4. Иск. Др. Месопотамии Элам, Шумер, Аккад
Скачать 1.8 Mb.
|
62. Раннее Возрождение: Флоренция. Иск. 15го в. (кватроченто). Архитектура. В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом уже упоминавшуюся кампаниле — колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м —не меньше римского Пантеона), господствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опирается перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карнизом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом,— несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становиттся характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспитательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Ручеллаи. Четкость этажного членения, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчеркнутый карниз —характерные черты этих дворцов. Далее этот тип, модифицируясь, нашел развитие на римской и венецианской почве. Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило собой новый этап в архитектуре. В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней крепостной неприступности и мощи с внутренней атмосферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляется облицовка фасадов церквей и кампанил разноцветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» — характерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции Первый памятник нового стиля и самое раннее произведение Брунеллеско в области гражданского строительства — дом детского приюта (госпиталя) Оспеда-ле дельи Инноченти на площади Аннунцианты (нач. 1419). Невысокий двухэтажный фасад включает в первом этаже лоджию, ограниченную рядом колонок с перекинутыми между ними арочками; по сторонам арочек помещены круглые медальоны — мотив, получивший широкое применение в архитектуре этого времени. Брунеллеско создал новый тип архитектурного сооружения с большим количеством мелких помещений общественного или жилого порядка, расположенных по периметру квадратного двора. В результате конкурса на проект купола собора Сайта Мария дель фиоре (1420) Брунеллеско получил первую премию и осуществил купол в натуре. Путем применения новых конструкций (купол был сконструирован двухоболочечным и увенчан световым фонарем) Брунеллеско разрешил проблему купольного перекрытия большого пролета (диаметр купола более 42 .и), которая приобрела большое значение для эпохи Возрождения и всего последующего развития европейской архитектуры. Микелоццо да Бартоломмео. Микелоццо да Бартоломмео (1396—1472), ученик Брунеллеско, развивал и совершенствовал стиль, основоположником которого явился его учитель. Подобно Брунеллеско, Микелоццо прошел ремесленную школу, обучался сперва в литейном, а затем в ювелирном цехе. В отличие от Брунеллеско, строившего большие церкви, Микелоццо возводил небольшие церкви и фамильные капеллы. Наиболее интересна декоративная проработка этих памятников. Орнаментика у Микелоццо носит плоский характер, всецело подчиняясь рельефу поверхности стен и потолков. Микелоццо может считаться одним из основателей декоративного искусства Ренессанса. Леон Баттшта Альберта (1404—1472) наряду с Брунеллеско центральная фигура Ренессанса. Альберти — первый теоретик архитектуры раннего итальянского Ренессанса, автор труда «10 книг о зодчестве». Он был всесторонне одаренной и всесторонне образованной личностью, типичной для эпохи Ренессанса. Альберти известен как гуманист, публицист-теоретик в области живописи и архитектуры, он — математик, физик, поэт, музыкант, оратор, философ, изысканный стилист и, что самое главное, великий зодчий своей эпохи. По разнообразию познаний и деятельности Альберти можно сравнить с Леонардо да Винчи. Палаццо Ручеллаи, построенное Альберти во Флоренции, олицетворяет собой новый этап в процессе эволюции дворцовых сооружений Раннего Ренессанса. Здание это носит общие черты, характерные для флорентийских дворцов Раннего Ренессанса, но отличается вместе с тем новой трактовкой стенной плоскости, которая решается как система пилястр, поддерживающих антаблементы, разграничивающие отдельные этажи. В палаццо Ручеллаи сильно дает себя знать изучение античности, хотя пропорции и прорисовка архитектурных элементов далеки от античных памятников. 63. Раннее Возрождение: Флоренция. Иск. 15го в. (кватроченто). Ск-ра. Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, Лоренцо Гиберти (1381—1455), прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» —первой в истории искусства Возрождения, создал сложные многофигурные композиции на библейские сюжеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократично-утонченно, полно внешних эффектов, что пришлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужественное искусство Кверча. Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики —круглой скульптуры, монумента, конного монумента, —был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, известный в истории искусства как Донателло (1386?—1466). В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя работа скульптора). В фигуре апостола Марка для флорентийской церкви Орсан-Микеле (10-е годы XV в.) Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой. Реалистическое начало искусства Донателло полностью выразилось в образах пророков для колокольни Джотто (1416—1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально портретом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрождения, справедливо считают портрет Никколо Удзано, политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте. Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактовке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко религиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из церкви Санта Кроче во Флоренции. В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой класски. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа — знак его простого происхождения. Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443—1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты несомненно исполнен под влиянием античных пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия. Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445—1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо. Самый известный ученик Донателло —Андреа Вероккио (1436—1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдохновлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло. Для венецианской площади у церкви Сан Джованни е Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции конца XV в., хотя несомненно благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио — это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи. Лука делла Роббиа. Скульптура Флоренции проходит в середине 15 века эволюцию, сходную с той, которую проделала живопись. Ее нетрудно проследить на примере творчества Луки делла Роббиа (1399—1482). Первое датированное его произведение — кафедра певчих во флорентийском соборе (1431— 1435) характеризует его как мастера, стоящего рядом с Гиберти и Донателло. По характеру он ближе, пожалуй, к Гиберти с его стремлением к точности и конкретности наблюденных деталей и равнодушием к героике и пафосу человеческих страстей. Однако в этом произведении сказывается и влияние Донателло, проявляющееся в стремлении к обобщенности и монументальности форм. В дальнейшем произведения Луки делла Роббиа приобретают более камерный характер. Он вводит в обиход чрезвычайно широко распространившуюся впоследствии технику майолики. Исполненные мастерской делла Роббиа, майоликовые бюсты улыбающихся миловидных мадонн, смеющихся мальчуганов, изображающих то младенца Христа, то Иоанна Крестителя, расписные рельефы с обрамлением из тяжелых сочных гирлянд чрезвычайно характерны для флорентийской скульптуры середины 15 века. Развитие светских и бытовых мотивов характерно и для творчества Антонио Росселино (1427—1473) и, в особенности, для Дезидерио да Сеттиньяно (1428— 1464), автора многочисленных изящных женских портретных бюстов и изображений оживленно смеющихся мальчуганов. Присущий его работам отпечаток утонченного изящества свидетельствует об изменении художественных вкусов во Флоренции в период формирования медицейского двора. 64. Раннее Возрождение: Флоренция. Иск. 15го в. (кватроченто). Живопись. Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401—1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей,— это центральная композиция; Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески — «Чудо со статиром»),— композиция слева; сцена выплаты подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны — с учетом линейной и воздушной перспективы,— явилось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные проблемы Кватроченто —линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы. Умение Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей — в этом огромная заслуга живописца, определившая его место в искусстве. Существовало среди флорентийских художников и более архаическое направление, выражающее консервативные вкусы. Некоторые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его мадонн, написанных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Возрождения.. Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века. Типичнейшим художником конца флорентийского Кватроченто, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445— 1510), ученик Филиппе Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» (ок. 1483—1484) и «Весна» («Primavera»; ок. 1477—1478). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дуновением ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойственные ему «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Этот же тип мы встречаем и в «Весне», тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Боттичелли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине «Primavera» соединены в единую композицию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представленные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет. Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его «Саломея», «Изгнанная» и т. д.Последние десять лет он ничего не писал, после казни Савонаролы пребывая в трагической меланхолии. Флорентийская школа Кватроченто оставила след во всем искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии человеческого тела, точного рисунка, естественного движения; цвет, однако, не был самой сильной стороной творчества флорентийских мастеров. 65. Раннее Возрождение: Средняя и северная Италия (Падуя, Мантуя, венеция). Иск. 15го в. (кватроченто). Падуанская школа XV в. Творчество падуанских мастеров развивается под знаком преклонения перед античным искусством. Андреа Мантенья (1431—1506), крупнейший художник падуанской школы, был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного искусства, передавшего ему свое восхищение «суровым величием древних». Падуя расположена на севере Италии, ее связи с Германией и Францией были довольно тесными в XV в., и готические черты в искусстве Кватроченто вполне естественны. Падуя испытала и большое влияние флорентийской школы. Здесь работали Джотто, Учелло, Донателло, Ф. Липпи. Но сильнее всего в падуанской школе сказалось уже упоминавшееся влияние античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 40-х — 50-е годы) Ман-тенья представил историю св. Иакова так, словно действие происходит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, оше-ломленно созерцающий чудо, которое творит св. Иаков. Во дворце мантуанских властителей Castello di Corto по заказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзага, Мантенья расписал «брачную комнату» (Camera degli Sposi), изобразив семейный портрет Гонзага и сцены из придворной жизни Мантуи. Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой иллюзионистической декорацией в западноевропейском искусстве. Искусно написанные облака еще более усиливают впечатление прорыва в небо. Увлечение античностью, которое особенно сказалось в 9 подготовительных картонах гризайлью на темы «Триумфов Цезаря», и в его позднем произведении «Парнас», сочеталось у Мантеньи с тонким пониманием специфики техники и жанра и с творческим переосмыслением традиций северной готики. Это прекрасно видно на одном из наиболее знаменитых его произведений — «Распятии» из алтарного образа церкви Сан Дзено в Вероне. Суровостью и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы слева во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темно-зеленом фоне неба кроваво-красная вершина горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов, разыгрывающих одежды Христа. У Мантеньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркивающие суровость и сдержанное страдание его образов. Великий перспективист, смелый новатор, Мантенья был певцом героической личности. Мантенья много занимался гравюрой (на меди) и оказал большое влияние на Дюрера. Из современников Мантеньи наиболее близки падуанской школе художники Феррары и Болоньи (Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.). Феррара, город на северо-востоке Италии, выступал в какой-то мере даже соперником Венеции. Но феодально-аристократический уклад жизни способствовал долгому сохранению в искусстве готических традиций (хотя при дворе герцогов д'Эсте очень ценили и внимательно изучали античность и даже ввели в употребление латинский язык). На творчестве Козимо Тура, на экспрессивных композициях его алтарей прослеживается влияние как собственно итальянских (Мантенья, Пьеро делла Франческа), так и нидерландских (Рогир ван дер Вейден) мастеров. Франческо Косса прославился фресками загородного дворца герцогов д'Эсте «Скифанойя» («Нескучное») со сценами охот, состязаний, триумфов, передающими все великолепие придворной жизни. Ученик Коссы Лоренцо Коста помимо монументальной живописи занимался портретом (см. его женский портрет в Эрмитаже). |