госы. Благотворительность и меценатство в России. Под словом благотворительность
 Скачать 437.35 Kb.
|
|
Мотивационное развитие личности в учреждениях культуры Недооценка роли учреждения культуры в мотивационном развитии личности повлияла на организацию культурных процессов, вызвала у людей недоверие к демократическим формам культуры. В этой связи проблема деятельности учреждений культуры в мотивационном развитии личности является одной из наиболее актуальных. Мотивационное развитие личности немыслимо без подъема престижа роли учреждений культуры как фактора обеспечения национально-культурной специфики и самобытности локальных культур, осуществления поиска социальных механизмов и культурных ценностей (идей, символов). На деятельность учреждений культуры в мотивационном развитии личности оказывает свое воздействие большое число объективных и субъективных факторов. Процесс этот сложный, многоплановый, противоречивый. Как саморегулирующаяся и саморазвивающаяся система учреждение культуры способно выполнять специализированные функции в определенных политических и социально-экономических условиях. Диспропорция творческой и коммерческой деятельности в учреждениях культуры, которая постоянно увеличивается, указывает на начало культурной дивергенции между идеей максимального соответствия культурной реальности и реальным состоянием учреждений культуры. Поэтому деятельность учреждений культуры, не обеспеченная оптимальным соотношением творческой и коммерческой деятельности, вызвала усиление дестабилизирующих факторов, потерю приоритетов мотивационного развития личности. Существенным здесь является не только фактическое признание коммерческой и творческой деятельности как синтеза составных компонентов культурно-досуговой деятельности, но и понимание их границ в построении технологического процесса в учреждении культуры. Совершенствование деятельности учреждений культуры в мотивационном развитии личности на основе оптимального взаимодействия коммерческой и творческой деятельности возможно при опоре на стабильно-динамический и дифференцированный подходы, являющиеся источником равновесия и пассионарноети национального духа. Поэтому актуальность нашего исследования определяется противоречием между потребностями общества в мотивационном развитии личности и отсутствием знания у специалистов о природе, структуре мотивационной сферы личности, условиях и механизмах развития социально-ценных мотивов личности и фактического отсутствия этого процесса в учреждениях культуры. В новой социокультурной ситуации появились противоречия между декларируемыми идеями и реальной их включенностью в процесс жизнедеятельности людей, не исследованы механизмы формирования мотивов в различных условиях реальности; не выявлены ценностные ориентации личности; социально-педагогические условия функционирования творческой и коммерческой деятельности учреждения культуры. Следовательно, актуальность проблемы обусловлена реальными потребностями населения в деятельности учреждений культуры по мотивационному развитию личности, остротой тех задач, которые стоят перед ними, прежде всего в подборе специалистов культурно-досуговой деятельности с широким общехудожественным кругозором, высокими ценностно-эстетическими ориентациями. В условиях перехода к рынку только знание мотивации, вызывающей активность организма и определяющих направленность поведения личности специалистами учреждения культуры, создают возможности для её самореализации, творческого самосовершенствования. Управление этим процессом на уровне разнообразных групп населения, ориентации на создание условий для оптимального соотношения творческой и коммерческой деятельности позволит предельно интегрировать все аспекты этого социально-педагогического явления. Степень научной разработанности проблемы. Специального исследования, направленного на разработку концепции мотивационного развития личности в учреждениях культуры на основе оптимального соотношения творческой и коммерческой деятельности, не проводилось. Анализировать научную литературу, посвященную проблеме мотивационного развития личности, с позиции сегодняшнего дня сложно. Это связано с тем, что мотив как предмет исследования является той сферой жизнедеятельности людей, в которой наиболее полно отражаются все стороны общественной системы. В трудах отечественных философов был поставлен и проанализирован на уровне современного знания ряд актуальных аспектов взаимоотношения общества и личности: проблема активности сознания, взаимодействия личности и социальной среды, диалектика социального и биологического, сочетание общественных и личных интересов личности, движение, противоречивость, необходимость, отражение и др. Это позволило создать научную базу для разработки общей структуры мотивационного развития личности, обосновать особое значение культуры как важнейшей сферы общественной жизни, которая определяет необходимость формирования мотивации у личности в современных условиях. Сущность культурно-досуговой деятельности и ее место в духовной жизни общества. Культурно-досуговая деятельность – это сложное и динамичное явление духовной жизни, сердцевину которой представляет творческий процесс, состоящий из совокупности специфических компонентов и элементов, где коммерческий компонент является важной составной частью. Отсюда смысл создания условий для мотивационного развития личности состоит в том, чтобы обеспечить как можно большее число разнообразных культурно-досуговых форм, дающих личности возможность перемены предметных занятий, в определенных ситуациях, где смысл становится конечным субъективным продуктом. Для динамического развития культурио-досуговой деятельности прежде всего актуально наличие идеалов в обществе, целей и ясности функций учреждений культуры, мотива у личности, пристрастно отраженного в предмете. Суть концепции мотивационного развития личности в учреждениях культуры на основе оптимального соотношения творческой и коммерческой деятельности заключается в непрерывности мотивационного процесса, в котором условия его протекания, предметы, объекты, операции и действия объективируются смысловыми отношениями. Определение понятий творческой и коммерческой деятельности учреждений культуры подтвердило четкие различия между ними на основе предметности мотива. В то же время их объединяют общая цель, тождественность задач, что делает их неразрывными компонентами единого технологического процесса в учреждении культуры. Синтез творчества и коммерции - основополагающий признак технологии культурно-досуговой деятельности - базируется на совокупности экономических, социально-педагогических и личностных факторов, интегрируемых в тесном взаимодействии. Соотношение между ними многопланово и динамично. Более