из главных признаков Духа является его свобода, которая восходит к Хаосу, предшествующему Бытию. Она – исход самой жизни, из которого определяется бытие. В “Поэме Экстаза” Скрябин поэтично описывает жизнь Духа: “Дух играющий, Дух желающий,.. Я уже пребываю в тебе, О мой мир!.. Желаньем запретным Свободы божественной...”4. Очевидно, что трактовка Скрябиным Духа как свободы близка бердяевской. Дух, по Скрябину – прорыв в материальном разрозненном мире, динамика, творчество, полет: “Дух уносится в полет В область скорби и страданья... В этом полете божественном Дух себя познает Могуществом воли Единой, свободной...”1. С помощью Духа Вселенная – Сознание творит мир явлений, следовательно, Дух, по Скрябину, есть целостный творческий акт, причина творческого становления мира. Деятельность Духа осуществляется как божественная игра: “он весь – святое упоение своей божественной игрой” (“Предварительное действие”)2. Скрябин заимствует из индийской философии понятие “майи” для трактовки мира как божественной игры Духа. Однако, в отличие от представлений древних индусов, у которых майя – лишь иллюзорная видимость, ограниченность, конечность, наложенная незнанием на реальность,– майя у Скрябина есть выражение и условие свободы и радости жизни, причина мирового становления. До конца творческого пути Скрябиным руководило “сознание бесцельности и свободная игра... опьянение свободой”3. Биограф композитора Б.Шлецер свидетельствует, что на вопрос о том, каков смысл жизни вселенной, Скрябин отвечал: “Вселенной в целом предстоит осознать, что она есть игра, что она для себя самоцель”4. В материальном мире осуществляется творческая деятельность Духа как преодоление конечных ступеней и целей, как вечный поиск другого, нового. Созидающий Дух преодолевает самого себя, разрушает то, чем он был, постоянно стремится к тому, чем он должен стать. В “Поэме экстаза” Скрябин провозглашает: “Однообразия Червь пресыщения Чувство съедает. И криком... Огласилась вселенная: Иного! Нового!”1. Упразднение кажущегося мира, желание единства и целостности – это возвращение миру достоинства и значимости, обретение человеком чувства ответственности перед миром. Если бы не было материи как сферы сопротивления Духу, невозможно было бы осуществить подъем к Божественному Единству, так как “Дух должен исчерпать свою творческую способность (сопротивление), опьяниться своим творчеством, прежде чем вернуться к состоянию покоя”2. Как типично русский художник Скрябин был убежден: весь космос заключен в человека, судьба человека связана с Божественной идеей. В философских записях композитора читаем: “...в каждом человеке заключена вселенная”3, “необходимо вскрыть космический смысл каждого личного переживания; история человеческого чувства... есть история вселенной”4. Скрябин разделял веру отечественных антропокосмистов и символистов в то, что в самом существе человека коренится стремление к нарушению пределов ограниченного, относительного индивидуального бытия, к обретению свободы. Путь к свободе как к абсолютному бытию Скрябин видел через претворение самой культуры в новое бытие, через теургическое творчество, которое должно помочь человеку-творцу пережить космический вихрь. Открывая реальность как Творческий акт Духа он полагал, что художник должен выражать бытие Вселенной – Сознания и как бы повторять его в его творческой природе5. “Я хочу создавать” – лейтмотив всех рассуждений композитора. Он создает концепцию, в которой творчество, деятельность художника – не только центральный, доминирующий момент бытия Вселенной, но и главная движущая сила ее эволюции к будущему последнего свершения. Постижение надвременных категорий, восхождение к непреходящему, извечному, сосредоточение на сокровенных думах о высоком, отвергающее бренность житейских волнений и суеты – тема, объединяющая в духовных исканиях многих композиторов начала века. Это тема божественного света и того мира, где “сияет успокоенная радость небесной красоты”. У Ф.М.Достоевского в бреде Ивана Карамазова есть мотив: за одно мгновение такой радости стоит пройти “квадриллион километров во мраке” – во мраке междупланетного холода, абсолютного нуля… Это символы русской культуры, которая обращена к тому, чтобы увидеть невидимую и великую красоту, даже если ради нее нужно пожертвовать всем. Все явление русского искусства – это попытка открыть первоначальные истоки музыкальной поэтической красоты, связанной с мучительно блаженной жаждой иного по отношению к миру. Идея реального преображения мира – лейтмотив русской философии и литературы. Об этом убедительно говорил Е.Н.