Вопросы по отечественной литературе
 Скачать 3.67 Mb.
|
Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма. Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности. Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл. Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи. Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев оказались тщетными. То же наблюдалось у футуристов — несмотря на обилие коллективных манифестов, которые они выпустили. Акмеисты, или — как их еще называли — «гиперборейцы» (по названию печатного рупора акмеизма, журнала и издательства «Гиперборей»), сразу выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов». А начало новому течению (что в дальнейшем стало едва ли не «обязательным условием» возникновения в России новых поэтических групп) положил скандал. Осенью 1911 года в поэтическом салоне Вячеслава Иванова, знаменитой «Башне», где собиралось поэтическое общество и проходило чтение и обсуждение стихов, вспыхнул «бунт». Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные уничижительной критикой в свой адрес «мэтров» символизма. Надежда Мандельштам так описывает этот случай: «„Блудный сын“ Гумилева был прочитан в „Академии стиха“, где княжил Вячеслав Иванов, окруженный почтительными учениками. Он подверг „Блудного сына“ настоящему разгрому. Выступление было настолько грубое и резкое, что друзья Гумилева покинули „Академию“ и организовали „Цех Поэтов“ — в противовес ей». А через год, осенью 1912 года шестеро основных членов «Цеха» решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами», т. е. вершиной. При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился — акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения. Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского. В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». С. Городецкий считал, что «символизм… заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он… просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще». В 1913 г. была написана и статья Мандельштама «Утро акмеизма», увидевшая свет лишь шесть лет спустя. Отсрочка в публикации не была случайной: акмеистические воззрения Мандельштама существенно расходились с декларациями Гумилева и Городецкого и не попали на страницы «Аполлона». Однако, как отмечает Т. Скрябина, «впервые идея нового направления была высказана на страницах „Аполлона“ значительно раньше: в 1910 г. М. Кузмин выступил в журнале со статьей „О прекрасной ясности“, предвосхитившей появление деклараций акмеизма. К моменту написания статьи Кузмин был уже зрелым человеком, имел за плечами опыт сотрудничества в символистской периодике. Потусторонним и туманным откровениям символистов, „непонятному и темному в искусстве“ Кузмин противопоставил „прекрасную ясность“, „кларизм“ (от греч. clarus — ясность). Художник, по Кузмину, должен нести в мир ясность, не замутнять, а прояснять смысл вещей, искать гармонии с окружающим. Философско-религиозные искания символистов не увлекали Кузмина: дело художника — сосредоточиться на эстетической стороне творчества, художественном мастерстве. „Темный в последней глубине символ“ уступает место ясным структурам и любованию „прелестными мелочами“». Идеи Кузмина не могли не повлиять на акмеистов: «прекрасная ясность» оказалась востребованной большинством участников «Цеха поэтов». Другим «предвестником» акмеизма можно считать Ин. Анненского, который, формально являясь символистом, фактически лишь в ранний период своего творчества отдал ему дань. В дальнейшем Анненский пошел по другому пути: идеи позднего символизма практически не отразились на его поэзии. Зато простота и ясность его стихов была хорошо усвоена акмеистами. Спустя три года после публикации статьи Кузмина в «Аполлоне» появились манифесты Гумилева и Городецкого — с этого момента принято вести отсчет существованию акмеизма как оформившегося литературного течения. Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут. На роль «седьмого акмеиста» претендовал Г. Иванов, но подобная точка зрения была опротестована А. Ахматовой, которая заявляла, что «акмеистов было шесть, и седьмого никогда не было». С ней был солидарен О. Мандельштам, считавший, впрочем, что и шесть — перебор: «Акмеистов только шесть, а среди них оказался один лишний…» Мандельштам объяснил, что Городецкого «привлек» Гумилев, не решаясь выступать против могущественных тогда символистов с одними «желторотыми». «Городецкий же был [к тому времени] известным поэтом…». В разное время в работе «Цеха поэтов» принимали участие: Г. Адамович, Н. Бруни, Нас. Гиппиус, Вл. Гиппиус, Г. Иванов, Н. Клюев, М. Кузмин, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, В. Хлебников и др. На заседаниях «Цеха», в отличие от собраний символистов, решались конкретные вопросы: «Цех» являлся школой овладения поэтическим мастерством, профессиональным объединением. Акмеизм как литературное направление объединил исключительно одаренных поэтов — Гумилева, Ахматову, Мандельштама, становление творческих индивидуальностей которых проходило в атмосфере «Цеха поэтов». История акмеизма может быть рассмотрена как своеобразный диалог между этими тремя выдающимися его представителями. Вместе с тем от «чистого» акмеизма вышеназванных поэтов существенно отличался адамизм Городецкого, Зенкевича и Нарбута, которые составили натуралистическое крыло течения. Отличие адамистов от триады Гумилев — Ахматова — Мандельштам неоднократно отмечалось в критике. Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго — около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов. «Символизм угасал» — в этом Гумилев не ошибся, но сформировать течение столь же мощное, как русский символизм, ему не удалось. Акмеизм не сумел закрепиться в роли ведущего поэтического направления. Причиной столь быстрого его угасания называют, в том числе, «идеологическую неприспособленность направления к условиям круто изменившейся действительности». В. Брюсов отмечал, что «для акмеистов характерен разрыв практики и теории», причем «практика их была чисто символистской». Именно в этом он видел кризис акмеизма. Впрочем, высказывания Брюсова об акмеизме всегда были резкими; сперва он заявил, что «…акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда» и предвещал: «…всего вероятнее, через год или два не останется никакого акмеизма. Исчезнет самое имя его», а в 1922 г. в одной из своих статей он вообще отказывает ему в праве именоваться направлением, школой, полагая, что ничего серьезного и самобытного в акмеизме нет и что он находится «вне основного русла литературы». Однако попытки возобновить деятельность объединения впоследствии предпринимались не раз. Второй «Цех поэтов, основанный летом 1916 г., возглавил Г. Иванов вместе с Г. Адамовичем. Но и он просуществовал недолго. В 1920 г. появился третий «Цех поэтов», который был последней попыткой Гумилева организационно сохранить акмеистическую линию. Под его крылом объединились поэты, причисляющие себя к школе акмеизма: С. Нельдихен, Н. Оцуп, Н. Чуковский, И. Одоевцева, Н. Берберова, Вс. Рождественский, Н. Олейников, Л. Липавский, К. Ватинов, В. Познер и другие. Третий «Цех поэтов» просуществовал в Петрограде около трех лет (параллельно со студией «Звучащая раковина») — вплоть до трагической гибели Н. Гумилева. Творческие судьбы поэтов, так или иначе связанных с акмеизмом, сложились по-разному: Н. Клюев впоследствии заявил о своей непричастности к деятельности содружества; Г. Иванов и Г. Адамович продолжили и развили многие принципы акмеизма в эмиграции; на В. Хлебникова акмеизм не оказал сколько-нибудь заметного влияния. В советское время поэтической манере акмеистов (преимущественно Н. Гумилева) подражали Н. Тихонов, Э. Багрицкий, И. Сельвинский, М. Светлов. В сравнении с другими поэтическими направлениями русского Серебряного века акмеизм по многим признакам видится явлением маргинальным. В других европейских литературах аналогов ему нет (чего нельзя сказать, к примеру, о символизме и футуризме); тем удивительнее кажутся слова Блока, литературного оппонента Гумилева, заявившего, что акмеизм явился всего лишь «привозной заграничной штучкой». Ведь именно акмеизм оказался чрезвычайно плодотворным для русской литературы. Ахматовой и Мандельштаму удалось оставить после себя «вечные слова». Гумилев предстает в своих стихах одной из ярчайших личностей жестокого времени революций и мировых войн. И сегодня, почти столетие спустя, интерес к акмеизму сохранился в основном потому, что с ним связано творчество этих выдающихся поэтов, оказавших значительное влияние на судьбу русской поэзии XX века. Основные принципы акмеизма: — освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности; — отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности; — стремление придать слову определенное, точное значение; — предметность и четкость образов, отточенность деталей; — обращение к человеку, к «подлинности» его чувств; — поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала; — перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».
