Гооогг. Ответы_4-2. Балетный театр после революции 1917 года. Молодой балет

• Название: Балетный театр после революции 1917 года. Молодой балет
• Анкор: Гооогг
• Дата: 28.06.2022
• Размер: 138.73 Kb.
• Имя файла: Ответы_4-2.docx
• Тип: Документы; #618504
• страница: 1 из 7

1. 
   Балетный театр после революции 1917 года. Молодой балет.
   

В 1920-ые годы отечественные балетные театры испытывали понятные трудности. Это было связано и с дискуссиями о том, быть или не быть балету (искусству, напрямую ассоциировавшимся с царским режимом); а если быть, то каким. После революции страну покинули многие выдающиеся мастера, труппы оголились. Чтобы поддерживать репертуар, на сцену в сложных партиях выходили неопытные выпускники школы. Но представление об общей ситуации будет неполным, если мы не поговорим ещё об одном.

Пока бывшие императорские театры занимались проблемами выживания, сохранения и пополнения репертуара, художественная жизнь вокруг была довольно оживлённой. Организовывались кружки, объединения. Одним из таких объединений был «Молодой балет» (1922-1924) . В него входили балетмейстеры, танцовщики (Мунгалова, Гусев и др.), художники (Дмитриев), критики (Слонимский). Лидером был Георгий Баланчивадзе (1904-1983) (Джордж Баланчин).

Он ставил экспериментальные номера. Находился под сильным влиянием Голейзовского, с творчеством которого познакомился во время гастролей в Петрограде «Камерного балета». Это потрясло Баланчивадзе – порой для своих номеров он даже музыку брал ту же, что использовал Голейзовский. Интересно мнение авторитетного историка театра А. Гвоздева, который в статьях того времени призывал Баланчивадзе отбросить чужие влияния и «найти себя»: «Попытки руководителя группы – Баланчивадзе – влить новое вино в старые мехи я всецело приветствую. Ценю умение освежить рисунок классического танца новыми линиями, яркими позами и неожиданными смелыми переходами. Но его старание подражать Лукину и Голейзовскому я считаю глубочайшим заблуждением, ибо уверен, что молодой балетмейстер сумеет выйти из состояния мятежной неуравновешенности и осознать своё дарование без помощи московских декадентов».

Программы «Молодого балета» были смешанными: в них были pa de deux Петипа, постановки Фокина, собственные работы Баланчивадзе.

Фотографии номера «Траурный марш» Шопена сохранили отдельные позы: на коленях с воздетыми к небу руками, в профиль на пальцах при невыворотных ногах и откровенно неканонических положениях рук с плоскими ладонями.

В «Грустном вальсе» Сибелиуса героиня поворачивалась спиной к залу, а эмоциональный всплеск изображался беззвучным криком широко открытого рта.

Пантомимное действо шло на фоне хора, читающего поэму Блока «Двенадцать».

Конечно же, использовались всякие акробатические трюки. По поводу чего появилась эпиграмма: «Тридцать лет живу, о боги,

И не знал до этих дней.

Что ломать хребты и ноги

Это поиски путей».

Занимались не только экспериментальными поисками путей, но и зарабатывали деньги, включая фрагменты из балетов Петипа и Фокина.

В 1924 году Баланчин уехал из страны и объединение, лишившись лидера, прекратило своё существование.

2. 
   Балетмейстеры-экспериментаторы. Творчество Ф.Лопухова.
   

Фёдор Васильевич Лопухов (1886-1973), окончив в 1905 году Петербургское театральное училище, стал одним из характерных солистов Мариинского театра. Он работал с Фокиным, а в период кратковременной службы в Москве и с Горским, но, в отличие от этих мастеров, ценил многое из наследия Х1Х века. Начиная с 1921 года возобновил: «Спящую красавицу», «Раймонду», «Арлекинаду» Петипа; «Конька-Горбунка» и «Док Кихота» Горского; «Щелкунчика» Льва Иванова; «Эрос», «Египетские ночи» и «Павильон Армиды» Фокина. Он оставался хозяином Мариинской сцены с 1920 до 1931 года, поставил за это время 11 спектаклей (включая соавторство в «Красном маке»).

В 1924 году Федор Лопухов одним из первых предпринял попытку создания балета о революции. Он назывался «Красный вихрь» и потерпел полную неудачу. Такие обобщённые понятия как революция и контрреволюция оказались неподвластны танцу.

Будучи новатором по своей природе, Фёдор Лопухов не всегда доводил свои смелые экспериментальные пробы до логического завершения, увлекался чем-то новым. Но впоследствии, анализируя его творчество, многие исследователи видели в новаторских находках балетмейстеров более позднего времени, то, что было намечено Лопуховым.

