арпеджиоостинатная фактура повторяющееся арпеджио
 Скачать 66.45 Kb.
|
|
2. Фактура (от лат. factura – изготовление, обработка, строение) — 1) оформление, строение музыкальной ткани; 2) определённая совокупность, содержание, отношения одновременно и последовательно развертывающихся различных элементов музыкальной ткани, в том числе, тонов, гармонических интервалов, созвучий, соноров, всевозможных ритмических, динамических, штриховых и артикуляционных конструктивных единиц, участвующих в образовании более или менее самостоятельных упрощенно-линеарных или мелодических голосов, сонорных пластов или дискретного пространства. В наиболее широком понимании, термин "фактура" объемлет тембр, все три измерения музыкального пространства — глубину, вертикаль и горизонталь и является "чувственно воспринимаемым, непосредственно слышимым звуковым слоем музыки", способным выступать в роли основного носителя её мысли — фактуротемы, т.е. как относительно самостоятельный эквивалент "темы-мелодии" и "темы-гармонии". Как правило, при определении фактуры также характеризуются: "объём и общая конфигурация звуковой массы музыкальной ткани (напр., «крещендирующий звуковой поток» и «диминуирующий звуковой поток»), "вес" этой массы (напр., фактура «тяжелая», «массивная», «легкая»), её плотность (фактура "дискретная", "разреженная", "плотная", "сгущенная", "компактная" и пр.), природа голосовых связей (фактура "линеарная", в том числе "гаммообразная", "мелодическая", "дискретная") и отношений отдельных голосов (фактура "подголосочная" или "гетерофонная", "имитационная", "контрастно-полифоническая", "гомофонная", "хоральная", "сонорная", "дискретная" и пр.), инструментальный состав (фактура "оркестровая", "хоровая", "квартетная" и пр.). Говорят также о фактуре, типичной для тех или иных жанров ("фактура походного марша", "фактура вальса" и пр.) и др." . Напр.: • аккордово-ленточная фактура — одноголосная или многоголосная фактура, голоса которой продублированы аккордами; • арпеджио-остинатная фактура — повторяющееся арпеджио; • "диагональная фактура" — фактура, ведущим приёмом которой является "crescendo-diminuendo как способ оформления музыкальной ткани, придания ей упорядоченности и целостности", а составными элементами — "тотальная хроматика со с сплошным заполнением полутоновых «полей», додекафонная серия, созвучия-кластеры" ; • контрастная парно-имитационная фактура* — фактура, в которой голоса, имитирующие друг друга, тематически связаны попарно; • контрастно-голосовая фактура (= контрастно-полифоническая голосовая); • контрастно-пластовая фактура (= контрастно-полифоническая пластовая); • линеарно-волнообразная мономерная фактура; • полоса вибрирующая — фактура, содержание которой складывается в процессе относительно медленного и регулярного смещения на секунду вверх и вниз какого-либо гармонического элемента, в том числе: интервала, аккорда, сонора. Её варианты: 1 аккордо-вибрирующая полоса (= вибрато аккордовое), 2 интервало-вибрирующая полоса, 3 соноро-вибрирующая полоса. • репетиционно-аккордовая глиссандирующая фактура — фактура, в которой каждый аккорд быстро повторяется с ускорением или замедлением; • соноролента статическая — фактура, сложенная из определённого множества не выделяющихся из общей звуковой массы голосов-линий; то же, что Соноро-педальная полилинеарная фактура; • трелевидная фактура — фактура, ведущей конструктивной единицей которой является трель; • фактура-аллюзия — фактура, которая представляется только аллюзией на какие-либо фактуры, т.е. воспринимаются как их размытая проекция; • фактура-брожение — стаккатное, "маркатное", "легатное" и т.п. многократное "перебирание" двух и более относительно близко расположенных тонов, гармонических интервалов, аккордов, напоминающее процесс брожения, кипения вязкой жидкости, на поверхности которой постоянно или попеременно возникают регулярные и нерегулярные, разновысотные и одновысотные "тоны-всплески", "интервалы-всплески" и "аккорды-всплески"; 3. Функции частей муз. формы. Независимо от общего количества тем в произведении каждая часть имеет свое назначение или функцию в форме. Существуют 6 функций частей формы: 1. Вступительная. Вступление – построение, которое появляется перед основной формой или ее частью. 