4. Иск. Др. Месопотамии Элам, Шумер, Аккад
 Скачать 1.8 Mb.
|
|
31. Искусство Владимиро-суздальского княжества 11-12 вв. Наиболее интересно развивается искусство Владимиро-Суздальской и Новгородско-Псковской земель. Земли Владимира и Суздаля, богатые лесами и реками, простирались от Устюга до Мурома. Славяне, заселившие эти территории в IX–Х вв., слились с местными племенами финно-угорской группы (мерь, весь, мурома), создав очаг великорусской народности.Здесь работали в основном галицкие мастера. Искусство Владимирской земли обретает свои отличительные черты и достигает расцвета при сыне Юрия – Андрее Боголюбском, который перенес стол во Владимир и деревянной стеной укрепил город. В Ипатьевской летописи о нем говорится, что он «Володимиръ сильно устроил». Сохранившийся памятник тех лет – Золотые ворота во Владимире, построенные в западной части города, обращенной к Москве, и названные так в подражание Киевским: две мощные опоры (триумфальная арка одновременно и узел обороны) с надвратной церковью Ризположения (1164). Андрей Боголюбский возвел и главную святыню Владимира – Успенский собор (1158–1161), величественный шестистолпный храм, сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого известняка с забутовкой («бут» – щебень, строительные остатки, которыми заполняли пространство между двумя плитами). Горизонтально по всему фасаду владимирского Успенского собора проходит аркатурный пояс: лопатки, членящие фасад, украшены полуколонками, такие же полуколонки на апсидах; порталы перспективные, окна щелевидные. Прясла (пока еще очень скупо) украшены скульптурными рельефами. Все эти черты станут типичными для архитектуры Владимиро-Суздальской земли. Величественный шлем мощного барабана сверкает золотом. Гордо возвышается собор над Клязьмой. Не менее торжествен был и интерьер собора, как писали современники, богато украшенный драгоценной утварью. В строительстве владимирского Успенского собора принимали участие мастера и русские, и иностранные. Как и в Чернигове, романские черты появились на этой земле в основном в декоре, в резьбе, в главном же – в конструкции, плане, в решении объемов – сказались киевские традиции. Недаром еще Владимир Мономах построил Ростовский собор по образцу киевского Успенского (в «тую же меру», как сказано в Печерском патерике – сборнике сказаний о монахах Киево-Печерского монастыря). В память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар был заложен один из самых поэтических древнерусских храмов – Покрова на Нерли (1165). Он посвящен новому празднику богородичного цикла – празднику Покрова. (Согласно же одному старинному источнику, князь построил храм «на лугу», печалясь о смерти любимого сына Изяслава.) Церковь Покрова на реке Нерль – как будто типичный одноглавый четырехстолпный храм XII в. В нем налицо все характерные для владимирского зодчества черты: щелевидные окна, перспективные порталы, аркатурный пояс по фасадам и карнизу апсид. Но в отличие от Успенского собора он весь устремлен ввысь, в нем преобладают вертикальные линии, что подчеркнуто и узкими пряслами, и окнами, и полуколонками на апсидах, и даже тем, что начиная от аркатурного пояса стены вверху несколько наклонены внутрь. Раскопки показали, что во времена князя Андрея храм выглядел несколько иначе: он был обнесен с трех сторон галереей-гульбищем и стоял на искусственном холме, вымощенном белыми плитами, возведение которого было необходимо, так как луг весной затопляло. Интерьер храма расширен за счет сдвинутости столбов боковых нефов ближе к стенам, и в этом случае высота нефов оказывается в 10 раз больше их ширины. Три широких центральных прясла трех фасадов храма украшены фигурой Давида-псалмопевца, с гуслями на коленях, в окружении зверей и птиц, поющего все многообразие мира, прославляющего «всю тварь земную» («Хвалите Господа на небесах, хвалите его все твари земные»). Часто встречается также мотив женской маски. Гармонией форм, легкостью пропорций, поэтичностью образа поражает храм Покрова любого, кто видит это удивительное творение древнерусских зодчих. В летописи сказано, что в строительстве Покровского храма принимали участие мастера «от всех земель». Боголюбовский дворец (1158–1165), вернее, настоящий замок-крепость, включавший собор, переходы из него в княжеский терем и т.