Его первой самостоятельной работой в 1921 году была «Жар-птица» на музыку Стравинского. Он возрождал балет Фокина, который не шёл в России, но это не было слепое копирование, а вполне самостоятельная работа.

В сезоне 1922-23 г.г. он обратился к новому жанру – поставил танцевальную симфонию «Величие мироздания» на музыку Четвёртой симфонии Бетховена.Особенность этого жанра в отсутствии фабулы, образы музыки раскрываются через образы чистого танца. Развил Баланчин.

Лопухов добивался художественной адекватности танцевального образа музыкальному.

Этого ему удалось достичь в «Пульчинелле» на музыку Стравинского на тему Перголезе (1926 г.). Это была стилизация под комедию дель арте. Он был танцевальным от начала до конца. Балетмейстер создал как бы хореографические темы, отобрав для каждого персонажа особое, ему одному присущее па. Единое целое с танцем составляла сценография В.Дмитриева. Танцевали люди, а вместе с ними белые беседки и колоннады. А под конец общему движению стало подвластно все, что находилось на сцене – вращаться начинали даже дома-башни.

А самая долгая сценическая жизнь была у балета «Ледяная дева» на музыку Грига, художник А.Головин(1927), в основе сюжета одна из сказок Андерсена. Прекрасной Ледяной девой была Ольга Мунгалова (очень гибкая, акробатические элементы в её исполнении воспринимались не как трюк, а как естественная повадка фантастического существа).

В «Ледяной деве» слились традиции начала ХХ века и традиции «старого балета» Петипа. Это был первый многоактный балет на сцене советского театра.

В 1931 году Федор Лопухов стал главным балетмейстером Ленинградского Малого оперного театра. На тот момент там существовала танцевальная группа для участия в операх и опереттах. Он же создал настоящую балетную труппу и сформировал репертуар, не повторяющий балеты ГАТОБа.

Поставил балеты «Арлекинада» Дриго (1933), Коппелия Делиба(1934), «тщетная предосторожность» Гертель, Герольд.

В 1935 году поставил одновременно в Малом оперном и Большом театре балет Шостаковича «Светлый ручей» (с буффонадой, розыгрышами, переодеваниями, множеством разнообразных танцев ). Публика очень тепло приняла, но появилась разгромная статья в «Правде», она была направлена в первую очередь против Шостаковича, но Лопухову тоже досталось. Он даже покинул пост главного балетмейстера.

Лопухов трижды руководил балетной труппой ГАТОБа (1920-1931), (1944-1945), (1951-1956).

Занимался воспитанием хореографов. Организовал балетмейстерские курсы при ЛХУ (1937-1941). А в 1962 г. балетмейстерское отделение в Лениградской консерватории. У него учились К.Боярский, Н.Боярчиков, Г.Алексидзе. А Баланчин, Григорович и Бельский называли себя его последователями.

Написал книги «Пути балетмейстера», «Шестьдесят лет в балете», «Хореографические откровенности», «Вглубь хореографии».

3. 
   Отечественный балетный театр первой половины 20 века. Исполнительское искусство мастеров балета Петрограда-Ленинграда (О.Мунгалова, П.Гусев).
   

В начале прошлого века русский балет переживал уникальное время: русская школа славилась своими традициями и богатейшим опытом, репертуар поражал даже самое смелое воображение, а выдающиеся мастера танца и пантомимы были известны всему миру. Вместе с тем в мире балета назревали глубокие перемены.

На фоне глубокого желания перемен в искусстве возник интерес к романтизму. Его последователи не были довольны существующим порядком вещей и старались изменить действительность в своих произведениях. Наиболее отчетливо эти тенденции проявились в литературе. Одни обращались к прошлому в поисках зыбкой и иллюзорной мечты, другие видели эту мечту в будущем. Эти тенденции не могли не оказать влияния на развитие балета. И, хотя русский балет еще не имел прямой связи с литературой, в труппах уже появлялись сторонники реформ, которые осознавали, что время академизма заканчивается.

Ольга Мунгалова.

Окончила Петроградское хореографическое училище (ученица О. Преображенской, А. Вагановой) и принята в ГАТОБ в 1923, танцевала в ГАТОБе — Театре им. Кирова до 1942. Активная участница вечеров «Молодого балета»

Первая исполнительница партий: Ледяная дева («Ледяная дева»), Маша («Щелкунчик», балетм. Ф. Лопухов), Ольга («Болт»), Западная комсомолка («Золотой век»), Юленька («Катерина»), Натэлла («Сердце гор»), танец египетских акробатов в опере «Юдифь»; др.