2. Экспозиционная – изложение темы. 3. Связующая – между проведениями различных тем или разделами формы. 4. Серединная – построение, размещенное между другими или подобными по содержанию частями (как разновидность – разработка). 5. Репризная – повторное проведение темы (или тем) после какой-нибудь другой музыки. Репризность является одним из важнейших принципов формообразования, так как большинство музыкальных форм основано на применении реприз. 6. Заключительная. Самостоятельный тип изложения имеют только экспозиционная, серединная и заключительная функции. Признаки экспозиционной функции (и типа изложения): полное или относительно полное изложение темы, господство одной тональности, заключительный каданс. Признаки серединной функции (и типа изложения): дробное проведение темы или включение новой темы, тонально-гармоническая неустойчивость, серединный каданс или предыкт в конце. Признаки заключительной функции: фрагментарное изложение темы, тонально-гармоническое кадансирование, использование субдоминанты, применение регистровых сопоставлений. Связки соединяют разные части формы в единое целое: а) мелодический ход на фоне какой-либо гармонии; б) несколько повторений каденций на тонике предыдущего раздела, за которыми следует модуляционный переход к тональности следующей части; в) модуляционный переход; г) разные виды секвенций (чаще всего модулирующие). Предыкт – подготовление части формы. Выражен он следующими способами: а) звучит аккорд доминантовой группы из будущей тональности, иногда фигурационно; б) доминантовая гармония подается на сильных долях, в четных тактах, чередуясь с другими аккордами; в) вводится доминантовый органный пункт. Л. Мазель отмечает такие функции: 1. Изложение (экспозиция), т.е. первоначальное проведение. 2. Связующая часть («ход»). 3. Середина – между двумя сходными частями. Важным частным случаем середины является разработка. 4. Реприза. 5. Дополнение. 6. Вступление. У С.С. Скребкова подобная классификация: 1. Изложение темы. 2. Связующая часть. 3. Середина. 4. Реприза. 5. Вступление. 6. Заключение. Музыкальная форма, развертываясь во времени, представляет собой процесс, т.е. развитие. В связи с этим особую важность имеют основные принципы развития музыкального материала (рис. 3): Повторение Измененное повторение Разработка Производный контраст Контраст сопоставления 4. Период. Период в музыке — наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Период состоит чаще всего из 2 предложений, реже из трех, но может не делиться на предложения вовсе. По поводу роли периода в произведении существует две точки зрения. Приверженцы первой утверждают, что период может рассматриваться только как составная часть более крупной формы. Вторая точка зрения заключается в том, что период может быть законченной формой небольшого одночастного произведения. В пользу второй точки зрения говорит тот факт, что период включает все логические функции — экспонирование, развитие, замыкание. Строению периода присуще устойчивое окончание, чаще всего — это полный совершенный каданс. Однотональный, модулирующий — оканчивающийся в новой тональности, модуляционный — содержащий отклонение в новую тональность. Расчлененного строения, слитного строения. Повторного строения, неповторного строения. Квадратный — число тактов в периоде = 2n, чаще всего 4, 8, 16; неквадратный — число тактов ? 2n. Различают следующие виды неквадратных периодов: с дополнением — после полного совершенного каданса вводятся один или несколько дополнительных кадансов; с расширением — предполагавшийся полный совершенный каданс оказывается несовершенным или прерванным, таким образом «настоящий» полный совершенный каданс появляется позже; органическая неквадратность — сам материал не укладывается в схему квадратного периода, например, начальный период Largo e mesto сонаты для фортепиано № 7 Бетховена. Единый - период, который не делится на 2 и более предложений. То есть он состоит из одного неделимого предложения. 