Трубецкой, отмечая, что контраст между преображенной и непреображенной действительностью есть в любой стране, но в странах, где господствует европейская цивилизация, он так или иначе “замазан культурой” и потому менее заметен для поверхностного наблюдателя. Там “черт ходит при шпаге и в шляпе”, как Мефистофель, а у нас он совершенно откровенно “показывает хвост и копыта”. Во всех странах, где есть относительный порядок, сатанинские силы сдерживаются культурой, а в России им суждено веками бесноваться на просторе. Но чем сильнее хаос, тем сильнее потребность подняться в высшую сферу, уйти от этой погрязшей в грехе действительности в мир вечной красоты. В России как в отсталой стране всегда ярко светил идеал всеобщего преображения... Всеобщее исцеление во всеобщем преображении – в разных видоизменениях мы находим эту мысль у великих наших художников, у Гоголя, Достоевского, даже, хотя и в искаженном, рационализированном виде,– у Толстого, а из мыслителей – у славянофилов, у Федорова, у Соловьева и у многих других продолжателей последнего”1. Многие мыслители начала ХХ века были убеждены, что преображение мира возможно, в первую очередь, через осуществление теургического творчества в новом синтезе искусства и религии. Теургия (богоделание) – это изменение мира, преобразование бытия, и как следствие этого – изменение культуры, внесение в нее высших божественных смыслов. Чистое искусство, по Соловьеву, поднимало человека над землей, а новое – возвращает к земле с любовью и состраданием. Но для того, чтобы обновить и исцелить жизнь, мало одной любви и сострадания. Необходимо привлечь и приложить к земле, считает Соловьев, неземные силы. “Искусство, обособившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями”2. Символизм расширил сами рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозной деятельности близко соприкасается с искусством. Именно символизм впервые, согласно Белому, отчетливо прояснил тот факт, что искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного. Отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его, тем самым, смысла вообще: его удел тогда – исчезнуть или превратиться в науку; но искусство, понятое как наука,– “бесцельнейшая” из когда-либо существовавших или могущих существовать наук. Связь с религией не означает, что искусство подчинено религиозной догме, наоборот, в процессе живого творчества создаются символы религий, и только потом, умирая, они догматизируются. “И именно в этом виде, как искусство, вдохновляемое и ободряемое религией, постоянно оживляемое питательной силой культа, оно может стать той искрой, из которой разгорится пламя мирового преображения, вспыхнет первый луч Фаворского света”,– писал С.Н.Булгаков1. Подобным святилищем русской культуры, в котором несомненно отразились религиозно-этические искания начала ХХ столетия, стала опера Н.А.Римского-Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже и святой деве Февронии” (1904 г. октябрь). В этом произведении воплотились: и идея всепобеждающей силы нравственного начала, преодоления зла милосердием (образ непорочной девы Февронии), и высокий героико-патриотический пафос, и свойственное композитору эстетическое любование поэтически-обрядовой стороной христианского культа. Музыка “Сказания о граде Китеже” характерна широким использованием старинных фольклорных форм в их сложившемся, прочно устоявшемся виде. Это придает ей до некоторой степени стилизованный характер. В обрисовке реального Малого Китежа, который стоит на пути к хранимому богом мистическому городу – Китежу Великому, впечатление шумной оживленной сутолоки создается пестрым смешением разнохарактерных эпизодов и интонационных оборотов народного склада. Они то чередуются между собой, то сплетаются одновременно, образуя живописное и красочное целое. Здесь и суровый эпический сказ (песня о гусляре), и острые веселые скоморошьи наигрыши (тема гобоя и кларнета, изображающая игру медведчика на дудке, имитация свирели, бубенцов и домбр в оркестре при появлении свадебного поезда княжича и Февронии), и заунывное пение нищей братии, и насмешливая песня о бражниках, и голошение народной толпы, напуганной рассказом гусляра о чудесном знамении, и плавный свадебно-величальный хор. Все это дано в широком декоративном плане, напоминая большую и яркую картину Великого Новгорода в “Садко”. Иными средствами обрисован “святой град” Великий Китеж, жители которого, погруженные в молитвенное созерцание, далеки от житейской суеты. Настроение религиозной отрешенности выражает молитва к богоматери, основанная на суровых интонациях знаменного пения, и мистическая “колокольная” тема таинственного погружения города на дно озера. Здесь умозрение художника, обостряясь опытом сердца, находит