4. Иск. Др. Месопотамии Элам, Шумер, Аккад

• Название: 4. Иск. Др. Месопотамии Элам, Шумер, Аккад
• Дата: 22.09.2022
• Размер: 1.8 Mb.
• Имя файла: 370990_D1EB7_kratkie_otvety_po_istorii_iskusstv....doc
• Тип: Документы; #690310
• страница: 18 из 19

71. Позднее Возрождение: Итальянское иск. Маньеризм.

Общая характеристика маньеризма. Как уже упоминалось выше, почти одновременно с развитием искусства Высокого Возрождения в Италии возникают новые, чуждые Возрождению явления, отражающие крушение гуманистических идеалов. В этот период, наблюдается перелом в развитии ренессансной культуры, постепенно утрачивающей свой жизнерадостный, светский характер. В этот период в итальянском искусстве намечается отклонение от принципов Возрождения. Явный разлад гуманистических идеалов и действительности, породивший неверие в возможности гармонического развития личности, привел целый ряд молодых художников к конфликту с принципами классического стиля и к поискам новых средств для выражения своих идей и чувств. Для произведений этих художников характерны нарушение свойственных искусству Высокого Возрождения принципов равновесия и гармонии, склонность к уплощению пространства, тесному расположению фигур, их деформации и удлинению, причудливым, змеистым линиям.От картин их нередко исходит какое-то беспокойное, тревожное чувство, иногда же наряду с блеском виртуозного мастерства мы ощущаем в них внутреннюю опустошенность и холодность. Направление это, получившее впоследствии название маньеризма, широко распространилось в середине и второй половине 16 века не только в Италии, но и в большинстве европейских стран.

Ранний маньеризм. Флоренция. Первые симптомы этого кризиса могут быть отмечены в искусстве Флоренции уже в конце 10-х годов. Ранее всего они обнаруживаются в творчестве Якопо Понтормо (1494—1556), ученика Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто. В ранних работах Понтормо сказывается некоторое влияние Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто, однако начиная с 20-х годов в его произведениях появляются признаки внутреннего разлада. Сравнивая ранние работы Понтормо, как, например, роспись люнеты в вилле Медичи в Поджо а Кайано (1520), еще проникнутую жизнерадостным настроением, с более поздними произведениями мастера, мы легко убеждаемся в том, что он постепенно отходит от традиции Ренессанса. Очень показательна в этом отношении одна из лучших картин художника — «Положение во гроб» (Флоренция, церковь Сайта Феличита, 1528). В картине отсутствует ясность пространственных отношений, фигуры приближены к переднему плану и громоздятся друг над другом, движения их беспокойны, лица взволнованны и бледны. Изломанное течение линий, очерчивающих фигуры, и отсутствие твердой опоры композиции создают впечатление неустойчивости, колебания. От равновесия и гармоничности классических композиций здесь не остается и следа.В этом же направлении развивается и творчество другого ученика Андреа дельСарто—Джованни Баттиста ди Якопо, прозванного Россо (1494—1540). Более поверхностный, чем Понтормо, он создает произведения, в которых вычурность и манерность прикрывают недостаток чувства и глубины. Такова картина «Снятие со креста» (1501), отличающаяся нарочитой усложненностью движений. Последние годы жизни (с 1530) Россо провел во Франции, где оказал влияние на формирование французского маньеризма.

Рим. Аналогичные симптомы наблюдаются в 20—30-х годах и в искусстве Рима. После смерти Рафаэля и отъезда Микеланджело во Флоренцию ведущую роль здесь начинают играть ученики этих мастеров, творчество которых отмечено эклектизмом и манерностью. Среди учеников Рафаэля первое место принадлежит Джулио Романо (1492—1546). Главная работа этого мастера — роспись построенного им же в Мантуе палаццо дель Тэ. В этой росписи Джулио Романо более всего стремился поразить зрителя неожиданным эффектом. Так, например, в «зале гигантов» живопись, вступая в противоречие с тектоникой архитектуры, создает впечатление рушащихся устоев здания. Нарушение равновесия, перегруженность композиции, преувеличенность и судорожность движений, наконец, театральная, холодная патетика — таковы черты, присущие этой росписи.