5. Малые одночастные формы. Поскольку период является формой завершенной или относительно завершенной музыкальной мысли, он может выступать и как форма самостоятельного произведения. Фактически в данном случае есть все основания говорить об одночастной форме. В классическом стиле она встречается скорее как исключение, и то преимущественно в композициях инструктивного значения (этюды Черни). Их можно было встретить в баховское время (маленькие прелюдии Й.С.Баха). Но больше всего одночастная форма заявила о себе в творчестве романтиков в инструментальной миниатюре (Ф.Шопен, О.Скрябин). Самостоятельная композиция требует, чтобы в ней были представлены все более важные стадии: экспонирование материала, его определенное развитие и завершение. Поэтому в данном случае типичными являются расширенные периоды или периоды с дополнением. Кроме того, простая одночастная форма применяется в темах старинных вариаций, пассакалий, чакон, в качестве вступления в крупное произведение, в качестве куплета в вокальной музыке, народной песне (особенно танцевального характера), детских пьесах (В.Барвинский, В.Косенко, О.Нижанкивский, Г. Саско и другие). Развитая одночастная форма - построение неструктурного типа, со свободным развитием материала (типа импровизации), которая выходит за пределы простого периода. Используется в произведениях, основанных на орнаментально гармоническом или мелодико-орнаментальном движении пассажного или напевного характера (вступления в крупные композиции, романсы, ариозо, оперные монологи, прелюдии Й.С.Баха, Ф.Шопена, О.Скрябина и других). В развитой одночастной форме с большим количеством тактов - 64 и больше - образуются фазы развития (более или менее самостоятельные разделы). 6. Простые формы. Все формы разделяются на типы. Таких типов 7-8. 1 - период. 2 - простые формы и т. д. Типы изложения: экспозиционный (в нём пишется период), развивающий (так пишутся середины, разработки, связки, предыкты), заключительный (коды, дополнения, заключительные партии), вступительный. Зкспозиционный тип изложения: гармоническая, мелодическая устойчивость, динамика, инструментовка. Развивающий тип изложения: гармоническая, мелодическая неустойчивость + секвенции. Заключительный тип изложения: самое устойчивое изложение. Простой называется форма, состоящая из периода и развивающей части пропорциональной периоду. В дальнейшем эти части могут повторяться в различных вариантах. Схема: а - период, имеет экспозиционную форму развития b - развивающая часть (как правило). Изредка вторая часть может иметь тоже экспозиционную форму, тогда - это контрастная двух частная форма. Но, как правило, часть b строится на материале части а в неустойчивом варианте и заканчивается полным совершенным К в главной тональности (обычно), тогда образуется простая двух частная безрепризная форма. Простые формы ПРОСТЫЕ ФОРМЫ - муз. формы из 2 или 3 частей (возможны повторения), каждая из которых не сложнее периода. Проста?я двухча?стная фо?рма — музыкальная форма, состоящая из двух частей, первая из которых является периодом, а вторая не содержит форм более сложных, чем период. Делится на репризную и безрепризную форму. Безрепризная форма: (ab(по 8 тактов)) 1 часть - Период; 2 часть - развивающая музыка, пропорциональная 1-ой, не имеет признаков. В конце полная совершенная Коденция в главной тональности. Репризная форма: (ab- период; а - половина (Ка1 bа1) предложения 1 часть - Период; 2 часть - вторая часть пропорциональна первой, но делится на две части: её первая половина развивающая, а вторая - реприза, повторение 2-го предложения периода. Проста?я трёхча?стная фо?рма — музыкальная форма, состоящая из трёх частей, первая из которых является периодом, вторая является неустойчивым построением либо также периодом, а третья — точное или незначительно изменённое повторение первой. Части простой трёхчастной формы называются соответственно экспозиция, середина и реприза. 