д. Перед собором на площади стоял восьмиколонный, завершаемый шатром, киворий (сень) с водосвятной чашей. До наших дней сохранилась одна лестничная башня с переходом к церкви. Наверное, в таком вот переходе и убили князя бояре, и он, окровавленный, полз по лестнице, как незабываемо ярко рассказано об этом в летописи. Раскопками последних лет обнаружены также нижние части церкви, киворий и остатки каменных стен вокруг. В княжение Всеволода III, Успенский собор во Владимире получил тот облик, который знаком нам. После пожара 1185 г. собор был перестроен в пятиглавый, обстроен галереей, и таким образом старый Андреевский храм оказался как бы заключенным в новую оболочку. На центральном холме Владимира в комплексе не сохранившегося до нашего времени дворца был возведен в честь патрона Всеволода –Дмитрия Солунского – Дмитриевский собор (1194–1197), одноглавый, трехнефный, четырехстолпный, первоначально имевший башни, галереи, собор той же ясной и четкой конструкции, что и храм Покрова, но существенно от него отличный. Дмитриевский собор не устремлен ввысь, а торжественно, спокойно и величаво стоит на земле. Не легкостью и изяществом, а эпической силой веет от его внушительно-массивного образа, что достигается пропорциями: высота стены почти равна ширине, тогда как в храме на Нерли она в несколько раз превышает ширину. Особенностью Дмитриевского собора является его резьба. Мощный колончатый пояс делит фасады по горизонтали на две части, вся верхняя часть сплошь украшена резьбой. В средних закомарах, как и в церкви Покрова, также изображен Давид, а на одном из прясел помещен портрет князя Всеволода с меньшим сыном Дмитрием и подходящими к нему с двух сторон другими, старшими сыновьями. Все же остальное пространство занято изображением зверей и «птищ», в изобилии заполнено растительным орнаментом, мотивами сказочными и бытовыми (охотник, дерущиеся люди, кентавр, русалка и пр.). Все перемешано: люди, звери, реальное и сказочное, –и все вместе составляет единство. Многие из мотивов имеют давнюю «языческую историю», навеяны языческой символикой, некогда имели древний магический, заклинательный смысл (мотив «древа жизни», образы птиц, львов, грифонов, двух птиц, сросшихся хвостами, и пр.). Манера изображения чисто русская, плоскостная, в некоторых случаях идущая от навыков деревянной резьбы, в которой так искусны были русские люди. Расположение рельефов «строчное», как в народном искусстве, в искусстве вышивки полотенец. Если при князе Андрее еще работали мастера «от немец», то украшение Дмитриевского собора скорее всего дело рук русских зодчих и резчиков. При князе Юрии Всеволодовиче был построен собор Рождества Богородицы в Суздале (1122–1125, верхняя часть перестроена в XVI в.), шестистолпный, с тремя притворами и поначалу с тремя главами. Одной из последних построек домонгольской поры был Георгиевский собор в Юрьеве-Польском в честь св. Георгия (1230–1234): кубический храм с тремя притворами, к сожалению, перестроенный в XV в. и ставший в результате перестроек значительно более приземистым. Закомары и архивольты порталов сохранили килевидную форму. Отличительная особенность собора в Юрьеве – его пластическое убранство, ибо здание было сплошь покрыто резьбой. Перестройка XV в. нарушила и его декоративную систему. Отдельные фигуры святых и сцены Священного Писания выполнены в основном в горельефе и на отдельных плитах, вставленных в стены, а сплошное узорочье орнамента – растительного и звериного – исполнялось прямо на стенах и в плоской резьбе. Покрытый сверху донизу узором резьбы, храм действительно напоминает какую-то затейливую шкатулку или гигантский, затканный узором плат. Здесь нашли отражение и религиозная, и политическая тематика, и сказочные сюжеты, и воинская тема, недаром на главном, северном фасаде, изображены воины – патроны великокняжеского дома Владимирской земли, а над порталом – святой Георгий, патрон великого князя Юрия, в кольчуге и со щитом, украшенным фигурой барса – эмблемой суздальских князей. На столь же высоком уровне находилось во Владимиро-Суздальской земле и прикладное искусство, достаточно вспомнить медные западные ворота уже упоминавшегося Суздальского собора, расписанные «жженым золотом» (сложная техника так называемого огневого золочения, «золотой наводки», напоминающая офорт в графике), или браслеты владимирских кладов, в которых рисунок орнамента (например, двойной контур фигуры) находит аналог в пластике соборов. О монументальной живописи этой школы мы можем судить по сохранившимся фрагментам сцены Страшного суда Дмитриевского собора (конец XII в.), росписи которого, по мнению исследователей, исполняли как русские, так и византийские мастера. Среди станковых произведений можно указать большую по размерам «Ярославскую Оранту» (точнее, «Богоматерь Оранта – Великая Панагия», ГТГ) –произведение, по праздничному колориту перекликающееся с Орантой Киевской Софии, но это лишь внешнее сходство. Суть образа не в предстоянии Богоматери Христу, как в Киеве, а в обращении ее к предстоящим, молящимся, и не случайно мафорий напоминает покров в будущей чисто русского происхождения иконографии образа «Покрова». За столетие владимиро-суздальское искусство прошло путь от суровой простоты ранних храмов, наподобие церкви Бориса и Глеба в Кидекше и Спаса в Переславле-Залесском, до утонченно-изысканного изящества Георгиевского собора в Юрьеве. На такой высокой ноте, на таком уровне мастерства было прервано это развитие вторжением Батыевых орд. Владимиро-Суздальской земле суждено было первой принять удар. Но искусство княжества не было уничтожено окончательно, оно сумело оказать решающее влияние на культуру формирующейся Москвы, и в этом огромное историческое значение искусства Владимиро-Суздальской земли в целом. 33. Искусство Новгорода и Пскова 13-14 вв. Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине 13 в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов — блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства.Раньше всего новый подъем художественной культуры начался в Новгороде. Замершая в Новгороде на некоторое время строительная деятельность возобновилась. В 1292 г. была возведена монастырская церковь Николы на Липне, ставшая исходной точкой развития новгородской храмовой архитектуры 14—15 столетий. Наиболее замечательны церковь Федора Стратилата (1361)) и Спасо-Преображенский собор (1374)— классические произведения новгородского зодчества 14 в. Их мощные стены членятся четырьмя лопатками, на которые опираются многолопастные арки, соответствующие первоначальному покрытию. Стены и абсиды, особенно Спасо-Преображенского собора, имеют простую, но выразительную декорацию — глухие нишки с полукруглым и треугольным завершением, накладные кресты, бровки и т. д. Расположение их несимметрично, благодаря этому храм производит живописное впечатление. В целом обе церкви отличаются монументальностью и силой архитектурного облика, мужественностью, свойственной новгородскому искусству. Новгородская монументальная живопись 14 столетия хахарактеризуется рядом особенностей, говорящих о важных изменениях в мировосприятии русских людей того времени, о расширении круга идей, которые стали достоянием искусства, о желании выразить живописными средствами новые чувства и переживания. Свободнее и непринужденнее строились композиции известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи. Впрочем, Этот процесс характерен не только для новгородской живописи, но и для искусства Византии, Балкан и других областей восточнохристианского искусства. Только на Руси он приобрел особые формы.Первым живописным памятником нового стиля является роспись Михайловской церкви Сковородского монастыря (ок. 13(50). Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека. В этом отразились важные идейные движения века, которые, в частности, проявились в деятельности различных еретических сект (в Новгороде — в ереси стригольников), отстаивавших право каждого человека на личное общение с богом. Фрески Федоровской церкви отличаются бурной динамикой, примером чего может служить композиция «Воскресение Христа». Прекрасное представление о характере образов дает фигура архангела из «Благовещения», расположенная на северном алтарном столбе. Оно достигнуто позой Гавриила,Силуэт архангела с широко распростертыми крыльями очерчен с великолепной свободой. Художник мало обращает внимания на игру складок, стараясь добиться необходимого впечатления обобщенной формой и плавными круглящимися линиями. Сравнивая этого архангела с образами Феофана, убеждаешься, что автор федоровской росписи намеренно избегал повышенной драматичности и напряженности, свойственных греческому мастеру. Новые тенденции в еще большей степени характерны для росписи церкви Успения на Волотовом поле . Волотовский мастер с величайшей свободой изображал движение. Его не пугали сложные ракурсы и трудные жесты. Часто условные с точки зрения анатомии и перспективы движения и жесты ярко выражают чувства, которые характерны для данных персонажей. В этом отношении волотовские фрески оставляют далеко позади все, что было создано древнеруссскнми художниками в предшествовавшее время. Колорит волотовской росписи отличался удивительным богатством и гармоничностью. Огромное место в новгородском искусстве занимает иконопись, на которой сказалось мощное воздействие народного творчества. Оно проявилось не только в склонности художников к ярким локальным краскам — гораздо важнее то, что мастера окончательно переосмыслили некоторые традиционные византийские образы в духе народных верований. Власий приобретает черты языческого бога Волоса — покровителя домашнего скота; святитель Николай превращается в доброго старика, который бережет людей от пожара и спасает их во время кораблекрушения. Особенно любили новгородские художники изображать св. Георгия Победоносца Примером может служить «Георгий» из собрания Русского музея. Цветовое решение — сочетание горящего киноварного фона, белоснежного