ММВ Ответы начало. Цель и задачи музыкального воспитания в учреждениях общего среднего образования
 Скачать 309.42 Kb.
|
|
2. О чем говорит музыка? Фактически – содержание в музыке. Учил говорить о содержании в музыке. Детям 70-х годов давал алгоритм из двух вопросов. Что музыка выражает? Что изображает? При этом, как учителя живописи учат различать цвета, давал кроме «грустно» и «весело» несколько привязанных к произведениям определений эмоциональных состояний в эпитетах. Позднее все стали пользоваться словариком музыкальных эмоций В. Ражникова. С другой стороны, поддерживал свободу фантазии ребенка. 3. Куда ведут нас три кита? Первое знакомство с оперой, балетом, инструментальным концертом, симфонией. Методика доступна. Например, брал оперу Мариана Коваля «Волк и семеро козлят», вспоминали сказку, выучивали хор «Семеро козлят», раздавали и выучивали роли козлят, а потом ставили под фонограмму фрагмент оперы, разделившись на хор, оркестр (из детских инструментов) солистов. По ходу с итоговым определением, что опера – музыкальный спектакль, где все поют. Главное, у него в фонограмме и плюсовки и минусовки, в нотах - все нужные фрагменты. 4. Что такое музыкальная речь? В последней четверти первого класса он хотел на примере нескольких средств музыкальной выразительности показать, от чего зависит впечатление от образа. Использовал прием разрушения музыкального образа, меняя регистр, темп, тембр. Главной в этой четверти стала прокофьевская сказка «Петя и волк» (тембры инструментов симфонического оркестра). В фонохрестоматии есть сказка целиком и каждый образ отдельно – сначала на фортепиано, потом в нужно тембре флейты, кларнета и т.д.
1.Музыка моего народа 2-3 четверти. Между музыкой народов мира нет непереходимых границ 4.Композитор. Исполнитель. Слушатель. Старшие классы.
1.Преобразующая сила музыки. Фактически, проблема музыкальной терапии с одной стороны, с другой – Силы искусства вообще. 2. В чем сила музыки? Речь идет о критериях оценки музыкальных явлений. Что такое художественная правда, красота средств выразительности, глубина и многогранность содержания и т.д. Но это лишь направление в работе. Идет речь о «Снегурочке», музыке Дебюсси и др.
1.Что значит современность в музыке?
По праву завоеванное за последние десятилетия место системы Д.Б. Кабалевского - это ее изучение в процессе профессиональной методической подготовки учителя музыки. Система Д.Б. Кабалевского поднимается в звено высшего музыкально-педагогического образования, становится содержательным фундаментом в методической подготовке будущего учителя музыки. Однако, еще недостаточно она используется как школа музыкально-педагогических теорем, где проблемный метод в качестве обучающей россыпи становится основой методического тренинга в колледжах и вузах музыкально-педагогического профиля. Каждая проблема - ключ к пониманию важнейших элементов музыкальной культуры, - может работать отдельно, для любого возраста, если тому будет найдено достойное решение. Работу в данном направлении можно условно назвать школой решения музыкально-педагогических теорем. Творческое усилие состоит в том, чтобы освободиться от унылых стереотипов повседневного восприятия, способствующих эмоциональному равнодушию, и посмотреть на преподаваемый материал свежим взглядом – так, как если бы можно было вернуться к детской непосредственности. Каждая теорема кроме заданных условий требует умения находить для доказательств фактический материал, создавать модели общения с аудиторией. Формой работы с «методической россыпью» могут быть творческие проекты или система проектов, основанных на художественных образах, музыкальных произведениях. Главным становится создание проектов самим студентом в сотрудничестве с педагогом вместо воспроизведения чужого методического опыта. При этом исходная позиция - сама музыка, а тема проекта может быть любая – та, что подсказана самой жизнью, та, что волнует и которая может быть импульсом к познанию и творчеству. В подготовке учителя музыки может быть организован тренинг, основанный на методических моделях Д.Б. Кабалевского, что отчасти обеспечивает впоследствии свободу преподавания, готовность работать по любой программе в школе. Сейчас систему Кабалевского называют авторской – то есть возможность качественного решения программы полноценно только в руках автора. (В то же время система Д. Кабалевского положена в основу программы по музыке для 12-летней школы в Беларуси (разработана под рук. Н.