Николай Гумилев был младшим современником таких известных поэтов, как В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, которые тогда уже считались законодателями российской поэзии. Он и сам увлекался их стихами, но подражать никому не хотел. Гумилев все время стремился выделиться из круга тогдашней словесности, обратить на себя внимание даже своим внешним обликом. Многое в его внешности сразу привлекало взгляды: неправильно посаженные глаза, слегка косившие, короткая стрижка, необычная одежда, в которой всегда присутствовали какие-нибудь экзотические детали – оленья доха или галстук необычного оттенка. Гумилев начал свой творческий путь в период расцвета символистской поэзии. Не удивительно, что в его ранней лирике весьма ощутима зависимость от этого литературного направления. Интересно, что будущий акмеист ориентировался не на молодых символистов, а на их старшее поколение, прежде всего Бальмонта и Брюсова. Однако даже на фоне брюсовской лирической героини позиция раннего Гумилева отличалась особой энергией. Для его лирического героя нет пропасти между действительностью и мечтой: Гумилев утверждает приоритет дерзких грез, вольной фантазии. Действие произведений происходит в земной жизни, источником событий служит деятельность человека; лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева – не просто созерцатель жизни, но и ее строитель и открыватель. В изучении жизни герою сопутствует Муза Дальних Странствий (из стихотворения "Открытие Америки"). Она пробуждается не зовом пространств и времен, а самоуглублением личности, ее "огнедышащей беседой", "усмирением усталой плоти". Но такое "путешествие", может быть, еще труднее и ответственнее. Сурово развенчивается якобы присущая всем прежде близорукость: Мы никогда не понимали Того, что стоило понять. Гумилев обращается к мифологии, творчеству ушедших из жизни мастеров. Но лишь затем, чтобы выверить в чужом опыте свой опыт Прекрасного в человеческой душе. Оно соотнесено с искусством, поэтому лирический герой иногда становится поэтом. Ему адресована высокая цель – слагать "окрыленные стихи, расковывая сон стихий". Среди глухих, непрозревших И символ горнего величья, Как некий благостный завет, Высокое косноязычье Тебе даруется, поэт. Путь лирического героя тернист, неотъемлемой частью его являются страдания. В них растет мудрая требовательность человека к себе: "…как могли мы прежде жить в покое…". Отсюда вырастает подлинно гумилевская тема души и тела: Расцветает дух, как роза мая, Как огонь, он разрывает тьму, Тело, ничего не понимая, Слепо повинуется ему. Маяк поиска пути для лирического героя никогда не гаснет, так как обещает вернуть "потерянное навсегда". Поэтому он называет себя "хмурым странником", который "снова должен ехать, должен видеть". Под этим знаком предстают встречи со Швейцарией, Норвежскими горами, Северным морем, садом в Каире. И складываются на этой вещественной основе емкие, обобщающие образы печального странничества: блуждание, "как по руслам высохших рек", "слепые переходы пространств и времен". В 1909 г. было опубликовано заглавие стихотворения цикла "Капитаны", которое для читателей 1910-х гг. стало своего рода визитной карточкой поэта. На первом плане в нем – созданный воображением автора образ капитанов, живописная проекция представлений поэта об идеале современного человека. Этот человек, близкий лирическому герою раннего Гумилева, обретает себя в романтике странствий. Его влечет линия отступающего горизонта и призывное мерцание далекой звезды – прочь от домашнего уюта и будней цивилизации. Мир открывается ему, будто первому человеку, в своей первозданной свежести, обещая череду приключений, радость открытий и пьянящий вкус побед. Герой Гумилева охвачен жаждой географической новизны, для него "как будто не все пересчитаны звезды". Он пришел в этот мир не мечтательным созерцателем, но волевым участником творящейся на его глазах жизни. Потому действительность кажется ему сменяющими друг друга моментами преследования, борьбы, преодоления. В творчестве многих поэтов начала XX в. есть некий собирательный образ, так или иначе связанный с разными руслами их поисков. Идеал Гумилева символически выражен в облике фантастической героини поэмы "Открытие Америки" – Музы Дальних Странствий. Неостановимые странствия художника были изменчивыми, неоднородными, но именно они определили его жизнь, искусство, романтическое мироощущение. Черты Гумилева и его лирического героя переплетаются. Создатель многих образов, он и романтик, и мученик, и поэт, а также участник, строитель и исследователь жизни. Гумилев учил и, думается, научил своих читателей помнить и любить "всю жестокую, милую жизнь! // Всю родную, страшную землю…". И жизнь, и землю он видел бескрайними, манящими далями, что помогло "прогнозировать" еще не рожденный человечеством опыт, следуя своему "невыразимому прозванью". Романтическая исключительность раскрытых душевных движений и метаморфоз дала такую возможность. Именно таким бесконечно дорого нам поэтическое наследие Н. Гумилева. Стихотворение «Перстень» написано в необычном для Гумилева стиле народной любовной баллады. Но слияние авторской идеи и выбранной формы столь органично, что не позволяет нам назвать данную балладу стилизацией. Сюжет стихотворения прост, но при всей своей внешней простоте глубоко философичен. Уронив в колодец перстень, девушка просит «тритонов» и «ундин» вернуть его, говоря, что ее ... жених изнемог от муки, И будет он в водную гладь Погружать горячие руки, Горячие слезы ронять. Однако «тритоны» и «мокрые ундины» не отдают его: Теплотою живого тела Твой перстень понравился нам. С человеческой кровью схожий Понравился нам твой рубин. Колодезный «народец» понимает, что девушке это кольцо очень дорого и она готова отдать все, чтобы вернуть его, обещая, что ее жених заплатит за это своей кровью. Мой жених, он живет с молитвой, С молитвой одной о любви, Попрошу - и стальною бритвой Откроет он вены свои. «Тритоны» и «ундины» думают, что перстень «целебный», если девушка молит его «с тоской», выкупает такой «волшебной ценой - любовью мужской». По народному поверью, потерять подаренное кольцо значило освободиться от духовных уз с дарителем. Перстень с цейлонским рубином подчеркивает символическое значение кольца как дара любви (считалось, что рубин приносит счастье в любви и своей возлюбленной, чтобы любовь была взаимной, следовало дарить рубин). Однако неожиданность ответа девушки ошеломляет колодезный «народец»: Просто золото краше тела И рубины красней, чем кровь, И доныне я не умела Понять, что такое любовь. То есть золотой перстень оказывается для героини дороже жизни ее жениха. В построении баллады автор использует такое композиционное средство, как «драматический диалог с нарастанием», когда с каждым новым диалогом углубляется идейное содержание произведения.