созвучное подтверждение духовным исканиям в заветных верованиях народа. Поиски Руси невидимой, сокровенного на Руси Божьего Града, церкви неявленной, либо таимой в недрах земных, на дне ли светлого озера, на окраинах ли русской земли,– эти поиски издавна на Руси многих странников манили на дальние пути, звали на духовное паломничество. И Римский-Корсаков обращается к образу Невидимого Града, Святого града (“Китеж” – перетолкование древнееврейского “Кидиш”, что значит “святой”), который он “узрел в глубинах русских провальных озер, бездонных омутов и страшных загадочных русских глаз…”1. Здесь композитору удалось постичь одно из главных качеств величия русского народа и призванности его к высшей жизни – странничество. Странник – самый свободный человек на земле, и вся тяжесть земной жизни сводится для него к небольшой котомке за плечами. Повесть о странниках можно прочесть на страницах Пушкина и Лермонтова, Толстого и Достоевского. Странники града своего не имеют, они града грядущего ищут. “В России, в душе народной есть какое-то бесконечное искание, искание невидимого града Китежа, незримого дома. Перед Русской душой открываются дали, и нет очерченного горизонта перед духовными ее очами. Русская душа сгорает в пламенном искании правды, абсолютной, божественной правды и спасения для всего мира и всеобщего воскресения к новой жизни. Она вечно печалуется о горе и страдании народа и всего мира, и мука ее не знает утомления”,– пишет в “Душе России” Н.А.Бердяев2. Римский-Корсаков, как подлинно русский великий художник прозрел эту неутолимость, неудовлетворимость русской души ничем временным, относительным и условным; ее стремление к концу, к пределу, к выходу из этого “мира”, из этой земли, из всего местного, мещанского, прикрепленного. Сказание о невидимом граде Китеже – яркий пример мифомышления русского народа, который охраняют – не богатыри, а святые: “Сей град Большой Китеж невидим бысть покровен бысть рукою Божиею, иже на конец века сего многомятежного и слезам достойного покрыл Господь той град дланию своею…”. По прежнему сияют в невидимом граде, как в видимом, златые главы церквей, ликует колокольный успенский звон, идут долгие службы в церквах, раздается божественное пение и молитва дымом кадильным, видимым, звучит в устах праведников. Народ ходил на Китеж молиться Богу, стекался к озеру Светлояру, чтобы увидеть в его водах отражение китежских церквей и услышать колокольный звон. Свой путь вхождения в Китеж народ определял заветами Летописца: отрешение и отречение от временного во имя вечного. Напротив, блуждание “семо и овамо” приводит лишь в “лес и пустое место”. Можно привести наблюдения З.Гиппиус, М.Пришвина над тем, что происходило в начале ХХ века “у стен невидимого града”. З.Гиппиус: “Обо всем, о чем мы думали, читали, печалились – думали и они у себя в лесу, и, может быть, глубже и серьезнее, чем мы. Но им легче, их много, они вместе, а мы, немногие, живем среди толпы, которая встречает всякую мысль о Боге грязной усмешкой или подозрением в ненормальности”. М.Пришвин: “Передъ березкой на колЪняхъ у самого СвЪтлаго озера горячо молится старушка. Передъ березой. Что это значит? Обхожу дерево и старушку, думаю, гдЪ-нибудь на суку виситъ же икона. НЪтъ. Молится просто дереву. – Бабушка,– спрашиваю ее осторожно,– развЪ можно такъ… дереву, это святая березка? – Не березка, родимый,– отвЪчаетъ бабушка,– не березка, а тутъ воротца. Вот гдЪ большой – то холмикъ, тамъ Знаменье, а там вонъ Здвиженье, а тамъ Успенье… – Бабушка, неужели тутъ, правда, воротца? – И недалеко, родимый, всего четверти на двЪ; въ прежнiя времена пахали тутъ, сказываютъ, сохами за кресты цЪплялись… …Умолишь угодников Божiихъ и позовутъ, растворятся воротца, а пожалъешь кого, опять станетъ пустымъ и дикимъ мъстомъ1. О чем эти наблюдения? О повальном религиозном сумасшествии? Нет. Китеж есть действительность, партиципация в действии, великий реализм веры. Китеж – подлинный град, подлинный мистический путь к чуду. Буддист, простирающийся перед изображением Будды, еврей, молящийся у Стены Плача, христианин, целующий святую икону,– все они в той или иной степени знакомы с доктринами своих религий, но даже самый глубокий теолог не сможет постигнуть опыт активной веры, если он никогда не переживал аналогичные ситуации. Русский композитор Н.