4. Иск. Др. Месопотамии Элам, Шумер, Аккад
 Скачать 1.8 Mb.
|
|
37. Искусство Моск. княжества 14-15 вв. Феофан Грек. Приехал из Визентии, работал в Новгорое и Москве во 2ой пол. 14 – нач.15 вв. Для его фресок х-рна особая эмоц. напряжённость, насыщенность цвета. Образы Феофана суровыне, аскетические. Феофан Грек познакомил русских мастеров с византийским искусством, искусством высокопрофессиональным, и стал огромным явлением в художественной жизни Москвы рубежа XIV–XV вв. Его окружали местные мастера, ученики, под непосредственным руководством живописца исполнялись основные художественные работы – росписи церквей и теремов Московского Кремля, был создан ряд выдающихся иконописных произведений. Возможно, лично ему принадлежит, или, во всяком случае, вышла из его московской мастерской, знаменитая «Богоматерь Донская» (конец XIV в., ГТГ) с «Успением Богородицы» на обороте, получившая такое название из абсолютно апокрифической легенды, повествующей о том, что икона была подарена донскими казаками (?) Дмитрию Донскому накануне битвы. Звучная живопись насыщенных, сдержанных тонов, построенная на контрастах красного, синего, зеленого, белого, по-феофановски смелое использование бликов для подчеркивания экспрессии, приемы моделировки ликов и рисунков губ и глаз, усиление драматического начала в сюжете, достигаемое определенными композиционными акцентами, которыми иконописец не боится нарушать привычные иконографические схемы, –все это говорит в пользу авторства великого грека. Свеча у ложа усопшей Богоматери, скорбные лица апостолов, колорит, построенный на контрастах темного и светлого, подчеркивают трагическое напряжение происходящего. Такую смелость в трактовке мог себе позволить очень большой художник, выдающаяся творческая индивидуальность. Летом 1405 г., как свидетельствуют письменные источники, Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев выполнили роспись Благовещенского собора Московского Кремля, не дошедшую до нас, так как храм был перестроен. Сохранился (лишь частично, как теперь утверждается некоторыми исследователями) иконостас, перенесенный в новый собор. Феофану в иконостасе принадлежит центральная и самая ответственная часть – Деисусный чин –изображение Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Некоторые исследователи считают, что им же написаны архангел.) Гавриил, апостол Павел, Василий Великий и Иоанн Златоуст. Иконостас Благовещенского собора –древнейший из дошедших до нас русских так называемых высоких иконостасов. До этого времени алтарная часть храма отделялась от молящихся лишь невысокой деревянной или каменной преградой, как и в Византиийских храмах, и алтарь был виден. С XV в. (а зародился он ещё раньше) высокий иконостас стал обязательной частью внутреннего убранства каждого русского храма. Он представляет собой высокую стенку из поставленных друг на друга рядов икон («чинов»). В иконостас как бы переходит вся живопись со стен, сводов и из купола собора. Как точно сказал М.В. Алпатов, здесь проявило себя хоровое начало, которое составляет художественную черту народного творчества. В центре иконостаса располагаются «царские врата», ведущие в алтарь. В нижнем ярусе помещались иконы местных святых или праздников, которым посвящен данный храм. Над этим «чином» – главный ряд, деисусный чин (в Византии он ограничивался только тремя фигурами – Христа, Богоматери и Предтечи, что и является, собственно, «Деисусом»), над главным ярусом располагается праздничный чин –изображение евангельских событий от Благовещения Богоматери до Успения, над праздниками – пророческий чин, изображение пророков, и над ними уже в XVI в. стали помещать праотеческий чин – изображение праотцов церкви. С XVI же столетия в композицию иконостаса широко входит деревянная резьба, иконы все чаще украшаются богатыми орнаментальными ризами с жемчугом и камнями, особенно иконы нижнего ряда –почитаемых местных святых. Так на протяжении XV–XVI вв. сложился высокий иконостас с его определенной иконографией и композицией, сложной символикой, идеей иерархии, главенства и подчинения. Деисусный чин Благовещенского иконостаса имеет для русского искусства