Зрелый маньеризм. 40—50-е годы, период усиления феодально-католической реакции в Италии, характеризуются развитием и преобладанием придворно-аристократической культуры. В искусстве теперь утверждается новый идеал аристократического изящества, основанный не на обобщении явлений действительности, а на произвольных нормах эстетического вкуса. Именно в это время окончательно формируется маньеристическое искусство. Сознание неудовлетворенности, бессилия перед неразрешимыми противоречиями теперь сменяется стремлением вовсе отгородиться от жизни, поставить искусство выше реальности.
Особенно значительную роль в формировании зрелого маньеризма сыграли небольшие центры Северной Италии, ранее стоявшие в стороне от главного пути развития классического искусства. Среди них важнейшая роль принадлежала Парме.

Парма. Характерные признаки зрелого маньеризма обнаруживаются еще в 30-х годах в творчестве пармского живописца Франческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503—1540). Уже в юношеском «Автопортрете в выпуклом зеркале чувствуются известная изощренность, стремление поразить зрителя необычной трактовкой мотива. Произведения зрелой поры его творчества, как «Мадонна с розой знаменуют создание рафинированного аристократического идеала грации и красоты. Характерными чертами его являются непомерно удлиненное тело с маленькой головкой на длинной шее и змеевидными очертаниями, манерные движения, легкие, скользящие прикосновения.

Среди художников северной Италии, испытавших влияние Пармиджанино, следует упомянуть болонского живописца Приматиччо (1504—1570), который с 1531 года работал во Франции и был главой так называемой школы Фонтенбло.
Флоренция и Рим. С 30-х годов, после установления власти Медичи, одним из важнейших центров маньеристического искусства стала Флоренция. В станковой живописи это направление было возглавлено здесь придворным художником герцога Козимо Медичи Аньоло Бронзино (1503—1572), любимым учеником Понтормо. Одним из самых известных его произведений является картина «Венера и амур» (Лондон, Национальная галерея). Манерность движений, вычурная изломанность тел, приближенность фигур к переднему плану и отказ от передачи пространства, увеличение значения контура — таковы особенности этой картины, одного из характернейших произведений маньеризма. Гораздо лучшее впечатление оставляют портреты Бронзино, всегда парадные и холодные, но, вместе с тем, точные и правдивые.

Типичным представителем маньеристической монументально-декоративной живописи был работавший попеременно во Флоренции и в Риме Джордже Вазари (1511—1574). Фрески Вазари отличаются перегруженностью и некоторой вялостью, а также обилием аллегорий и литературных сюжетов. К числу наиболее значительных его работ принадлежат циклы фресок в палаццо Канчеллерия в Риме (1546) и в палаццо Веккио во Флоренции (1555).Челлини.

Самой яркой фигурой в искусстве Флоренции рассматриваемого периода был ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571). Жизнь Челлини прошла в скитаниях. Он работал во Флоренции, Риме, Мантуе, дважды ездил во Францию. В свое время Челлини славился как величайший ювелир, однако мы мало знаем его с этой стороны, так как из ювелирных его работ сохранилось немногое. Примером их может служить золотая солонка Франциска I (1539—1543, Вена, Художественно-исторический музей), украшенная фигурами Земли и Нептуна и богатыми, очень тонко исполненными рельефами. Удлиненные пропорции фигур, маленькие головы, сложность движений типичны для искусства этой поры. Этими же чертами отмечен исполненный Челлини в 1543—1544 годах во Франции бронзовый рельеф, предназначавшийся для люнеты дверей дворца, «Нимфа Фонтенбло» (Париж, Лувр).
В 1545—1548 годах Челлини сделал бронзовый бюст герцога Козимо Медичи (Флоренция, Барджелло), а в 1545—1554 годах исполнил самую крупную свою работу — бронзовую статую Персея. В этом произведении Челлини обращается к излюбленному образу ренессансной скульптуры — образу героя, торжествующего победу над врагом, однако богатство и утонченность декорации и несколько дробная, чрезмерно детализированная трактовка самой фигуры лишают ее подлинной мощи. Во второй половине 16 века в искусстве Италии наблюдается повсеместное распространение маньеризма, который в это время становится общеевропейским художественным течением. Единственной школой в Италии, не поддавшейся полностью влиянию маньеристического искусства, была венецианская школа.


72.Северное Возрождение: Нидерланды. Искусство 15 и 16 вв.

Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Воз­рождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.

Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390—1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предсто­ящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках — сцена «Поклонения агнцу».В ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для них высокий предмет искусства. Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерлан­дских художников, его красочную звучность.

Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около 1435), названная так потому, что перед мадонной изображен поклоняющийся ей донатор — канцлер Роллен. Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Воз­рождения, ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, оп­ределяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия.