существенный эффект достигается в том случае, когда личностные факторы доминируют в творческом процессе, поскольку потребности, мотивы, интересы, цели, установки у личности сильнее и подвижнее социально-педагогических и экономических факторов. Концепция мотивационного развития личности в учреждениях культуры на основе оптимального соотношения творческой и коммерческой деятельности позволяет регулировать многофакторными, многоцелевыми, многоальтернативными ситуациями, возникающими в жизни. Поэтому мотивационное развитие личности в учреждениях культуры следует строить на ситуационной основе в максимально возможном соответствии с изменениями микро- и макро-социума. Это ставит перед специалистами учреждений культуры задачу перманентного преодоления обыденных представлений и сложившихся стереотипов в содержании, формах и методах профессиональной деятельности, что позволяет постоянно влиять на мотивацию посещения личностью учреждения культуры. Одно из ведущих оснований технологического процесса в учреждении культуры есть приобщение личности к общечеловеческим ценностям, новым значениям и смыслам, то есть основным "кодам" культуры на основе перцептивно-коммуникативного смыслообразования. Своеобразную регулирующую роль в восприятии и интерпретации происходящего в учреждении культуры эффективно выполняет образ (представление) желаемого результата, предвидение изменения объекта. В этом плане ассоциативное восприятие происходящего следует рассматривать как творчество, обусловленное активностью воображения (целой гаммой эмоций), возникающих в перцептивно-коммуникативном процессе. При всей сложности и противоречивости этого процесса, он закономерно способствует реанимации феномена творческой деятельности. Творческая деятельность не только обеспечивает "внутреннюю" жизнедеятельность учреждений культуры, но и является фокусом, концентрирующим их внешние взаимосвязи с другими компонентами системы, в которую входят данные учреждения. Качественное преобразование деятельности учреждений культуры в условиях нового хозяйственного механизма, предусматривающего резкое повышение их экономической самостоятельности, возможности укрепления контактов с любыми организациями, расширение платных услуг, предоставляемых населению, требуют от специалистов учреждений культуры нового экономического мышления, знаний в области финансово-хозяйственной деятельности, умения эффективно оперировать экономическими категориями, овладения маркетингом, рекламой и паблик рилейшнз. Решение этих проблем возможно осуществлять через экономический метод, который позволяет учреждениям культуры достичь самостоятельности в накоплении и расходовании финансовых средств, укреплении материально-технической базы, стимулировании труда сотрудников, переходе на новые формы труда. Экономический метод повышает рентабельность деятельности учреждений культуры за счет мотивационно-стимулирующих форм творческой и коммерческой деятельности. Гармонизация мотивов посещения учреждений культуры комплексно отражается в творческой и коммерческой деятельности через многообразие эмоций, художественных вкусов людей, их стремление к образному восприятию действительности. Отсюда соотношение творческой и коммерческой деятельности учреждений культуры зависит от степени знания субъектом социально-психологических закономерностей взаимодействия личности и общества, от умения и навыков вовлекать личность в среду художественного отображения ее собственного духовного состояния, формируя тем самым мотивационное развитие личности.
Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства — "Его Величество номер" — говорил Н. Смирнов-Сокольский. Последовательность, "монтаж" номеров составляет суть концерта, театрализованной программы, эстрадного спектакля. Первоначально понятие "номер" использовалось в прямом смысле, определяло порядок следования артистов друг за другом: первый, второй, пятый… в эстрадной (или цирковой) программе (также чередование отдельных сцен в опере — "номерная опера", в балете). Для артиста, выступающего на эстраде, номер — маленький спектакль со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Для постановки номеров привлекаются режиссеры, а иногда композиторы, хореографы, художники, в том числе художники по костюму, свету. В сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой. Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности. Номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой. Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия. У каждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном театре это спектакль — целостное, развернутое, художественно завершенное произведение. Для симфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерных ансамблей и солистов такой формой является концерт, включающий в себя исполнение одного или нескольких произведений. Для музыкальной эстрады — тоже концерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанров и стилей. Например, когда поют в сопровождении оркестра русских народных инструментов — это академический концерт, а в сопровождении инструментального ансамбля тоже народных инструментов — эстрадный. Такое, различие определяется спецификой исполнения, характерной для каждого жанра. Одной из главных особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального, является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет исторические корни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение со слушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало более сложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеев в книге "Серьезное и смешное". На эстраде, в отличие от академического концерта, "вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают...". Эта черта исполнительского искусства — будь то музыкальный фельетон, куплеты, песня, инструментальная пьеса — определяет сущность и отличие эстрадного номера от академического исполнения. Когда солист-инструменталист, вокалист подходит к краю эстрады, поет песню или играет музыкальную пьесу –– это не просто исполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всем сразу и к каждому в отдельности. Эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер, который, по выражению Ю.Дмитриева, "является основой эстрадного искусства". Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и "единицей измерения" искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода "парадокс об эстрадном номере". Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования. В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения. Режиссура эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. "О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками". Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.