большое значение не только потому, что это вообще первый дошедший до нас иконостас, но и потому, что это и первое по времени изображение не поясных фигур, а фигур в рост. Высота Деисусных икон Благовещенского иконостаса превышает 2 м. К Христу подходят не только Мария, Предтеча, апостолы, но и отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст, почитаемые особо еще в Киевской Руси, достаточно вспомнить святительский чин в главной апсиде Софии. По некоторым сведениям, Прохор с Городца и Андрей Рублев дописали еще мучеников Георгия и Дмитрия. В Благовещенском Деисусе новой была и иконография образа Христа. Это не знакомый уже Христос-учитель, а так называемый Спас в силах – судья на будущем суде для всех. На широком (вдвое больше других икон) поле иконы иконописец изобразил вписанные друг в друга квадрат и ромб интенсивного красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно-синим (иногда, в других случаях, – темно-зеленым) овалом (символ небесных сил). На этом фоне «в силе и славе», в богатых с золотом одеждах изображается Христос на троне. Фигуры Благовещенского иконостаса выступают торжественными силуэтами на светлом или золотом фоне. Очерк фигур скуп, но выразителен, легко воспринимается издали. Иконостас «читается» как единое, цельное монументальное произведение. Этому монументализму способствует феофановский колорит, построенный на сочетании глубоких, благородных цветов. Мафорий Марии, например, который издали кажется почти черным, «как южная ночь» (В.Н. Лазарев), соткан из множества тончайших цветовых переходов, создающих какую-то живую, почти вибрирующую поверхность, что, однако, не лишает фигуру монументальности и цельности. Манера письма Феофана широкая, смелая, но эта широта и смелость иного порядка, чем в стенописи. 38. Искусство Моск. княжества 14-15 вв. Андрей Рублёв. Благовещенский иконостас впервые (1405) доносит до нас известие о величайшем русском художнике Андрее Рублеве. Он родился, по-видимому, в 60-х годах XIV в Самые ранние известные работы Андрея Рублева связывают с сохранившимися во фрагментах фресками Успенского собора на Городке в Звенигороде. Такой заказ вполне мог быть поручен Андрею Рублеву, монаху Троице-Сергиева монастыря, с которым звенигородский князь имел тесные связи. Многое в языке здесь роднит роспись с будущими работами Рублева, но в целом это еще вопрос не выясненный и многое нуждается в дополнительной аргументации. Работая в Благовещенском соборе с великим византийцем, Андрей Рублев, конечно, должен был испытать его влияние. Но суровости и экспрессионистической напряженности феофановского языка мастер противопоставил свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру. Возможно, что именно Рублев писал икону Георгия из деисусного чина и некоторые иконы из праздничного в Благовещенском иконостасе. Главное, что характерно именно для кисти Рублева, – это высокая одухотворенность образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. Всему ряду рублевских икон свойствен некий единый ритм, все находится в теснейшей взаимосвязи, что свидетельствует о монументальном даре, о чувстве ансамбля. Полной творческой зрелости Рублев достигает, работая вместе с другим творчески близким ему художником Даниилом Черным во Владимирском Успенском соборе (1408), Лучше всего в росписях сохранилась сцена Страшного суда, занимавшая западные своды центрального и южного нефов и столбы. На арке центрального нефа Рублев, Даниил и их помощники написали трубящих ангелов, возвещающих о судном дне, по сигналу которых земля и море отдают своих мертвецов. На сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийся с небес Христос, «уготованный престол», судьи-апостолы в сопровождении ангелов и в зените свода венчает эти изображения образ Христа в медальоне. К Спасу движутся целые процессии святых, и этот ритм фигур, устремляющихся к нему, становится основным в композиционном решении росписи. Реальное пространство средневековый мастер прекрасно использует для смыслового акцента: так, праведники, ведомые апостолом Петром в рай, вглядываются в появляющиеся (на противоположной стене свода) перед ними «райские кущи», из