1. Хронологические границы древнерусской литературы и ее специфические особенности. Периодизация

• Название: 1. Хронологические границы древнерусской литературы и ее специфические особенности. Периодизация
• Дата: 23.07.2018
• Размер: 448.02 Kb.
• Имя файла: 184_shpory_po_istor.docx
• Тип: Документы; #48750
• страница: 13 из 18

43. Обличение пороков общества в сказках Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина.

"Сказки" - одно из самых ярких творений Салтыкова. За небольшим исключением они создавались в течение четырех лет (1883 - 1886) на завершающем этапе творческого пути писателя.

По широте затронутых вопросов и обозрения социальных типов книга сказок представляет собою как бы художественный синтез творчества писателя.

Жизнь русского общества второй половины XIX века запечатлена в салтыковских сказках во множестве картин, миниатюрных по объему, но огромных по своему идейному содержанию. В богатейшей галерее типических образов, исполненных высокого художественного совершенства и глубокого смысла, Салтыков коснулся всех основных классов и социальных группировок - дворянства, буржуазии, бюрократии, интеллигенции, тружеников деревни и города, затронул множество социальных, политических, идеологических и моральных проблем, широко представил и глубоко осветил всевозможные течения и оттенки общественной мысли - от реакционных до социалистических.

В сложном идейном содержании сказок Салтыкова можно выделить следующие основные темы: сатира на правительственные верхи самодержавия и на эксплуататорские классы, обличение поведения и психологии обывательски настроенных кругов общества, изображение жизни народных масс в царской России, разоблачение морали собственников-хищников и пропаганда социалистического идеала и новой нравственности. Но, конечно, строгое тематическое разграничение салтыковских сказок провести невозможно, и в этом нет надобности. Обычно одна и та же сказка наряду со своей главной темой затрагивает и другие. Так, почти в каждой сказке писатель касается жизни народа, противопоставляя ее жизни привилегированных слоев общества.

В сказке "Медведь на воеводстве" самодержавная Россия символизирована в образе леса, и днем и ночью гремевшего "миллионами голосов, из которых одни представляли агонизирующий вопль, другие - победный клик". Эти слова могли бы быть поставлены эпиграфом ко всему сказочному циклу и служить в качестве идейной экспозиции к картинам, рисующим жизнь классов и социальных групп в состоянии непрекращающейся междоусобной войны.

Резкостью сатирического нападения непосредственно на деспотизм самодержавия выделяются три сказки: "Медведь на воеводстве", "Орел-меценат" и "Богатырь". В первой из них сатирик издевательски высмеял административные принципы, а во второй - псевдопросветительскую практику самодержавия, в третьей же, своеобразно повторяя тему "Истории одного города", заклеймил презрением царизм вообще, уподобив его гниющему трупу мнимого богатыря.

Карающий смех Салтыкова не оставлял в покое представителей массового хищничества - дворянство и буржуазию, действовавших под покровительством правящей политической верхушки и в союзе с нею. Они выступают в сказках то в обычном социальном облике помещика ("Дикий помещик"), генерала ("Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил"), купца ("Верный Трезор"), кулака ("Соседи"), то - и это чаще - в образах волков, лисиц, щук, ястребов и т. д.

Салтыков воссоздает полную социального драматизма картину общества, раздираемого антагонистическими противоречиями, высмеивает лицемерие разного рода прекраснодушных апологетов насилия и "разбоя" - историков, публицистов, поэтов, с восхищением писавших об актах великодушия "хищников". Один волк обещал помиловать зайца ("Самоотверженный заяц"), другой волк однажды отпустил ягненка ("Бедный волк"), орел простил мышь ("Орел-меценат"), добрая барыня подала погорельцам милостыню, а священник обещал им счастливую загробную жизнь ("Деревенский пожар"). Сатирик ниспровергает все эти фальшивые панегирики хищникам, усыпляющие бдительность их жертв. Разоблачая ложь о великодушии и красоте "орлов", он говорит, что "орлы суть орлы, только и всего. Они хищны, плотоядны <...>, хлебосольством не занимаются, но разбойничают, а в свободное от разбоя время дремлют".

В 80-е годы мутная волна реакции захватила интеллигенцию, средние, разночинные слои общества, породив настроения страха, упадочничества, соглашательства, ренегатства. Поведение и психология "среднего человека", запуганного правительственными преследованиями, нашли в зеркале салтыковских сказок сатирическое отражение в образах "премудрого пискаря", "самоотверженного зайца", "здравомысленного зайца", "вяленой воблы", российского "либерала".

В "Премудром пискаре" сатирик выставил на публичный позор малодушие той части интеллигенции, которая в годы политической реакции поддалась настроениям постыдной паники. Изображением жалкой участи обезумевшего от страха героя сказки, пожизненно замуровавшего себя в темную нору, сатирик высказал свое предостережение и презрение всем тем, кто, покорясь инстинкту самосохранения, уходил от активной общественной борьбы в узкий мир личных интересов.

В сказке "Самоотверженный заяц", написанной одновременно с "Премудрым пискарем", Салтыков изобличал другую сторону рабской психологии - покорность и иллюзорные надежды на милосердие хищников, воспитанные в массах веками классового гнета и возведенные в степень добродетели. В самоотверженном зайце повиновение пересиливает инстинкт самосохранения. Заглавие сказки с удивительной точностью очерчивает ее смысл. Слово заяц, которое всегда в переносном смысле служит синонимом трусости, дано в неожиданном сочетании с эпитетом самоотверженный. Самоотверженная трусость! Уже в одном этом заглавном выражении Салтыков проникновенно постиг противоречивость психологии подневольной личности, извращенность человеческих свойств в обществе, основанном на насилии.