Большой успех пришел к ней после создания роли Ледяной девы, которую она танцевала долгое время и которая навсегда осталась связанной с ее именем. В 30-е гг. артистка танцевала в основном классические партии. Большой шаг, огромный, легкий прыжок, чувство формы способствовали ее успеху

Пётр Андреевич Гусев

Пётр Андре́евич Гу́сев (1904—1987) — русский советский балетный деятель, хореограф, танцовщик, педагог, балетный теоретик, основатель театра. Народный артист РСФСР (1984). Профессор (1973)

Петр Андреевич Гусев родился 16 декабря 1904 год. Учился в Петроградском хореографическом училище и в 1922 году дебютировал в ЛАТОБ имени имени С. М. Кирова. Был первым исполнителем ведущих партий в таких балетах, как «Жар-Птица», «Ледяная дева», «Щелкунчик» (все три — балетмейстер Ф. В. Лопухов), «Пламя Парижа», «Сильфида», «Египетские ночи» и многие другие. Так же работал и в Ленинградском Малом оперном театре, где исполнил главные роли в балетах «Светлый ручей» и «Тщетная предосторожность». Одновременно работал в качестве учителя в балетном училище.

С 1935 года был ведущим солистом в ГАБТ, танцевал с Галиной Улановой и Майей Плисецкой. Его выступления отличались особым триумфом, поражая накалом страсти и грозной силой. Награждён орденом «Знак Почёта» (02.06.1937).

С 1945 по 1950 год Пётр Андреевич Гусев — художественный руководитель Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова.

4. 
   Балетмейстеры-экспериментаторы. Творчество К.Голейзовского.
   

Касьян Ярославович Голейзовский(1892-1970)

Окончил ПТУ в 1909 году.

Время Фокина. Выпуск «Времена года».

Кордебалет Мариинки, затем Большой. (1909-1918)(танцевал в спектаклях Горского)

В 1916 году открыл свою школу, а после революции окончательно перешёл на постановочную и педагогическую работу.

Открыл экспериментальную студию при Московском балетном училище (Мастерская балетного искусства), «Камерный балет» (1919-1922).

«Детский балет» - быстро распался.

В студии поставил множество концертных номеров и балетные миниатюры: «Арлекинада» на музыку СесильШаминад, «Фавн» Клода Дебюсси, «Саломея» Рихарда Штрауса, «Трагедия масок» Бориса Бера и многие другие.

Хореография как протест.

Состояние времени.

Участие в диспутах.

Классический танец - основа профессионального обучения.

«всё новое придёт только из организма академического театра, потому что постоянное мастерство только там».

В 1924 году артистам Большого театра под угрозой увольнения было запрещено участвовать в постановках Голейзовского.

Двойственность – революционность и интерес к внутреннему миру человека.

Танец - любовный экстаз, горечь разлуки, борьбу из-за женщины. Просто мужчина и женщина.

Отличите от Фокина.

Его танцы были динамическим и пластическим выражением эмоций.

Танцы как поэзия в движении.

Подробно о «Фавне».

Цитата: «Никакого сюжета. Никакой эстетической накрученности. Никаких фавнов и сатиров в козлиных шкурах. Никаких нимф с гроздьями винограда. Никакого давно надоевшего «мифологического» шаблона. Только великолепная игра движений. Только изумительное мастерство композиции. Только эффектная комбинация поз. Движение построено по вертикали. Всё уложено в стальной каркас ритмического рисунка. Обнажённые тела только подчёркивают ту остроту подлинно новых форм, которые мы увидели в «Фавне»».

Критиковали за эротизм. «Саломея» - танец покрывал.

Тема маски, маскарада, действительности как обманчивости, обманаБалет «Маска Красной смерти», написанный Черепниным по Эдгару По так и не был выпущенв Большом в 1919 году из-за сопротивления труппы.

А в сезон 1921-22 годов в своём Камерном балете он поставил «Трагедию масок» Бера.

Самая значительная работа той поры балет «Иосиф Прекрасный» на музыку Василенко, поставленный в Большом театре в 1925 году. (Миф об Иосифе, которого пытается соблазнить жена могущественного правителя Потифара, профильные позы, египетские фрески, более драматизированный финал, Иосифа не спасает ангел, он погибает несломненным).

Балет «Теолинда» на музыку Шуберта («Теолинда, или раскаявшийся разбойник», решил в юмористическом, пародийном ключе, не так, как он мог бы быть решён в 19 веке, сюжет прямо для балета 19 века). Не будем это разбирать подробно. Скажем лишь, что он усиливал драматизм (как бы отвечая мифам – так в жизни не бывает).