Проблема создания драматургии такого номера даже не в том, чтобы органично вплести трюк, виртуозный хореографический эле мент, вокальный кунстштюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе — очень сложная зада ча), а том, чтобы в этом взаимодействии театра, танца, музыки и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс такого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утра там и в том и в другом смысле. К одной из основных проблем создания драматургии сюжетного эстрадного номера относится учет специфики выразительных средств эстрадного жанра, выявление их, а не затушевывание фабулой про исходящего. В противном случае подобный «эстрадный номер», как показы вает практика, превращается в театральную сценку-этюд, что не имеет отношения к эстрадному искусству. Методологически создание произведения эстрадного искусства (номе ра) всегда опирается на выразительные средства конкретного эстрад ного жанра. Это — общий принцип, касающийся всех жанровых разно видностей эстрады. Уже отмечалось, что многожанровость эстрады весьма затруд няет нахождение общих закономерностей: как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Меж ду тем эти общие закономерности существуют. При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых), танцевального и вокально-эстрадного жанров, везде присутствует специфическая техника. В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в танцевальном — в собственно хореографи ческой усложненной пластике, в вокально-эстрадном — в особен ностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста. В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология вы разительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, в мето дологии создания номера всегда будет существовать проблема соединения этой специфической техники с выстраиванием драматургии эст радного номера, проблема поиска этого синтеза. Таким образом встает вопрос о специфических выразительных средствах, которые входят в драматургическую канву номера и по средством которых в эстрадном номере создается художественный образ. Эти выразительные средства обусловливают жанр произве дения эстрадного искусства. Эстрада в строгом смысле представляет собой экстраполяцию на эстрадный номер различных видов искусств. В определении типа номера чаще всего используется термин «жанр». Один из ведущих исследователей эстрады С. Клитин счи тает, что по значимости в классификации номера понятию «жанр» должно предшествовать понятие «род». Вероятно, на первое место в классификации необходимо поста вить видовое отличие. Музыкальное искусство является основой во кальных и инструментальных номеров, цирковое — оригинальных и спортивно-цирковых, хореографическое — эстрадного танца, синте тическое искусство драматической игры театрального актера — ре чевых разновидностей номера. Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность эстрадных номеров, которая аккумулирует их разновидности в определенные группы (речевой, музыкальный, цирковой, хореографический род). В свою очередь родовая специфи ка этих групп подразделяется на отдельные эстрадные жанры, а в ряде случаев и на поджанры. Но такая стройная система на эстраде сплошь и рядом рушится, возникают новые синтетические образования. Практика показывает, что чем неожиданнее такие синтетические обра зования, когда в номере, с одной стороны, доминирует какой-то один вид искусства, а с другой — используется и еще один (а то и два!), — тем порой интереснее становится номер. Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы ви зитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно выделить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе достаточно мно гогранен, и часто это зависит не только от исторически сложивших ся канонов, но и от индивидуальности исполнителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть тради ционные рамки жанра. «Эстрадное искусство, — писал Евг. Кузне цов, — объединяет разнообразные жанровые разновидности, общ ность которых заключается в легкой приспособляемости к различ ным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразитель ных средств»18. Таким образом, систематика эстрадных жанров мо жет дать лишь общее представление о структурных закономерностях их драматургии, далеко не исчерпываясь возможностями их тради ционных выразительных средств. Основные разновидности эстрадных номеров подразделяются на: - речевой жанр; - вокальный жанр; - оригинальный и эстрадно-цирковой жанры; Довольно часто практики эстрады по отношению к словесному искусству упо требляют термин «разговорный жанр», что следует признать не совсем верным. Термин «разговорный» определяет отличие чтецкого филармонического жанра (основой кото рого является организованный литературно и зафиксированный на бумаге текст) от речи именно разговаривающего с эстрады человека, как правило, включающего словесную импровизацию. - инструментальный музыкальный жанр; - танцевальный жанр. Так сложилось, что названия этих жанров употребляют в един ственном числе. Хотя правильнее — множественное число, потому что каждый из них подразделяется на множество более узких направ лений (поджанров). Нередко в эстрадном номере используется комплекс выразитель ных средств, что позволяет отметить наличие более сложного син теза искусств. Например, в музыкальном фельетоне актер может раз говаривать, петь, играть на музыкальных инструментах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Скажем, один из оригинальных жанров соединяется с речевым, в других случаях -вокальный с танцевальным, и т. д. Таким образом, в этих комплексах всегда заметно главное, опре деляющее выразительное средство. |