С глубокой горечью показывал Салтыков в сказке о самоотверженном зайце, что волки еще могут верить в покорность зайцев, что рабские привычки еще сильны в массе. Но должны ли зайцы верить волкам? Помилует ли волк? Могут ли, способны ли вообще волки миловать зайцев?

На этот вопрос писатель ответил отрицательно сказкой "Бедный волк", показав в ней, что "волк всего менее доступен великодушию". Социальный смысл этого иносказания заключается в доказательстве детерминированности поведения эксплуататоров "порядком вещей". Медведь, убедившись в том, что волк не может прожить без разбоя, урезонивал его: "Да ты бы, - говорит, - хоть полегче, что ли..."

Рационалистическая идея о регулировании волчьих аппетитов всецело овладела "здравомысленным зайцем", героем сказки того же названия. В ней высмеиваются попытки теоретического оправдания рабской "заячьей" покорности, либеральные рецепты приспособления к режиму насилия, философия умиротворения социальных интересов. Трагическое положение труженика герой сказки возвел в особую философию обреченности и жертвенности. Убежденный в том, что волки зайцев "есть не перестанут", эдравомысленный "филозоф" выработал соответствующий своему пониманию идеал усовершенствования жизни, который сводился к проекту более рационального поедания зайцев (чтоб не всех сразу, а поочередно).

Если идеология "здравомысленного зайца" оформляет в особую социальную философию и теорию поведение "самоотверженных зайцев", то "вяленая вобла" одноименной сказки выполняет такую же роль относительно житейской практики "премудрых пискарей". Проповедью идеала умеренности и аккуратности во имя шкурного самосохранения, своими спасительными рецептами - "тише едешь, дальше будешь", "уши выше лба не растут", "ты никого не тронешь, и тебя никто не тронет" - вобла оправдывает и прославляет низменное существование "премудрых пискарей", которые, "по милости ее советов, неискалеченными остались", и тем самым вызывает их восхищение.

Мораль "вяленой воблы" обобщает характерные признаки общественной реакции 80-х годов. Процесс "вяления", омертвления и оподления душ, покорившихся злу и насилию, начался раньше, но эпоха реакции "усыновила" воблу и дала ей "широкий простор для применений". Пошлые призывы воблы потому так и пришлись ко времени, что они помогали людям, утратившим гражданское достоинство, "нынешний день пережить, а об завтрашнем - не загадывать".

Еще более сложным было отношение Салтыкова к тем честным наивным мечтателям, представителем которых является заглавный герой знаменитой сказки "Карась-идеалист". Как искренний и самоотверженный поборник социального равенства, карась-идеалист выступает выразителем общественных идеалов самого Салтыкова и вообще передовой части русской интеллигенции - идеалов, сильно окрашенных в тона утопического социализма. Но наивная вера карася в "бескровное преуспеяние", в возможность достижения социальной гармонии путем одного морального перевоспитания хищников обрекает на неминуемый провал все его высокие мечтания, а его самого на гибель. Хищники не милуют своих жертв и не внемлют их призывам к великодушию. Волк не тронулся самоотверженностью зайца, щука - карасиным призывом к добродетели. Гибнут все, кто пытался, избегая борьбы, спрятаться от неумолимого врага или умиротворить его, - гибнут и премудрый пискарь, и самоотверженный заяц, и его здравомысленный собрат, и вяленая вобла, и карась-идеалист. Все меры морального воздействия на хищников, все апелляции к их совести остаются тщетными. Ни рецепты "здравомысленных зайцев" из либерального лагеря о рационализации волчьего разбоя, ни "карасиные" идеи о возможности "бескровного преуспеяния" на путях к социальной гармонии не приводят к ожидаемым результатам.

Беспощадным обнажением непримиримости социальных противоречий, изобличением идеологии и тактики сожительства с реакцией, высмеиванием наивной веры простаков в великодушие хищников салтыковские сказки подводили читателя к осознанию необходимости и неизбежности социальной революции.

С горькой иронией изобразил Салтыков рабскую покорность крестьянства в "Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил". Трудно себе представить более рельефное изображение силы и слабости русского крестьянства в эпоху самодержавия.

Салтыков не разделял мелкобуржуазных концепций о возможности достижения социального идеала только путем морального исправления эксплуататоров. В понимании причин социального зла и путей его искоренения он не придавал моральному фактору решающего значения и не связывал с ним далеко идущих надежд. Вместе с тем он не преуменьшал огромного значения нравственности - стыда и совести - как действенного начала в общественной борьбе. И в этом смысле он может быть назван великим моралистом. Не чужда была ему и мысль о воздействии на "эмбрион стыдливости" в людях привилегированной верхушки общества. Поэтому наряду с политическими и социальными проблемами он так или иначе постоянно касался в своем творчестве и проблем моральных. В частности, среди его сказок есть такие, которые посвящены преимущественно осмеянию и отрицанию морали эксплуататоров. Это - "Пропала совесть", "Добродетели и Пороки", "Дурак", "Баран-непомнящий", "Христова ночь", "Рождественская сказка", "Приключение с Крамольниковым".