В последнее время окончательно опровергнуты опасения Ахматовой, что ее будут воспринимать только как лирического поэта, как "нечто среднее", по ее словам, "между Сергеем Городецким, т.е. поэтом без творческого пути, и Франсуазой Саган - "мило откровенной девочкой"2. Эволюция Ахматовой от лирика к поэту эпического склада признана всеми исследователями. Однако сегодня необходимо пересмотреть общий подход к лирике ранней Ахматовой. "Приближение стихотворной речи к разговорной", претворение интимной разговорной речи в поэтическую форму3 было отмечено В. Жирмунским как одна из главных особенностей ранней лирики Ахматовой. Интимность ее интонации дала основание критикам - и довольно искушенным - называть ее поэзию "камерной", "женской". Однако желание большинства критиков 1910-х годов, за исключением Н. Недоброво и Н. Гумилева, видеть своеобразие ахматовской поэзии только в интимности явно противоречило сущности творчества поэта. Вряд ли можно объяснить завораживающее звучание стихов Ахматовой исключительно разговорностью (В. Жирмунский), а эту разговорность объяснять исключительно "женским" началом ее поэзии. Крайний пример такого понимания - отзыв 1914 г. В. Шершеневича: "Ахматовой нельзя отказать в тонкости, в хорошей образованности, в своеобразии, но она анемична... Ахматова, эстетствующая любовница, коллекционер острых чувств"4. Но недалек от Шершеневича был в своем толковании ахматовской лирики почти непогрешимый в 1910-е годы как критик В. Брюсов. Как утверждают Г.Г. Суперфин и Р.Д. Тименчик, именно Брюсов "наметил основные черты того "образа Ахматовой", который позднее сложился в русской критике (острота психологических переживаний, "в ряде стихотворений развивается как бы целый роман"5 и т.д.). Однако нельзя не увидеть и того, что Брюсов был одним из создателей мифа о камерности Ахматовой. Уже в 1910-е годы Ахматова с горечью относилась к подобной трактовке своего творчества. Не случайно после выхода "Четок" в письме 1914 г. к Н. Гумилеву она писала о Брюсове: "С недобрым чувством жду июльскую "Русскую мысль". Вероятнее всего там совершит надо мною страшную казнь Valere. Но думаю о горшайшем перенесенном и смиряюсь"6. Можно предположить, что под "горшайшим перенесенным" Ахматова имела в виду прежний суд критиков - в том числе Брюсова. Сознательное принижение творчества Ахматовой явственнее обнаружилось позже - в 20-е годы, когда Брюсов писал, повторяя свой сомнительный комплимент 1910-х годов по поводу "своеобразия психологии" (после революции психологизм воспринимался большинством художников как нечто несвоевременное): "В ранних стихах Ахматовой было некоторое своеобразие психологии, выраженной подходящими к тому ломаными ритмами; в новых ("У самого моря", "Подорожник", "Anno Domini" 1922) - только бессильные потуги на то же, изложенные стихами, которых постыдился бы ученик любой дельной "студии"7. В крайне несправедливом отзыве Брюсов продолжает спор с Ахматовой. В ее статье 1914 г. "О стихах Н.Львовой" Г.Г.Суперфин и Р.Д.Тименчик зафиксировали "полемику с Брюсовым, возражение против брюсовской методики воспитания молодых поэтов"8. Ахматова не только утверждала на примере творчества одной из самых верных учениц Брюсова - Надежды Львовой - исчерпанность так называемой "женской поэзии" ("Но странно: такие сильные в жизни, такие чуткие ко всем очарованиям женщины, когда начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненно прозорливую и безнадежную"9), но и высказала свою поэтическую программу, полемичную по отношению к брюсовскому пониманию поэтической школы: "А все, что связывает свободное развитие лирического чувства, все, что заставляет предугадывать дальнейшее там, где должна быть одна неожиданность, - очень опасно для молодого поэта. Оно или пригнетает мысль, или искушает возможностью обойтись совсем без мысли"10. В этих словах содержится определение, а во многом предвосхищение собственного поэтического стиля: свободная, непредсказуемая форма стихотворения, нежесткая, подвижная композиционная его структура, позволяющая запечатлевать отчетливый в своей реальности и конкретности, хотя одновременно предельно обобщенный, всечеловеческий мир. Существенно, что уже тогда, в начале творческого пути Ахматова была поэтом, тяготеющим к эпике. Так, в стихотворении "И когда друг друга проклинали..." (1909), опубликованном лишь в 1961 г. в подборке с названием "Два стихотворения из первой тетради" - явственно обнаружилось необычное соединение традиционно лирического и эпического, в котором довлело последнее. И когда друг друга проклинали В страсти, раскаленной добела, Оба мы еще не понимали, Как земля для двух людей мала, И что память яростная мучит, Пытка сильных - огненный недуг! - И в ночи бездонной сердце учит Спрашивать: о, где ушедший друг? А когда, сквозь волны фимиама, Хор гремит, ликуя и грозя, Смотрят в душу строго и упрямо Те же неизбежные глаза. (1, 22) При первом чтении это стихотворение кажется чисто лирическим. Более того: можно предположить, что именно предельная автобиографичность, зашифрованность, понятная только узкому кругу читателей, то, что называют "интимностью", послужили причиной (вероятно, не единственной) недоверия Ахматовой к своим ранним стихам. Однако автобиографичность стихотворения "И когда друг друга проклинали..." необычна: вместо привычных лирических способов воссоздания облика героев здесь используются иные - отсылающие к традиции античной трагедии, когда судьба отдельного человека осознается лишь как исполнение замысла богов, с заранее известными перипетиями. Имея в виду сборник "Anno Domini", Иосиф Бродский писал: "В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос автора до такой степени, что ей приходится оттачивать конкретность детали или образа, чтобы спасти их и себя вместе с ними от бесчеловечной размеренности ритма. Полное единение, вернее растворение в вечности, придет к ней позже. А пока она пыталась уберечь свои понятия о мире от всепоглощающей просодии, ибо просодии ведомо о времени больше, чем может вместить живая душа"11. В стихотворении "И когда друг друга проклинали..." присутствуют многие мотивы поэзии Ахматовой, ставшие впоследствии центральными: судьбы человека, неслучайности встреч людей и трагической сцепленности их жизненных путей ("Как земля для двух людей мала"), тема памяти, суда прошлого ("...память яростная мучит..."), наконец, тема восходящего к античности хора, т.е. высшего знания жизни, суда ("...хор гремит, ликуя и грозя..."), тема ответственности за судьбы близких, вины ("неизбежные глаза"). Строки этого стихотворения, отдельные ключевые слова вкраплены во многие поздние произведения Ахматовой. Особого внимания заслуживает первая строка стихотворения: ее пресловутая разговорность выступает в качественно новой тональности - эпической. В ней звучат отнюдь не лирическая грусть и не традиционные для "женской" поэзии мотивы воспоминания об ушедшей любви. "Язык любви - самый доступный"12, - пишет Бродский, объясняя, почему и читатели и критики видели в ранней поэзии Ахматовой только любовную тему. Строка "И когда друг друга проклинали..." обозначает ход времени, своеобразно подчеркивает взгляд на прошлое как на отстоявшееся, отсекает бесповоротно ушедшее и сразу же вводит в тему трагической обреченности земного счастья. Первая строка стихотворения как бы отсекает глыбу бытия, которое теперь подлежит окончательному осмыслению. И вместе с тем в слиянии, спаянности прошлого, настоящего и будущего - своеобразие стихотворения; здесь отчетливо видно взаимопроникновение разных времен. Связь временных пластов подчеркивается придаточной синтаксической конструкцией: стихотворение состоит из двух сложных придаточных предложений. В свою очередь первое предложение - центральное - состоит из главного и нескольких придаточных. Безусловно, когда поэт пишет стихотворение, он меньше всего думает (или вовсе не думает) о синтаксической конструкции. Однако в этом стихотворении, где сцепляются прошлое, настоящее и будущее, хотя и в меньшей степени, необходимо было обратиться к конструкции с ярко выраженным временным (придаточное времени) началом. Обращение к прошедшему, отстоявшемуся в своем течении времени, - характерная черта лирики Ахматовой. Для символистов, особенно старшего поколения, с их установкой на воссоздание мимолетных ощущений, мига, мгновения - более показательно обращение к настоящему, текущему времени. Для "младших" символистов - в связи с "теургическим", преобразующим действительность назначением поэзии - обращение к будущему времени. Время ахматовской лирики, опрокинутой в эпический мир, - в основном прошедшее время; осознается драматизм, необратимость прошедшего. Даже в своих так называемых "интимных" стихотворениях, таких, как "Сжала руки под темной вуалью...", "Вечером" ("Звенела музыка в саду..."), "Подошла. Я волненья не выдал...", Ахматова обращается к прошедшему, потому что в ее поле зрения в основном завершенные явления жизни. В этом проявляется влияние эпоса. Даже в тех стихах, в которых формально речь идет о будущем, например, в стихотворении: Не будем пить из одного стакана Ни воду мы, ни сладкое вино, Не поцелуемся мы утром рано, А ввечеру не поглядим в окно, (1, 56) или в других стихотворениях с формальным присутствием "будущего" ("Будешь жить, не зная / лиха,Править и судить...", "Приду туда, и отлетит томленье / Мне ранние приятны холода...") это будущее выступает в непривычном качестве - со свойствами прошедшего, а именно: осознание неизбежности его завершения, неумолимости рока, предначертанности судьбы. В отличие от символистов Ахматова не творит будущее, а видит его в трагическом опыте прошлого. Прошлое и будущее у Ахматовой равноценны в правах на безысходность. Так, в стихотворении "И когда друг друга проклинали..." будущее как бы высвечивается из прошлого. Безусловно, важен понятный немногим зашифрованный смысл этого стихотворения. Но здесь соотношение будущего и прошлого приобретает эпическое звучание именно потому, что осмысляется ход жизни вообще, осмысляются судьбы, обреченные на трагический исход. К первой части стихотворения примыкает присоединительная конструкция, повторяющая по своей синтаксической и смысловой организации первое предложение. Но поэтический синтаксис подчинен здесь все той же цели: наиболее полно выразить движение времени, его монументальность, эпическую объективность и неизбежность повторения в судьбах людей. Стихотворение предвосхищает один из излюбленных приемов Ахматовой: начало первой строки с союзной конструкцией: в данном случае с союзом "и", в других стихотворениях - с союзом "а", "но", "где", "если", "как" и др. Но особенно часто (свыше 60 раз в издании "Библиотека поэта") стихотворения Ахматовой начинаются с союза "и". Приведем несколько сравнительных данных по произведениям других поэтов, опубликованным в Большой серии "Библиотеки поэта": у Сологуба союз "и" в первом стихе встречается всего 2 раза, у Гумилева - 3 раза, достаточно часто - 24 раза - у Брюсова. Чем можно объяснить особое пристрастие к начальным союзам и к союзу "и" в поэзии Ахматовой? Ссылку на источник дала сама Ахматова. В цикле "Библейские стихи", создававшемся с 1921 по 1961 гг. и имевшем в издании 1940 г. "Из шести книг" заглавие "Из книги Бытия", не только все три стихотворения начинаются в соответствии со стилем библейского повествования с союза "и", но и приведен эпиграф из Библии: "И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались ему за несколько дней, потому что он любил ее". Но если можно говорить о стилизации под Библию в данном случае, то в других стихах с начальными союзами следует видеть важную примету лирики Ахматовой: эта лирика создана по законам, приближающимся к эпическим. Все лирические произведения Ахматовой составляют книгу, которую правомерно тоже назвать книгой Бытия. И в древней книге и в новой воссоздается общий ход жизни, прошлого, которое излагается с позиций настоящего, когда