Литература русского зарубежья. ЛРЗ. 1. Первая волна русской эмиграции причины, этапы, пути, состав. Первая волна эмиграции возникает в результате великого исхода
 Скачать 270.42 Kb.
|
|
Серьезный подход к теме эмирации. Куприн повесть «Колесо времени». Прозаик, журналист. Революционная эпоха – переменчивость настроений и политических симпатий: мечтания о будущей демократической и сильной России, попытка сотрудничества с издательством «Всемирная литература», программа издания народной газеты «Земля»; восприятие «измельчания» жизни в Петербурге как личной трагедии, полемика с большевиками, изживание либерально-демократических взглядов, арест Петроградским ЧК; голод в Гатчине, вынужденное сотрудничество в газете «Приневский край» (печатный орган Северо-Западной армии). 1919 – бегство из России. «Колесо времени» (1929). Постижение феномена человеческой души в напряженные моменты ее существования, раскрытие особенностей женского и мужского внутреннего мира, глубокого несходства национального мировосприятия. Прославление великого дара любви, внимание к истокам возникновения чувства и причинам постепенного исчезновения любовной гармонии, отсутствия одухотворенности и целомудрия любви. Образ главного героя как развитие образа, типичного для дореволюционных произведений, значение статуса эмигранта. Функции символических образов. 1930-е годы – творческий кризис, май 1937 – возвращение смертельно больного писателя в Советский Союз, появление сфабрикованных «покаянных» и разоблачительных статей. ****************************** 2 главных героя по принципу антитезы (муж. и жен., рус. и франц., богат. и бедн.). Мария полюбила придуманный ею образ. Для Мишки важно внешнее (хотя он русский), а для Марии-внутреннее (хотя француженка). У Мишки не развит духовный потенциал, нет душевной щедрости. Мария способна на глубокую, жертвенную любовь. Скепсис Мишки по отношению к миру обращается раздражением к Марии. Рассказ в рассказе (Мишка рассказывает о прошлом). Поэтому (с его т.зр.) Мария виновата в крахе их отношений. !!!Эмиграция расчеловечивает. 6. Образ Москвы в прозе старшего поколения первой эмиграции. Интернет: Худ.наследие русской литер.эмиграции первой волны убеждает: ощущая свое предназначение в вынужденном изгнании как посланническое, писатели стремились прежде всего запечатлеть Россию ушедшую. Во многих худ.произведениях, ставших шедеврами русской прозы ХХ столетия, в талантливой публицистике ощутимо присутствие мифологемы «утраченного рая», весьма многогранно проявляющейся: это характерное свойство прозы Ив. Бунина, Ив. Шмелева, Б. Зайцева, Л. Зурова, В. Набокова и др. Вместе с тем, заметно и то, насколько проникновенным было стремление писателей показать драматизм произошедшего в стране тектонического разлома. Бунин «Окаянные дни». Образ Москвы не раз возникает на страницах дневниковых записей И.Бунина, по-разному интонированный– Бунин, как известно, был по преимуществу московский житель. Говоря непосредственно о восприятии автором Москвы в этот период, а также о том образе города, который предстает перед читателями «Окаянных дней», стоит отметить, что образ этот не вполне однозначен и, в некотором роде, странен. На протяжении всех московских записей Москва предстает перед нами как несуразное сочетание старого – то, что так внезапно и бессмысленно для автора закончилось, и нового – что так бесцеремонно вторглось и разрушило прежнюю жизнь. В начале московских записей Бунин в описании Москвы еще, можно сказать, осторожен, поскольку он сам еще не вполне осознал произошедшее: «На Красной площади слепит низкое солнце, зеркальный наезженный снег…Около артиллеристского склада скрепит валенками солдат в тулупе, с лицом, точно вырубленном из дерева. Какой ненужной кажется теперь эта стража!». Бунин говорит не только о внешних изменениях в городе, в частности, на Красной площади, но подчеркивает саму суть происходящего – нелепость охраны в сложившейся ситуации, а также отмечает несуразность самого охранника. Далее, на протяжении всей московской части формулировки Бунина значительно меняются, становясь более жесткими и нетерпимыми. При этом, изменение тона записей относится к самым различным темам, в них затронутых, в том числе, и теме изменения самого города. Вместе с тем, стоит отметить, что записи эти никак нельзя назвать резкими – в них сквозит, скорее, недоумение, растерянность и раздражение от невозможности что-либо изменить, а также от нелепости и абсурдности происходящего. Читая «О.Д.» становится понятно, как с течение времени постепенно накапливалось в писателе чувство неизбежного, но он еще до конца не осознавал происходящего и в полной мере не понимал последствий его. Уже приняв решение о необходимости выезда из Москвы, он пишет: « «Вон из Москвы!»А жалко. Днем она теперь удивительно мерзка. Погода мокрая, все мокро, грязно, на тротуарах и мостовых ямы, ухабистый лед, про толпу же и говорить нечего. А вечером, ночью, пусто, небо от редких фонарей чернеет тускло и угрюмо. Но вот тихий переулок, совсем темный, идешь – и вдруг видишь открытые ворота, за ними, в глубине двора, прекрасный силуэт старинного дома, мягко темнеющий на ночном небе, которое тут совсем другое, чем над улицей, а перед домом столетнее дерево, черный узор его громадного раскидистого шатра». Т.