Первые три из перечисленных сказок - сатира на исторически изжившие себя моральные принципы привилегированных классов. Писатель показывает полное извращение всех нравственных категорий в паразитических слоях общества. Здесь совесть превращена в "негодную тряпицу", от которой каждый стремится поскорее избавиться ("Пропала совесть"). Здесь добродетели ловко уживаются с пороками на почве лицемерия ("Добродетели и Пороки"). Здесь все подлинно высокие человеческие достоинства признаются ненормальными, опасными и подвергаются жестокому гонению ("Дурак").

Внести сознание в народные массы, вдохновить их на борьбу за свои права, пробудить в них понимание своего исторического значения, осветить им светом демократического и социалистического идеала путь движения к будущему - в этом состоит основной идейный смысл "Сказок" и вообще всей литературной деятельности Салтыкова, и к этому он неутомимо призывал своих современников из лагеря передовой интеллигенции.

Иносказательная манера Салтыкова, содействуя преодолению цензурных препятствий и изображению явлений жизни в живописном и остроумном виде, имела вместе с тем, как это с горечью отмечал сам писатель, и свою отрицательную сторону. Она не всегда была доступна широкому кругу читателей. Совершенствуя ее, Салтыков достиг в своих сказках такой формы, которая оказывалась наименее уязвимой для цензуры и в то же время отличалась высоким художественным совершенством и большей доступностью.

Слова и образы для своих чудесных сказок сатирик подслушал в народных сказках и легендах, в пословицах и поговорках, в живописном говоре толпы, во всей поэтической стихии живого народного языка. Связь сказок Салтыкова с фольклором проявилась и в традиционных зачинах с использованием формы давно прошедшего времени ("Жил-был..."), и в употреблении присказок ("по щучьему веленью, по моему хотенью", "ни в сказке сказать, ни пером описать" и т. д.), и в частом обращении сатирика к народным изречениям, всегда поданным в остроумном социально-политическом истолковании.
44. Россия середины 19 века в творчестве Ивана Сергеевича Тургенева.

ТУРГЕНЕВ Иван Сергеевич (1818—1883) — крупнейший русский писатель-реалист. Тургенев создал ряд повестей о любви и так называемых «таинственных повестей»: «Ася» (1958), «Фауст» (1856), «Первая любовь» (1860), «Призраки» (1864), «Вешние воды» (1874), «Песнь торжествующей любви» (1881), где объяснял любовь как стихийную силу, которая, как болезнь, завладевает человеком и лишает его социальной воли и активности.

В 1847 г. в «Современнике» появился первый очерк из «Записок охотника» – «Хорь и Калиныч». В «Записках охотника» (1852) Тургенев не первым ввёл в русскую литературу крестьянскую тему, но его крестьяне предстали перед читателем как сложные и глубокие личности, с особым мировоззрением, типом мышления и духовностью. Современники ценили обличительно-антикрепостническое начало (рассказы «Бурмистр», «Контора», «Бирюк»). Тургенев увидел в крестьянах чувства, считавшиеся принадлежностью дворянского сословия: любовь к прекрасному, художественный талант, способность к возвышенной жертвенной любви, глубокую и своеобразную религиозность («Певцы», «Малиновая вода»). Крестьян Тургенев показал на фоне природы, с которой они находятся в неразрывной связи и из которой черпают жизненные силы («Бежин луг», «Касьян с Красивой Мечи»). Пытался Тургенев решить и вопрос о русском национальном характере («Смерть», «Пётр Петрович Каратаев»). В «Записках охотника» раскрылся талант Тургенева-пейзажиста. Конфликтные отношения современного человека с природой раскрыты в рассказе «Поездка в Полесье» (1857).
В 1850 г. по возвращении из Европы Тургенев начинает искать пути к большим прозаическим жанрам. От рассказов и очерков он переходит к жанру повести: «Муму» (1854) и «Постоялый двор» (1855). Вместе с тем он отходит от народной тематики и сосредоточивает свои писательские интересы на изображении русской дворянской интеллигенции. Начало этой теме положила повесть «Дневник лишнего человека» (1850). В социально-психологических романах Тургенев изобразил типического «героя времени» и через него описал современное состояние российского общества. Строятся романы как развёрнутый ответ на вопрос: продуктивна ли та общественная сила, представителем которой выступает данный персонаж, способна ли она сыграть позитивную роль в дальнейшем развитии России. В «Рудине» (1855) главным героем был интеллигент 1840-х гг., увлечённый идеалист, воспитанный на философии Г. В. Ф. Гегеля. В «Дворянском гнезде» (1859) на первый план выходит фигура славянофила Лаврецкого. Оба героя мучатся тем, что их жизнь не состоялась, и их жизненную драму Тургенев проецирует на судьбу всего русского дворянства. В «Накануне» (1860) внимание Тургенева приковывает к себе болгарин Инсаров – борец за освобождение своей страны от турецкого ига. В «Отцах и детях» (1862) главным героем становится разночинец Базаров. В романе «Дым» (1867) описывается жизнь русских дворян за границей, их полная социальная несостоятельность и оторванность от русской действительности. Последний роман «Новь» (1877) посвящён деятельности революционеров-народников.