до конца известны все трагические исходы и ложные надежды на возрождение. В первом стихе стихотворения "И когда друг друга проклинали...", как и в библейском тексте, союз "и" - способ подключения, присоединения еще одной трагической песни ко всей книге. Как правило, стихотворения с начальным союзом "и" короткие, емкие. Например, в цикле "Вереница четверостиший" из 12-ти 4 начинаются с "и". "И" - это начальный звук вечной песни, книги Бытия, обозначающий некую целостность разрозненной книги: "И в День Победы, нежный и туманный...", "И в ночи январской беззвездной...", "И, в памяти черной пошарив, найдешь...", "И всюду клевета сопутствовала мне...", "И город весь стоит оледенелый...", "И комната, в которой я болею...", "И упало каменное слово...". Характерно то, как Ахматова присоединяет к циклу "Полночных стихов" седьмое, последнее стихотворение, оно названо "И последнее". Когда речь идет об искусстве, то мы традиционно говорим о действительности и ее отражении - эстетической реальности. Однако это деление дается с точки зрения читателя или зрителя. У большинства же художников творческий процесс складывается иначе: да, есть то, что мы называем действительностью, есть ее отражение в искусстве, но одно и другое находятся до и после непосредственно творчества. Главным для художника является нечто третье, находящееся в этом промежутке, - творческий процесс. Есть художники, действительно произвольно созидающие это третье, а есть другие - Ахматова в их числе, - которые не выбирают свою тему, а получают в готовом виде, как бы от Бога, от какой-то высшей силы. Так, считается, создавалась Библия. Так - это известно по стихотворению "Творчество" - создавались стихи Ахматовой. Символисты это называли "высшей реальностью", но у Ахматовой опять же другое. Символисты видели прорыв к незримой высшей действительности в интуиции поэта, в его пророческом сугубо индивидуальном даре. Им для этого прорыва нужна была колоссальная творческая воля, сублимация. У Ахматовой высшая действительность сама нисходит до нее. Когда Ахматова протестовала против того, чтобы из нее делали нечто среднее между Сергеем Городецким и Франсуазой Саган, то она имела в виду свой тяжкий дар - быть создателем новой книги Бытия. Не случайно стихотворение "И когда друг друга проклинали..." она добавляет к "Вечеру". Примечательно, что уже в этом стихотворении намечается отстраненность Ахматовой от ярко выраженного авторства, нет даже обозначения, что поэтическое повествование строится от лица героини, в нем вместо "я" звучит "мы". С той же целью добавляются в первые сборники другие произведения, долженствующие доказать, что Ахматова 1910-х годов не камерный, а трагический, эпический поэт. ("Первое возвращение", "Они летят, они еще в дороге..."). Нужно оговорить еще одно обстоятельство: и стихотворение "И когда друг друга проклинали..." (1909), и "Первое возвращение" (1910) печатаются по автографам из рабочих тетрадей 1959-1960 гг. Как отмечает в комментарии к двухтомнику Ахматовой В.А.Черных, вероятно, и в более позднее время продолжалась работа над "припомненными" стихотворениями (II, 387). Ахматова собиралась включить их в "Вечер" в раздел "Предвечерие. Из первой (Киевской) тетради". В сборнике "Бег времени" ими открывается "Вечер". Так Ахматова старательно подчеркивала свою изначальную эпичность, связь ранней лирики со зрелой. Ахматова конечно же знала суждение Б.В.Томашевского о Пушкине: в "Монахе" и "К Наталье" Пушкин похож на себя зрелого, но затем чуть притушевывает свой неповторимый голос и становится учеником старших поэтов13. То же можно сказать и об Ахматовой. Кстати, стихотворение 1916 г. "Они летят, они еще в дороге...", посвященное М.Лозинскому, воссоздает - задолго до цикла "Тайны ремесла" - процесс творчества. И оно свидетельствует, что уже тогда Ахматова понимала свою предначертанность - обратиться к Вечности. В стихотворении "Они летят, они еще в дороге..." "невыносимо щедрый свет" предвосхищает "багряный хлынул свет" из стихотворения 1942 г. "А вы, мои друзья последнего призыва...". Речь идет о свете, идущем свыше и единственно дающем покой живым и мертвым. Ахматова знала, что она одарена трагическим даром - быть голосом эпохи. Отсюда авторская позиция ее лирики: она знает начало всего и конец, знает тьму и свет. Авторская позиция вбирает в себя голоса целого поколения. Особо это проявилось в третьей книге Ахматовой - "Белая стая" (1917), уже в первом стихотворении которой ("Думали: нищие мы, нету у нас ничего...") привычное лирическое "я" перетекло в эпическое "мы". Это эпическое "мы" как бы окольцовывает всю книгу - появляется оно и в какой-то степени в итоговом для осмысления утраченного прошлого стихотворении 1917 г. "Тот голос, с тишиной великой споря...": ...Не знали мы, что скоро В тоске предельной поглядим назад. "Мы" присутствует в написанном в 1916 г. стихотворении "Памяти 19 июля 1914": "Мы на сто лет состарились и это / Тогда случилось в час один...". Ахматова бесстрастно фиксирует изменение всей тональности своей лирики, почти окончательное, фатальное ее перевоплощение в эпику: Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей. Ей - опустевшей - приказал всевышний Стать страшной книгой грозовых вестей. Ахматова многократно обращается к образу своей Музы, отмечая изменение ее лика. "Веселой Музы нрав не узнаю", - пишет она в стихотворении 1916 г. "Все отнято: и сила, и любовь...". Характерна концовка другого, более раннего стихотворения "Был блаженной моей колыбелью...": "И печальная Муза моя / Как слепую, водила меня". Еще и еще раз подчеркивается отстраненность поэта от своей, индивидуальной творческой воли, голос Ахматовой вбирает в себя "чужие" голоса, как, например, в цикле "Июль 1914", где вслед за мощными, живописующими эпоху мазками ("Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит..."), вводится в эпическое повествование чужой "голос": Приходил одноногий прохожий И один на дворе говорил: "Сроки