Н. Гришанович). 9. Музыкально-педагогические концепции Э. Жака-Далькроза, К. Орфа, З. Кодаи Эмиль Жак-Далькроз – создатель новой концепции искусства движения. Взаимосвязь музыки, впечатления и движений, роль интуиции и исполнительской импровизации в системе Э. Жака-Далькроза. Педагогическая ценность музыкального движения в развитии эмоциональной сферы и образного мышления личности. Карл Орф – композитор, педагог, общественный деятель. Развитие творческих способностей личности как главная идея системы общего музыкального образования. Элементарное музицирование. Игровые приемы для обучения музыкальной грамоте и творчеству (ритмическое эхо, игра с ритмоблоками). Инструментальное музицирование, оркестр детских музыкальных инструментов, методика организации игры на инструментах. «Шульверк» - методическое пособие для учителя. Использование элементов системы К. Орфа в белорусских школах. Золтан Кодаи – композитор, исследователь национальной венгерской музыки, педагог, общественный деятель. Концептуальные идеи: музыка необходима всем, обучение «родному языку» через фольклор, приобщение к музыке через хоровое пение. Решение задачи всеобщей музыкальной грамотности (умение читать и записывать ноты). Воспитание музыкального слуха через постижение лада. Метод относительной сольмизации или релятивная система. Карл Орф (1895 - 1982) – немецкий композитор и педагог из ФРГ. Член Баварской академии искусств (1950). Карл Орф (нем. Карл Генрих Мария Орф. 10 июля 1895, Мюнхен — 29 марта 1982, Мюнхен) — немецкий композитор, наиболее известен кантатой «Кармина Бурана» (1937). Будучи крупным композитором XX века, он также внёс большой вклад в развитие музыкального образования. Орф родился в Мюнхене и происходил из баварской семьи, которая принимала большое участие в делах немецкой армии. Полковой оркестр его отца, по всей видимости, часто играл произведения молодого Орфа. Отец Карла Орфа, офицер, играл на фортепиано и нескольких струнных инструментах. Его мать также была хорошей пианисткой. Именно она обнаружила у сына талант к музыке и занялась его обучением. (Велика роль родителей в образовании ребенка!!!). Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра. В 1912—1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 году продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 году работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 году во время Первой мировой войны Орф отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр Мангейма под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта. В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (нем. Alice Solscher), через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела, в 1925 году состоялся его развод с Алисой. В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 году совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца «Гюнтершуле» (нем. Günther-Schule) в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования. Несмотря на то, что связь Орфа (или её отсутствие) с нацистской партией не была установлена, его «Кармина Бурана» (лат. Carmina Burana) была весьма популярна в нацистской Германии после её премьеры во Франкфурте в 1937 году, исполнялась множество раз (хотя нацистские критики называли её дегенеративной — нем. entartet — намекая на связь с возникшей в то же время печально известной выставкой «Дегенеративное искусство»). Орф был единственным из нескольких немецких композиторов во время нацистского режима, кто отреагировал на официальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Феликса Мендельсона была запрещена — остальные отказались принимать в этом участие. Но опять же, Орф работал над музыкой для этой пьесы в 1917 и 1927 годах, задолго до пришествия нацистского правительства. Орф был близким другом Курта Хубера, одного из основателей движения сопротивления «Белая роза» (нем. Die Weiße Rose), приговорённого к смерти Народной судебной палатой и казнённого нацистами в 1943 году. После Второй мировой войны Орф заявил, что был участником движения и был сам вовлечён в сопротивление, но нет никаких доказательств кроме его собственных слов, некоторые источники оспаривают это заявление. Орф похоронен в барочной церкви бенедиктинского монастыря, славящегося пивоварением, при аббатстве Андекс на юге Мюнхена. Орф наиболее известен как автор сценической кантаты «Carmina Burana», что в переводе значит «Песни Бойерна». (1937). Это первая часть трилогии, которая также включает «Catulli Carmina» и «Trionfo di Afrodite». «Carmina Burana» отражает его интерес к средневековой немецкой поэзии. Все части трилогии вместе называются «Trionfi». Композитор охарактеризовал это произведение как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского. Музыка написана на стихи, написанными голиардами, из рукописи XIII в., найденной в 1803 году в баварском бенедиктинском монастыре Бойерн (Beuern, лат. Buranum); этот сборник известен как «Carmina Burana», названный так по имени монастыря. Несмотря на элементы модерна в некоторых композиционных техниках, в этой трилогии Орф выразил дух средневекового периода с заразительным ритмом и простыми тональностями. Средневековые поэмы, написанные на немецком языке в его ранней форме и латыни, часто не вполне пристойны, но не опускаются до вульгарности. Орф сопротивлялся тому, чтобы какую-либо из его работ просто называли оперой в традиционном смысле слова. Свои работы «Der Mond» («Луна») (1939) и «Die Kluge» («Мудрая женщина») (1943), например, он относил к «Märchenoper» («сказочные оперы»). О своей опере «Антигона» (1949), Орф говорил, что это не опера, а «Vertonung», «переложение на музыку» древней трагедии. Премьера последней работы Орфа, «De Temporum Fine Comoedia» («Комедия на конец времен»), проходила на Зальцбургском музыкальном фестивале 20 августа 1973 и была исполненна Симфоническим оркестром Кёльнского радио и хором под управлением Герберта фон Караяна. В этой в высшей степени личной работе, Орф представил мистическую пьесу, в которой подвел итог своим взглядам на конец времён, воспетый на греческом, немецком и латинском языках. В педагогических кругах он, вероятно, лучше всего известен своей работой «Шульверк» («Schulwerk», 1930-35). Её простая музыкальная инструментовка позволяла даже необученным музыке детям исполнять части произведения с относительной лёгкостью. Идеи Орфа совместно с Гунильд Кеетман были воплощены в новаторском подходе к музыкальному обучению детей, известному как «Орф-Шульверк». Термин «Schulwerk» — немецкое слово, означающее «школьная работа». Музыка является основой и соединяет вместе движение, пение, игру и импровизацию. Шульверк" Карла Орфа Одной из самых известных концепций музыкального воспитания детей, распространенных более чем в 40 странах мира, является концепция Карла Орфа - “Шульверк. Музыка для детей”. Главный принцип орф-педагогики — “учимся, делая и творя” — позволяет детям, исполняя и создавая музыку вместе, познать ее в реальном, живом действии, в процессе музицирования, а не наукообразного теоретизирования. Шульверк — это пятитомная антология музыки для детей. Она собрана и обработана Орфом для пения и танцев с аккомпанементом ансамбля орфовских инструментов. Каждая небольшая пьеса из Шульверка представляет собой простейшую партитуру, доступную в исполнении даже маленьким детям. В последних томах Орфом использован фольклор и других европейских народов: французский, датский, шведский, английский. Интерпретация фольклора — вот идея Шульверка. Орф был против раннего ограничения музыкального слуха ребенка рамками классической музыки и мажоро-минорной гармонии. Он считал это неоправданным и стремился в Шульверке создать условия для восприятия детьми в будущем разнонациональной музыки как прошлого, так и настоящего. Это было главной заботой Орфа: воспитать “открытый миру” слух и вкус, не замыкать ребенка в кругу европейской музыкальной классики XVIII-XIX веков. Карл Орф был убежден, что для детей нужна своя особая музыка, специально предназначенная для музицирования на первоначальном этапе. Она должна быть доступна переживанию в детском возрасте и соответствовать психологии ребенка. Это не чистая музыка, а музыка неразрывно связанная с речью и движением: петь и одновременно приплясывать, выкрикивать дразнилку и чем-нибудь звенеть, чередовать речь и пение для детей также естественно, как и просто играть. Такая музыка есть у всех народов мира. Детская элементарная музыка любого народа генетически нераздельно связана с речью и движением. Ее назвал Орф элементарной музыкой и сделал основой своего Шульверка. Орф в Шульверке обращается к тем временам, когда музыка существовала в единстве со словом и движением. Это попытка возвратиться к гармоническому синтезу речи и движения, как важнейшим праосновам музыки, к ее коренным истокам. Но Орфа интересовала, конечно, не историческая реставрация давно забытого прошлого, а новые подходы к музыкальному воспитанию, которые бы учитывали