Римский-Корсаков не только имел опыт подобного переживания, но и в своем творчестве воплотил эти акты единства с народным мифомышлением. Первый момент совпадения – создание “Снегурочки” и близкого к ней “Садко”, где творчество художника показало стихию язычества, свойственного славянской мифологии. Второй момент – опера “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”. Это подлинно народное, русское, христианское верование художественно правдиво передал большой мастер музыки. “Китеж” – это “непривычным языком, глухо, поневоле… – слово о святом в грешном русском лицедействе произнесено,– и нужно нам ждать, чтобы… истинный пророк… произнес его.., во исполнение повеления: “Глаголом жги сердца людей”1. Опера Римского-Корсакова – и есть музыкальный опыт партиципации. Известно, например, что во время одного из спектаклей “Китежа”, группа старообрядцев в зале вдруг присоединилась к пению на сцене. Музыкальное действо открывает иной мир, преображенный невидимый Китеж, где царят ясность, чистота и просветленность. Композитор обращается к светлой диатонической мажорности, преобладанию спокойных трезвучий и длительному, устойчивому пребыванию в какой-нибудь одной тональности (образ Китежа озвучивается в неизменном Фа мажоре). Творчество мастера воссоздает по-настоящему онтологическое действо: не иллюзорное построение, а реальное сотворение музыкального мира – мира Иной красоты, который для участников акта партиципации более истинен, чем мир повседневности. Однако за этим онтологическим триумфом искусства скрывается трагизм, присущий художнику. “Задание всякого творческого акта,– писал Бердяев в книге “Смысл творчества”,– создание иного бытия, иной жизни, прорыв через “мир сей” к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта – теургическое. Осуществление творческого художественного акта – произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого. Художественное творчество не достигает онтологических результатов,– творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие”1. Ближе всего к такой задаче искусства, по Бердяеву, оказывается символизм. Лишь в символизме раскрывается истинная природа всякого художественного творчества, и трагедия творчества в символизме достигает своей вершины2. В основе своей, считал Бердяев, любое искусство символично. Символизм можно вскрыть в самом существе всякого подлинного, большого искусства, в самой природе творческого акта, рождающего ценность красоты (так, Данте и Гете были символистами). В искусстве творится не новое бытие, а лишь знаки нового бытия, его символы. Но есть новое символическое искусство (Иванов, Белый, Метерлинк, Ибсен и многие другие), которое знаменует нарождение новой души и небывалой еще формы творчества. Здесь символизм указывает на вечную трагедию человеческого творчества, на расстояние, отделяющее художественную деятельность от последней реальности сущего. Символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности. Художественный символизм – мост к новому творчеству бытия. Символизм – художественный метод Римского-Корсакова – проявляется в “Сказании” в том, что большинство действующих лиц являются скорее символами, знаками тех или иных человеческих качеств, чем реальными лицами. Их изображение напоминает строгие и застывшие лики древней религиозной живописи. Сольные партии основываются большей частью на постоянных, неизменных попевках обобщенного типа. Такова группа мотивов Февронии, которые связаны отчасти с мелодикой народной песни, отчасти с церковно-певческими интонациями. Весь этот материал дан в неподвижном, почти не развивающемся виде, выражая внутренний покой и безмятежность образа кроткой идеально-непорочной девы, окруженного нимбом божественной святости. Иногда Корсаков прибегает к намеренно простым и строгим ладовым оборотам сурово-архаического типа. Таковы “пустые” кварто-квинтовые созвучия, обрисовывающие иконописный образ старого князя Юрия, пентатонный звукоряд темы колокольного звона, широко используемые церковные лады и т. п. Таким образом, превращая символизм в главное качество своей оперы, Римский-Корсаков расширил границы художественного творчества до преображения человека, до воссоединения мистики с искусством, религии с творчеством. Искусство созерцает мир, религия в этическом смысле изменяет его. Искусство воспевает любовь, а религия прививает ее людям. Сливаясь вместе, они делают любовь великой силой, не только любовью к миру и к людям, но и любовью к вечности. Всякая любовь переносит в Вечность точку ее приложения, а воплощение вечности есть теургия. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на новую жизнь. “В теургии слово становится плотью. В теургии искусство становится властью. Теургия есть действие человека совместно с Богом – богодейство, богочеловеческое творчество. В творчестве теургическом снимается трагическое несоответствие между заданием нового бытия и достижением лишь культурной ценности”,– писал Бердяев1. 1915 год стал знаменательным для русской культуры появлением на свет двух вершин хорового духовного творчества: кантаты “По прочтении псалма” С.И.Танеева и “Всенощного бдения” С.В.Рахманинова, которые по праву можно отнести к ярким образцам теургического искусства. Кантата “По прочтении псалма” замыкает творческий путь Танеева, перекликаясь с “Иоанном Дамаскином”, его открывшим. Два крупных философских произведения символически обрамляют тридцатилетие неустанного художественного совершенствования. Кантата написана на стихи А.С.Хомякова и представляет собой вольное поэтическое переложение библейских мотивов: Хомяков подчеркивает космическую грандиозность ветхозаветных образов и их общечеловеческое содержание. Как в “Иоанне Дамаскине”, Танеева привлекают образы, восходящие к религиозной традиции, наполненные вечно живым смыслом. Во второй кантате русского композитора заключена целостная концепция мира и человеческого бытия в мире. Космический масштаб поэтических образов Хомякова (“в глубь земную, в утробу вековечных скал я влил, как воду дождевую, огнем расплавленный металл”; “не я ль, как искры из горнила, бросаю звезды в мрак ночной?”) поддержан и усилен размахом танеевской композиции. “По прочтении псалма” – итоговое финальное осуществление в творчестве Танеева центральной для него идеи движения от мрака и хаоса к свету и разуму. Но классицизм далеко не исчерпывает содержания кантаты: вселенское ее звучание не в меньшей степени перекликается со скрябинскими мистериальными концепциями или “Колоколами” С.В.Рахманинова. “По прочтении псалма” отражает идеи, актуальные для своего времени: “всеобщность”, “совместность”, “соборность”. Не случайно именно кантатный жанр, с его значением “коллективного”, становится в эти годы центральным в русской музыке. “Ведущая роль кантаты в предреволюционный период определилась тем, что она расцвела на основе философской проблематики. Смысл жизни и призвания человека, жизнь и смерть, этическое значение вековых народных традиций, пантеистическая одухотворенность природы – вот темы, раскрытые в кантатах Танеева и Рахманинова, Римского-Корсакова и Стравинского”,– писал А.Н.Сохор1. Однако танеевская кантата, при всех связях и аналогиях с современными ей сочинениями, значительно от них отличается. Космогония “По прочтении псалма” внелична по своей природе, в противовес “вселенной” Скрябина, пробуждаемой к жизни субъективной творческой волей. Утвердительный оптимистический характер финального вывода, грандиозное славление “По прочтении псалма” противоположно по смыслу и траурному заключению трагедийных рахманиновских “Колоколов”. “Оглядываясь назад в предреволюционную эпоху, нельзя не обратить внимания на присущее передовой ее музыке состояние мятежности и экстатического возбуждения… Один Танеев, тоже выводя симфонизм за пределы только инструментальных средств выражения, воплощает в кантате поэму о космосе – о величии организованного движения”,– пишет Б.В.Асафьев1. В кантате три крупных части, каждая из которых связана с озвучиванием основных эмоциональных состояний, в ней господствующих. Это суровый драматизм, с необычной мощью и темпераментом выплескивающийся в первом номере (“Земля трепещет. По эфиру катится гром из края в край”) и в фуге из четвертого (“Он там кипит и рвется”) – “по силе и напряженности выражения мрачной и суровой звучности, как бы характеризующей порывы плененного в недрах земли Хаоса, можно считать этот хор высшим достижением всей музыки Танеева” (Асафьев). Второй хор с его колористически выразительными антифонами и в особенности квартет (“Земля со всех своих концов кадит дыханьем под росою благоухающих цветов”) – это возвышенная лирика, где мелодическое “цветенье” голосов достигает редкого даже для Танеева богатства. И, наконец, свет, прославление и апофеоз – медленное, степенно-торжественное движение финала и его предвосхищение в мужественно-героической “генделевской” фуге на три темы. При жизни Танеева время для его музыки еще не наступило; причиной тому – необычность художественной индивидуальности, при полном отсутствии внешней эффектности и очевидного с первого взгляда своеобразия. Настоящая оценка идейных замыслов композитора пришла лишь спустя десятилетия, когда пошатнулся космический порядок и человек по-новому был поставлен перед космическими силами. Ныне природа не есть больше установленный Богом иерархический порядок, на который можно положиться. Наука входит во внутреннее строение природы, в глубину материи. Работа над разложением атома привела к открытию атомной бомбы, которое грозит неслыханными катастрофами. Материя связывала и сковывала огромную энергию. Это стабилизировало космический порядок. Теперь ученые говорят, что научные открытия своими техническими последствиями могут его взорвать, вызвать космические катастрофы. Происходит взрыв иррациональных сил, и человек утопает в образовавшемся хаосе. Ситуация человека в мире делается абсурдной, бессмысленной, но, погруженный в нее, он не признает смысла и не видит выхода. А выход звучит в оптимистическом творчестве С.И.Танеева, напоминающем, что не может быть достигнуто совершенного общества без гармонии с действиями космических сил; что только через развитие духовного начала, которое есть соборная связь человечества со Вселенной, человек станет независимым и от природной необходимости, и от власти иррациональных стихий. При обращении к партитуре “Всенощного бдения” С.В.Рахманинова перед исполнителем и исследователем неизбежно встает вопрос об интерпретации композитором традиционного жанра старинной культовой музыки и его музыкальной основы – знаменного пения. Подход Рахманинова определяется, с одной стороны, стремлением к полноте и свободе эстетического, художественно-философского осмысления памятника, с другой стороны, сохранением основных черт его стилевого своеобразия. Для композитора были важны не только собственно музыкальные свойства заимствуемого материала знаменного пения, но и его музыкально-поэтическая целостность, поэтическое образное наполнение, ассоциативные и метафорически трактованные связи с миром действительным (видимым, слышимым, осязаемым), и с миром иллюзорным, вбирающим различные мифологические представления, этико-религиозные понятия. Более того – параллели и переклички с другими видами средневекового культового искусства (икона, фреска). В партитуре “Всенощного бдения” ясно выступает главный музыкально-исторический стилевой слой – сама древнерусская монодия. Рахманинов полностью избежал “музейного” подхода мертвого стилизаторства, ибо средневековое певческое искусство он претворял как живую художественную данность, ощущал как “внятный” новому времени язык. Тонкостью музыкально-поэтического образного содержания привлекает песнопение “Свете тихий”. Образ приглушенного свечения предзакатного неба (“Пришедше на запад солнца, видевши свет вечерний…”) несет в себе метафору “свет – истина”. Звукописное и вместе с тем символическое значение имеют постоянно возникающие в голосах хора секундовые “вздохи”, в которых будто дышит воздушная атмосфера, тихо струятся потоки воздуха – света – цвета, символизирующие духовное начало. Напрашивается аналог этих образов с живописным полотном М.К.Чюрлениса “Истина”, которое раскрывает мистическую природу света – вечную подвижность и неуловимость, меткую тонкость касаний и прозрачность бытия. Свет – это таинственный субъект многоликих превращений (бабочка, ангел, обжигающее пламя), он – и свет, и носитель мрака. Жизнь и теплота, вечная радость танца, утонченность и глубина. На его трепещущих крыльях движется мир. Это – сама с собой играющая Вечность, холодно-прекрасная сущность Логоса. Этико-драматургический центр вечерни – песнопение “Благослови душе моя”, посвященное исходному моменту библейских сказаний – сотворению мира. Средством жанрового воплощения здесь избрана музыкальная картинность. Уже не внутреннее состояние души человека,– вне его лежащая вселенная становится предметом художественного воплощения. Встречающаяся здесь композиция с объединением в верхнем и нижнем отделах “земного” и “небесного” изобразительных рядов как будто бы перенесена Рахманиновым из древнерусской иконы или фрески. Такая “двойственность” встречается нередко – например, в псковской иконе “Борис и Глеб на конях”, в верхнем углу которой написан лик благословляющего их Иисуса. Таким образом, музыка, как и икона, выводит слушателей за пределы чувственно воспринимаемых звуков в некую иную реальность – в духовный мир, где простирается область света, неделимого в себе. Совершается прикосновение к трансцендентным глубинам бытия,– то прикосновение, которое в духовном опыте, аскезе и молитве дано лишь пророкам и святым,– становится возможным каждому чуткому уху и сердцу в процессе акта звучания рахманиновских песнопений! П.А.Флоренский назвал иконопись метафизикой самого бытия, а икону – дошедшее до наших дней и сохранившееся в полной мере теургическое действие, так как икона открывает видение обычным человеческим глазом трансцендентности – Бога, святых, благодатные (чудотворные) силы1. Так и “Всенощное бдение” Рахманинова открывает духу светлые видения первозданной чистоты в формах столь непосредственно воспринимаемых, что они оказываются исконными формами всего человечества. Обрамляющие центральный раздел утрени песнопения написаны на одну знаменную мелодию “Слава в вышних Богу”. Сначала она возникает в небольшом по масштабу “Шестопсалмии” (№ 7). Это подобие музыкального пленэра, картины светлого утреннего неба. Прозрачная музыкальная ткань – на одном дыхании льющаяся мелодия и окутывающие ее трезвучия “Слава. Слава.” – создает ощущение воздушного пространства, заполненного поющими звонами – “голосами” планет. Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы – перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола. Само же песнопение введено Рахманиновым, видимо, благодаря его “колокольной” образности. В.Н.Ильин назвал колокольный звон символом церковной духовности: “вибрации колокольного звона создают в мире духовно-материальном те же образы, что пронизывающий слои эфира свет солнца и сияние свечей и паникадил”2. Даже оживленная, порой как бы плясовая фигура колокольного звона, полная своеобразной, важной торжественности – есть “ответ неорганической материи на божественный зов… Это – звучащая софийность материи”3. По Ильину, богословское содержание литургических текстов и стройное пение по церковным ладам, сопровождаемое колокольным звоном ритмо-тембров, дает картину подлинной иерархии ценностей: священство – дух, хор – душа, колокола – тело. Тот гениальный вкус к колокольному звону, богатство колокольных композиций и понимание смысла того языка, которым говорит колокол, присущие Рахманинову, вполне соответствует высоте, глубине и красоте православно-русской литургики, в которой колокольный звон, наряду с знаменным распевом, составляют существенный момент. Поэтому композитору удалось показать выразительность, чистую духовность и пробуждающую сердце мощь колокольных звонов во многих своих произведениях, превратив принцип “колокольности” в символику трагической – или торжествующей, смиренной, возрождающейся к свету Руси. Написанное в годы первой мировой войны, “Всенощное бдение” Рахманинова представляет собой отклик на тревогу и скорбь о происходящем: неслыханное от начала мира порабощение духа, возведенное в принцип и в систему, когда рушатся мечты, разверзается бездна под ногами и в души вторгается хаос разрушения. Тогда важнее всего чувствовать незыблемую точку опоры над бездной, ощущать спокойствие святыни над скорбью и страданием, достоверно знать, что над царством распада и уничтожения есть высший закон жизни, который восторжествует. “Всенощная” Рахманинова – это духовная весть о спасении всего человеческого, что есть в человеке, о сохранении смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. Это весть о духовно-экзистенциальной, глубинной связи человека с божественным, вне которого нет победы над смертью, нет вечности. В музыке гениального композитора словно народная душа явила самое прекрасное и интимное, что в ней есть,– ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которое является теургическим. Историческая весомость достигнутого Рахманиновым обнаруживается в отражениях древнерусской образности и стилистики, в русской музыке последующих десятилетий вплоть до нашего времени. При этом уже в сфере светского, а не духовного искусства. Рахманиновская древнерусская интонационность и колокольность прослушиваются в “Симфонии псалмов” И.Стравинского, в произведениях Н.Мясковского и С.Прокофьева, у Г.Свиридова, в творчестве Н.Сидельникова, В.Гаврилина и др. А в 1937 г. в эмиграции Н.Н.Черепниным была написана духовная кантата “Хождение Богородицы по мукам”, первое исполнение которой состоялось в Москве весной 1992 г. В текст кантаты композитор ввел канонические древнерусские песнопения “Достойно есть”, “Богородице Дево, радуйся”, “Господи, воззвав к Тебе, услыши мя”. И литературная основа, и музыкально-образный строй произведения ведут свою родословную от русской духовной классики, в том числе и от ставших классическими песнопений Рахманинова. Тема Бога, христианской любви и всепрощения занимала большое место и в книгах русских писателей-эмигрантов. Не случайно жанр пересказа житий святых и юродивых привлек к себе таких разных художников, как А.Ремизов (книги “Лимонарь, сиречь Луг Духовный”, “Бесноватые Савва Грудцын и Соломония”, “Круг счастья. Легенды о Царе Соломоне”) и Б.Зайцев (“Преподобный Сергий Радонежский”, “Алексей Божий человек”, “Сердце Авраамия”). Вспомним и о том, что поэтичная книга – свидетельство Юрия Живаго в стихах о своем времени и о себе – из одноименного романа Б.Пастернака открывается темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности (Гамлету Юрий Живаго вкладывает в уста слова Иисуса Христа из молитвы в Гефсиманском саду). Завершается книга стихотворением “Гефсиманский сад”, в котором есть мотив добровольного самопожертвования во имя искупления человеческих страданий и мотив будущего Воскресения. Центральным же образом романа в целом становится образ горящей свечи из стихотворения “Зимняя ночь”, той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт. Образ свечи, нерукотворного и нетленного света – это символы теургического творчества, объединяющего в стремлении преображения мира и русскую иконопись, и русскую духовную музыку, и русскую литературу. В заключение, для сравнения, обратимся к творчеству итальянского художника Джорджио де Чирико (первая половина ХХ в.), основателя так называемой “метафизической живописи”. Произведения Чирико раскрывают призрачный аспект вещей. Это сноподобные перемещения реальности, встающие словно видения подсознания. Его метафизические абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепенелости, что создает в картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Глубокое влияние на Чирико оказали философские учения Ф.Ницше и А.Шопенгауэра. Он писал: “Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть перемещена в искусство… Страшная пустота, которую они открыли, и является той самой бездушной и не потревоженной красотой материи”1. Можно сомневаться, что Чирико удалось переместить “страшную пустоту” в “не потревоженную красоту”. Но в его усилиях найти художественный образ пустоты он проник в самую суть экзистенциалистской дилеммы современного человека. В противовес поискам европейского искусства – русская культура первых десятилетий ХХ века стремились найти образы нетленной красоты, Бога, вечности; внести их в человеческую жизнь, тем самым оправдав и возвысив ее высоким смыслом. Эти поиски не были напрасными, т. к. в годы лихолетья, репрессий, войн, когда попиралось самое главное – право и ценность жизни,– именно гениальная музыка Римского-Корсакова и Скрябина, Танеева и Рахманинова сохраняла духовный фонд России, из которого она черпала силы для борьбы и противостояния. Образный мир, особенности философского осмысления бытия и места в нем человека, претворенные в произведения музыкальной классики, нашли свое приятие и продолжение в лучших сочинениях русской литературы ХХ века. Ярким пантеистическим чувством проникнуты страницы романов М.Шолохова: описания смены времен года настойчиво возвращают читателя к мысли о повторяемости жизни и неиссякаемой вечности. Идею вечности, обновления и стабильности несут и степь-матушка, и образ Дона-батюшки, которые, взаимодействуя с фольклорными образами Солнца, Ветра, Грозы, составляют единую картину космоса “Тихого Дона”. У Б.Пастернака образы природы не просто наделены свойствами живых существ по воле человека, но обладают ими, одушевлены сами по себе. Не взгляд поэта – активное начало лирического сюжета, а самодвижение природы – равноправного с поэтом субъекта – подсказывает его воображению нужные рифмы. Мир прозы Ф.Искандера – это светлый мир, потому что он в прямом смысле “космос”, а не хаос; это иерархически организованный мир, потому что все в нем, включая и его творца, подчиняются “священноначалию” вечных нравственных истин. Искандер, утверждающий, что “творчество вообще есть стремление… к самоосуществлению свободы”, тем не менее, твердо убежден, что “жизнь иерархична в самой своей сущности”, и потому вне любви к Богу нет и не может быть любви к народу. Вопросы для самопроверки:1. В чем выражается специфика русской музыки? Каково ее значение и роль в мировой культуре? 2. Какие темы наиболее органичны для русских композиторов? 3. Какое влияние на развитие русской музыки оказала православная культура? 4. Какими противоречиями ознаменовался музыкальный процесс конца XIX – начала XX вв.? 5. Какие темы, особенности образного мира русской музыки конца XIX – начала XX вв. развивала отечественная литература XX века? 6. Какую концепцию мира и человека воплотили русские композиторы в своих произведениях? 7. Каковы особенности музыкального языка в произведениях «серебряного века». Подумайте, какова роль музыкальных средств выразительности в создании пантеистической, эпической картин мира? 8. В чем проявилась эвристическая роль русской музыки? 9. Может ли музыка представлять модель человеческой жизни и что для этого необходимо? Какие произведения музыкальной классики в России могли воссоздать черты подобной модели и в чем ее своеобразие? 10. В произведениях каких писателей музыка или музыкант являются главными действующими лицами и что нового мы открываем в этих произведениях о сущности и содержании музыкального искусства? 11. В чем проявились созидательные устремления музыкального искусства «серебряного века», его обращенность в будущее? 12." Какую роль в культурно философских поисках современников играет экзистенциальный опыт русской музыки? |