госы. Благотворительность и меценатство в России. Под словом благотворительность
 Скачать 437.35 Kb.
|
|
Принципы эстрадного искусства Проблема создания драматургии такого номера даже не в том, чтобы органично вплести трюк, виртуозный хореографический эле мент, вокальный кунстштюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе — очень сложная зада ча), а том, чтобы в этом взаимодействии театра, танца, музыки и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс такого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утра там и в том и в другом смысле. К одной из основных проблем создания драматургии сюжетного эстрадного номера относится учет специфики выразительных средств эстрадного жанра, выявление их, а не затушевывание фабулой про исходящего. В противном случае подобный «эстрадный номер», как показы вает практика, превращается в театральную сценку-этюд, что не имеет отношения к эстрадному искусству. Методологически создание произведения эстрадного искусства (номе ра) всегда опирается на выразительные средства конкретного эстрад ного жанра. Это — общий принцип, касающийся всех жанровых разно видностей эстрады. Закушняком были сформулированы основные принципы эстрадного искусства: динамика, лаконичность, темперамент, концентрация всех исполнительских возможностей. Лаконичность — важный признак художественной структуры эстрадного номера, налагающий соответствующий отпечаток на принципы его драматургического построения. «Общим для всех ро дов и жанров эстрады свойством, — точно определяет профессор С. Клитин, — является лаконизм. Это понятие распространяется бук вально на все стороны эстрадного искусства». Принцип лаконизма объединяет большинство признаков эстрад ного номера, которые перечислены выше: краткость, самостоятель ность, законченность. В музыке — в сонатной форме — существует главная и побоч ная тема. В литературе — основная и побочная сюжетные линии. По добное построение драматургической структуры номера невозмож но — оно лаконично по своей природе. Поэтому, думается, правиль нее было бы называть эстраду искусством лаконичных форм, ибо такая формулировка точнее определяет как формальные, так и со держательные признаки. Лаконичность проявляется и в подаче темы, и в отборе вырази тельных средств. Именно поэтому на эстраде огромное значение имеет яркая красноречивая деталь. В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. По динамике искусства можно разделить на пространственные и временные. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения. Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.
Не под лежит сомнению факт, что менеджмент сферы культуры и досуга лю бой страны действительно использует весь диапазон способов управ ления, которые существуют в любой экономической и общественной сфере деятельности. Речь идет о стратегическом анализе, выработке про гнозных целей и перспективных планов; о проектно-внедренческой де ятельности, о реализации программ, конкретных планов среднесроч ного и текущего развития, о методах их выполнения. Но здесь они име ют свою специфику. Например, некоммерческие учреждения культуры государственно го, регионального и муниципального уровня при определении прогно зов своего развития во многом зависят от показателей директивного пла нирования, спускаемого сверху. Рекомендательные планы носят конт ролирующий характер; в них обычно указываются минимальные значения показателей работы данного предприятия, которое должно вес ти свою деятельность таким образом, чтобы обеспечить достижения не ниже контрольных показателей. Менеджмент коммерческой организации культуры (особенно в рам ках крупного и среднего бизнеса) самостоятельно анализирует вероят ностные тенденции развития своего сегмента культуры и досуга. Ана лиз при этом, безусловно, опирается на результаты маркетинговых ис следований. На основе такого анализа составляется прогноз развития отрасли. Сущность прогноза связана с диагностикой проблем и веду щих тенденций, свойственных конкретного сегменту сферы досуга, с разработкой возможных вариантов его развития в ближайшем или от даленном будущем. На базе такого прогноза руководители разрабаты вают перспективные планы фирмы, приобретающие долгосрочный (на перспективу 3-5 лет и более) и среднесрочный (1- 3 года) характер. В оп ределении вероятностных тенденций развития культурно-досуговой сферы важно не делать ошибок, способных завести фирму на тупико вую линию. Точный прогноз создает основу для обновления деятельно сти фирмы, разработки конкретных проектов и внедрения нововведе ний. На стадии внедрения проект приобретает программную форму, а затем переходит на уровень составления конкретных планов. Программа внедрения предполагает разработку технологий координационного взаимодействия между партнерами, описание действий каждого соисполнителя (партнера по проекту, отдела внутри фирмы и др.), а также со держит указание на источники финансирования, способы интеграции внедренческих средств. План внедрения заключает в себе описание разных видов работ, их содержание, закрепленное за каждой организационной структурой, уча ствующей во внедрении проекта, а также имена менеджеров, ответствен ных за реализацию определенного направления работы с указанием сро ков исполнения и описанием ресурсного обеспечения данного направ ления. Прогнозно-стратегический анализ и перспективные планы, проек тирование инноваций и программирование более эффективных направ лений деятельности - все это служит залогом разработки эффектив ных культурных продуктов и досуговых услуг, отвечающих требовани ям времени. На всех этапах выработки стратегии, проектирования и внедрения культурных инноваций огромное значение для общего руко водства этими процессами приобретает маркетинговая деятельность.