обр., грусть и робкая надежа на возвращение былых времен в полной мере выразилась в описании Москвы. В «Окаянных днях» город предстает перед нами напуганным, недоумевающим. На протяжении текста записей мы видим, как сначала Москва еще была собой – старой Москвой, когда на фоне ее древнего великолепия «новый элемент» выглядел нелепо, неуместно. К концу же московской части старая Москва становится, скорее исключением, чем правилом – исподволь напоминая о себе через всю грязь и отталкивающую действительность происходящего. М.Осоргин «Сивцев Вражек» (1928). Пространство романа организуют топосы Дома и Москвы. Москва находится одновременно и внутри временного и временно’го и вне него. Традиционная природная парадигма Москвы в "Сивцевом Вражке" раздваивается. Природный комплекс оказывается внутренне осложненным, конфликтным, что приводит к крушению исконных московских оснований, ее домашности. Возможность возврата к истокам, возможность нового укоренения, едва намеченная в романе, связана у М. Осоргина не столько с мифом о вечном возвращении в его древнем, почти хтоническом звучании, сколько с просветлением разума, способного вернуть людей к вечному через познание его законов. Это познание сопряжено с утратой красоты, с разрушением тела города, но и с обретением мудрости: "В тот год ушла красота и пришла мудрость. Нет с тех пор мудрее русского человека". В этом смысле Москва у М. Осоргина жертвенный город, город-жертва, искупающий грехи людские, что и определяет сквозной характер пасхальных мотивов, с ней связанных. Ремизов «Взвихренная Русь». Москва в романе предстает как символ прошлой пушкинской России: «Слышите! Нет ничего, ни Кремля, ни России — ровь и гладь». Это на уровне лирической интонации. Однако язык изобразительной хроники Москвы времени революции не так однозначен. Да, Москва — символ кладбища России, символ горемычности, униженности Руси, «обреченной родины», и одновременно — «Богом покаранной — Богом посещенной», что остается тайной для понимания человека. 7. Лирическая основа изображения событий в «вымышленных автобиографиях». Лекция: Вымышленная биография – герой существует в отрыве от автора, помимо фактов биографии существуют вымышленные. «Лето Господне» И.С. Шмелева. Автору важно показать поколение эпохи. Обращается к возрасту 5-6 лет (первый год, который герой помнит в последовательности всех событий). +Тема маленького человека (прислуга). Пространство связано с взрослением героя. Специфика времени=специфика эпохи, мироощущения эпохи. В контексте художественного мира большое место занимает еда. Методичка: Одной из общих тенденций в творчестве писателей старшего поколения стало стремление запечатлеть в слове утраченный космос русской жизни. Причем возникает новое понимание соотношения литературы и памяти: задача памяти – не реконструкция, а сочинение прошлого. Это приводит к широкому распространению жанра художественной биографии, «вымышленной автобиографии», биографии «третьего лица»: «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина, «Лето Господне», «Богомолье» И.С. Шмелева, «Юнкера» А.И. Куприна, «Путешествие Глеба» Б.К. Зайцева, «Детство Никиты» А.Н. Толстого и т.д. Попытка художественного исследования процесса формирования личности, постижения окружающей жизни, роста души, творческого мировидения перерастает в окрашенное лирическим чувством повествование о жизни дореволюционной России. Интернет: Лирич. основа изображ-я событий в «вымыш.автобиографиях.» – ностальгия по утраченной России. После Октябрьской революции и Гражданской войны более двух миллионов россиян вынуждены были покинуть родину. Так возникло уникальное явление, получившее название русс.зарубежье. В эмиграции возникали русские школы и высшие учебные заведения, издавались газеты, журналы, книги на русском языке. За рубежом удалось сохранить русскую науку и искусство. За короткий срок были написаны многочисленные книги о русских писателях. Они отражали важнейший для всей русской литературы зарубежья мотив ностальгической памяти об утраченной России. При этом большую роль играло обращение к автобиографическим произведениям, часто к «вымышленной автобиографии»: ведь события этих биографий развертывались на родине. «Лето Господне»- гл.тема романа — тема историч.и родовой памяти. Шмелёв считал, что мир будет незыблем до тех пор, пока люди помнят прошлое и строят настоящее по его законам. Это делает мир одухотворённым, «обожествлённым», а значит, осмысленным. Соблюд.древнего порядка помогает человеку быть нравственным. При таком понимании ежедневные дела превращаются в обряд, исполненный смысла. 8. Историософская концепция как основа построения романов Алданова.. Основные положения историософской концепции М. Алданова, нашедшей отражение в его романах. Писатель наделѐн способностью видеть в современности часть исторического процесса, находить в прошлом — созвучное сегодняшнему, неизменное, вечное. Его привлекает в истории типическое, повторяющееся в разных социокультурных контекстах. Алданов считает вечными спутниками человечества на его историческом пути — суету сует и иронию истории. Историософская концепция писателя соответствует научным теориям, считающим случайность самостоятельным началом и фактором развития материального мира. М. Алданов полемизирует с Л.Н. Толстым в осмыслении философских проблем истории. Толстовскому «роевому началу» писатель противопоставляет роль личности в истории, «идее Провидения» — философию случая. Алданов выступает против политической нетерпимости, фанатизма, насильственно попирающих живую жизнь. Любые попытки кардинальных перемен представляются ему тупиковыми и катастрофическими. Писатель в своей прозе утверждает бессилие человека перед случайностным потоком истории, тщетность переустройства мира, бренность всего земного. Но жизнь, представляющая в общебытийной перспективе лишь мгновенье, несѐт в себе и высшие земные ценности: свободу, культуру, науку, наконец, простые, необходимые моменты человеческого счастья, и это определяет для Алданова вопреки всему еѐ ценность и смысл. Писатель толкует историю как процесс борьбы со случаем: в условиях релятивно-вероятностного мира долг человечества, нравственно ответственного за всѐ происходящее на земле, состоит в том, чтобы, используя во благо возможности разума, посильно противостоять проявлениям случая, способным обернуться общественными трагедиями. Мрачность и тягостность мироощущения Алданова умеряется надеждой на то, что когда-нибудь глобальная противоречивость бытия, неразумного в своей основе, готового к горестной гибели, гармонизируется ровным, некатастрофическим течением жизни, что человечество не иссякнет на земле, но продолжится в веках, научившись сообразовываться в своих поступках с принципами «Разума» — «Красоты» — «Добра». Лекция: Писательская деятельность только в эмиграции, до этого-химик. Главная любовь – история (самообразование). Схожесть с Толстым о концепции истории (независима от человека, фаталистическое восприятие истории, история это стихия, отсюда особое построение персонажей). Как исторический романист считал, что автор не имеет права описывать эпоху, пока в нее не погрузится. Нужно прочитать все об эпохе, включая научные и архивные документы. Разделял: Исторический персонаж (абсолютно достоверный) Вымышленный персонаж От Р.Ролана: «кабинетный писатель» Развлекательные сюжеты, жанры (детектив). Литра должна быть поучительной и занимательной. Автор не имеет права излагать собственное мнение открыто. Поэтому революционеры у него делятся на 2 противоположности: Фанатики идеи (хотели лучшего) Прочие (они и пришли к власти; личные желания) Принцип случайности. 9. Творчество писателей-сатириков в эмиграции. Творчество Тэффи. По типизации – юморист, а не сатирик. Рассматривает слабости, а не пороки. 1) Тяготеет к одному женскому образу, которая беспомощна и не может принимать самостоятельные решения. 2) Образ детей-подростков. Самое чистое состояние – детство. В творчестве Тэффи после эмиграции заметно усиливаются грустные, даже трагические мотивы. В представлении писательницы, тяжелое время, которое переживает ее поколение, все-таки не изменило вечного закона, говорящего, что «сама жизнь... столько же смеется, сколько плачет»: порою невозможно отличить мимолетные радости от печалей, сделавшихся привычными. Истинными ценностями для Тэффи остаются детская неискушенность и естественная приверженность нравственной правде – эта тема преобладает во многих рассказах, составивших «Книгу Июнь» и сборник «О нежности», – а также самоотверженная любовь. «Все о любви» (1946) озаглавлен один из последних сборников Тэффи, в котором не только переданы самые прихотливые оттенки этого чувства, но много говорится о любви христианской, об этике православия, выдержавшей те тяжелые испытания, что были ей уготованы русской историей 20 в. Под конец своего творческого пути – сборник «Земная радуга» (1952) она уже не успела сама подготовить к печати – Тэффи совсем отказалась от сарказма и от сатирических интонаций, достаточно частых как в ее ранней прозе, так и в произведениях 1920-х годов. Просветленность и смирение перед судьбой, которая не обделила персонажей Тэффи даром любви, сопереживания и эмоциональной отзывчивости, определяют основную ноту ее последних рассказов. В рассказах Тэффи этих лет раскрываются мотивы грусти, тоски. Название одного из них "Ке фер?" стало на долгие годы расхожей фразой в эмиграции. "Что делать? Делать-то что?"- вот вопрос, который неотступно преследует писательницу. Едкая ирония Тэффи по адресу белой эмиграции очевидна. "Тэффи,- справедливо заметил один из критиков,- разочарована не столько в неудаче белого движения, сколько в том человеческом материале, который должен был составить штурмовые колонны контрреволюции". Рисуя русский "городок" в Париже, обитатели которого живут, как "собаки на Сене", Тэффи предельно иронична. Тэффи тщательно подбирает осколки прежнего быта, милой старой жизни, "нашей провалившейся Атлантиды". Ее герои ревниво заботятся о чистоте русского языка, восклицая: "Ведь это единственное, что у нас осталось, Сокровище наше...". В рассказе "Разговор" она изображает двух эмигрантов, один из которых порядком офранцузился, а другой стал путать русские слова с немецкими. Тэффи показывает, что потеря родины неминуемо влечет за собой потерю языка и национального лица. Рассказы "Ностальгия", "Сладкие воспоминания", "Осколки" и другие окрашивает острая тоска по России. Это же чувство рождает серию рассказов Тэффи под общим заглавием "Далекое". Милые детские воспоминания, провинциальные зарисовки, типы людей, давно ушедших и забытых. В Париже Тэффи встречает старую русскую няньку, которая теперь крестится на Эйфелеву башню, требует у своих господ конопляного масла, головизны и заявляет, что будет разводить кур ("Приключение"). В тоске мечется беззащитная душа героини, обращаясь к богу, всемогущему и жестокому. Страх смерти, иллюзия счастья, жертвенная любовь - основные мотивы "Книги Июнь". Она благословляет страдания разлуки, унижения и обиды, горячий восторг самоотречения, описывает монастырскую богадельню, где старики сидели недвижно и безмолвно, точно ожидая своей очереди в приемной господа бога. Тэффи пытается перевернуть черные страницы, обращаясь к картинам далекого детства. Но и они теперь превращаются в неясную эманацию родины, "милую печаль зыбких воспоминаний, таких неясных, мреющих, как в лесной прогалине в солнечное утро испарение согревающейся земли…". В автобиографических рассказах ("Гудок", "Охота", "Золотой наперсток", "Тихий спутник") Тэффи пытается убежать от безрадостной действительности на остров воспоминаний. Но выясняется, что он мал, замкнут в круге ее личных интересов, печалей и радостей. В рассказе "Тихий спутник" события огромного мирового значения она пытается рассмотреть с узколичной точки зрения. Бог, к которому она обращается за помощью, никак не хочет напоить ее героев чистой водой счастья. "Мутная вода. Такой воды кони не пьют... Пьют кроткие овцы да вьючные животные". В рассказах Тэффи появляются ноты смирения и покорности. В 30--40-х годах она уходит от сатиры, погружаясь в сферу созерцательного юмора, окрашенного грустным лиризмом, творчество ее мельчает. Миниатюры Тэффи, написанные в эти годы ("Отчаяние", "Красота", "Нищий" и др.) отдаленно напоминают стихотворения в прозе Тургенева. Один из лучших "маленьких рассказов" Тэффи - "Демонстрация" повествует о горестных днях немецкой оккупации в Париже. Лирический герой ее произведений - человек, замученный жизнью, страдающий, одинокий. Писательница находит для него мягкую улыбку, теплый юмор, а порой создает образы, полные неподдельного трагизма. Творчество Аверченко в эмиграции. Публиковался под разными псевдонимами. Предпочитает сатирическую форму в типизации действительности. Сарказм крайне редок в России, раскрывается в эмиграции. Пишет о представителях творческой интеллигенции, которая обязана сохранить русскую культуру и сохранить национальное самосознание, язык. Вина русской интеллигенции, которая не может сохранить это. Наиболее значительные сборники этого времени − «Двенадцать портретов знаменитых людей в России» (Париж−Берлин−Прага, 1923) и «Пантеон советов молодым людям на все случаи жизни» (Берлин, 1924). «Двенадцать портретов…» вполне можно считать продолжением «Дюжины ножей в спину революции», год издания которой требует небольшого уточнения. Сборник рассказов «Дюжина ножей в спину революции» явился первым осмысленным откликом писателя на водоворот событий, захлестнувших Россию после 1917 года. Революция глазами прежде «неполитического человека», представления о дальнейшем развитии жизни в советской России, обличение политических деятелей, приведших страну к революционному перевороту, а также воспоминания о прежней жизни − вот неполный перечень тем, затронутых Аверченко. Литературоведы обращают внимание на жанровое разнообразие (лирический рассказ, сатирическая сказка, рассказ- сценка и др.) и особую поэтику сборника. Книга «Двенадцать портретов знаменитых людей в России» создана в том своеобразном жанре, который сложился в среде русской эмиграции − это пересказ и комментирование слухов или публикаций из Советской России. Сложился даже определенный композиционный шаблон. Экспозицией служит фраза: «Как рассказали нам недавно вырвавшиеся из Советской России…», далее следует изложение чудовищных и порой абсолютно невероятных слухов. Резюме всегда одно и то же: всё ужасно, большевизм скоро падет, нужно чуть-чуть подождать. Сборник включает «портреты»: «Мадам Ленина», «Мадам Троцкая», «Петерс», «Максим Горький», «Федор Шаляпин», и др. Блестящим скетчем, выдержанным в традициях «черного юмора», является «Феликс Дзержинский». Поводом к написанию «портрета» послужило сообщение в газетах о том, что знаменитый чекист очень любит детей. В 1921 году в Париже опубликовал сборник памфлетов «Дюжина ножей в спину революции», где герои — дворяне, купцы, чиновники, военные, рабочие — с ностальгией вспоминают о прошлой жизни. Книга вызвала отповедь в советской печати, в частности, Н. Мещеряков назвал её «юмором висельника» В этом же году вышла статья Ленина «Талантливая книжка», в которой Аверченко назван «озлобленным до умопомрачения белогвардейцем», однако при этом В. И. Ленин нашёл книгу «высокоталантливой». В ответ Аверченко пишет рассказ «Приятельское письмо Ленину от Аркадия Аверченко», в котором подытоживает свой эмигрантский путь «из петербургских „варяг“ в константинопольские „греки“, начиная с запрета большевиками „Нового Сатирикона“ и проведения широких арестов» Опыт эмигрантской жизни писателя отразился в его книге «Записки Простодушного» 1921 года. «Записки Простодушного» — сборник рассказов о жизни самых разнообразных характеров и типов человека, их радости и страданиях, приключениях и жестокой борьбе. Приблизительно в это же время выходят в свет сборник рассказов «Кипящий котёл» и драма «На море». Так, в сборнике «Пантеон советов…» читатель вновь встречается с весельчаком Простодушным. Здесь нет ни черной злости, ни отчаяния, ни антисоветских филиппик. Автор щедро раздает советы, как держать себя в обществе и на званом обеде; на свадьбе и на похоронах и даже как выигрывать войны (для начинающих полководцев). Все эти рекомендации полны аверченковского юмора и доброй иронии. В 1922 году издаётся сборник «Дети». Аверченко описывает восприятие послереволюционных событий глазами ребёнка, особенности детской психологии и уникальной фантазии. 10. История сквозь призму женской судьбы в произведениях старшего поколения первой эмиграции. На примере рассказа Б.Зайцева «Авдотья-смерть»(очень короткий рассказ) Рассказ «Авдотья – смерть» страшен своей реальностью. Определяя своеобразие содержания произведения Ю. Трубецкой проводит параллель между «Россией первых лет разрухи, бесхлебья, бездорожья». В центре повествования – образ Авдотьи, многоплановый и неоднозначный. В авторское видение вплетаются точки зрения и взгляды персонажей, жителей деревни Кочки, а также бывших владелиц усадьбы Варвары Андреевны и Лизаветы. Внешне она выглядит как «высокая, тощая баба», говорящая низким мужским голосом, с горящими беспокойными глазами. В изображении Авдотьи соединяются черты житийности: так, ходит она «огромными шагами, опираясь на длинную палку»; юродства: при обсуждении её вопроса на собрании «Авдотья, как приблудный пес, сидела на крыльце и грызла корку»; и сказочной Бабы – Яги: у нее костлявые руки, «костяной оскал с запахом гнили» и «фосфорический блеск глаз полуголодных…»; и как Баба – Яга колесит она пространство в постоянных поисках добычи, обладая недюжинной физической силой. Внешность и энергия Авдотьи вызывают разные отношения. Автор сознательно представляет свою героиню через оценку других действующих лиц, мнение же самого писателя мы узнаем только в конце повести, в образе молящейся за Авдотью Лизы. Комиссар Лев Головин видит в ней неизбежную обузу, которая будет выколачивать из правления все необходимое для жизни. Православной Лизе она представляется образом смерти: «…и с этой палкой…ну точно смерть. Прямо скелет, кости гремят. И за плечами коса». (Характерно, что именно Лиза нарекает Авдотью – смертью, и именно это название Б. Зайцев выносит в заглавие повести). Варвара Андреевна считает, что Авдотья “просто попрошайка”. История души Авдотьи также многолика и противоречива. Добывая еду, дрова для бабки и Мишки, отдавая этому все свои силы, она жестока к ним: бьет до синяков бабку, наказывает сына. Обида и злость на пьющих из нее кровь двух праликов заставляет её существовать и действовать. Свое жизненное пространство она наполняет силой, злой магией, и её слова: «О, Господи, да убери ты их от меня, окаянных праликов!», конечно же, совершенно не веря в свою «молитву», сбываются, и в этом совпадении проявляется глубокая вера автора в Слово, которое, будучи произнесенным, становится плотью. И в то же время Авдотья искренне переживает смерть «праликов», с из уходом жизнь её теряет смысл – от одиночества и ненужности она замерзает в снегу. Образ Авдотьи, её противоречивая борьба за существование близких и их «убивание», а также ее смерть после их гибели замыкает сюжет. Кольцевая композиция создается почти сходными описаниями в начале и в конце повести – явилась Авдотья а Кочки «как выпал снег», с метелью и ушла, словно унесенная ей. Присутствие в повести образа Лизы очень символично – её точка зрения близка к авторской. Лиза ощущает несовершенство, жестокость происходящего в России, уповая на Бога в своих молитвах за людей. Пространство России покрывается любовью, звучащей в молитве девушки за всех несчастных мира. В произведениях Б. Зайцева также отчетливо звучит мотив молитвы. Молитва становится действенной силой, способной спасти человека в критический момент. В конце повести усиливается звучание молитвы. В обращении Лизы к Богу не просто надежда, но и действенная сила, способная возродить Авдотью к «жизни», к духовному воскрешению в христианском понимании. В повествовании выявляется подсмысл – смерть, леденящая душу, есть не зло и не добро, она – неизбежность. Умирает Авдотья, но остается Лиза, и они в представлении автора как два лика судьбы России – смерть и побеждающая её любовь. При этом корни Авдотьи – смерти более древние и имеют связь с одной из сторон главного женского божества в большинстве мифологий мира – Богини – матери. Помимо созидательных функций, причастности к созданию вселенной, покровительству к культуре, ей были присущи «связь с дикостью, необузданностью, войной, злыми чарами». Подобная противоречивость в восприятии женского божества связана с одной из трактовок, существующих в космологии мира по поводу космоса и хаоса, созидания и разрушения. В повести Б. Зайцева творчески соединилась эта часть древних мифологических понятий с понятиями христианскими. В данном случае женщина – смерть, но за неё борется другая женщина, одухотворенная христианской любовью. Образ Лизы напоминает Богородицу из древнего апокрифа «Хождение Богородицы по мукам», где она вымаливала прощение для грешников, и молитва её была принята Богом. Для Авдотьи способ постижения Истины отражается в образе «Креста», который несет на себе героиня. Символ креста воплощается в нескольких формах: это во-первых, реальный предмет – крест на могиле Николая Степановича. Во-вторых, крест символизирует судьбу героини, «мирские бедствия» по выражению Вл. Даля. И, наконец, символ креста олицетворяется в образе Лизы, молящейся за Авдотью. В итоге анализа повести «Авдотья – смерть», созданной Б.Зайцевым в критическое для России время, (после октябрьской революции), можно сделать выводы, что образ и судьба простой женщины во многом совпадает в представлении Б. Зайцева с образом России. Авдотья воплощает в себе языческие и христианские черты, отражает пути и трагедии ломки народного сознания. Женщина – мать, грешная и праведная, перевоплощается в Женщину – смерть в тот момент, когда страна переживает этап массового народного бедствия, но апокалиптический лик Авдотьи писатель покрывает светом христианской любви и всепрощения. Очевидно, что особое значение для писателя имеет женское начало, Женственность. На примере романа М.