которых выглядывают младенцы – символы праведных душ. Пространство реальное совпадает с пространством художественным. Это старая традиция: стоит вспомнить фигуры архангела Гавриила и Богоматери на столбах центральной арки в Киевской Софии. Рублев и Даниил в пределах традиционной иконографической схемы сумели создать совершенно новое художественное явление В сцене Страшного суда нет чувства устрашения, кары, возмездия, как нет аскетизма в творящих суд апостолах и их ангельском воинстве. Наоборот, от всех сцен веет бодростью и надеждой. Это победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и праведной. Такова высоконравственная позиция творца этой росписи. Отсюда и ее изобразительный язык. Фигуры слагаются из рисунка плавных, текучих линий. Светлы лики Христа, апостолов, ангелов, грациозны их склоненные головы. В лице Петра – ободрение тем, кто трепещет кары Господней. Душевная крепость, нравственная чистота образа Петра выдвигаются как идеал современника. Эллинистической красотой веет от фигур трубящих ангелов. Строгий, точный рисунок, пленительная грация изящных вытянутых фигур, мягкость колорита отличают во многих сценах, составляющих композицию Страшного суда, живопись Андрея Рублева. Высокая человечность образов, их просветленность, приветливость, готовность помочь, их высокая нравственная сила – черты особенно важные в искусстве в эпоху постоянных внешних и внутренних неурядиц. К сожалению, о первоначальном колорите владимирских фресок судить крайне сложно из-за плохой их сохранности. Для Успенского Владимирского собора Рублев и Даниил создали также огромный, из 61 иконы, трехрядный иконостас, каждая из икон превышала 3 м в высоту. Владимирский иконостас был найден в селе Васильевском Шуйского уезда в 1922 г., куда он был продан еще в XVIII в., когда его заменил в соборе пышный барочный иконостас, соответствовавший вкусам новой эпохи. Рублевский иконостас (сохранившиеся иконы находятся в ГТГ и ГРМ) представляет грандиозное монументальное сооружение. Предельный лаконизм выразительных средств, связанный с расчетом на восприятие с далекого расстояния, колористическое единство больших локальных пятен, совершенный линейный очерк фигур, цельность их силуэта, подчиненность плоскости доски –во всем этом ощущаются традиции вековой культуры и яркость индивидуального дарования художника-монументалиста. Лики святых имеют характерный для Рублева тип: выпуклый лоб, близко посаженные глаза, задумчивый и доверчивый взгляд. Самым знаменитым произведением Рублева по праву считается «Троица», с которой в начале XX в. и было начато, собственно, изучение этого великого мастера. Икона написана Рублевым по одним сведениям в 1411 г., по другим – в 20-х годах для деревянной еще Троицкой церкви (если верна первая дата) Троице-Сергиева монастыря, на месте погребения Сергия Радонежского, в «похвалу» этому человеку огромного морального авторитета, одному из образованнейших передовых русских людей, который все силы отдал объединению Руси. Конкретно-исторический смысл иконы раскрывается в ее идее единения и благословения жертвы. Богословский смысл о триедином божестве был понятен и близок его современникам. Изображенные Рублевым ангелы едины между собой, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, движением в круге. Вообще на рублевской «Троице» как на классическом произведении можно проследить все основные принципы русской иконы. В «Троице» круг (с древности – символ гармонии) как таковой визуально отсутствует, но он подчеркнут пластикой тел, позами, изгибом рук, наклоном голов, вторящим им наклоном дерева, очерком ангельских крыльев. В иконе Рублева как бы чувствуется дыхание античной гармонии, в XV в. привлекавшей и западноевропейских мастеров. Легкая асимметрия в расстановке фигур нарушает статику, придает едва уловимое движение всей сцене. Здание и дерево выступают как символ архитектурного фона и пейзажа. Между ними и фигурами нет перспективного соответствия, ибо икона не оперирует линейной и воздушной перспективой, как живопись нового времени. Здесь столько точек зрения, сколько важных, по мысли автора, объектов, что помогает наиболее полно высказать идею. И все линии сходятся на центральной фигуре Христа. К нему привлекает внимание и наиболее яркий, насыщенный цвет его одежд: вишневого хитона и синего гиматия. Они гармонируют с синими хитонами Бога-Отца и Святого Духа. Их фигуры изображены в легком, изящном развороте, в то время как центральная почти не подвергается перспективным сокращениям, что характерно для главных персонажей в иконе. Соединение двух ракурсов – сверху и с высоты человеческого роста – помогает лучшему зрительному восприятию иконы, и мы еще отчетливее видим не пиршественный стол, а лишь евхаристическую чашу. Фигуры Троицы размещены на золотом фоне в рассеянном освещении, их лики не моделированы светотенью, ибо прямой свет, резкие тени могут придать изображенному характер случайного, заслонить наиболее важное. Иконописец же ищет извечного, вечной сущности. В рублевской «Троице» это идея величайшей любви и послушания, готовности к жертве во имя великой цели. Все действие разворачивается в плоскости иконной доски, в двух планах: фигуры ангелов и фон, причем фигуры не подчеркивают глубину. Это не естественный, какой-то ограниченный кусок пейзажа, а некое метафизическое пространство, некая безграничная идеальная протяженность, где пребывает триединое божество. Все поражает в «Троице»: композиция, подчиненная плоскости иконной доски, симфоническое богатство ритмов, безупречная чистота и тончайшая гармония красок с их трехкратным звучанием драгоценной ляпис-лазури – «голубца», как называли эту краску на Руси, и красота, которой славилась живопись Рублева. Действительно, как писал исследователь, Андрей Рублев создал этот образ в один из счастливейших моментов вдохновения, которое бывает только у гениев. Творческая жизнь Рублева была, видимо, очень активной. Он расписывал храмы Москвы, Звенигорода, возможно, других городов. Последние работы художника связаны с Троице-Сергиевым монастырем, где в Троицком соборе вместе с Даниилом Черным и помощниками он создал дошедший до нашего времени иконостас, в местный ряд которого и входила «Троица». Андрей Рублев умер, вероятнее всего, в 1430 г. и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре, собор которого, возможно, не только расписал, но и строил. Человек разносторонних дарований, он участвовал также в создании русских рукописных книг, Личность Рублева, художника, с чьим именем связаны лучшие достижения русской национальной средневековой живописи, имела воздействие на всю русскую культуру в целом. 39. Искусство перидо образования Русского гос-ва 15-16 вв. Арх-ра Московского кремля. В последней четверти XV в. заканчивается процесс сложения русского централизованного государства. Москва становится столицей мощной державы, в которой главной опорой «государя всея Руси» является боярство. Она становится также и главным культурным центром, вобравшим в себя и продолжающим развивать традиции искусства русских княжествНачиная с XVI в., особенно при Иване Грозном, искусство все больше подчиняется интересам государства, в нем все отчетливее наблюдается регламентация. Стоглавый собор Русской церкви 1551 г. канонизировал многие иконографические схемы и композиции, что, несомненно, ограничивало художника, сковывало его творческую душу.При Иване III идет активная перестройка Кремля. Крепость Дмитрия Донского уже не соответствовала новым представлениям ни об оборонном зодчестве, ни о резиденции великого государя. В 1485–1496 гг. Кремль, по существу, был возведен заново, сохраняя при этом план старой крепости. Новый Кремль с краснокирпичными стенами протяженностью более чем в 2 км и 18 башнями, Украшенный двурогими зубцами (с бойницами и боевыми ходами представлял собой не только грозную крепость, но и прекрасный архитектурный ансамбль, вписанный в прихотливый ландшафт Москвы. Обновились не только стены Кремля, но и его храмы, возведенные на месте старых, обветшавших церквей времени Ивана Калиты. Считая себя прямыми наследниками владимирских князей, московские государи всячески подчеркивали эту связь в произведениях искусства. Так, приглашенному из Болоньи архитектору Аристотелю Фиораванти было ведено строить главный Успенский собор Московского Кремля по образцу Успенского владимирского храма XII в., для чего итальянский зодчий и ездил во Владимир. Московский Успенский собор действительно сохранил многое от владимирской архитектуры: каменный храм имеет вытянутый план, пятиглавое завершение, аркатурно-колончатый пояс по фасаду, перспективные порталы и щелевидные окна, позакомарное покрытие. Замене коробовых сводов крестовыми, в равной ширине всех прясел фасадов и одинаковой высоте закомар, в замаскированности апсид выступами стен (лишь широкая средняя несколько выдвинута вперед), в общей геометрической правильности форм. Новым было и открытое крыльцо в виде балдахина с западной стороны. Но самым существенным отличием является решение внутреннего пространства, в котором отсутствуют хоры, что придает храму светский, зальный характер, недаром в летописи сказано, что собор построен «палатным образом». «Бысть же та церковь чудна велми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространьством, такова же прежде того не бывала на Руси, опросч Владимирские церкви». Успенский собор был возведен в 1475–1479 гг. В 1505–1508 гг. был построен другой кремлевский собор –Архангельский, тоже итальянским (венецианским) зодчим Алевизом Внешний облик здания резко отличен от привычных древнерусских храмов, он оформлен наподобие двухэтажного палаццо в духе ренессансной (венецианской) ордерной архитектуры. Отделенные от стен сложным антаблементом, закомары заполнены пышными резными раковинами. Но усиление светских тенденций сказалось в основном на декоре, общее же конструктивное решение прежнее: это типичный шестистолпный храм с притвором, суровость его интерьера усиливается предназначением: храм служил усыпальницей великих князей. Между Успенским и Архангельским соборами в те же 1505–1508 годы Боном Фрязином был воздвигнут храм-колокольня, более известный как столп Ивана Великого (его два верхних яруса надстроены уже в годуновское время, в 1600 г.) –давно знакомый на Руси тип колокольни из поставленных один на другой восьмериков с арками-проемами для колоколов, с объемами, как бы естественно вырастающими один из другого. Церковь Ризположения (1484–1486) и Благовещенский собор (1484–1489) были построены русскими (псковскими) мастерами. Сначала Благовещенский храм был трехглавым, с открытыми галереями на высоком подклете, который так любили псковские строители. Уже при Иване Грозном глав стало девять, а галереи были перекрыты и возникли четыре придела. Благовещенский собор был домовой церковью князя и его семьи и соединялся ходами с дворцом. Отсюда его небольшие размеры, теснота его интерьера, что позволило М.В. Алпатову в свое время соотнести Успенский собор с Благовещенским, как Парфенон с Эрехтейоном. От «гражданской» архитектуры, от ансамбля великокняжеского дворца сохранилась Грановитая палата, сооруженная в 1487– 1491 гг. Марком Фрязином и Пьетро Антонио Солари. И здесь, как в Архангельском соборе, ренессансные черты сказались лишь в декоре: палата получила свое название из-за облицовки фасада граненым камнем. Внутри же, во втором этаже, главная, парадная зала (площадь 500 кв. м, высота 9 м) перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на стоящий в центре столп, – по типу монастырских трапезных, давно известных на Руси. Благотворное взаимодействие древнерусского и итальянского зодчества прекрасно выражено в поэтических строках: Московский Кремль стал образцом для многих крепостей XVI в. (в Новгороде, Нижнем Новгороде, Туле, Коломне; По типу Успенского собора были построены многие храмы XVI в.: Софийский собор в Вологде, Смоленский собор Новодевичьего монастыря в Москве, Успенский – Троице-Сергиева монастыря и т. д. Применение железных связей вместо деревянных, использование подъемных механизмов с конца XV столетия расширило возможности зодчих. Одной из самых интересных страниц в истории древнерусского зодчества стала шатровая архитектура XVI столетия. Храмы, завершаемые шатром, издавна известны в русской деревянной как церковной, так и светской архитектуре. Один из первых и самых великолепных кирпичных памятников шатрового зодчества – Церковь Вознесения в селе Коломенском (1530–1532) стоящая на высоком холме у Москвы-реки, представляет собой, на первый взгляд, единую вертикаль, один сплошной вертикальный объем, вздымающийся ввысь на 60 м: краснокирпичного цвета башня с белокаменной, как жемчужины, «обнизью» по поверхности 28-метрового шатра. В действительности вся эта вертикаль состоит из нескольких объемов: на подклете стоит высокий четверик, его объем прост, но выступающие со всех сторон притворы придают ему сложную крещатую форму; на четверике помещен восьмерик, переход к которому очень плавен благодаря тройному ряду килевидных декоративных кокошников; далее формы спокойно переходят в шатер с маленькой главкой и крестом.В деталях здания анонимный гениальный зодчий использовал как мотивы итальянской ренессансной архитектуры, так и истинно русские художественные традиции деревянной архитектуры, и эта теснейшая, глубокая связь с исконными народными традициями сделала. Напротив церкви Вознесения, в селе Дьякове, была построена церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи. Это другой тип храма столпообразный. Объем церкви Иоанна Предтечи - пять восьмигранных столпов, соединенных между собой папертями. Средний – самый большой, завершается мощным барабаном. Сложная форма треугольных кокошников, организующих переход к главам, необычное украшение центрального барабана полуцилиндрами, весь яркий архитектурный декор, построенный на необычно сложной игре форм, свидетельствуют о воздействии деревянной архитектуры. Церкви в Коломенском и Дьякове являются прямыми предшественницами знаменитого храма Покрова на рву, известного более в истории как храм Василия Блаженного, воздвигнутого на Красной площади в Москве в 1555–1561 гг. двумя русскими зодчими Бармой и Постником.. Архитектурный ансамбль храма Василия Блаженного состоит из 9 объемов, из которых центральный, увенчанный шатром, как раз и посвящен празднику Покрова Богородицы, а восемь столпообразных храмов расположены вокруг этой главной церкви по осям и диагоналям. Выдвинутая центральная апсида, разнообразные лестничные всходы, различная высота самих столпов, многообразные приделы, величественные кокошники, само сочетание красного кирпича с белокаменными деталями, общая живописная асимметричность композиции –все сказочное богатство форм храма Василия Блаженного рождено умелыми руками искусных мастеров-«древоделей», сумевших творчески использовать вековой опыт в новых строительных материалах. Собор Бармы и Постника – монумент русской славы. Светское начало в нем, конечно, не превалирует над культовым, но выражено отчетливо, недаром иностранцы замечали, что храм «построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы». Луковичные главы собора появились в конце XVI в., а сохранившаяся до наших дней многоцветная роспись храма исполнена в XVII–XVIII вв. В XVI столетии была только цветная майоликовая облицовка центрального шатра, общее же декоративное решение строилось, как уже говорилось, на сочетании белокаменных деталей с краснокирпичной поверхностью стен. Рядом с шатровым в культовом зодчестве XVI в. продолжает развитие тип крестово-купольного храма, причем подчеркнуто массивного, громадного по размерам, отражающего мощь самодержавной власти и силу церкви (Софийский собор в Вологде, Успенский собор в Троице-Сергиевой лавре). XVI век – период расцвета крепостного зодчества. Оно было вызвано появлением новых орудий ведения боя. Мощные стены прорезываются бойницами для «верхнего» и «подошвенного» боя. В башнях помещались артиллерийские орудия. Крепость в большой степени определяет и планировку города. Монастыри укреплялись тоже как крепости, являясь важными оборонительными оплотами как в самой Москве (Новодевичий, Симонов монастырь), так и на ближних к ней подступах (Троице-Сергиев), мощные монастыри-крепости строились и далеко на севере (Кирилло-Белозерский монастырь, Соловецкий монастырь). 