В массовой культуре России важное место заняла эстрада, а события последних десятилетий показывают, что эстрада как самый популярный вид искусства играет большую роль в общественной жизни, становится популярным средством выражения культурных запросов и ценностных ориентиров различных слоев общества. Ввиду того, что эстрада является одним из наиболее социально отзывчивых и мобильных видов искусств, исследование данного феномена поможет глубже понять происходящие в обществе духовные процессы. В начале прошлого века граммофонное дело в России набирало силу - росло количество фабрик и заводов, выпускающих пластинки, улучшалось их качество, расширялся репертуар. Возникала, по сути, новая индустрия, не похожая ни на одну из известных отраслей промышленности. В ней туго переплелись проблемы технического и творческого, коммерческого и правового характера. В записи пластинок, организуемой граммофонными дельцами, принимали участие композиторы, поэты, певцы, оркестры и хоры, куплетисты и рассказчики. Студии своей атмосферой напоминали кулисы театра со всеми театральными атрибутами. Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену,- контракты предлагались с учтивостью, присущей всякому фабриканту-антрепренеру, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. По-другому встречали звезд второй величины и полуголодных гастролеров. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги - таковой была изнанка граммофонного дела. В моду стало входить коллекционирование пластинок: в домах состоятельных граждан были фонотеки в сто и более номеров. Наиболее распространенным термином, который появился задолго до возникновения понятия эстрада, является «варьете», но не как наименование концертного учреждения, а как обозначение целой разновидности искусства. Если обратиться к истории появления понятия «варьете», то его истоки можно найти в программах развлекательных номеров, демонстрировавшихся в условиях кафе и ресторанов индустриальных областей Англии в конце XVIII века. Само слово «варьете» в переводе с французского означает разнообразие, пестроту. Этим термином стали объединяться все художественные развлекательные формы. Действительно, именно разнообразием характеризуются выступления артистов на ярмарках, в мюзик-холлах, в концертных кафе, в театрах-кабаре, хотя, как можно будет установить в результате дальнейшего анализа, вовсе не это является главным и отличительным в данной области искусства. В начале XX столетия в России открылись всевозможные театры малых форм, и на этом фоне стало употребляться еще одно понятие - эстрада, которым обозначались развлекательные концертные выступления на открытых площадках. Сегодня в качестве общего понятия, объединяющего все разновидности искусства легковоспринимаемых жанров, следует принять понятие «эстрадное искусство» (или сокращенно эстрада), которое в течение ста лет употребляется в отечественном искусствознании. Уже в первое десятилетие XX в. термин «эстрада» начинает мелькать в прессе не только в общепринятом тогда смысле - «помост, возвышение, например, для музыки», - но и расширительно, включая всех, актеров, писателей, поэтов, выходящих на этот «помост». На страницах авторитетного журнала «Золотое руно» за 1908 год была опубликована статья «Эстрада». Ее автор проницательно увидел антиномию, возникающую перед каждым, кто выходит на эстраду: а) эстрада необходима для развития и поддержания способностей, и для формирования личности артиста; б) эстрада пагубна и для того, и для другого. «Пагубность» автор усматривал в стремлении актеров к успеху любой ценой, равнении на вкусы массовой публики, превращении искусства в средство обогащения, источник жизненных благ. Действительно, подобные явления присущи и современной эстраде, поэтому в своей работе мы вводим такое понятие как «эстрадничество», то есть игра «на публику», стремление овладеть вниманием зрителя любой ценой, что при отсутствии у исполнителей истинного таланта, вкуса и чувства меры часто приводит к пагубности, о которой говорил автор вышеупомянутой статьи. Появились и другие статьи, рассматривавшие эстраду как явление новой городской культуры. Ведь именно в этот период в городе постепенно ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего - от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора, к смещению сроков проведения праздников, их десемантизации и деритуализации, к переходу их в форму «церемониальную», по выражению П.