А. Осоргина «Сивцев Вражек». Мысль Осоргина обладает высокой степенью свободы от конкретно-временных рамок. Глядя «сквозь события», Осоргин концентрирует внимание на самом ДВИЖЕНИИ истории, на ее вневременных и надчеловеческих закономерностях. В соответствии с этими взглядами автор выстраивает систему персонажей романа. В центре внимания писателя находится восприятие и, что еще важнее, взаимоотношение персонажа с общим порядком вещей. С этой точкой зрения мы выделяем три сюжетных линии, связанные с разными персонажами. Это линия Танюши, линия философа Астафьева и линия музыканта Эдуарда Львовича. Образ Астафьева олицетворяет собой путь логического постижения действительности. Путь Эдуарда Львовича – путь художника, осмысляющего действительность посредством творчества (творческих озарений). В образе Танюши воплотился тип интуитивного постижения действительности. Путь Танюши качественно отличается от двух других. Он заключается не в постижении действительности разумом или посредством творческих озарений, а в непосредственном природном «вживании» в реальность, осмыслении ее посредством особо рода естественных интуиций. Исследователь творчества Осоргина Т.В.Марченко пишет, что для сохранения идейной целостности романа Осоргину требуется объединяющий «образ – стержень», «таким образом становится главная героиня, Танюша нежная и сильная русская натура», писателю было необходимо создать непременно женский образ, в персонифицированном облике которого угадывалась если бы и не Россия, то ее душа и сердце, столь любимая автором Москва. Автор проводит любимую героиню невредимой через весь роман, будто она заговорена. Танюша становится символом вечно цветущей несломленной жизни…». Особенность этого образа в том, что, в отличие от философа и музыканта, Танюша не осмысляет жизнь, она постигает ее посредством некого внутреннего камертона, сообразуясь с которым делает внутренний выбор и оценивает действия окружающих ее людей. Эта система оценок представляет собой не застывший шаблон, напротив, это совершенно живая ценностная система восприятия мира. Так, главная героиня без колебаний отвергает предложения руки и сердца от своего знакомого Васи Болтановского, к неприспособленному к бытовым трудностям Эдуарду Львовичу она испытывает жалость, жесткость Астафьева ее отталкивает, а при общении с калекой Стольниковым она испытывает неодолимый ужас. Каждый раз, сталкиваясь с какой-либо жизненной ситуаций, Танюша делает выбор не на основе анализа, а полагаясь на свое чувство. Танюша не высказывает своих убеждений, их в плане сопоставления с убеждениями других персонажей будто бы и нет, однако в отличие от многих героев героиня весьма отчетливо осознает свои предпочтения. Танюша, вероятно, и не сможет выразить, что для нее желаемо, но совершенно ясно осознает, что для нее неприемлемо. Ее гибкость – это естественная гибкость травы, которая гнется под ветром, но в то же время, это не абсолютная податливость обстоятельствам. Движение ее сквозь время романа подобно естественному же движению ручья, который, встречая препятствия на своем пути, обтекает их, но при этом неизменно соблюдает главное направление – к впадению в большую реку. Таков образ Танюши, которая несет в себе оживотворяющую художественный мир романа идею, воплощая собой ту силу, которая позволяет верить писателю в сохранение жизни. Философия (Астафьев) оказывается несостоятельной, а выводы, сделанные из философского видения жизненных закономерностей, трагически ошибочны. Музыка (Эдуард Львович) отображает крах, но при этом искусство не указывает никакого пути и не дает помощи обратившемуся к нему. А путь Танюши подобен тому, как наступает новая весна, как возвращаются в дом на Сивцевом Вражке ласточки, символический образ которых открывает и замыкает композицию романа. Подходя к завершению своего жизненного пути, старый орнитолог говорит внучке: «Ласточки непременно прилетят. Ласточке все равно, о чем люди спорят, кто с кем воюет, кто кого одолел. Сегодня он меня – завтра я его, а потом снова… А у ласточки свои законы, вечные. И законы эти много важнее наших. Мы еще мало их знаем…». Именно в таком каждодневном и полностью пропущенном через свою судьбу преодолении излома истории видит автор возможность для сохранения самой жизни, именно такому герою отдает будущее писатель. Ни философ Астафьев, ни художник Эдуард Львович, ни Завалишин – приспособленец в крайних формах, ни все планирующий «неприятно-умный» Эрберг, ни блистательный офицер Стольников не смогли пройти сквозь время произведения, сохранив себя в той мере, как это удалось сделать героям Сивцева Вражка – профессору орнитологии и его внучке Танюше. Созидая художественный мир, писатель наметил действие важнейшей для существования человека и человечества силы. В чем же природа этой силы? Для ответа на этот вопрос нам хотелось бы обратиться к мемуарной прозе писателя, в которой он, вспоминая самых дорогих его сердцу людей, размышляет о том, что же остается в мире после ухода человека. В рассказе «Дневник отца» Осоргин пишет: «эти строки, пройдя через руки наборщика и свинцовую пыль типографии, прочтутся чужими людьми с любезным вниманием или привычной рассеянностью. Истлеют страницы этой книги; уйду я; уйдет все. Что останется? Останется, конечно, солнце. И останется, конечно, любовь…». Думается, что именно эта животворная сила находит свое воплощение в образе Танюши. Именно она позволяет автору преодолеть горечь познания мира и именно с ней связана авторская вера в будущее возрождение России, вера в то, что, преодолев все немыслимые трудности, «ласточки непременно прилетят». 11. Своеобразие композиции «Лета Господне» И.