Искусство братьев ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. В 40-е годы XV в. в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая многокрасочность и гармоническая ясность, свой­ственная ван Эйку. Но человеческая душа раскрывается глубже во всех ее тайнах.

Многому в решении подобных проблем нидерлан­дское искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (1400?—1464). В конце 40-х годов Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию. «Снятие с креста» — типичное произведение Вейдена. Композиция построена по диаго­нали. Рисунок жесткий, фигуры представлены в резких ракурсах. Одежды то бессильно повисают, то закручены вихрем. Лица иска­жены горем. На всем лежит печать холодного аналитического наблюдения, почти безжалостной констатации.

На вторую половину XV в. приходится творчество мастера исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (около 1435—1482), жизнь которого в основном прошла в Генте. Центральной сценой его грандиозного по размерам и монументального по образам алтаря Портинари (по имени заказчиков) является сцена поклонения младенцу. Художник передает душевное потрясение пастухов и ангелов, выражение лиц которых говорит о том, что они как бы предугадывают истинный смысл события. Скорбным и нежным обликом Марии, почти физически ощущаемой пустотой простран­ства вокруг фигуры младенца и склонившейся к нему матери еще более подчеркнуто настроение необычности происходящего. Живопись Гуго ван дер Гуса оказала определенное влияние на флорентийское Кватроченто. Поздние работы Гуса все более приобретают черты дисгармонии смятения, душевного надлома, трагизма, разобщенности с миром, являясь отражением болезненного состояния самого художника («Смерть Марии»).

С городом Брюгге неразрывно связано творчество Ганса Мемлинга (1433—1494), прославившего себя лирическими образами мадонн. Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки. Возвышенное уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга — ковчежец св. Урсулы (около 1489 г)

Иеронима Босха (1450—1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы — с холод­ным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей («Корабль дураков»). В одном из самых грандиозных произведений — «Сад наслаждений» — Босх создает изобразительный образ грехов­ной жизни людей. В произведениях позднего Босха («Св. Антоний) усиливается тема одиночества. Рубеж между XV и XVI столетиями в искусстве Нидер­ландов значительно более заметен, чем, скажем, между Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов XVI в. все более отказывается от использования средневековых традиций, на которые в большой степени опирались художники прошедшего столетия.

Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, твор­чество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30—1569). С именем Брейгеля связы­вается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Особую славу у потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название — «Охотники на снегу», 1565): тонким про­никновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине.

В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произве­дений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм совре­менной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угне­тателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события «Вифлеем­ское избиение младенцев» (1566)

В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее те­чение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В. Власов), подражатель­ность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубен­са — уже в XVII в.

72.Северное Возрождение: Германия. Искусство 15 и 16 вв.

Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам, и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое столетие позже. На примере творчества многих художников XV в. можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии: это Конрад Виц, Михаэль Пахер, затем Мартин Шонгауэр. В их алтарных образах появляются повествова­тельные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете (алтарь св. Вольфганга М. Пахера в церкви св. Вольфганга в одноименном городке, 1481). Но понимание про­странства, введение золотых фонов, дробность рисунка, беспокой­ный ритм ломающихся линий,— все это говорит об отсутствии последовательности в художественном мировоззрении этих масте­ров и тесной связи со средневековой традицией.

Альбрехта Дюрера (1471—1528).В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соот­ношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер — типичный художник Высокого Возрождения (хотя такая градация периодов редко применяется к искусству Северного Воз­рождения). Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию, один раз — в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких разду­мий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен.

Тема смерти — частая тема его графи­ческих листов. Дюрер — фило­соф, но философия его лишена непосредственной жизнерадост­ности и бодрого оптимизма итальянского Возрождения. В конце 90-х годов Дюрер исполняет серию гравюр на дереве на темы Апокалипсиса, в которой средневековые образы переплетаются с событиями, на­веянными современностью; несколько позже создает Малые и Большие (по величине досок) «Страсти Христовы» и несколько живописных автопортретов. Дюрер первый в Германии плодотворно разрабатывает проблемы перспективы, анатомии, пропорций.

По возвращении домой Дюрер несомненно под воздействием итальянского искусства пишет «Адама» и «Еву» (1507), в которых выражает свое национальное понимание красоты и гармонии чело­веческого тела. Но прямое следование классическому канону — не путь Дюрера. Ему свойственны более остроиндивидуальные, дра­матические образы.