В произведениях Т. созданы образы новых героев эпохи — разночинцев и демократов. Стремление «уловить» меняющийся на глазах тип «героя времени» придало романам Тургенева эскизность и сближало их с повестью. Тургенев раскрывает характер своего героя не прямо в его общественной деятельности, но в идеологических спорах и в личной, интимной сфере. Герой должен не только обосновать свою позицию, но и доказать свою дееспособность, состояться как личность. Для этого он подвергается испытанию любовью, ибо именно в ней, по мнению Тургенева, выявляется истинная сущность и ценность любого человека. В «Отцах и детях» нигилист Базаров представляет собой разночинцев – новую общественную силу, которая начинала играть важную роль в общественной жизни 1860-х гг. Базаров противоположен рефлектирующим героям-дворянам из прежних романов Тургенева. Это – человек дела, прагматик, ни от кого не зависящий в своих суждениях, не связанный традициями и общественным положением. Отсюда берёт своё начало его жизненная философия, заключающаяся в тотальном отрицании всех общественных устоев и верований, идеалов и норм человеческой жизни, религии и искусства – всего, кроме данных естественных наук. Базаров не видит ни одного «постановления» «в современном нашем быту, в семейном или общественном, которое не вызывало бы полного и беспощадного отрицания»; его нигилизм распространяется на общественную, личную и философскую сферы. Тургенев испытывает своего героя любовью и смертью. Базаров страстно влюбляется в помещицу Одинцову и тем самым приобщается к тому духовному миру, который только что отрицал. В нём неожиданно просыпается жажда «отдаться» любви – «без сожаления и возврата», «жизнь за жизнь», и таким образом соединиться со всем миром. Но это невозможно без отказа от философии отрицания, и постепенно Базаров приходит к осознанию невозможности жить с прежними убеждениями, хотя он и не в силах от них отказаться. Смерть героя внешне случайна, но вытекает из его духовного кризиса. В смерти «нигилист остаётся верен себе до конца» (Д. И. Писарев), хотя нерешён вопрос: «Я нужен России… Нет, видно не нужен. Да и кто нужен? Сапожник нужен, портной нужен…» За частным конфликтом дворян Кирсановых и Базарова стоит глобальный конфликт двух сословий. Вот почему даже разница в одежде, в воспитании, манере держать себя оказывается социально значимой и обуславливает идеологические и культурные расхождения.

Тургенев считается лучшим стилистом 19 в. и тонким психологом. Художественными идеалами для писателя были «простота, спокойство, ясность линий, добросовестность работы». Психологизм Тургенева называют «скрытым»: писатель не изображал чувства и мысли своих героев, но давал возможность читателю их угадывать по внешним проявлениям. Последние 20 лет жизни Тургенев проводит преимущественно за границей. Тургенев активно пропагандирует на Западе русскую литературу. В своём творчестве он обращается к семейной хронике («Бригадир», 1868; «Степной король Лир», 1870), к воспоминаниям.
45. Поэзия Фёдора Ивановича Тютчева.

(1803—1873) — один из крупнейших русских поэтов. Лаконические стихи Тютчева заключают в себе необычайно концентрированное выражение глубокой философской мысли, но растворенной в животрепещущих образах и эмоциях. Поэзия Т. содержит субъективистские элементы, свойственные романтикам. Таковы напр. мотивы замкнутости, изолированности личности, невыразимости внутренней жизни индивидуума («Silentium») или же выдвижение субъективных элементов в процессе восприятия («Вчера в мечтах обвороженных»). Однако не эти моменты определяют основную направленность и своеобразие поэзии Т. Поэт стремится передать не свои особенные, индивидуальные переживания или произвольные фантазии, но постичь глубины объективного бытия, положение человека в мире, взаимоотношения субъекта и объекта и т. д. Психологические состояния, личные душевные движения Т. дает как проявления жизни мирового целого. В духе романтизма Т. изображает постижение поэтом сущности бытия за призрачными явлениями как «пророческое» сверхрассудочное озарение — интуицию («Проблеск», «Видение) ». Основа поэтического языка Тютчева — сгущенная метафора. Космос, «дневной» мир ограниченных, твердых форм сознания, оформленного индивидуального бытия, у Т. — лишь остров, окруженный безликой, хаотической стихией «ночи», бессознательного, беспредельного, из к-рого все возникло и к-рое угрожает все поглотить. Эта постоянная угроза бытию вызывает у Т. острое ощущение хрупкости, неповторимости, мимолетности всех форм, сочувствие всему увядающему, закатывающемуся. Мировая жизнь видится Т. «Среди громов, среди огней, / Среди клокочущих зыбей, / В стихийном, пламенном раздоре», в напряженной борьбе противоположных сил, в единстве противоположностей «как бы двойного бытия», в непрерывной смене. И Т. слагает пламенные, неистовые гимны «животворному океану», неустанным превращениям бурной стихии, все созидающей, все поглощающей. Хаос, отрицание вводится Тютчевым как необходимая, действенная сила мирового процесса. Вместо эстетики прекрасного, гармонического, завершенного, у Т. — эстетика возвышенного, динамического, грандиозного, даже ужасающего, эстетика борьбы, мятежных порывов, гигантских стихийных сил. В особенности обостряется диалектика Т. на проблеме отношений индивидуума, «я», и мирового целого. В борьбе с индивидуализмом буржуазной культуры Т. развенчивает личность, которая есть лишь «игра и жертва жизни частной»; индивидуальное бытие иллюзорно, в нем дисгармония и зло; поэтому Т. призывает индивидуум к самоотречению, растворению в целом. В условиях русской жизни эти мотивы звучали реакционно. Но в то же время в самом Т. был жив тот «принцип личности, доведенный до какого-то болезненного неистовства», против к-рого он восставал; с крайней силой и сочувствием Т. раскрывает трагизм индивидуального бытия, субъективно законные претензии индивидуума (чей «неправый праведен упрек»), «души отчаянный протест», мятежный голос человеческой личности в согласном «общем хоре» равнодушной природы.

Поэзия Тютчева определялась исследователями как философская лирика, в которой, по словам Тургенева, мысль «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно». В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др. В поэзии Т. заключается переход от барокковой поэзии XVIII в. к романтизму, диалектическому идеализму.

Влияние поэзии Т. на русскую литературу в XIX в. было невелико. Большое воздействие как своим содержанием, так и своей формой она оказала на философскую лирику позднего Фета и особенно на символистов — Брюсова, Вяч. Иванова, Сологуба и др.

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать –

В Россию можно только верить.

По мнению Ю. Н. Тынянова, небольшие стихотворения Тютчева — это продукт разложения объёмных произведений одического жанра, развившегося в русской поэзии XVIII века (Державин, Ломоносов). Он называет форму Тютчева «фрагментом», который есть сжатая до краткого текста ода. Отсюда же «образный преизбыток», «перенасыщенность компонентов различных порядков», позволяющие проникновенно передавать трагическое ощущение космических противоречий бытия.

Один из первых серьёзных исследователей Тютчева Л. В. Пумпянский считает характернейшей чертой поэтики Тютчева т. н. «дублеты» — повторяющиеся из стихотворения в стихотворение образы, варьирующие схожие темы «с сохранением всех главных отличительных её особенностей»:

Небесный свод, горящий славой звездной

Таинственно глядит из глубины, —

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены. («Как океан объёмлет шар земной…»)

и: Она, между двойною бездной,

Лелеет твой всезрящий сон —

И полной славой тверди звездной

Ты отовсюду окружен. («Лебедь»)

Это обусловливает тематическое и мотивное единство лирики Тютчева.

Согласно Юрию Лотману, составляющее немногим более 400 стихотворений творчество Тютчева при всем его внутреннем единстве можно разделить на три периода:

1-й период — начальный, 10-е — начало 20-х годов, когда Тютчев создает свои юношеские стихи, архаичные по стилю и близкие к поэзии XVIII века.

2-й период — вторая половина 20-х — 40-е годы, начиная со стихотворения «Проблеск», в творчестве Тютчева заметны уже черты его оригинальной поэтики. Это сплав русской одической поэзии XVIII века и традиции европейского романтизма.

3-й период — 50-е — начало 70-х годов. Этот период отделен от предыдущего десятилетием 40-х годов, когда Тютчев почти не пишет стихов. В этот период создаются многочисленные политические стихотворения, стихотворения «на случай» и пронзительный «денисьевский цикл».

В любовной лирике Тютчев создает ряд стихотворений, которые принято объединять в «любовно-трагедийный» цикл, называемый «денисьевским циклом», так как большинство принадлежащих к нему стихотворений посвящено Е. А. Денисьевой. В него вошли стихи «О, как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах Тютчева как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. Характерное для них осмысление любви как трагедии, как фатальной силы, ведущей к опустошению и гибели, встречается и в раннем творчестве Тютчева, поэтому правильнее было бы назвать относящиеся к «денисьевскому циклу» стихотворения без привязки к биографии поэта. Сам Тютчев в формировании «цикла» участия не принимал, поэтому зачастую неясно, к кому обращены те или иные стихи — к Е. А. Денисьевой или жене Эрнестине. В тютчеведении не раз подчеркивалось сходство «денисьевского цикла» с жанром лирического дневника (исповедальность) и мотивами романов Достоевского (болезненность чувства).

46. Лирика А.А.Фета.

ФЕТ (Шеншин) Афанасий Афанасьевич (1820—1892) — известный русский поэт. Фета считают одним из самых ярких представителей «чистого искусства» в русской поэзии. Поэт признавался: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо, кроме красоты». Красоту же он видел в природе, любви, в музыке и живописи, которые и стали главными темами его поэзии. Стихи Фета о природе необыкновенно разнообразны и могут быть названы лирикой настроений, поэтому справедливо определение Фета как одного из первых в русской поэзии импрессионистов (Импрессионизм — особое направление в искусстве XIX века, сложившееся во французской живописи в 70-е годы. Импрессионизм означает впечатление, то есть изображение не предмета как такового, а того впечатления, которое этот предмет производит, фиксация художником своих субъективных наблюдений и впечатлений от действительности, изменчивых ощущений и переживаний. Особым признаком этого стиля было «стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое ощущение штрихах»): он изображает не столько предметы и явления, сколько отдельные обрывки явлений, тени, эмоции. В итоговом собрании сочинений Фет сгруппировал стихотворения под рубриками «Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Море». Для лирики Фета характерен умиротворяющий ночной пейзаж, увлекающий душу прочь от треволнений жизни: «Месяц зеркальный плывёт по лазурной пустыне…» (1863), «Ночь и я, мы оба дышим…» (1891). В любовной лирике поэта увлекает поэзия деталей и уловление отдельных моментов становления чувства. Отсюда вытекает характерная для него фрагментарность образов: «На заре ты её не буди…» (1842), «Когда мои мечты…» (1844). Любовная и пейзажная лирика составляют единое целое, поэтому близость к природе тесно связана с любовными переживаниями. В знаменитом стихотворении «Шёпот, робкое дыханье…» (1850, редакция Тургенева, редакция Фета – «Шёпот сердца, уст дыханье…») чувства влюблённых (первый стих) поставлены в синонимический ряд с картинами природы: «Трели соловья, / Серебро и колыханье/Сонного ручья». «Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий таких тем, которые легко поддаются выражениям словом» (П. И. Чайковский). Одной из важнейших жанровых форм лирики Фета является романс – художественная форма, в которой повтор вопросительных, восклицательных интонаций придаёт тексту вид строго организованного целого. Это объясняет, почему стихи Фета неоднократно становились предметом музыкальных переложений. В лирике Ф. раскрываются психические состояния, а не процессы; впервые в русскую поэзию Ф. вводит безглагольные стихи («Шопот», «Буря» и др.). К концу жизни Ф. его лирика все более становилась философской. Любовь превратилась в жреческое служение вечной женственности, абсолютной красоте, объединяющей и примиряющей два мира. Природа выступает как космический пейзаж. Одной из основных у Ф. становится тема прорыва в иной мир, полета, образ крыльев. В поэзии Фета появляется оттенок пессимизма в отношении к земной жизни; его приятие мира теперь это не непосредственное наслаждение праздничным ликованием «земной», «плотской» жизни вечно-юного мира, а философское примирение с концом, со смертью как с возвращением к вечности.

Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии — любовь и природа.

Самый яркий пример — стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…».

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья

Серебро и колыханье

Сонного ручья

Свет ночной, ночные тени

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!..

В этом стихотворении нет ни одного глагола. Однако статичное описание пространства передает само движение времени.
47. А.П.Чехов – прозаик, драматург.

ЧЕХОВ Антон Павлович 1860 - 1904,

С конца 70-х гг. началась литературная деятельность Ч. Сотрудничая в различных юмористических журналах («Осколки» и др.), Ч. подписывался псевдонимами — Антоша, Человек без селезёнки, Брат моего брата и др., чаще всего — Антоша Чехонте. Первая книга рассказов Ч. — «Сказки Мельпомены» (1884), за ней последовали «Пёстрые рассказы» (1886).

Появляются рассказы и повести «Степь», «Именины» (оба — 1888), «Припадок», «Скучная история» (оба — 1889). В эти годы выходят сборники «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890).

В 1890 Ч. предпринял поездку на о. Сахалин, оставившую глубокий след в его творческом сознании (очерково-публицистическая книга «Остров Сахалин», 1893—94, отд. изд. 1895; рассказы «В ссылке», 1892; «Убийство», 1895; как общий итог — повесть «Палата № 6», 1892). Исполненная духом протеста против мрачной, «тюремной» действительности, «Палата № 6» явилась высшей точкой в развитии критического реализма Ч. конца 80 — начала 90-х гг.

Во 2-й половине 80-х гг. Ч. много работал для театра: пьеса «Иванов» (1887—89), одноактная пьеса «Свадьба» (1889, опубл. 1890), пьеса «Леший» (1889, опубл. 1890; переделана затем в пьесу «Дядя Ваня»), ряд водевилей («Медведь», «Предложение», «Юбилей» и др.).

Примерно с 1893 началась новая полоса в творчестве Ч. В 1894 он написал рассказ «Студент», где утверждается мысль о том, что «... правда и красота... продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Произведения этого периода увенчиваются пьесой «Чайка» (1896). Однако после провала пьесы на сцене Александрийского театра на смену произведениям лирической окрашенности приходят иные произведения Повесть «Мужики» (1897) и рассказы 1897 отмечены последовательным стремлением писателя раскрыть правду жизни во всей её неприкрашенности, даже жёсткости, показать страшную её изнанку.

В трилогии «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898), в рассказах и повестях конца 1890 — начала 1900-х гг., в последнем рассказе «Невеста» (1903) Ч. рисовал духовный застой и порыв героя к лучшей жизни.

Высшего расцвета в 1890—1900-е гг. достигло мастерство Ч.-драматурга. После «Чайки» он в 1896 создал пьесу «Дядя Ваня», в 1900—01 — «Три сестры», в 1903—04 — «Вишнёвый сад». Все 4 пьесы были поставлены на сцене созданного в 1898 МХТ.

В произведениях Ч. отразилась большая полоса русской жизни — пореформенной и предреволюционной. Уже в первые годы литературной деятельности он создал юморески, которые никак не исчерпываются чистым юмором. Сквозь калейдоскопическую пестроту ранних рассказов всё более явственно проступают основные темы: человек и его чин, поэзия и проза, фасад жизни и её оборотная сторона. Персонажи Антоши Чехонте всецело принадлежали породившей их действительности — казённой и обывательской. Все эти «толстые и тонкие», «хамелеоны», «свистуны», «господа обыватели», «женихи и папеньки», «интеллигенты-кабатчики» и не пытаются противопоставить себя окружающей среде. Творческий перелом, пережитый Ч. в середине 80-х гг., состоял и в том, что появлялись новые действующие лица, противопоставленные среде, страдающие именно в силу своей человечности («Переполох», «Анюта», «Тоска»). В творчестве зрелого Ч. конца 1880 — начала 1900-х гг. явственно обозначается основное направление-Ч. становится своеобразным исследователем души современного человека. Отсюда его главная тема — человеческое равнодушие, «сонная одурь», своего рода испытание героя, который или пробуждается от духовной спячки или, махнув на всё рукой, подчиняется ей.

В пору зрелости внимание художника концентрируется на двух основных сферах: люди интеллигентного сословия и люди из народа. И тема равнодушия развивается по двум разным руслам: герой — либо образованный человек, душевно успокоившийся, замкнувшийся в «футляре», либо человек из народа, забитый, замученный жизнью, доведённый до тупости и безразличия. «Футляр» становится у Ч. символом жизни, построенной на лжи, насилии, на утробной сытости одних, голоде и страданиях других. Рассказ «Студент», герой которого студент Иван Великопольский нашёл путь к душам двух крестьянок, Василисы и Лукерьи, открывал собой два ряда произведений 1890 — 1900-х гг. За героем рассказа «Студент» следуют персонажи повестей «Три года» (1895), «Дом с мезонином», «Моя жизнь» (оба — 1896), маленькой трилогии («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), рассказов «Ионыч» (1898), «Дама с собачкой» (1899), «Невеста»; за Василисой и Лукерьей — «мужики» из одноименной повести и рассказа «Новая дача» (1899), сотский («цоцкай») из рассказа «По делам службы» (1899), герои повести «В овраге» (1900).

Разобщённость интеллигенции и народа — одна из сквозных тем творчества Ч., тесно связанная с темой «футляра». Решая её, Ч. в эти годы создаёт своеобразные циклы, «художественные исследования» жизни. Наряду с «интеллигентским» и «мужицким» циклами он пишет ряд произведений, изображающих купеческое царство, торгашеский «амбар», нечеловечески тяжёлый фабричный быт: «Три года», «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898).

В произведениях последних лет (рассказ «У знакомых», 1898; пьеса «Вишнёвый сад») развивается мотив оскудения и гибели «дворянских гнёзд». Т. о., тема человеческого равнодушия решается не только в нравственно-психологическом плане, но и в разных социальных аспектах.

Художественная манера Ч. находится в глубокой, органичной связи с идейной направленностью его творчества, стремлением пробудить «душу живу» в современном человеке..

Перенося центр тяжести на внутренний сюжет, историю души героя, скрытую динамику его борьбы с обстоятельствами, средой, тиной обывательского существования, зрелый Ч. отказывается от напряжённого действия, интриги, внешней занимательности. Трагический смысл многих произведений Ч. именно в том, что ничего не происходит, всё остаётся по-старому.

Новые пути проложил Ч. для развития русской и мировой драматургии. Он отказывается от деления персонажей на «ангелов» и «злодеев», на односторонне изображенных носителей добра и зла. Так же, как в прозе, писатель отказывается от сюжета-интриги и переносит центр тяжести на скрытый, внутренний сюжет, связанный с душевным миром героя. Сюжет возникает не как цепь событий, но как история устремлений человека к действию, его попыток вырваться из круговорота будней, из оков «прозаической трагедии».

Ч. оказал большое влияние на развитие русской и мировой литературы — прозы и драмы.

Ч. — один из самых популярных драматургов современного советского и зарубежного театра. Многие его произведения экранизировались для кино и телевидения («Свадьба», «Дама с собачкой», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишнёвый сад», юношеская драма «Безотцовщина» и др.).
48. Литературное наследие Л.Н.Толстого. 1828 – 1910. Два года уединённой жизни на Кавказе Т. считал необыкновенно значительными для своего духовного развития. Написанная здесь повесть «Детство» — первое печатное произведение Т.— вместе с появившимися позднее повестями «Отрочество» (1852—54) и «Юность» (1855—57) входила в обширный замысел автобиографического романа «Четыре эпохи развития», последняя часть которого — «Молодость» — так и не была написана. В первых повестях Т. как бы перенёс реалистические принципы натуральной школы 40-х гг. — предметность, точность и детальность описаний — в область исследования психологии, внутреннего мира ребёнка, подростка, затем юноши. В 1851—53 Т. на Кавказе участвует в военных действиях, вскоре после начала Крымской войны его по личной просьбе переводят в Севастополь. Армейский быт и эпизоды войны дали Т. материал для рассказов «Набег» (1853), «Рубка леса» (1853—55), а также для художественных очерков «Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 года». Эти очерки, получившие по традиции название «Севастопольские рассказы», смело объединили документ, репортаж и сюжетное повествование; они произвели огромное впечатление на русское общество.

Тяготение к народной теме, широкому эпосу вызревало у Т. уже в повести «Казаки» (1853—63). На Кавказе, среди величавой природы и простых, чистых сердцем людей герой повести полнее сознаёт фальш светского общества и отрекается от лжи, в какой жил прежде. Критерием правды социального поведения для Т. становится природа и сознание человека, близкого природе, почти сливающегося с ней.

«Война и мир» (1863—69, начало публикации 1865) стала уникальным явлением в русской и мировой литературе, сочетавшим глубину и сокровенность психологического романа с размахом и многофигурностыо эпической фрески. Своим романом писатель отвечал на насущное стремление литературы 60-х гг. понять ход исторического развития, роль народа в решающие эпохи национальной жизни. Обращение к особому состоянию народного сознания в героическую пору 1812 года, когда люди из разных слоев населения объединились в сопротивлении иноземному нашествию, создало почву для эпопеи. В свою очередь, поэзия национальной общности находила себе поддержку в утопическом взгляде писателя, с любовью воссоздавшего жизнь поместного дворянства начала века. В отчуждённости от своего народа в пору грозных испытаний Т. видит главный порок «призрачной» жизни петербургского придворного и светского общества. И, напротив, патриотизм Ростовых предстаёт частью общей стихии народной жизни. Роман пронизывает важнейшая мысль-чувство художника, организующая и его сюжет. Первый этап осознания человеком себя как личности — высвобождение его из пут сословия, касты, кружка (так выделяются и отдаляются от придворного круга, салона Шерер Андрей Волконский и Пьер Безухов). Второй этап — слияние личного сознания с огромным внеличным миром, с народной правдой, обогащение ею и растворение себя в ней. При всей противоречивости духовных исканий Волконского и Безухова главным итогом в движении их судеб остаётся преодоление эгоизма и сословной замкнутости: от гордой единичности, субъективности герои приходят к сознанию своей сопричастности другим людям, народу (сходный путь пройдут Левин, Нехлюдов — герои позднейших произведений Т.). Националные русские черты автор «Войны и мира» видит в «скрытой теплоте патриотизма» (Собр. соч., т. 6, 1951, с. 214), в отвращении к показной героике, в спокойной вере в справедливость, в скромном достоинстве и мужестве (образы простых солдат, Тимохина, капитана Тушина). Народная мудрость Кутузова выступает ещё ярче в сравнении с декоративным величием Наполеона, облик которого сатирически снижен. При всей художественной свободе в изображении исторических лиц Т. не выдвигает их в центр своей эпопеи. Он тяготеет к признанию объективных движущих сил истории, слагающих судьбу народа, нации. Война России с наполеоновскими войсками изображена как война всенародная. Русские, по словам Т., подняли «¼дубину народной войны¼», которая «¼гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие» (Полн. собр. соч., т. 12, 1933, с. 120—21).

Полнота и пластичность изображения, разветвлённость и перекрещение судеб, несравненные картины русской природы — черты эпического стиля «Войны и мира».

В начале 70-х гг. писателя снова захватывают педагогические интересы; он пишет «Азбуку» (1871—72) и позже «Новую азбуку» (1874—75), для которых сочиняет оригинальные рассказы и переложения сказок и басен, составившие четыре «Русские книги для чтения».

Духом скорбного раздумья, безрадостного взгляда на современность веет от многих страниц центрального произведения Т. 70-х гг. — романа «Анна Каренина». «Анна Каренина» — это остропроблемное произведение, насыщенное приметами времени, вплоть до газетной «злобы дня». Т. всё очевиднее терял надежду на возможность примирения интересов крестьянства и «совестливого» дворянства. Разочарование в буржуазных реформах 60-х гг., не принесших ожидаемого социального мира, успокоения и благоденствия, Т. воспринял как доказательство тщеты крутых перемен вообще. Он с тревогой следит за тем, как рушатся остатки патриархального уклада под натиском буржуазного прогресса, как падают нравы, ослабевают семейные устои, вырождается аристократия, как непрактичные чудаки Облонские по дешёвке распродают родовые леса и угодья толстосумам Рябининым. Расшатан исторический оптимизм Т., но с тем большей силой ищет он опору и последнее прибежище в патриархальных нравах, в семье.

Повесть «Крейцерова соната» (1887—1889, опубликована 1891) и примыкающую к ней по проблематике повесть «Дьявол» (1889—90, опубликована 1911) Т. посвятил теме чувственной любви, борьбы с плотью, которую призвано победить христианское начало любви, лишённой всякого своекорыстия.

Главной художественной работой Т. 90-х гг. явился роман «Воскресение» (1889—99), сюжет которого возник на основе подлинного судебного дела. В поразительном стечении обстоятельств (молодой аристократ, виновный некогда в соблазнении девушки-крестьянки, воспитанной в барском доме, должен теперь как присяжный заседатель решать в суде её судьбу) выразился для Т. весь алогизм жизни, построенной на социальной несправедливости. Художественно значительна и принципиально нова для Т. история «воскресения», духовного пробуждения Катюши Масловой. Нравственное возрождение переживает и князь Нехлюдов. Новый тип романа — социальной панорамы — давал возможность писателю провести перед читателем вереницу лиц, принадлежащих к различным социальным сферам, — от петербургских придворных покоев и роскошных особняков до нищих деревень и пересыльных тюрем. Всю силу своего обличения Т. направляет против общественных узаконений и институтов — государственной власти, суда, церкви, привилегий дворянства, земельной собственности, денег, тюрем, проституции.

На склоне лет Т. проявляет интерес к жанру рассказа. Наивысшими достижениями этого периода деятельности Т. были повесть «Хаджи-Мурат» и драма «Живой труп». Обличая в «Хаджи-Мурате» в равной мере деспотизм Шамиля и Николая I, Т., словно бы вернувшись к воспоминаниям молодости поры «Казаков», воспел чистоту естественного, цельного человека и, вопреки непротивленческой философии, прославил мужество борьбы, силу сопротивления и любви к жизни. В пьесе «Живой труп» внимание писателя приковано к проблеме «ухода» от семьи и от среды, в которой «стыдно» жить Феде Протасову. Пьеса — свидетельство новых художественных исканий Т., объективно близких чеховской драме (психологический «второй план», многоголосие диалога и т.п.).

Творчество Т. знаменовало новый этап в развитии русского и мирового реализма, перебросило мост между традициями классического романа 19 в. и литературой 20 в. Реализму Т. свойственны особая откровенность тона, прямота и вследствие этого сокрушит, сила и резкость в обнажении социальных противоречий. Непосредственная эмоциональная заразительность, умение воссоздать саму «плоть жизни» сочетаются в толстовском творчестве с гибкой и острой мыслью, глубоким, предельно искренним психологическим анализом. Здоровый, полнокровный реализм Т. стремится к сочетанию анализа и синтеза, тяготеет к целостному осмыслению мира, осознанию законов, по которым движется жизнь человека..

49. Литературная жизнь России рубежа веков и начала XX столетия.