С. Шмелева. В основе композиционной модели романа Шмелева - круг. Принцип круговой композиции реализуется как на макроуровне (весь роман), так и на микроуровне (отдельная глава), а также организует пространственно-временные отношения (хронотоп), систему образов и персонажей произведения. В центре этой замкнутой, "круглой Вселенной" - мальчик Ваня. Повествование строится в соответствии с православным церковным календарем. Кольцевая композиция романа отражает годовой цикл календарных праздников и обрядов: действие не движется вперед, а как бы вращается по кругу, вслед за движением солнца. Часть первая - "Праздники" - открывается первым днем Великого поста ("Чистый понедельник"). Мальчик с удивлением слышит, что в такой "особенный, строгий" день отец ругает приказчика - Василь Василича Косого. И лишь в последней главе первой части - "Масленица", хронологически предшествующей эпизоду в кабинете отца, мы в подробностях узнаем о "провинности" Василь Василича. Тишина поста, сменившая разгульное веселье масленицы, звон капели и слова покаянной великопостной молитвы святого Ефрема Сирина: "Господи Владыко живота моего..." - этим начинается, этим же и заканчивается первая часть романа. Фигура мальчика Вани - организующий центр всего романа, вокруг него строится, вращается тот мир, неотъемлемой частью которого является и он сам. Если время романа, как уже отмечалось, цикличное, замкнутое (действие движется по кругу), то модель пространства строится по принципу расширяющихся концентрических кругов. Эти круги включены друг в друга и неразрывно связаны между собой. Первый круг - самый маленький, являющийся для Вани центром его детской Вселенной, - это его комната. Ребенок абсолютно знает свое пространство. Солнечный день перекликается в детском сознании с праздником. О языческом мироощущении Вани говорит то, что в детской комнате на обоях оживают животные, оживают и пылинки, они кажутся золотыми, танцуют. Весь этот детский мир похож на сказку. Второй круг – дом. Он полон людей разных соц.слоев, однако все объединяются в семью. Эта связь четче видна в сценах больших праздников. Мы видим картину мира не социальную, с разделением на соц.роли, а религиозную, с людьми равными друг другу. Представлена и циклическая картина мира. Она позволяет заложить традиции на будущее. Отец при рождении Катеньки подарил ей сервиз на будущее, т.е. традиции закладываются при рождении. Отец выступает в виде высшей силы, но жизнь его пример жизни «по совести. С др.стороны, главными качествами отца являются доброта, забота о других, к-ые проявляются в сцене купания певчих птиц. Поведение работников сродни домочадцев, они хотят порадовать главу семейства. Третий круг – двор. Здесь главным стан-ся Горкин. Двор населен работниками. Она заботятся о Ване, покупают ему игрушки, пряники, леденцы, делают ему сами игрушки. Так выплескивается любовь, доброта работников, к-ые ощущаются мальчиком, и следовательно, он отн-ся к ним также хорошо. Мальчику хочется приобщиться к работникам, он хочет есть из их бочек, из их котлов, их деревянными ложками. Ему нужна сопричастность народному миру. Мальчик видит в народе богатырство, скрытую силу, это передается и в сильной большой ладони, к-ая прикасается к нему. Народ в сознании мальчика выше и сильнее, чем даже отец. Народ более привлекателен, значим для него. Четвертый круг – Москва. Горкин отвез мальчика на Воробьевы горы, тогда там не было построек. Поэтому Ваня увидел Москву с высоты птичьего полета, увидел панораму. Для него это сказочный игрушечный мир. Он видит и обилие церквей. Так как был большой праздник, то Москва в это время предстала звучащей, везде бьют колокола. Горкин отвез мальчика сначала на Воробьевы горы затем, чтобы у него не сложилось отриц.впечатленияю. Затем Горкин повез мальчика на рынок. Мир пропитан полностью религиозностью, об говорит то, что лошадь Кривая кланяется на церкви, и останавливается; пьяный Горкин, проходя мимо церкви, крестится. Россия выступает в качестве рынка как хлебосольная, щедрая (при рубке мяса упал большой кусок, его не поднимают; мальчик украл у старухи калач, его не наказывают). В произ-ии отчетливо видна логика движения от радости к скорбям. Но и скорбь у Шмелева не представлена в виде катастрофы. Когда умер отец, то все смирились. Это еще раз доказывает религиозность сознания. Домочадцы, наоборот, радуются, что отец умер в день именин, ангел будет рядом с ним. События пришлись на Великий пост, на страстную неделю. Мальчик трагедии не ощущает, т.к. ждет чуда, то, что произошло с Христом. 12. Элегические мотивы в цикле Ходасевича «Европейская ночь». По словам С.Г. Бочарова, «поэт познает в "Европейской ночи" трагическую серьезность существования человека массы как нового субъекта-объекта современной истории». В сборнике "Европейская ночь" метафора мира-ночи находит многочисленные инварианты в пейзажах, запахах, интерьерах, сравнениях. Небо становится похоже на эмалированный таз, море делается умывальником, прибой - размыленной пеной ("У моря"). Хотя традиционно образ моря был связан со свободой, красотой. Пейзаж подчеркнуто непоэтический, бытовой. Мир сужается до аквариума, где трамваи "скользят в ночную гнилость" ("Берлинское"), мутна луна, мутен блеск асфальта ("С берлинской улицы"). "Тускнеет в лужах электричество", собаки скребут "обшмыганный гранит", "все высвистано, прособачено" ("Нет, не найду сегодня пищи я..."). "Под землей" (в берлинской подземке) "пахнет черною карболкой / И провонявшею землей", сверху - "синяя пустыня". "Все каменное", "тяжкий дух сигары" соседствует с "чахлой