интересы, возможности и потребности детей. Он предлагает взглянуть на музыкальное воспитание шире, чем просто традиционное приобщение детей к исполнению и слушанию музыки профессиональной традиции. Дети должны не только слушать и воспроизводить сочиненную другими музыку, но в первую очередь создавать и исполнять свою — детскую элементарную музыку. Вот почему антология Орфа называется ”Шульверк. Музыка для детей”. Основным предназначением Шульверка является первичное приобщение всех детей независимо от их способностей к музыке, раскрепощение индивидуально-творческих сил, развитие природной музыкальности. Исходной мыслью Орфа было понимание того, что предпосылки воспитания через творчество создаются самой системой обучения. Возможность создания такой формы обучения и была им доказана в Шульверке. В извечной педагогической дилемме “чему учить и как учить?” на первый план Орфом было выведено “как”. Главной задачей стало создание “ситуации творчества”, которая для детей, в принципе, не может быть реализована иначе, чем через игру. Иные, чем в авторитарной системе взаимоотношения детей и педагога, поиск новых путей общения друг с другом средствами музыки и танца — это тоже идеи Шульверка. То, что чувствуется и не поддается описанию словами — в этом и заключается истинный смысл, ради чего люди собираются и музицируют. Орф-подход воссоздает традиционную культуру на уроке, представленную в нескольких видах: - традиция той страны, где проходит урок, ее язык и специфика (немецкая в Германии, испанская в Испании, русская в России); - образцы традиции народов мира на аутентичном языке (песни и танцы народов Европы, Латинской Америки, Африки, Азии и т.д.); - детская традиционная культура – игры, песни, тексты, и по сей день бытующие среди детей разных народов; - творчество учителя и участников группы – песни и танцы в фольклорном стиле, созданные на уроке или для урока. Надо отметить, что Орф-класс отличается от фольклорной студии. Так как их задачи прямо противоположные. Фольклорная студия или ансамбль (этнографический подход) стремится погрузиться вовнутрь одной данной культуры, воспроизвести все ее детали, отразить ее уникальную специфику. Орф-подход, наоборот, стремится наружу, к синтезу культур, к выявлению общего в них. Этнографический подход стремится аутентично воспроизвести данный стиль в его первозданном варианте, со всеми деталями. Орф-подход отбирает только наиболее простые и архетипические образцы данного стиля (например африканского), упрощает и искажает их, выводит из изначального внутрикультурного контекста и делает совместимыми с образцами фольклора других культур. В результате возникает новый культурно-творческий феномен – Универсальный Фольклор, Единая Мировая Традиция в самых главных, архетипических образцах В тоже время Шульверк предоставляет выбор методики самому педагогу. Начало пути и продолжение, его отдельные вехи и тактика — все это, по мнению Орфа, должно решаться каждым педагогом индивидуально, составлять его педагогическое творчество. Орф опасался, что всякое письменное изложение теории и методики “засушит” живое дело музицирования, поэтому предпочитал прямую передачу опыта. Не стоит думать, что это доступно лишь избранным. Величие и гуманность концепции Орфа состоит в том, что Орф предлагает педагогам стать соавторами Шульверка, так как элементарное музицирование доступно всем. Попробуйте придумать вместе с детьми самое простое: аккомпанемент из звучащих жестов к дразнилке, изменить ее естественный поэтический ритм, изобрести свободную звуковую композицию, дав детям спонтанно поиграть на инструментах. Сочините простейший аккомпанемент для дразнилки на ксилофонах, используя тоническую квинту, октаву. Все это очень просто! Итак, Орф-подход – это практический способ воспитания и обучения через искусство и творчество, основанный на единстве и взаимосвязи музыки, движения и речи. Он направлен прежде всего на развитие человека, поддержание его целостности, улучшению контакта с собой и миром. Воспроизводит этапы развития человеческой культуры в целом, начиная от самых древних, традиционных форм и кончая современными, эстетическими. ПРИНЦИПЫ ОРФ-ПЕДАГОГИКИ: - от практики к теории; - от целого к деталям; - от простого к сложному; - от спонтанности к заданности; - от произвольного к контрольно-волевому; - от центра к периферии (развитие активности рук – 1) плечо (барабан), 2) локоть (ксилофон) 3) фортепиано или другой мелодический инструмент (кисть). ГЛАВНЫЕ ВИДЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Движение и танец. Движение – это источник любой человеческой деятельности и инструмент мышления. Присутствует на каждом Орф-занятии. Танец - это организованное движение в пространстве-времени. Танец используется двух типов – 1) традиционно-социальный 2) художественный. Ритм. Ритм лежит в основе движения и в основе музыки, с него начинается любая традиционная культура. Ритм организует жизнедеятельность и мышление. Пение. Каждый человек одарен голосом не только для говорения, но и для вокализирования. Голос – самый богатый возможностями инструмент, который всегда при нас. В бытовой речи мы используем ничтожную долю того, что может наш голос. Речь. В быту смысл слова важнее, чем его звуки. Обычная речь – просто способ передачи закодированной информации. Однако в поэзии, традиционной культуре и культуре детей звуки слов, их ритм, не менее важны. Именно так их использует Орф-подход. Он переводит наше внимание со смысла слов на музыкальность и красочность их звучания. Слова становятся вибрациями и ритмами, оказывающими воздействие на энергетику человеческого организма. На Орф-уроке используются три варианта речевого текста: на родном языке, на языках других культур и на выдуманном языке Театр. История, сказка, миф – нужны для завершения целостности процесса во времени. Без них невозможен никакой осмысленный цикл работы. На определенном этапе процесса все вышеперечисленные виды деятельности (ритм, движение и т.д.) нуждаются в сюжете, который бы их объединил в осмысленное целое. ИНСТРУМЕНТЫ Барабаны и ударные инструменты. Широко используются все существующие виды ударных – маракас, пандейра, деревянная коробочка, реко-реко, шейкеры, гуиро, треугольник. Ксилофоны. Это - необходимый переходный этап между барабанами и сложными мелодическими инструментами. Звучащие жесты (body percussion). Это техника ритмической игры звуками собственного тела. Хлопки, щелчки, шлепки, притопы – целый ансамбль ударных мы носим всегда с собой. Материалы, предметы. Шары, ткани, палочки, стаканы, веревки – практически любой предмет может быть использован на уроке – либо в качестве музыкального инструмента, либо для дополнительной организации движения (например, ленты), либо для создания образа (например мыльные пузыри), и т.д. СПОСОБЫ ОРГАНИЗАЦИИ Игра. Это язык, на котором говорят дети, способ самоорганизации, присущий детскому возрасту и традиционной культуре. Задав правила игры, не учитель организует процесс, а сама игра. Схватив ее правила, дети могут сами предлагать свои варианты ее развития, вступая таким образом в диалог с учителем. Импровизация. Иными словами, организованная спонтанность. Легче получается у детей, чем у взрослых. Импровизация, экспериментирование, свободный разговор с телом, голосом, инструментом – начинают каждый новый учебный блок. Выучивание, отработка. Как правило следует за импровизацией, только после того, как ее возможности исчерпаны. Спетакль-демонстрация. Вначале Орф-урок - магическое действо, где все участники равно вовлечены и процесс важнее результата. В процессе работы над материалом (песней, танцем, сказкой, историей) разные виды деятельности объединяются вокруг сказки или истории. Возникает спектакль, театральное действо, предполагающее зрителей. Группа делится на несколько частей, одни показывают, другие смотрят. Целью своей педагогической деятельности считал развитие творческого потенциала личности ребенка. Его система популярна в России и в Белоруссии. Музыкальное восприятие по его системе осуществляется в процессе «элементарного музицирования» - термин самого Орфа. Суть его в синтезе музыки с речью, с её ритмической и мелодической стороной. Музыка связывается с движением, пантомимой, театрализованной игрой. Ведь в реальной жизни маленький ребенок если поет, то обязательно приплясывает и т.д. Свою экспериментальную работу Карл Орф обобщил в пособии «Шульверк», состоящем из пяти томов. Большое внимание уделяется в нем гармонии, музыкально-ритмическому воспитанию и игре на музыкальных инструментах. Он разработал детских инструментарий: ксилофоны, металлофоны, глокеншпили, литавры, двойной барабан, тарелочки, блокфлейты разного диапазона. Звучание «оркестра Орфа» отличается мягкостью и чистотой. Композитор так же рекомендовал широко использовать в занятиях «природные инструменты» - руки и ноги детей для создания всевозможных звуковых эффектов. От фортепиано, как от аккомпанирующего инструмента, он отказался. Находить ритмы каждого инструмента должны сами дети. Самой сильной стороной системы Орфа является её эстетико-педагогическая направленность на развитие творческой инициативы детей на основе специально разработанного комплекса инструментально-речевых импровизаций. Начать можно, например, с имени ребенка. На свое имя ребенок подбирает ритм, потом мелодию, потом записывает в ноты и поет по ним. Следующей можно взять пословицу и т.