страшные близятся. Скоро Станет тесно от свежих могил. Ждите глада, и труса, и мора, И затменья небесных светил...". (1, 100) Кто этот одноногий прохожий?... Его можно прочесть в подчеркнуто реальном, историческом контексте событии 1914 г.: Пахнет гарью. Четыре недели Торф сухой по болотам горит. Даже птицы сегодня не пели, И осина уже не дрожит... В этом ряду трагических предзнаменований "одноногий" воспринимается как еще одно. Однако если учесть при расшифровке стихотворения символический план, то в одноногом прохожем можно увидеть и пророка. Это его устами напоминается предсказание Иоанна Богослова о конце света - отсюда "глад", "трус" и "мор". При этом Ахматова не столько обращается к каноническим книгам, сколько "отреченным" - в данном случае, к эсхатологическому апокрифу. В последней строфе стихотворения ощутимо использование мотивов одного из самых популярных в России апокрифов - "Хождения Богородицы по мукам" ("скорби великие", "белый... плат"). Чужой "голос" звучит во втором стихотворении цикла "Июль 1914": Низко, низко небо пустое, И голос молящего тих: "Ранят тело твое пресвятое, Мечут жребий о ризах твоих". (1, 100) Так как бы исполнялся "приказ" "всевышнего", о котором писала Ахматова в стихотворении "Памяти 19 июля 1914", - "стать страшной книгой грозовых вестей". Книга "Белая стая", обойденная, как известно, из-за трагичности самого времени вниманием критиков, поразительно трагична и полна предчувствий будущих испытаний. И она имела в эволюции Ахматовой особое место - хотя бы потому, что была первой книгой, написанной после того, как (Ахматова несколько лукавила) ее "объяснил" Н.Недоброво, а точнее - после того, как ей открылся неотвратимый дар быть "плакальщицей дней погибших" ("Памяти М.Булгакова"). Об этом даре писала Ахматова задолго до 1940г. - еще в стихотворении 1916г. "Майский снег", открывающем третий раздел "Белой стаи": И ранней смерти так ужасен вид, Что не могу на божий мир глядеть я. Во мне печаль, которой царь Давид По-царски одарил тысячелетья. (1, 99) Характерно, что размышления о ранней гибели, печали даны на тематическом срезе (описание весны), традиционно связанном в лирике с пробуждением силы жизни: Прозрачная ложится пелена На свежий дерн и незаметно тает. Жестокая, студеная весна Налившиеся почки убивает. (1, 98) Отсвет трагического времени лежит и на цикле любовных стихов "Белой стаи", в основном связанном с Б.Анрепом. Исконно "лирический" сюжет погружен в общее течение эпической музы. В комментариях к стихотворению "Я не знаю, ты жив или умер..." (1915) нет указания на то, кому оно посвящено. Тем не менее оно (впервые опубликованное в петроградском сборнике "Пряник осиротевшим детям" (1916)) примыкает к "любовному" циклу "Белой стаи", являясь к тому же связующим звеном между эпическими стихами о войне (это как бы одна "сюжетная" линия) и лирическими произведениями о любви (вторая "сюжетная" линия книги). Дело не в угадываемых реалиях военного времени: неизвестно, жив или нет адресат стихотворения, восходящего в своей основе к жанру любовного послания... Россия, о спасении которой просит Бога Ахматова в "Молитве" (1915), и любимый мужчина в стихотворении "Я не знаю, ты жив или умер..." сливаются воедино. Ахматова избегает блоковского нажима "О, Русь моя, жена моя" (заметим, органичного для Блока), но и у нее судьба России и судьба одного из главных героев своей лирики - собирательного образа (к которому она чаще обращается: "Ты") - любимого неотделимы. Более того: и к Богу в "Молитве", и к адресату стихотворения "Я не знаю, ты жив или умер..." Ахматова обращается почти с совпадающей по ключевым словам мольбой: Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар, Отыми и ребенка и друга И таинственный песенный дар... ("Молитва") (I, 102) Все тебе: и молитва дневная, И бессоницы млеющий жар, И стихов моих белая стая, И очей моих синий пожар... ("Я не знаю: ты жив или умер...") (1, 113) Нераздельность связи трагической судьбы России и ее людей были ведомы Ахматовой уже до 1917 г. Особое место стихотворения "Я не знаю, ты жив или умер..." в книге 1917 г. проявляется в том, что название - "Белая стая" - взято именно из него, из процитированной выше строфы. Так, в "Белой стае" навсегда было суждено слиться воедино эпическому и лирическому у поэта. Аккордом к "Белой стае" стало включенное во второе издание книги восьмистишье 1917 г.: И мнится - голос человека Здесь никогда не прозвучит, Лишь ветер каменного века В ворота черные стучит. И мнится мне, что уцелела Под этим небом я одна - За то, что первая хотела Испить смертельного вина. (1, 89) В этом стихотворении предсказаны гибель всего и вся живого, и будущее одиночество поэта, и "ветер" (задолго до блоковского в поэме "Двенадцать"), сметающий все на своем пути, угадана сущность XX в. - каменного. Здесь и предощущение будущего ("...но длилась пытка счастьем"), о котором напишет Ахматова в 1955 г. ("О десятых годах..."). "Белая стая", которую Ахматова считала несправедливо обойденной вниманием читателей и критиков, во многом подготовила появление "Anno Domini", заканчивающегося стихотворением 1922 г. "Многим". В нем проявилось окончательное осознание своего тяжкого дара - говорить от лица своего поколения, эпохи: Я - голос ваш, жар вашего дыханья, Я - отраженье вашего лица. Напрасных крыл напрасны трепетанья, - Ведь все равно я с вами до конца. (1, 170) И как безымянный библейский автор, Ахматова хотела "забытой быть": Как хочет тень от тела отделиться, Как хочет плоть с душою разлучиться, Так я хочу теперь - забытой быть. (1, 170) Художественные открытия Ахматовой не могли исчислиться набором известных приемов, и не могли уложиться в традиционное представление о лирике14. Ахматовой вместе с О.Мандельштамом, Б.Пастернаком, М.Цветаевой и другими поэтами было суждено в корне изменить саму природу поэзии XX в.: лирика оказалась опрокинутой в мир эпического осмысления жизни. Произошло как бы родовое изменение черт лирики.