7. Сложные формы. Сложная 3-х частная и 2-х частная форма. К этой разновидности можно отнести и куплетную форму. Сложная - музыкальная форма, в которой первая часть (иногда не первая) - сложнее периода (простая форма). Сложная 3-х частная форма (A B A). Первая часть сложнее периода. Разновидность: с трио или с эпизодом. A - первая часть. Как правило, написана в простой форме (см. Простые формы). Очень редко бывают особые формы: вариации, сонатные экспозиции, сонатная форма целиком (Чайковский 5 симфония, 2 часть), сложная 3-х частная форма. В сложной форме присутствует завершённость частей, отсюда непрерывность развития. B - средняя часть. Бывает эпизод и трио. Трио - это средняя часть, имеющая завершённую структуру (чёткие каденции, ярко выраженная квадратность, очень часто повторяются части внутри). Трио всегда написано в простой форме (реже период). Трио имеет происхождение от прикладной музыки (танцы, марши) и перешло в 3 части сонатно-симфонического цикла. Сначала - это был менуэт, потом скерцо. Отличительной чертами трио также является упрощёние фактуры (переход в одноимённый лад). Трио - это форма и одновременно жанр. Эпизод - средняя часть, которая не имеет чёткой структуры. Но, окончательно не имеющей структуры, нельзя назвать ни одну форму. Встречается в медленных частях сонатно-симфонического цикла, и в качестве отдельной пьесы (редко). 3-х частная форма с эпизодом встречается редко. После средней части нет каденции, а есть связка. Реприза (см. Простые формы). Вступление и кода. Вступление - довольно редко встречается в сложной 3-х частной форме. Обычно бывает, если - это отдельная пьеса (Чайковский - "Франческа да Римини"). Кода - очень часто. Строится на материале средней части, может и на материале крайних частей. Промежуточная форма (а B a). Это форма, находящаяся между простой и сложной, то есть крайние части у неё как в простой (период), а средняя часть как сложная (простая форма). Возможно, либо первая часть - недоразвитая простая форма, либо - это простая форма, но середина сильно развитая (Мусоргский - "Картинки с выставки": "Балет невылупившихся птенцов"). 9. Концентрическая форма. КОНЦЕНТРИЧЕСКАЯ ФОРМА (от ср.-век. лат. concentricus - имеющий общий центр) - репризная многочастная форма зеркально симметричного строения, части которой (иногда ходообразные; см. Ход) после центральной возвращаются в обратном порядке по схеме АВСВА или АВСОСВА. К. ф. возникла вмузыке композиторов-романтиков, её осн. свойство - упорядоченность неоднократных контрастов - привлекает также мастеров 20 в. К. ф. встречается в камерной вок. музыке ("Приют" Шуберта), программной инстр. музыке с чертами повествовательности (признаки концентричности в 3-й балладе Шопена) или картинной (К. Дебюсси, "Игра волн" из орк. цикла "Море"; Б. Барток, 5-й квартет, 2-я часть). В опере применение К. ф. иногда связано с фантастической (ария Лебедь-птицы из оперы "Сказка о царе Салтане") или комедийной (общая композиция скетча "Туда и обратно" Хиндемита) образностью. Свойства концентричности присутствуют в репризных формах с обрамлением (Песня Индийского гостя из оперы "Садко"; П. И. Чайковский, "Элегия" из "Серенады для струн. оркестра"), промежуточных (Ф. Шопен, мазурка ор. 41 № 2), сонатной с зеркальной репризой (увертюра к опере "Тангейзер"). Иногда симметрия совмещается с единым, сквозным развитием от начала к концу (Барток, "Музыка для струнных, ударных и челесты", 3-я часть), "накладывается" на иные формы (С. С. Прокофьев, 7-я соната, финал; Д. Д. Шостакович, 11-я симф., 1-я часть). 10. Определения формы РОНДО существуют в двух вариантах: обобщенном и более конкретном. Обобщенное определение – ФОРМА, В КОТОРОЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТСЯ НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ РАЗ, РАЗДЕЛЯЕМАЯ ОТЛИЧАЮЩЕЙСЯ ОТ ПОВТОРЯЕМОЙ ТЕМЫ МУЗЫКОЙ, соответствует как всем историческим разновидностям рондо, так и всему множеству рондообразных форм, включая рондо-сонату. Конкретное определение: ФОРМА, В КОТОРОЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТСЯ НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ РАЗ, РАЗДЕЛЯЕМАЯ РАЗНОЙ МУЗЫКОЙ, соответствует лишь значительной части куплетных рондо и рондо классическому. Неоднократное возвращение темы создает ощущение законченности, закругленности. Внешние признаки рондальности могут встретиться в любой музыкальной форме (звучание темы вступления в разработке и коде сонатной формы, например). Однако, во многих случаях такие возвращения происходят органически (при традиционном для трехчастных форм повторении середины и репризы, а также и в некоторых других, которые будут рассмотрены позднее). Рондальность, как и вариационность с легкостью проникает в самые разные принципы формообразования. Первая историческая разновидность, «КУПЛЕТНОЕ « РОНДО получила широкое распространение в эпоху барокко, особенно, во французской музыке. Это название довольно часто встречается в нотном тексте (куплет 1, куплет 2, куплет 3 и т.д.). Большинство рондо начинается РЕФРЕНОМ (повторяющейся темой), между ее возвращениями – ЭПИЗОДЫ. Таким образом, число частей оказывается нечетным, четные рондо встречаются реже. Куплетное рондо встречается в музыке самого различного характера, лирической, танцевальной, энергично-скерцозной. Эта разновидность, как правило, не содержит рельефных контрастов. Эпизоды обычно строятся на вариантном или вариантно-продолжающем развитии темы рефрена. РЕФРЕН, как правило, краток (не больше периода) и, завершая куплет, звучит в главной тональности. Куплетное рондо тяготеет к многочастности (до 8-9 куплетов), но нередко ограничивается 5 необходимыми частями. Больше всего семичастных рондо. В достаточно большом количестве примеров встречается повторение куплетов (эпизод и рефрен) целиком, кроме последнего куплета. Во многих куплетных рондо можно отметить увеличение протяженности эпизодов (у Рамо, Куперена) Тональный план эпизодов не обнаруживает закономерных тенденций, они могут начинаться и в главной тональности, и в других тональностях, быть гармонически замкнутыми или разомкнутыми. В танцевальных рондо эпизоды могут быть мелодически более самостоятельными. В немецкой музыке куплетное рондо встречается реже. У И.С. Баха таких примеров немного. Но рондальность ощутима в староконцертной форме, хотя она подчиняется иному ритму развертывания (в куплетном рондо эпизод тяготеет к рефрену, «впадает» в него, в староконцертной форме повторяемая тема имеет разные продолжения, вытекающие из нее), в ней отсутствует размеренность устойчивых каденций и структурная четкость куплетного рондо. В отличие от строгого тонального «поведения» рефрена в староконцертной форме тема может начинаться в разных тональностях (в первых частях Бранденбургских концертов Баха, например). Особое явление представляют собой довольно многочисленные рондо Филиппа Эммануила Баха. Они отличаются значительной свободой и смелостью тональных планов и, практически, предвосхищают некоторые черты свободного рондо. Нередко, рефрен становится более развитым структурно (простые формы), что приближает к рондо классическому, но дальнейшее развитие уходит от классических структурных закономерностей. Вторая историческая разновидность – КЛАССИЧЕСКОЕ РОНДО – обнаруживает воздействие на него других гомофонных форм (сложной трехчастной, вариационной, отчасти сонатной), и само активно взаимодействует с другими гомофонными формами (именно в этот период складывается и активно распространяется форма рондо-сонаты). В классической музыке слово РОНДО имеет двоякое значение. Это и название ФОРМЫ-СТРУКТУРЫ, весьма ясной и определенной, и название ЖАНРА музыки с песенно-танцевальными, скерцозными истоками, где присутствуют признаки рондообразности, иногда лишь внешние. Написанное в нотах, слово РОНДО, как правило, имеет именно жанровое значение. Структура же классического рондо нередко используется в иной жанровой плоскости, в лирической музыке, например (Рондо ля минор Моцарта, вторая часть из Патетической сонаты Бетховена и др.). Классическое рондо ограничивается минимальным количеством частей: тремя проведениями рефрена, разделенных двумя эпизодами, кроме того возможна кода, иногда весьма протяженная (в некоторых рондо Моцарта и Бетховена). Влияние сложной трехчастной формы проявляется прежде всего в ярком, рельефном контрастировании эпизодов, а также в «укрупнении» частей - и рефрен, и эпизоды нередко написаны в одной из простых форм. Стабилизируется тональный план эпизодов, вносящих ладо-тональный контраст. Наиболее типичны – одноименная тональность и тональности субдоминантового значения (разумеется, встречаются и другие тональности). Рефрен, сохраняя