д. К хорошим мелодиям пословиц можно добавить голоса, музыкальные инструменты и т.д. Детское творчество обязательно должно быть поощрено похвалой, считает Орф. Так начинается подготовка к пению. С элементарных упражнений начинается и обучение движению. Главным требованием к нему Орф считал естественность и спонтанность. Он исходил из того, что когда ребенок предоставлен самому себе – он всегда много двигается, а в школе этот инстинкт подавляется. Однако, в отличие от Далькроза, он не ставил ритм и движение в основу своей методики. Так как главную задачу видел все таки – в развитии способности ребенка к творчеству. А творчества нельзя добиться, если подносить на блюдечке даже самые утонченные образцы музыкального искусства. Нужно обеспечить ребенку возможность творить самостоятельно. Смысл обучения импровизации не в том, чтобы дети достигали высот мастерства, становились музыкантами высокого класса. Цель в том, чтобы сформировать привычку к творческому мышлению. И сам Орф и его последователи всегда очень болезненно реагировали на попытки объявить свои творческие поиски «образцом» для подражания. Композитор не раз говорил о том, что его работа не может считаться законченной и имеет практические безграничные возможности развития и совершенствования. Золтан Кодаи (1882 - 1967) – венгерский композитор, музыковед-фольклорист, педагог, музыкально-общественный деятель. Один из основоположников венгерской композиторской школы ХХ века. В музыкальном творчестве опирался на венгерский музыкальный фольклор, собиранием, исследованием и обработкой которого занимался с 1905 года. Участвовал во многих фольклорных экспедициях, записал около 3500 народных напевов и танцевальных мелодий. Долгие годы сотрудничал с Б.Бартоком; вместе с ним открыл древнейший пласт венгерского музыкального фольклора, основанный на пентатонике, установил его финно-угорское происхождение и связь с фольклором родственных народов Поволжья. Музыкальные произведения его глубоко национальны в своей основе, отличает органичный сплав классической европейской традиции и музыкальной стилистики начала ХХ века, в котором сосуществуют неоклассические, романтические и импрессионистские тенденции. Мировую известность Кодаи как композитору принесли «Венгерский псалом» (1923) и комическая опера на темы венгерских народных легенд «Хари Янош» (1926). В основе системы венгерского композитора Золтана Кодаи лежит знание им универсальной роли хорового пения. Он разработал систему обучения по нотам на основе релятивной (ладовой) сольмизации. В этой системе используются буквенные названия звуков, применяются условные обозначения длительностей (ти – восьмые, та – четверти и т.д.) и ручные знаки (определенные движения рукой, обозначающие каждый звук). Основные моменты концепции З.Кодаи – (законспектировать по книге Осеневой., Безбородовой. Стр. 128 - 129) Придерживался убеждения, что музыка доступна всем без исключения, а только одним избранным талантам. Основную задачу музыкального образования в масштабах страны Кодаи видел в обеспечении возможности массового овладения нотной грамотой. Он считал, что умение «читать» музыку является не менее важным, чем собственно языковая грамотность. «Можно ли представить себе, чтобы человек, не умеющий писать слова, смог обрести литературную культуру? Так же и с музыкой: без способности «читать» её никакое знание невозможно». Особое внимание он уделял обучению детей в сенситивном возрасте – с трех – до семи, и учитывая особенности детей, создал множество произведений, предназначенных именно для них. Ввел в процесс обучения множество игр с пением и фольклорные танцы. В своем поиске венгерский педагог опирался на идеи английского предшественника Джона Кервена, который еще в XIX веке разработал специальную систему, облегчающую обучение нотной грамоте. Она основана на принципе «переменного до» и слоговом принципе. Для большей простоты Кодаи пользовался лишь пятью нотами, без четвертой и седьмой. Он считал, что начинающему так легче поется. А для