В основе хореографии лежал классический танец. Но традиционные движения и позы получали новую интерпретацию.

Придавал неожиданный ракурс знакомым комбинациям.

Он создавал свою пластику. Танец проходил в непрерывной смене переливающихся волнообразных движений, строился по спирали, по кругу.

Камерный театр Александра Таирова. Он говорил, что спектакли «Принцесса Брамбилла» и «Федра» - настоящие красивые балеты, до которых нужно расти «Коньку-Горбунку».

20-ые годы, особенно в Москве были временем самых смелых творческих поисков и экспериментов.Он откликался на всё.

30-ые идеология соцреализма, эксперимент запрещён.

Ставил в училищах, в кино, спортивные парады.

В Большой вернулся лишь в 60-ые.

«Скрябиниана» (1962)

«Лейли и Меджнун» Баласаняна с В.Васильевым.

Ему поставил «Нарцисс» на м-ку Черепнина.

Опередил время. Его идеи получили развитие в творчестве Якобсона, Алексидзе и Эйфмана.

.

5. 
   Балетный театр 1930-ых годов. Драмбалет.
   

Развитие балетного жанра 1930-е годы в Западной Европе – в балете находят своё отражение все основные направления искусства того времени (экспрессионизм, неоклассицизм, неопримитивизм, урбанизм). Балет в Восточной Европы, по политическим причинам, двигался по 2-м путям. С одной стороны, очень много деятелей искусства эмигрировали и активно работали в русле западных течений. С другой - в республиках СССР балет «осваивает метод социалистического реализма». Идеологическое давление привело к искусственно культивируемому сюжетному и жанровому однообразию балетов. Объединились танцевальные формы и танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно классический танец и лишь в отдельных случаях - народно-характерный. Из театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты.

Политика государства эталоном назначила драмбалет на революционную и советскую тематику эталоном. В результате того, что все искания за его пределами объявлялись формалистическими, Лопухов, после разгромной критики балета Д. Д. Шостаковича "Светлый ручей", Голейзовский, Л. В. Якобсон и некоторые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного" пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу.

Следует упомянуть положительный момент периода 1930 годов – открытие театров. До конца 1920-х балетное искусство было сосредоточено в отдельных крупных культурных центрах, таких как Москва, Петербург. Постепенно появляются театры во всех республиках СССР. Появляются национальные балеты. Сначала через балетные сцены в операх. Позднее как самостоятельные произведения. Уровень музыкального оформления не мог конкурировать с уже сложившимися русскими балетами. Использовалось то, что было свойственно классическому балету с приданием национального колорита (цитирование тем народных песен, сюжетов, в хореографии заимствовались движения из народных танцев).

Тематика балетов 1930-е:

Революция – «Болт», «Светлый ручей»; «Пламя Парижа».

Спортивная, производственная, колхозная тематика – «Золотой век», «Болт».

Сюжеты из классической литературы – «Ромео и Джульетта», «Медный всадник».

Жанровые новации. На рубеже 20-х и 30-х годов возникли сатирическая, лирико-жанровая, комедийная линии балета.

Хореодрама (драмбалет)

1930-е примечательны зарождением и развитием нового направления – хореодрамы или драмбалета. Обращение к серьёзным литературным произведениям. Поиск новых средств выразительности, обращение к драматическому театру. Влияние литературы больше не ограничивалось только образной сферой. Оно отражалось также на драматургии, приёмах характеристики действующих лиц. Литературно-драматургическое начало выходит на первый план, подчиняет себе музыку, танец. Балет приближается к пьесе.

Требования нового жанра повлияли на номерную структуру балета. Вместо классических танцевальных номеров (вариации, адажио, характерный танец, Па-де-де, Па-де-труа) главенствующую роль приобретает танец-действие. Пантомима становится «речитативом» в балете. Танцор становится актёром.

Роль музыки не сводится только к иллюстрации. Она становится «ещё одним самостоятельным действующим лицом спектакля». Симфонизация балета – использование развитой лейтмотивной системы, сквозное развитие.

Разновидности хореодрамы – героико-эпическое повествование, лирическая драма, роман, трагидия, поэма.

Стравинский. Создаёт неоклассические балеты. Вершина – «Игра в карты».

Шостакович. Комические, сатирические балеты.

Все три балета были успешны в музыкальной реализации и неудачны в сценическом воплощении. Несовместимость либретто с симфоническим мышлением Шостаковича. «Золотой век» и «Болт» - сатирические балеты. «Серебряный ручей» - комедия в наиболее чистом виде.