как и куплетном рондо, тональную стабильность, варьируется гораздо чаще, иногда варьируется последовательно. Может меняться и протяженность рефрена, особенно во втором проведении (могут быть сняты повторения частей простой формы, которые были в первом проведении или произойти сокращение до одного периода). Влияние сонатной формы проявляется в связках, в которых происходит разработочное, как правило, развитие темы рефрена. Техническая необходимость в связке возникает после инотонального эпизода. У Гайдна роль связок минимальна, более развитые связки встречаются у Моцарта и, особенно, у Бетховена. Они появляются не только после эпизодов, но и предшествуют эпизодам и коде, достигая нередко значительной протяженности. Рондо Гайдна более всего похожи на сложную трех-пятичастную форму с двумя разными трио. У Моцарта и Бетховена первый эпизод бывает обычно структурно и гармонически разомкнутым, а второй более развернутым и структурно завершенным. Стоит отметить, что форма классического рондо представлена у венских классиков количественно весьма скромно, и еще реже имеет название рондо (Рондо ля минор Моцарта, например). Под названием РОНДО, имеющим жанровое значение, нередко встречаются другие рондообразные формы, чаще других, РОНДО-СОНАТА, рассмотрение которой целесообразно позднее. Следующая историческая разновидность, СВОБОДНОЕ РОНДО, интегрирует свойства куплетного и классического. От классического идет яркая контрастность и развернутость эпизодов, от куплетного – тяготение к многочастности и нередкая краткость рефрена. Собственные черты – в изменении смыслового акцента с непреложности возвращений рефрена на разнообразие и пестроту круговорота бытия. В свободном рондо рефрен обретает тональную свободу, а эпизоды - возможность прозвучать неоднократно (как правило, не подряд). В свободном рондо рефрен может не только проводиться в сокращенном виде, но и быть пропущенным, вследствие чего идут два эпизода подряд (новый и «старый»). В содержательном отношении для свободного рондо нередко характерны образы шествия, праздничного карнавала, массовой сцены, бала. Название рондо фигурирует редко. Классическое рондо более широко распространено в музыке инструментальной, несколько реже в вокальной, свободное рондо достаточно часто становится формой развернутых оперных сцен, особенно в русской музыке 19 века (у Римского-Корсакова, Чайковского). Возможность неоднократного звучания эпизодов уравнивает их в «правах» с рефреном. Новый содержательный ракурс свободного рондо позволяет сохраняться форме классического рондо (классическое рондо практически полностью вытеснило рондо куплетное) и существовать в художественной практике. Кроме рассмотренных исторических разновидностей рондо, основной признак рондо (не менее чем троекратное звучание одной темы, разделяемое отличающейся от нее музыкой) присутствует во многих музыкальных формах, внося признаки рондообразности менее или более рельефно и специфично. Признаки рондообразности есть в трехчастных формах, где весьма типично повторение 1 части и 2-3, или повторение 2-3 частей (трех-пятичастные). Такие повторения очень типичны для простых форм, но встречаются и в сложных (у Гайдна, например). Возникают признаки рондообразности и в циклах двойных вариаций с поочередным изложением и варьированием тем. Такие циклы завершаются обычно первой темой или вариацией на нее. Присутствуют эти признаки и в такой сложной трехчастной форме с сокращенной до одного периода репризой, в которой первая часть была написана в простой трехчастной форме с типичными повторениями частей (Полонез Шопена ор. 40 №2, например). Более рельефно рондообразность ощутима в двойных трехчастных формах, где середины и репризы отличаются тональным планом и / или/ протяженностью. Двойные трехчастные формы могут быть простыми (Ноктюрн Шопена ор. 27 №2) и сложными (Ноктюрн ор. 37 №2). Самое рельефное и специфичное проявление рондообразности в ТРЕХЧАСТНОЙ ФОРМЕ С РЕФРЕНОМ. Рефрен, написанный обычно в форме периода в главной тональности или одноименной к ней, звучит после каждой части трехчастной формы, простой (Вальс Шопена ор.64 №2) или сложной (финал сонаты Моцарта Ля мажор). |