Г. Богатырева, к решительному преобладанию форм вербальных над невербальными. В эти же годы (1980-1890) в России происходит зарождение массовой культуры, которая, в свою очередь, воспроизводит многие родовые свойства традиционного фольклора, которые характеризуются социально-адаптационным значением произведений, их преимущественной анонимностью, господством стереотипа в их поэтике; вторичностью сюжетных мотивировок в повествовательных текстах и т.д. Однако от традиционного фольклора массовая культура резко отличается идеологической «полицентричностью», повышенной способностью к тематической и эстетической интернационализации своей продукции и к ее «поточному» воспроизведению в виде немыслимых для устного творчества идентичных копий. В целом, в России городская эстрада конца 19 - начала 20-го века характеризуется зависимостью от той аудитории, на которую она ориентируется. Соответственно, диапазон эстрадных форм - от «салонных» до наиболее «демократических» - чрезвычайно широк и различался как характером «подмостков», так и тип исполнителей, не говоря уж о репертуаре. И все же, можно сделать вывод о том, что термин «эстрада» в начале XX века употреблялся еще чисто функционально: как «эстрадный репертуар», или «эстрадное пение» и т.д., то есть не только как определение площадки, где происходит действие, но и как элемент музыкально развлекательного зрелища. В результате возникшей после Октября необходимости огосударствления «всякого рода эстрад» и маленьких частных антреприз, множества актеров-одиночек, а также небольших, часто семейных коллективов и др. понятие эстрада утвердилось как обозначение отдельного искусства. В течение десятилетий в советской России, а затем в СССР будут разрабатываться, и меняться системы управления этим искусством, создаваться различные объединения, сложные многоступенчатые формы самостоятельного подчинения. В советской эстетике вопрос о самостоятельности искусства эстрады оставался дискуссионным. Различного рода постановления, компании регламентировали эстрадную практику. «Борьба» с сатирой, русским и цыганским романсом, с джазом, роком, чечеткой и др. искусственно спрямляла линию развития эстрады, сказывалась на эволюции жанров, на судьбах отдельных художников. В Большой Советской энциклопедии за 1934 год опубликована статья, посвященная тому, что эстрада представляет собой область малых форм искусства, но при этом никак не затронут вопрос о жанровом составе эстрады. Внимание, таким образом, уделялось не сколько эстетическому, сколько морфологическому содержанию данного термина. Эти формулировки не случайны, они отражают картину поисков 30-40-х годов, когда рамки эстрады расширялись почти безгранично. В эти годы, как пишет Е. Гершуни, «эстрада в полный голос сделала заявку на равноправие с «большим» искусством...». Прежде всего это связано с зарождением в Советской России предтечи современного искусства PR- социальной технологии управления массами. По сути дела массовик-затейник (обычно местный профсоюзный активист) брал под идеологический контроль не только праздники, но и повседневную жизнь. Конечно, ни один праздник не проходил без эстрадного концерта. Следует отметить, что и сам массовик- затейник, в повседневной жизни, как правило, обладал эстрадным чувством. Ведь ему всегда необходимо быть в центре внимания, развлекать и забавлять публику. В процессе развития советского