К середине 10-х годов относятся три самые знаменитые гравюры Дюрера: «Всадник, смерть и дьявол», 1513; «Св. Иероним» и «Ме­ланхолия», 1514 (резец, гравюры на меди). В первой из них изобра­жается неуклонно движущийся вперед всадник, несмотря на то, что смерть и дьявол искушают и пугают его; во второй — сидящий в келье за столом и занятый работой св. Иероним. На переднем плане изображен лев, более похожий на лежащего тут же старого, доброго пса. Об этих гравюрах написаны тома исследованийКрылатая женщина в окружении атри­бутов средневековой науки и алхимии: песочных часов, ремеслен­ных инструментов, весов, колокола, «магического квадрата», лету­чей мыши и пр. — полна мрачной тревоги, трагизма, подавленности,

В 20-е годы Дюрер путешествует по Нидерландам, находится под обаянием живописи Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, но идет собственным путем, вырабатывая лишь ему присущий стиль. В этот период он пишет свои лучшие портреты наиболее близких ему по духу представителей немецкой интеллигенции: художника ван Орлея, графический портрет Эразма Роттердамского — образы психологически выразительные и чеканно-лаконичные по форме. В изобразительном языке Дюрера исчезает всякая дробность, кра­сочная пестрота, линеарная жесткость. Портреты цельны по ком­позиции, пластичны по форме. Высокое одухотворение, подлинная сила духа отличает каждое лицо. Так художник сочетает идеальное начало с конкретно-индивидуальным.

В 1526 г. он создает свое последнее живописное произведение — «Четыре апостола», станковое по форме и назначению, но истинно монументальное по величавости образов. В апостолах, в их разных характерах он давал оценку всему человечеству, провозглашал человеческую мудрость, высоту духа и нравственности. В этом произведении Дюрер выражал надежду на то, что будущее принад­лежит лучшим представителям человечества, гуманистам, способ­ным повести людей за собой.

Как истинный представитель ренессансной эпохи, подобно многим итальянским художникам, Дюрер оставил после себя значительные теоретические труды: трактат о пропорции и перспективе «Руководство к измерению», «Учение о пропорциях человеческого тела», «Об укреплении и защите городов».

Дюрер был несомненно самым глубоким и значительным мас­тером немецкого Возрождения. Наиболее близок к нему по задачам и направлению Ганс Бальдунг Грин, наиболее далек, прямо проти­воположен —Матиас Грюневальд (1457?—1530?), автор знамени­того «Изенгеймского алтаря», исполненного около 1516г. для одной из церквей города Кольмара, произведения, в котором мистика и экзальтация удивительно сочетаются с остро подмеченными реали­стическими деталями. Нервность, экспрессивность произведения Грюневальда обусловлены прежде всего его удивительным колори­том, необычайно смелым, по сравнению с которым цветовые решения Дюрера кажутся жесткими, холодными и рассудочными. В «Голгофе» — центральной части алтаря —художник почти нату­ралистично изображает сведенные судорогой руки и ноги Спасите­ля, кровоточащие раны, предсмертную муку на лице. Страдания Марии, Иоанна, Магдалины доведены до исступления. Цветом, который своим блеском напоминает готические витражи, лепятся пятна одежд, струящаяся по телу Христа кровь, создается нереаль­ный, таинственный свет, дематериализующий все фигуры, обост­ряющий мистическое настроение.

Почти совсем не занимался религиозной живописью Ганс Гольбейн Младший (1497—1543), меньше других немецких живописцев связанный со средневековой традицией. Самая сильная часть твор­чества Гольбейна — портреты, написанные всегда с натуры, остро­правдивые, иногда безжалостные в своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению. Блестящими по мастерству являются портреты Гольбейна, исполненные акварелью, углем, карандашом. Крупнейший график эпохи, он много работал в гра­вюре.

Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пей­зажа был художник так называемой дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480—1538), мастер необычайно тонкий и лиричный, в творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр. Последний художник немецкого Ренессанса Лукас Кранах (1472— 1553) близок Альтдорферу чувством природы, которая всегда при­сутствует в его религиозных картинах. Кранах рано приобрел ши­рокую популярность, был приглашен ко двору курфюрста Саксон­ского, имел обширную мастерскую и множество учеников, вот почему в маленьких музеях Саксонии и Тюрингии, в замках-дворцах (Гота, Айзенах и др.) и по сей день много произведений круга Кранаха, из которых не всегда можно выделить работы самого художника. Лукас Кранах писал в основном на религиозные сюже­ты, для его манеры характерны мягкость и лиризм, в его мадоннах сказывается стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчер­кнутой хрупкости, в особой изящной манере письма намечаются уже черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения.