4. Иск. Др. Месопотамии Элам, Шумер, Аккад

• Название: 4. Иск. Др. Месопотамии Элам, Шумер, Аккад
• Дата: 22.09.2022
• Размер: 1.8 Mb.
• Имя файла: 370990_D1EB7_kratkie_otvety_po_istorii_iskusstv....doc
• Тип: Документы; #690310
• страница: 4 из 19

24. Канон. Иск:Раннехристианское искусство

Мостом между искусством собственно средневековья и антич­ным явилось так называемое искусство раннехристианское, возник­шее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили под­земные христианские кладбища II—IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения — кубикулы. Последние со­хранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским по­нятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей —со св. Ге­оргием, Одиссей, устоявший перед сиренами,—с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, по­хожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече —добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художествен­ного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение веществен­ности, осязаемости. Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного иссле­дователя, «трепетности перед таинствами веры», раннехристианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в ко­торых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.

С признаним христианства (313 г., эдикт Константина), с пре­вращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы — базилики. Базилика —вытянутое по оси во­сток — запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь—корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) — двор с водоемом. Войдя в храм, прихожане попадали сна­чала в поперечное по отно­шению к нефам помещение —наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» — тех, кто еще готовился принять христианство. В самой ба­зилике ритм колонн на­правлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где раз­мещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Госпо­день». Центральный неф был выше боковых. Он за­вершался триумфальной аркой перед главным алта­рем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христиан­ские базилики имели пло­ское перекрытие с дву­скатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф — трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви —соборы имели здания для крещения — баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.

Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432—440 гг.); церковь св. Павла — Сан Паоло фуори ле мура, построенная при Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.; церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.

Помимо базилик существовал другой вид храмов — центриче­ского типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.).

Раннехристианские церкви были скромны по наружному офор­млению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесен­ные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стек­лянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей по­верхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; дра­гоценная утварь, златотканые облачения священников — все сли­валось в единый образ роскоши и великолепия Примером подражания римскому зодчеству может служить гробница остготского короля Теодориха (493—526), находящаяся в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.

Росписи христианских храмов отличались от живописи ката­комб не только техникой, но главным образом содержанием. Не­затейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне — властителя мира, Христа-учителя в окружении учени­ков, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иеру­салимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV — начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Хри­ста и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объем­ные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в моза­иках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орна­мента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526—530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия.

Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи —книжную иллюстрацию, книжную миниа­тюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи — пергамена, лучше воспринимающего краску, чем древний папирус (II—TV вв.). Глав­ным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия, золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие (Венская Книга Бытия, V—VI вв.). Искусство книги и миниатюры было не единственным художественным ремеслом в монастырях — этих главных очагах раннехристианского искусства. Из их стен выходили замечательные образцы резьбы по слоновой кости, разнообразнейшие ювелирные изделия. С падением Западной Римской империи завершается история раннехристианского искусства и начинается новый этап — искусства дороманского.

27. Древняя Русь. Языческое искусство славян.

Среди множества факторов, определявших своеобразные черты формирующейся раннеславянской культурной общности, следует выделить два основных. Первый из них - преобладание анимистических верований в многочисленных безличных добрых и злых духов, повсеместно окружающих человека, способных являться в разных образах («оборотни»), и культов «низшего порядка», связанных с богами-покровителями рода и племени, способствующими его благополучию, оберегающими его землю и скот, дающими им плодородие. Второй фактор - широта и интенсивность культурных контактов, объясняющих

то разнообразие мотивов и форм, что наблюдаются в наиболее совершенных

памятниках ремесла собственно славянских мастеров, которые датируются VI-X веками. С ним же связано такое явление, как синкре- тизм, то есть сочетание в культовых обрядах и декоре ритуальных предметов элементов, характерных для разных религий. Синкретизм можно было бы назвать одним из наиболее приметных свойств славянской культуры на всем протяжении дохристианского периода ее истории.

Основной массив находок составляют изделия из черного и цветных металлов, керамические сосуды. Тем не менее все предметы, находимые археологами в славянских городищах, селищах, местах погребений, обладают ярко выраженными чертами, говорящими об их функции и «социальном статусе» - принадлежности определенным слоям общества: родоплеменной знати, старейшинам и главам племени, выполнявшим одновременно жреческие функции, воинам, земледельцам. К таковым приметам относятся формы, материал, технология изготовления, орнаментация. посуда. Мера ремесленного совершенства основной массы вещей, создаваемых местными мастерами, определялась их бытовыми функциями. Элементы художественности, точность передачи абстрактной объемной формы, мера преодоления грубости, инертности природного материала, тщательность обработки поверхности, характер и обилие орнаментации заметно усиливаются в предметах, имевших, как можно предположить, ритуальное назначение. Так, тонкие узоры, покрывавшие стенки глиняных сосудов, возможно, представляют собой символы плодородия, солнца, воды и огня.

Судя по характеру украшений, находимых археологами на обширных территориях, Искусство восточных славян 15 заселенных славянскими племенами, в искусстве VIII-X веков дает о себе знать процесс выделения из массы изделий художественного ремесла произведений самого высокого качества, связанных с бытом родоплемен- ной знати.

Внук Ольги, князь Владимир, твердив около 980 года официальный общегосударственный культ Перуна, Хорса, Стрибога, Симаргла и Мокоши. Лишь двое из них - Перун и Мокошь - могут быть причислены к славянскому (точнее, балто- славянскому и финно-угорскому) пантеону, тогда как другие несли на себе явные приметы культов сармато-иранского происхождения. На холме в Киеве ставятся их изваяния. Из-за скупости письменных сведений и полного отсутствия археологических данных трудно составить представление о

характере этих монументальных изваяний. Летописец специально отметил, что Перун

имел серебряную голову, «а ус злат». Не исключено, что отчасти образы каких-то из перечисленных божеств государственного пантеона Владимира запечатлены в уже упоминавшемся Збручском идоле, условно датируемом X веком. Столпообразный, четыехликий, первоначально раскрашенный, он стоял на границе земель славянских племен бужан, волынян, тиверцев и белых хорватов. В нем антропоморфные черты проявились с большей определенностью. Лики божеств выполнены в низком каменном рельефе, их изображения, ориентированные на все части света, располагаются по вертикали в строгой иерархической последовательности. Внизу - подземные божества, держащие мир, в небольшом среднем регистре - люди, вверху - небесные боги. Им приданы различные атрибуты: шапка, напоминающая княжескую, конь, меч, рог. По предположению академика Рыбакова, каждая грань збручского изваяния представляет одного из богов славянского

пантеона: Перуна, Мокошь, Ладу, Велеса1. Особенно интересно то, что несмотря на варварский характер этого примитивного изваяния, автор которого не был озабочен никакими собственно художественными проблемами, взятый им за основу принцип композиционного построения, к-рый своими корнями уходит к традициям культовых столпов-менгиров эпохи бронзы и кельтских каменных стел. Прослеживается связь и с античными гермами - столбами с изображениями Гермеса, ставившимися на перекрестке дорог. Во всяком случае иконография коленопреклоненных подземных богов восходит также к эллинистическим и римским образцам, где они изображались держащими на своих плечах фигуры гениев, Победы, богов-покровителей городов, олицетворения мировых стихий. Сама идея связи столь примитивных варварских изваяний с произведениями позднеантичного искусства не является надуманной. Славянские племена, особенно те, что обитали в Подунавье, входили в поле воздействия классической эллинистической культуры, центры которой никогда не утрачивали для них своей привлекательности.

Но не изваяния богов, а изделия из драгоценных металлов типа обкладок рогов из Черной Могилы наиболее полно характеризуют основные тенденции в искусстве «предхристианской» поры. Открытость, чуткость к разноэтническим культурам, свойственная творчеству среднеднепров- ских мастеров X века, их способность создать органический синтез изобразительных и орнаментальных тем, заимствованных из античных, собственно славянских, норманнских и тюрско-иранских источников, является лучшим показателем готовности молодого славянского государства с центром в Киеве к естественному и быстрому принятию и освоению христианства. Надо, однако, иметь в виду, что речь идет прежде всего о культуре высшего слоя восточно-славянских племен, для которой всегда была характерна ситуация воеобразного «двуязычия». Один из этих языков - его можно назвать «домашним» - предназначался для внутреннего повседневного обихода, другой - «официальный», общий для всех стран Центральной и Восточной Европы того времени, в разных вариациях используемый в государственных церемониалах. В свою очередь, на официальный язык все большее влияние оказывают образы христианского искусства и питающей его эллинизированной культуры Средиземноморского мира. Этот процесс сопровождается заметным усилением роли изобразительного начала, а активная символическая функция орнаментальных мотивов явно ослабевает, при том что их репертуар даже обогащается. Активное вовлечение Руси в орбиту притяжения византийской художественной и духовной культуры началось задолго до 988 года - времени ее официального крещения. В искусстве, культивируемом при киевском княжеском дворе, наряду с традиционными орнаментально-эмблематическими композициями под влиянием византийских образцов получают все большее распространение «реалистические» изображения, в центре которых находятся человеческие фигуры. Они представляют сцены охоты, борьбы мифологических героев, цирковые игры. К произведениям такого рода относится костяной гребень X века (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) из Белой Вежи (Саркела) на Дону, хазарского города, захваченного князем Святославом в 965 году.

Мастер, украсивший его рельефно вырезанными фигурами людей и животных, явно старался подражать великолепным византийским произведениям резьбы по слоновой кости.

28.Иск. Киевской Руси. Архитектура.

Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы языка культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. Конечно, как всякое искусство эпохи Средневековья, искусство Древней Руси следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в иконографии – в живописи. Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка. Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением.

С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма –типичная для греко-восточных православных стран. Крестово-купольной формы храм – прямоугольный в плане, четырьмя (или более) столбами его интерьер делится на продольные (по оси восток– запад) части – нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба соединяются арками, поддерживающими через паруса барабан купола. Подкупольное пространство благодаря окнам барабана залито светом, оно является центром храма. Ячейки, примыкающие к подкупольному пространству, перекрыты цилиндрическими сводами. Все центральное пространство храма в плане образует крест, отсюда название системы подобного храма – крестово-купольная. В восточной стороне интерьера размещаются алтарные помещения – апсиды, обычно полукружиями выступающие на внешней стороне; поперечное пространство в западной части интерьера называется притвором, нартексом. В этой же западной части на втором ярусе располагаются хоры, где находились князь и его приближенные во время богослужения. В экстерьере домонгольского храма отличительной чертой является членение фасада плоскими вертикальными пилястрами без капителей (по-древнерусски –лопатками) на прясла. Полукруглое завершение прясла, форма которого определяется посводным покрытием, называется закомарой.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная – «opus mixtum» – стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе – цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши – все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.

После принятия христианства в Киеве построен храм Успения Богородицы, - Десятинная церковь (989–996) – первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Десятинная церковь была разрушена во время нашествия монголо-татар, поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс – черты, чуждые византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси. Десятинная церковь была богато «изукрашена»: об этом свидетельствуют фрагменты фресок и мозаик, плит наборного пола, обломки колонн, куски резных капителей и шифера. На одном из фрагментов фрески сохранилась часть лица (какого-то святого?) с огромным глазом – живопись, по характеру своему напоминающая эллинистическую. По этому фрагменту можно судить об уровне искусства Киевской Руси в целом. Много подобных фрагментов живописи и мраморной резьбы найдено археологами на площади, где стояла Десятинная церковь. Это была главная площадь города того времени. Письменные источники свидетельствуют, что она была украшена бронзовой квадригой лошадей («четыре коне медяны»), двумя античными статуями, вывезенными князем Владимиром из Корсуни Тут же располагались княжеский дворец, хоромы дружины и городской знати. Княжеский терем и главные святыни города – соборы – стояли высоко над Днепром, «на горе». У подножия холма, «на подоле», жили купцы, ремесленники, городская беднота. Киев рубежа Х–XI вв. был достаточно укрепленным городом, стена, воздвигнутая на мощном земляном валу, была деревянной, легко воспламеняющейся, но ворота в ней – уже каменные.

От следующего, XI - самый известный из них – София Киевская, главный собор, где происходили церемонии посажения на княжеский стол и поставления на митрополичий престол, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым. Как говорили современники, «Ярослав завершил то, что начал Владимир». София Киевская, как доказано современными исследователями, была построена по единому замыслу в 30– 40-е годы XI в. Несколько позже возникла лишь северная башня.

Киевская София–пятинефный, пятиапсидный, 13-купольный храм. Центральный купол, опирающийся на барабан, прорезанный 12 окнами, и 4 меньшие по размеру главы вокруг него освещают Центральное пространство и главный алтарь, а самые маленькие, боковые 8 глав – боковые пространства и огромные (площадью около 600 кв. м) хоры. Софийский храм, как и Десятинная Церковь, был обнесен внутренней двухэтажной галереей – гульбищем. К сожалению, Киевская София была перестроена в XVII в., как многие русские храмы на Украине, в духе «украинского барокко», в результате чего исчезла характерная для нее пирамидальность, постепенное наращение масс от галерей к боковым куполам, а от них – к центральному, что определяло облик всего храма.

Смешанная система кладки рядов камня с рядами плинфы и широкого слоя цемянки, тонкие колонки с капителями, подчеркивающие грани средней апсиды, окна и двухступенчатые ниши – все это придавало разнообразие и нарядность экстерьеру собора.

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены – фресками. Полы были также мозаичные и из шифера. Особой красотой отличались алтарные преграды и решетки хоров: по византийскому обычаю они были каменными, тончайшей резьбы. Общее впечатление было величественным, необыкновенно торжественным. «Виждь церькви цветуща, виждь кристианство растуще, виждь град иконами святых освещаем, блистающься и тимиямом обьухаем... И си вся видев, возрадуйся», –писал митрополит Иларион в «Слове о Законе и Благодати». В XI в. он часто произносил свои проповеди под сводами Софии.

Архитектура Софийского собора оказала огромное влияние на последующее строительство. На том же митрополичьем дворе были выстроены такие храмы, как церковь Ирины, церковь Георгия, правда, значительно более скромные и по размерам, и по убранству (первая половина–середина XI в.). Киев XI столетия был достойным соперником Константинополя, или, как его тогда называли на Руси, Царьграда. Бок о бок с византийскими зодчими там работали русские мастера. Постепенно складывалась национальная школа зодчества.

Под 1036 г. в летописи впервые упоминается заложенный бесстрашным воином князем Мстиславом Тмутараканским собор Спаса Преображения в Чернигове: трехнефный, трехапсидный, пятиглавый кирпичный храм с круглой лестничной башней на хоры. Внутри собора фресковая стенопись и шиферные полы. До Великой Отечественной войны сохранялось изображение св. Феклы – классически прекрасное, почти скульптурное по своей моделировке. Особую торжественность и величие интерьеру церкви придают тройные аркады хор.

На протяжении XI и в XII в. христианство завоевывает прочные позиции. Возрастает роль церкви на всей обширной территории древнерусского государства. В архитектуре второй половины XI в. влияние церкви сказывается в усилении аскетизма в художественном облике храма по сравнению с праздничным, ликующим образом первой половины столетия. Господствующее положение занимает теперь одноглавый трехнефный шести-столпный храм. Именно такими были не дошедший до нас Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077, князь Святослав Ярославич), разрушенный во время Великой Отечественной войны, не сохранившийся собор Михайловского Златоверхого монастыря (1108– 1113), собор Выдубицкого монастыря (1070–1088) и др. Церковь Спаса на Берестове (пригородная резиденция князя), возведенная Владимиром Мономахом уже в начале XII в., с ее «полосатой» кладкой завершает собой ряд построек этой эпохи, равно как и постройки начала XII в. в Новгороде; церковь Благовещения на Городище (1103), Никольский собор на Ярославовом дворище (1113), Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119), не случайно повторяющий композицию церкви Благовещения – расположенный на другой стороне Волхова, он как бы открывал собою вид на Новгород со стороны озера Ильмень. Из Третьей Новгородской летописи мы узнаем имя мастера: «А мастер трудился Петр». Вероятнее всего, что Благовещенский и Никольский соборы также возведены зодчим Петром.

В целом в киевскую пору было заложены основы русской архитектурной традиции и намечены черты будущих строительных школ различных древнерусских княжеств эпохи феодальной раздробленности.