искусства содержание термина «эстрада» продолжало изменяться. Появилось понятие эстрадного искусства, которое определялось как «вид искусства, объединяющий т. н. малые формы драматургии, драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка». Русская индустрия звукозаписи начала развиваться с 1901 года. На самом деле, это была не совсем русская, а скорее французская индустрия в России: фирма "Пате Маркони" открыла в России свой филиал, стала штамповать пластинки. Также как в Европе первым записанным певцом был Энрике Карузо, в России первым стал тоже оперный певец с мировым именем - Федор Шаляпин. И первые российские пластинки, также как и в Европе, были с классической музыкой. Музыкальная картина предреволюционной России была целостной. Академическая музыка и музыкальная эстрада сосуществовали органично в одном культурном пространстве, где эстрадная музыка развивалась в общем русле романсовой лирики (отражая ее многообразие и эволюцию) и танцевальной культуры своего времени. Особое место занимала фольклорная часть эстрады - хор Пятницкого, исполнители народных песен - Л.Долина, былин - Кривополенова и Прозоровская. После разгрома первой революции (1905г.) популярностью пользовались песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии выступали артисты в разных амплуа: «фрачники» - для фешенебельной публики, «лапотники» - под крестьян, «артисты рваного жанра» - под городское дно. Популярные танцевальные ритмы проникали в сознание людей с подачи салонных и городских духовых оркестров, которые специализировались на исполнении танцевальной музыки. В салонах и студиях разучивались танго, фокстроты, шимми, тустепы. Первые выступления А.Вертинского в жанре музыкально - поэтической новеллы относятся к 1915 году. Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста нового средства "массовой информации", как грампластинок. Между 1900 и 1907 годами было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный тираж пластинок дошел до 20 миллионов штук. Наряду с легкой музыкой, на них было много и классики (Шаляпин, Карузо). С исполнителями-солистами соперничают популярные хоры Д.Агренева-Славянского, И.Юхова и др., исполнявшими песни в "русском стиле" ("Солнце всходит и заходит", "Ухарь-купец» и др.). С русскими хорами конкурировали оркестры балалаечников, рожечников, гусляров. В 10-е годы получают известность первые подлинно фольклорные исполнители, такие, как ансамбль М.Пятницкого. В театрах и кабаре Петербурга и Москвы появляются артисты с "интимной" манерой французских шансонье (А.Вертинский). Уже к концу 19 века произошло четкое деление песни на "Филармоническую" (классический романс) и собственно "Эстрадную" (цыганский романс, старинный романс, песни настроений). В начале 20 века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью советской песенной эстрады. После 1917 года ситуация стала меняться. Идеологическое государство - феномен, еще не до конца осознанный и не до конца изученный. Революция духовно базировалась на идее, которая насильственно насаждалась в обществе, лишая людей права выбора, делая этот выбор за них. Но человек так устроен, что его сознание вопреки всему сопротивляется тому, что ему навязывают, даже из самых лучших побуждений. Государство решило, что ему «нужна» классика, «нужна» советская песня, «нужен» фольклор. И неосознанно даже шедевры классической музыки стали восприниматься как часть государственной идеологической машины, направленной на нейтрализацию личности, растворение отдельного «я» в монолитном «мы». Эстрадная музыка в нашей стране - наименее идеологизированная часть музыкального процесса. Невольно она стала единственной отдушиной советского человека, чем-то вроде глотка свободы. Эта музыка в сознании простого человека не несла в себе ничего назидательного, апеллируя к естественным чувствам, не подавляя, не морализируя, а просто общаясь с человеком на его языке. |