травой" из стихотворения "Бедные рифмы". От этих конкретных деэстетизированных зарисовок поэт идет к обобщениям: "железный скрежет какофонических миров", мир - "постыдная лужа". Порой обобщения и натуралистические детали соединяются в гиперболизированную метафору: На глаза все тот же лезет мир, Нестерпимо скучный, как больница, Как пиджак, заношенный до дыр. ("Он не спит, он только забывает...") Под стать этому кошмарному миру и его обитатели: "уродики, уродища, уроды", "клубки червей", "блудливые невесты с женихами" ("Дачное"), "идиотское количество серощетинистых собак" ("Нет, не найду сегодня пищи я..."), "старик, как тень Аида" ("Под землей"), причитающий в окне "несчастный дурак", "курносый актер", "небритый старик" - потенциальный самоубийца, мертвец-рабочий ("Окна во двор"), "румяный хахаль в шапокляке", танцовщицы - "та пожирней, та похудей" ("Звезды"). Персонажи "Европейской ночи" задыхаются, дрожат, ковыляют, заламывают руки, хихикают, зевают, их одолевает скука. Мир опошлился, людям нужны здоровые тела, а не духовность. Люди вокруг бездушны, равнодушны. В стих-ии «У моря» даже Каин остался в этом мире неузнанным (хотя он после предательства остался с клеймом, здесь: экзема между бровей). Даже Каин ощущает этот мир как ад, ему жарко, душно, а люди себя чувствуют хорошо, они привыкли. Разочарование в мире земном и небесном приводит Ходасевича к новому решению темы смерти. Если в двух предшествующих книгах смерть и самоубийство являлись таинственными актами перехода в инобытие, то теперь это лишь способ уйти от скуки мира: "Счастлив, кто падает вниз головой: / Мир для него хоть на миг - а иной" ("Было на улице полутемно..."). В этом же ключе выдержано стих-е "An Mariechen" ("К Марии"), где поэт утверждает, что для слабой, бледной девушки было бы лучше сразу погибнуть от руки злодея, чем "перегрузить тяжелой ношей" свой "слабый", свой "короткий век". Смерть – это вариант остаться чистой, непорочной. Мир природы не идиллический, как и образ дачи, традиционно решающийся как семейная, теплая, природная атмосфера, ситуация первой любви. У Ходасевича мир дачи нетипичен. Мир природы – лягушки, черви, к-ые не вызывают умиления, озеро взбаламучено. Ни о какой высокой страсти речь не идет, любовь опошлена. Образ Берлина отрицательный. В стих-ии «Все каменное» речь идет о Берлине, к-ый построен из камня, но камень приобретает иной смысл: он холодный, жестокий, безвоздушное пространство, грубое, неотесанное, мир неживой, не приспособленный для жизни. Возникает образ Берлина-тюрьмы: Бренчит о камень ключ, гремит засов / Ходи по камню до пяти часов. Возникает и мотив утраченной родины. Н-р, в стих-ии «Слепой», как один из вариантов смысла названия, говорится о намеренной слепоте эмигранта, к-ый не видит своей родины, внешне все чужое, а к этому миру нет доверия. Образ электричества, возникающий в стих-ии «С берлинской улицы» - мотив проницаемости чел-ка, это беззащитность, отсутствие цельности. Внешний мир проникает и вытесняет, чел-к пронизан, он утрачивает себя. 13. Осмысление судьбы художника в эпоху социальных потрясений в лирике старшего поколения первой волны. Адамович: Стихотворение «Стихам своим я знаю цену…», открывающее книгу, отсылает к одному из самых примечательных и характерных мотивов И. Анненского — несовершенству собственных стихов. Наиболее под- робно его развитие в лирике Анненского прослежено в статье В. Е. Гитина [3]. Этот мотив заявлен в стихотворении Адамовича с самого начала: «Стихам своим я знаю цену. / Мне жаль их, только и всего» [1, с. 77]. При этом чувство жалости перекликается с известными стихами Анненского: «Но я люблю стихи— и чувства нет святей:/ Так любит только мать, и лишь больных детей» [2, с. 81]. Но если у поэта-предшественника любование стихами другого вызывало восхищение и веру в силу поэзии, что, как следствие, придавало уверенность в собственном даре (здесь можно указать такие его стихотворения, как «Поэзия», «Рождение и смерть поэта» и др.), то у Адамовича, напротив, встреча с чужим поэтическим опытом оборачивается соперничеством: «Но ощущаю как измену / Иных поэзий торжество», порождая мотив ревности. В его стихотворении, по сравнению с предшественником, меняется сам тип любви, метафорически представляющий отношения поэта и его стихов. У Анненского это отношения матери (= поэт) и ребенка (= стихотворение). У Адамовича — влюбленных, что, возможно, ассоциативно обусловлено творческим развитием мифопоэтически закрепленных в культуре образов поэта и Музы. Отсюда и спектр эмоций, положенный в основу лирического сюжета: от ревности в первой строфе — до преклонения во второй и примирения в третьей. Финальное стихотворение книги «Ни музыки, ни мысли… ничего…» представляет собой скрытую полемику с общепринятым взглядом на поэ- зию как торжество, славу, упоение ими. В противовес этому взгляду во второй строфе поэзия предстает как некий «голос приглушенный», мучающий лирического героя своей недоопределенностью, но вместе с тем отмечающий его поэзию отсветом подлинного искусства: «Но навсегда вплелся в напев твой сонный, — / Ты знаешь сам, — вошел в слова твои, / Бог весть откуда, голос приглушенный / Быть может смерти, может быть любви» [1, с. 123]. В каком-то смысле это стихотворение роднит Адамовича с более жестко выраженным мотивом поэзии как муки и болезни в стихотворениях Ахматовой и Пастернака, что, на наш взгляд, в свою очередь восходит к развитию этого мотива у Анненского («Старая шар- манка», «Третий мучительный сонет», «Смычок и струны» и т. п.). |