40. Искусство перидо образования Русского гос-ва 15-16 вв. Моск. живописная школа. Искусство не могло не отражать главных моментов русской истории. Поэтому, естественно, во многом развитие русской живописи второй половины XV–XVI столетия определялось таким важнейшим историческим процессом, как создание централизованного государства. В его задачу входило прославление государственной мощи. Расширяется идейное содержание искусства, но одновременно усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлеченный официальный характер, определенную холодность. Однако все это касается уже искусства XVI столетия, а в конце XV ведущую роль еще играло рублевское направление. Крупнейшим художником этого направления был Дионисий (30–40-е годы XV в. – между 1503–1508 гг.). В отличие от Рублева Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосии. Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова-Обнорского монастыря, С именем Дионисия называют также две житейные иконы – митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля). Но самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице». Именно хвалебное песнопение (акафист) Богородице становится основной темой росписи. Не случайно в изображениях ни разу не встречается сцена смерти, Успения Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего колоритом – поразительной колористической гармонией нежных полутонов, Все это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция, пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями – все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов – черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты высокодуховных образов Рублева. На протяжении XVI столетия декоративность, усложненность, «многоречивость» композиций, появившиеся в живописи рубежа веков, все более усиливаются. На это были свои причины. Придворный церемониал, разработанный еще Иваном III, достигает невиданного великолепия при Иване Грозном, в годы укрепления самодержавия. Однако этот процесс сопровождается ростом оппозиционных настроений, что нашло отражение как в ересях, так и в публицистических произведениях. Политические споры стали обыденной их темой. Одновременно с этим регламентируется все искусство. Церковь и государь устанавливали каноны иконописания, на церковных соборах выносились специальные решения, разъяснявшие, как нужно изображать то или иное событие или тот или иной персонаж, издавались иконописные подлинники, лицевые и толковые, в которых часто указывалось (или показывалось), что надлежит брать за образец. Царский и митрополичий дворы объединяли все более или менее значительные художественные силы. С этой же целью – регламентации искусства и жизни самих его творцов – организуются художественные мастерские. В искусстве стали часто обращаться к историческому жанру. В монументальную и станковую живопись, в миниатюру и прикладное искусство вместе с легендарно-историческими сюжетами проникают жанровые элементы, реалии быта. Условные архитектурные фоны, так называемые эллинистические, сменяются архитектурой вполне реальной, русской. В живописи XVI в. удивительно уживаются жанровые, бытовые моменты с несомненным (в иконописи особенно, но и в монументальной живописи также) тяготением к сложным богословским сюжетам, к отвлеченному толкованию церковных догматов. Любовь к назиданию приводит к притче. Три иконы из ГРМ – «Притча о слепце и хромце», «Видение Иоанна Лествичника»,– первые примеры таких пр-ий. В них еще есть композиционная стройность, но изображения «многолюдны», композиции перегружены, требуют напряженного размышления над всеми символами и аллегориями, представленными в иконе От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрация этому –знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя» Справа показана пылающая Казань Благословляемое Богоматерью с младенцем, тремя дорогами направляется к Москве многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинство небесного царя»). Прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный Иван Грозный. Среди войска и византийский император Константин, русские князья Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Войско встречает сонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «третий Рим» – Москву, она противопоставлена иссякшему источнику –второму Риму», Византии. В XVI в. изменяется и внешний облик икон, обязательно обложенных серебряным басменным или чеканным окладом. Те же изменения, что и в иконописи, происходят и в монументальной живописи. Появляется и новое –используется необычайно много сцен из Апокалипсиса: тема возмездия не случайна в пору "строй борьбы с еретиками. В росписях XVI в. часто воплощается также тема преемственности власти. В языке росписи появляется подробная повествовательность сложных дидактических композиций, заданное изображение «предков» московских князей начиная от византийских императоров. Царя Ивана IV прославляло письмо Золотой царицыной палаты Кремлевского дворца (1547–1552) с ее легендарными историческими сюжетами, сценами средневековой космогонии и изображениями времен года (роспись не сохранилась). «Родословное древо» московских князей было изображено в Архангельском соборе (фрески переписаны). В сложной композиции фресок Успенского собора Успенского монастыря в Свияжске под Казанью (1561) мы уже находим лик Ивана Грозного, он участник «Великого выхода», изображение которого заменило в алтаре привычную композицию Евхаристии. Так в тенденциозных зрительных образах нашел выражение богословский догмат о воплощении. Русская книга и книжная миниатюра во второй половине XV в. претерпели большие изменения в связи с заменой пергамена бумагой. Это сказалось в первую очередь на технике и особенно на колорите миниатюр, больше похожих уже не на эмаль или мозаику, а на акварель. Евангелие 1507 г., исполненное по заказу боярина Третьякова и украшенное сыном Дионисия Феодосием, еще сохранило в миниатюрах густой цвет. Но уже в Житии Бориса и Глеба (Архив ЛОИИ) 20-х годов XVI в. рисунки выполнены легким контуром, прозрачными, похожими на акварель красками и мало напоминают те, что были в рукописях XV столетия. Рукописные книги наполняются огромным количеством иллюстраций, например: «Великие Четьи-Минеи» –сводный многотомный труд художников, организованных митрополитом Макарием (в один из томов вошла «Христианская топография» Козьмы Индикоплова, ГИМ), или Лицевой летописный свод с его 16 000 миниатюр на темы исторические, жанровые, военные и т. д. В 1564 г. дьяконом кремлевской церкви Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем был напечатан «Апостол», ему предшествовала анонимная первая русская печатная книга –Евангелие 1556 г. Печатные книги вызвали к жизни гравюру на дереве – ксилографию – и способствовали развитию различных стилей орнамента и разного характера инициалов и заставок. Неовизантийский, балканский, старопечатный орнамент – во всех стилях проявилась народная фантазия, в которой еще живы были отзвуки полуязыческих представлений. Лучшие мастера, объединенные в царских и митрополичьих мастерских, работали также в области декоративно-прикладного искусства и в скульптуре, создавая и здесь произведения, прославляющие величие московского князя. В скульптуре этого времени впервые решаются проблемы статуарной пластики [В. Ермолин, фрагмент конной статуи Георгия-змееборца, исполненной в 1462– 1469 гг. в белом камне для украшения Фроловских (теперь Спасских) ворот Кремля]. Это не ослабляло традиционных успехов русской резьбы, о чем свидетельствует такой памятник, как Царское место (или Мономахов трон, 1551) Ивана Грозного в Успенском соборе. Сохранилось много памятников деревянной резьбы XVI в. – царские врата, резные иконостасы, что само по себе достойно самостоятельного исследования. Мелкая пластика достигает ювелирной тонкости, для нее характерно использование самых разнообразных материалов. В шитье помимо шелковых нитей используются металлические – золотые и серебряные. Широко применяется жемчуг, драгоценные камни. Сложные узоры, подчеркнутая роскошь характерны для изделий мастерской царицы Анастасии Романовны, но еще более – для мастериц Евфросиньи Старицкой. Развивается в XVI в. и искусство литья. Умелые мастера изготовляют мелкую утварь, льют колокола. В Оружейной палате, в царских мастерских, работают лучшие ювелиры, эмальеры, чеканщики, в чьих произведениях мы ощущаем связь с народными традициями прошлых эпох (см.: Золотой оклад напрестольного Евангелия –дар Ивана Грозного в Благовещенский собор в 1571 г.) 42. Иск. Моск. княжества 15-16 вв. Тульский кремль. |