коня, зеленого плаща Георгия и зеленых горок, сине-голубого дракона —В стремительном движении вздыбившегося тонконогого коня, в свободном жесте Георгия, поражающего копьем дракона, во всей его стройной фигуре много живого, выразительного. Реальная жизнь все более врывалась в иконографические схемы. Новгородские мастера наполняли традиционные композиции бытовыми подробностями, любили изображать в иконах различных животных, пейзаж, здания. Больше того, в икону получили доступ и простые смертные. Икона «Молящиеся новгородцы») разделена на два яруса. В верхнем — восседающий на троне Христос и стоящие в молитвенных позах Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы и два апостола. В нижнем же ярусе иконописец поместил семью новгородцев, состоящую из нескольких мужчин, женщин и ребятишек, в светской одежде. XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека Изобразительное искусство новгородцев не ограничивалось фреской и иконописью. До нас дошел «Людогощенский крест» (1359 г., Исторический музей в Москве), свидетельствующий о мастерстве резчиков по дереву. В области миниатюры новгородцы выработали собственный стиль причудливых украшений инициалов рукописей, сочетающих изображения человеческих фигур и фантастических животных. Высокого совершенства достигли новгородские мастерицы в области художественного шитья, самые ранние памятники которого датируются 12 в. Превосходные произведения, отличающиеся тонкостью. цветовых отношений, сохранились от 15 в.: «Пучежская плащаница» «Хутынская плащаница» (Музей в Новгороде) и др. Новгородское искусство в целом представляет собой замечательное явление в истории русской художественной культуры. Оно активно участвовало в ее сложении и создало ценности, имеющие мировое значение. Помимо Новгорода очень интересны и значительны архитектура и живопись Пскова. Еще в 12 в. псковские зодчие воздвигли храм Спаса в Мирожском монастыре (до 1156 г.), в котором уже можно обнаружить особенности псковской архитектуры (илл. 101). Эт° одноглавая крестовокупольная церковь, производящая впечатление удивительной компактности, цельности и силы. Ясно выраженный основной объем храма венчает массивный барабан купола; центральная абсида почти равна по высоте стенам и отчетливо выступает на глади восточной стены. Низкие боковые абсиды образуют общий с центральной массив. Как и позднейшие сооружения Пскова, церковь Спаса отличается особенной пластичностью. Псковские зодчие любили придерживаться традиционных форм: собор Снето-горского монастыря (1311) через полтора века почти в точности повторил храм Спаса. Развитие псковской архитектуры прослеживается вплоть до 17 в. За этот длительный период было сооружено много церквей, крепостных и гражданских зданий. Замечательным памятником 15 в. является церковь Василия Великого на Горке (1413). Как и многие псковские храмы, она кажется немного приземистой и воспринимается как скульптурный памятник, настолько пластичны, словно «вылеплены» ее объемы. Характерны для псковской архитектуры скромные, не играющие важной роли во внешнем облике церкви орнаментальные пояса из различно поставленных кирпичей вокруг купола и по верхней части стен абсид. Эти узоры напоминают народные вышивки и придают всему сооружению праздничный, светлый характер.Особенностью псковского зодчества были открытые звонницы, возникшие в очень древнее время,— звонница собора Иоанновского монастыря в Завеличье относится еще к первой половине 13 в. Вполне самобытными чертами отличается и живопись Пскова. Самый ранний памятник псковской живописи — роспись храма Спаса Мирожского монастыря — обнаруживает явную близость к византийскому искусству. Псковские художники свободно трактовали традиционные иконографические типы, отчего их искусство обретало особую выразительность. Так, образ Богоматери в иконе конца 13— начала 14 в. значительно огрублен по сравнению с византийскими прототипами, но по-своему экспрессивнее благодаря широкому обобщающему силуэту и сочному, насыщенному колориту. воеобразным было иконописание Пскова. Псковская иконописная школа стабилизировалась ко второй половине XIV столетия и достигла расцвета в XV в. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц со столь характерными носами «башмачком», смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. В псковских иконах фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает темно-зеленый, красно-коричневый, белый цвет («Сошествие во ад», ГРМ). Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует. Иконы из церкви святой Варвары, исполненные явно одним мастером, – «Собор Богоматери», «Избранные святые», «Деисус», уже упоминавшаяся икона «Сошествие во ад» из ГРМ – дают представление об особенностях псковского иконописания этого времени. |