И. Мандельштам. Творчество его было близко к акмеизму. Идея преобразования предметного мира в природу, облагороженную творчеством 1912-1913 «Камень», первый сборник. Для раннего Мандельштама европейская культура, начиная с античности, олицетворяется с природой. Всё его творчество можно охарактеризовать как тоска по мировой культуре. Он ощущал себя внутри мировой культуры. Это чувство развивается у него во время Первой мировой. Присутствует масса античных аллюзий. 1915-20 гг. В этот период он создаёт сборник «Tristia» (плач). Для этого периода (вообще в литературе) характерны ощущения апокалипсиса, гибели культуры, которую М. воспринимал особенно болезненно. Прежде всего это реализуется в теме гибели Петербурга. В его видении Петербург – это символ мировой культуры, такой же понятный, как Рим и Москва. Гибель Петербурга сравнивается с гибелью Трои, присутствуют образы из книги Апокалипсиса. Именно в этот период для Мандельштама актуализируется образ ласточки: ласточка улетает осенью на юг, зимует, затем прилетает весной. В античном понимании ласточка в это время пребывает в аиде, что соотносится с античными мифами. Ещё один образ: зерно – в нём бесконечная отсылка к евангельской тематике (притча о сеятеле). Статья «Зёрна человеческие». Природа творчества Мандельштама «коммуникативная», обращённая к людям. 1921-25 гг. Для этого периода характерен образ века-зверя («век-волкодав»). Зверская природа человека для Мандельштама, тяготеющего к культуре, очевидно. И ей он противопоставляет своё творчество. Когда он обращается к античной тематике, он выходит на трёхсложный размер. Державин, Баратынский, Тютчев, Мандельштам (следующий идёт И. Бродский) – линия поэтов, в которой сильнее всего присутствует философское начало. Московский период. 1930е Мир, в котором теперь находится Мандельштам – не мир культуры, а умерший мир. Воронежский период. Туда М. был отправлен в ссылку Сталиным. Написав ему оду по совету друзей, которую можно было двояко трактовать, он переходит к другим приёмам в творчестве, чтобы дальше писать стихи. Появляется образ щегла как альтер-эго поэта, которого он отпускает в небо. Мандельштама отправляют в лагерь, в Магадан. Там он умирает. Существует легенда, что он умер в полном безумии на мусорной куче. Но точной истории мы не знаем. Жене долго не говорили, что он умер. В 60-е года она доносит его поэзию до народа. Есть концепция того, что Мандельштам всю жизнь оставался акмеистом. О. Э. Мандельштам родился в Варшаве в семье коммерсанта. Детство и юность его прошли в Петербурге, образование получил в Тенишевском коммерческом училище. 1907?? гг. Мандельштам провел в Европе — Франции, Швейцарии, Германии, где два семестра проучился в Гейдельбергском университете. Его напряженные поиски духовных оснований творческого бытия отразили метания от "платонических" религиозных стремлений к "детскому увлечению марксистской догмой", движение через "очистительный огонь Ибсена" — к Л. Н. Тол- стому, Г. Гауптману, К. Гамсуну. Он переживает увлечение "музыкой жизни" Ш. Бодлера и П. Верлена, ему кажется близкой философия А. Бергсона, его завораживает "мистический рационализм" католической религии. Со своими первыми поэтическими опытами он осмеливается познакомить Вяч. Иванова, которому отправляет письма с "символистскими" стихами. "Они хороши, — замечала впоследствии А. А. Ахматова в своих мемуарах, — но в них нет того, что мы называем Мандельштамом".Поэтический дебют Мандельштама состоялся в 1910 г. на страницах журнала "Аполлон". Пять стихотворений неизвестного поэта обращали на себя внимание новизной мироощущения, изнутри взрывавшего символистский принцип "соответствий". "На стекла вечности уже легло // Мое дыхание, мое тепло". "Стихи, подписанные неизвестным именем... переливались, сияли, холодели, как звезды в небе", — писал о своих впечатлениях Г. В. Иванов. Мандельштам посещает "среды" Вяч. Иванова, знакомится с Н. С. Гумилевым и становится членом "Цеха поэтов". "Тогда он был худощавым мальчиком, с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, (с пылающими глазами) с ресницами в полщеки", — таким его увидела А. А. Ахматова весной 1911 г. В этом же году Ман- дельштам поступил на историко-филологический факуль- тет Петербургского университета.Первая книга молодого поэта "Камень" (1913; второе издание — 1916), вышедшая под маркой издательства "Акмэ", представила читателю Мандельштама-акмеиста. "Акмеистично" было уже само название сборника, указывающее на "вещность" и даже "грубость" материала искусства, преобразуемого рукой художника-творца, вносящего в мир продуманную красоту и гармонию. Поэтический мир сборника избыточно предметен, деталь порой гротескно преувеличена, однако "вещность" не становится для Мандельштама самоцелью. "Явлений раздвинь грань!" — призывал поэт, творческие усилия которого были направлены на выявление "первоосновы" словесного образа, на поиски того, что не затемнено никакой предметностью и эмпиричностью. Образы тишины, молчания выступают как синонимы той "первоначальной немоты", которая предшествует рождению поэтического слова. "Silentium" — это не отказ от творчества, а размышление о его природе.Тревога за судьбу человека питает стихи раннего Мандельштама. Гармоничный мир природы сталкивается с "тяжелым" миром реальности, овеществленной материи. Устранить это противостояние призвана культура, снимающая известное противоречие между духовной субстанцией и материальным миром. Греция Гомера и императорский Рим, средневековая католическая Европа, французский театр классицизма — как в калейдоскопе, сменяются имена, эпохи, стили, ставшие для Мандельштама не абстрактным поэтическим материалом, а самой жизнью: поэтический текст превращался в палимпсест культуры, где одно слово проступает сквозь другое, играя своими культурными символами. Как заметил В. М. Жирмунский, "Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур, и эти культуры он воспроизводит по-своему, проникновенным творческим воображением". Акмеистическая "игра" смыслами и ассоциациями нужна была поэту для того, чтобы следить "за шумом и прорастанием времени".В сборнике "Tristia" (1922) отразились более сложные отношения к поэтическому слову. Между словом и обозначаемым им предметом установилась связь, опосредованная историей смыслов слова, передаваемых им от эпохи к эпохе. Поэтическое слово Мандельштама помнит о своем культурном прошлом и выступает хранилищем человеческой памяти и истории. Благодаря этому сами вещи пробуждают ассоциации с различными культурными контекстами. В "крымских стихах" Мандельштама бытовая предметность вызывает в сознании образы гомеровского эпоса, и античность, вводимая таким образом, своеобразный "домашний эллинизм", предстает как модель и основа бытия. Сохранить в поэтическом образе чувственное тепло вещи, увидеть обитающую в нем Психею — вот к чему стремится Мандельштам. Для этого он воскрешает скрытые в слове архаические смыслы, расширяя тем самым смысловой диапазон слова.Работа над обновлением поэтических значений заключала в себе "глубокую радость повторенья". Лексико-семантяческими повторами пронизано все творчество Мандельштама. Они объединяют произведения разных лет и жанров, стихи и прозу, наполняясь в своем движении все новыми смыслами, вовлекая в свою орбиту новые образы и мотивы. Разрушая привычные семантические связи, Мандельштам, этот "величайший фантаст словесных образов", творил новую художественную реальность.Чуткий к движению времени, Мандельштам не остался равнодушным к происшедшим революционным событиям. По словам А. А. Ахматовой, "душа его была полна тем, что свершилось". В его поэзию властно входит тема государства, и драматически сложные отношения творческой личности и власти определяют пафос послереволюционного творчества поэта. Трудный, неустроенный быт, постоянные поиски литературного заработка — рецензий, переводов, отсутствие читательской аудитории и тоска по читателю-собеседнику вызывали чувство потерянности, одиночества, страха. Творчество Мандельштама на рубеже 1920??-х годов исполнено трагических предчувствий. Вышедший в 1928 г. сборник "Стихотворения" был последним, увидевшим свет при жизни автора.В мае 1934 г. Мандельштам, был арестован и сослан в г. Чердынь-на-Каме, потом переведен в Воронеж. Стихи, написанные в этот период, так называемые "Воронежские тетради" (опубликованы в 1966 г.), — духовная исповедь поэта и его приговор "немеющему времени". В 1937 г. Мандельштам возвращается из ссылки, но не получает права жительства в Москве. В мае 1938 г. он был вновь арестован и отправлен этапом в Сибирь. Существует несколько версий о последних месяцах жизни поэта. Согласно одной из них, он погиб в декабре 1938 г. между Владивостоком и Хабаровском. О. Э. Мандельштам — не повсеместно известный лирик, но без него не только поэзия “серебряного века”, а вся русская поэзия уже непредставимы. Возможность утверждать это появилась лишь недавно. Мандельштам долгие годы не печатался, был запрещен и практически находился в полном забвении. Все эти годы длилось противостояние поэта и государства, которое закончилось победой поэта. Но и сейчас многие люди больше знакомы с дневниками жены Мандельштама, чем с его лирикой. Мандельштам принадлежал к поэтам-акмеистам (от греческого “акмэ” — “вершина”), для него эта принадлежность была “тоской по мировой гармонии”. В понимании поэта основание акмеизма — осмысленное слово. Отсюда и пафос зодчества, столь характерный для первого сборника Мандельштама “Камень”. Для поэта каждое слово — это камень, который он закладывает в здание своей поэзии. Занимаясь поэтическим зодчеством, Мандельштам впитывал культуру различных авторов. В одном из стихотворений он прямо назвал два своих источника: В непринужденности творящего обмена Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена. Скажите — кто бы мог искусно сочетать, Соединению придав свою печать? Вопрос этот оказывается риторическим, потому что никто лучше самого Мандельштама не совмещает серьезность и глубину тем с легкостью и непосредственностью их подачи. Еще одна параллель с Тютчевым: обостренное чувство заемности, выученности слов. Все слова, с помощью которых строится стихотворение, уже были сказаны раньше, другими поэтами. Но для Мандельштама это даже в некотором роде выгодно: помня об источнике каждого слова, он может пробуждать у читателя ассоциации, связанные с этим источником, как, например, в стихотворении “Отчего душа так певуча” Аквилон вызывает в памяти одноименное стихотворение Пушкина. Но все-таки ограниченный набор слов, узкий круг образов должны рано или поздно завести в тупик, ибо они начинают перетасовываться и все чаще повторяться. Возможно, что неширокий диапазон образов помогает Мандельштаму рано найти ответ на волнующий его вопрос: конфликт между вечностью и человеком. Человек преодолевает свою смерть путем созидания вечного искусства. Этот мотив начинает звучать уже в первых стихотворениях (“На бледно-голубой эмали”, “Дано мне тело...”). Человек — мгновенное существо “в темнице мира”, но его дыхание ложится “на стекла вечности” и вычеркнуть запечатлевшийся узор уже никакими силами невозможно. Истолкование очень простое: творчество делает нас бессмертными. Эту аксиому как нельзя лучше подтвердила судьба самого Мандельштама. Его имя пытались вытравить из русской литературы и из истории, но это оказалось абсолютно невозможным. Итак, свое призвание Мандельштам видит в творчестве, и эти размышления периодически переплетаются с неизбывной архитектурной темой:“... из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам”. Это из стихотворения, посвященного собору Парижской Богоматери. Вера в то, что он может создавать прекрасное и сумеет оставить свой след в литературе, не покидает поэта. Поэзия в понимании Мандельштама призвана возрождать культуру (извечная “тоска по мировой культуре”). В одном из поздних стихотворений он сравнивал поэзию с плугом, который переворачивает время: старина оказывается современностью. Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму — поэзии вечного. С возрастом у Мандельштама происходит переоценка назначения слова. Если раньше оно было для него камнем, то теперь — плотью и душой одновременно, почти живым существом, обладающим внутренней свободой. Слово не должно быть связано с предметом, который обозначает, оно выбирает “для жилья” ту или иную предметную область. Постепенно Мандельштам приходит к идее органического слова и его певца — “Верлена культуры”. Как видим, опять появляется Верлен, один из ориентиров молодости поэта. Через всю позднюю лирику Мандельштама проходит культ творческого порыва. Он, в конце концов, оформляется даже в некое “учение”, связанное с именем Данте, с его поэтикой. Кстати, если говорить о творческих порывах, то надо заметить, что Мандельштам никогда не замыкался на теме поэтического вдохновения, он с равным уважением относился и к другим видам творчества. Достаточно вспомнить его многочисленные посвящения различным композиторам, музыкантам (Бах, Бетховен, Паганини), обращения к художникам (Рембрандт, Рафаэль). Будь то музыка, картины или стихи — все в равной степени является плодом творчества, неотъемлемой частью культуры. Психология творчества по Мандельштаму: стихотворение живет еще до его воплощения на бумаге, живет своим внутренним образом, который слышит слух поэта. Остается только записать. Напрашивается вывод: не писать нельзя, ведь стихотворение уже живет. Мандельштам писал и за свои творения подвергался гонениям, пережил аресты, ссылки, лагеря: Он разделил судьбу многих своих соотечественников. В лагере закончился его земной путь; началось посмертное существование — жизнь его стихов, то есть то бессмертие, в котором поэт и видел высший смысл творчества.
О поэтическом течении: Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность. В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства». Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого. Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста — «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» — словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»… Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки. Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе». «Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины». Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент — кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию. Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем — публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность. Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества. Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось. Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» — то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей. Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы — это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей — деньги по тем временам очень немалые. [Учитывая, что разнорабочий зарабатывал тогда 20 рублей в месяц, а на выставки порой приходило несколько тысяч человек.] Кроме того, продавались и картины; в среднем с выставки уходило вещей на 5-6 тысяч царских рублей. В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то „фатально“ попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…». Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало. «Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов. Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским». И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм. Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <...> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <...> Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <...> Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…». Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы. Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели — сказать последнее слово, а еще лучше — стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой… В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за «подвигами» творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание. История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую. Основные признаки футуризма: — бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; — отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее; — бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; — поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; — культ техники, индустриальных городов; |