овладения четвертой и седьмой он разработал отдельный упражнения. Именно в методике Кодаи впервые появились такие знакомы нам рисунки длительностей – в виде больших и маленьких сапог, где два ровно четырем. Кодаи солидарен с Далькрозом: цель обучения музыке в школе – это прежде всего создание аудитории активных слушателей. Дети – это «граждане мира музыки». Кодаи доказал, что занятия музыкой стимулируют успехи учащихся по другим дисциплинам. Основой венгерской системы музыкального восприятия является вокальное музицирование как ведущая форма практической музыкальной деятельности и определяющий фактор в музыкально-эстетическом воспитании народных масс. В Венгрии двухголосное пение вводится с первого класса, его подготавливает одновременное исполнение детьми двух различных ритмов. Кодаи считал, что после усвоения родной венграм пентатоники легко установить связь с западной мажоро-минорной системой. Он написал 333 упражнения в чтении с листа, в 4 тетрадях. Так же он явился автором всех учебников по пению, начальной школы до высшей. Автор многих научно-методических статей. Эмиль Жак-Далькроз (1865 - 1950) – швейцарский педагог, композитор, музыкальный писатель, общественный деятель. Ученик А.Брукнера, и Л.Делиба (композиция). С 1892 – по 1910 – профессор Женевской консерватории. В 1910 году организовал Школу музыки и ритма в Хеллерау. В 1915 году – Институт Жак-Далькроза в Женеве. Потом с разработками своих идей путешествовал по городам Европы и Америки (в 1920 году был в Москве и Петрограде). Автор нескольких опер, оперетт, кантат, его сборник «Романские песни» стал народным. Литературные сочинения «Ритм, музыка и обучение» и «Эвритмика, искусство и обучение» (первое издание – П. – 1907 год, второе – М. – 1922 – в переводе Н.А. Гнесиной, 1930 год). Система музыкально-ритмического воспитания, разработанная Жак-Далькрозом, способствует приобщению ученика к музыке через пластические движения. Система обучения Далькроза в основном состоит из трех разделов: сольфеджио, импровизация и «эвритмика». Эвритмика – изобретение Далькроза. Все три раздела имеют ровно важное значение. Эвритмика – обучение музыкальному ритмическому движению, если упрощенно можно так сказать. Как любая другая передовая методика, эвритмика Далькроза появилась не на пустом месте. В конце прошлого века в Европе возник интерес к новым формам танца, гимнастике, а в Америке прославилась хорошо нам известная Айседора Дункан. Именно они вдвоем, по мнению многих специалистов. Сделали выдающийся вклад в обновление балета. Среди тех, кто использовал их технику – Вацлав Нижинский и Георгий Баланчин. Это танец босиком, танец – импровизация по музыку, танец – лишенный профессиональных классических традиций. Методика дает очень хорошие результаты не только при обучении детей, но и взрослых. Сам Далькроз работал как с одаренными детьми, так и со слепыми. Многие критики единодушны – по учебникам методику Далькроза изучить нельзя, но некоторые положения мы можем себе представить. - из трех главных составляющих музыки – мелодии, ритма и темпа, автор выделяет последние два, как наиболее тесно связанные с физической природой человека. «Музыку надо разделить на её составные элементы, выделить ритм и с него начать систему музыкального воспитания». Он считает, что если актуализировать физический отклик на музыку через ритм и темп, то обучаемого можно «погрузить» в музыку, т.е. – заставить её переживать. - сначала предлагаются упражнения на воображение: представить себе, что какой-то предмет разгоняется, или наоборот – замедляет ход. Затем создается ритмическая партитура с ускорением. Потом следует подходящий музыкальный отрывок и происходит синхронизация ритмического движения и музыки. - отдельно нужно отметить ритмические партитуры по Далькрозу. Движения рук, ног и тела под музыку, где ноги идут по ритму половинных, руки делают движения на четверти, а тело исполняет метр и т.д. Можно разработать так же партитуру рук и пальцев, головы и шеи, и т.д. - когда класс готов, можно переходить к импровизированным танцам (Примеры из статей Бет Ландис.) «Всякий ритм есть движение, его надо пережить, а потом играть на его основе» 10. Белорусские программы по музыке. Учебно- методический комплекс. Работа с учебником на уроке Краткая характеристика изменений в содержании и построении школьной программы по музыке. Логика тематизма программы и связь его с восприятием и развитием музыкального мышления школьников. Раскрытие многосторонних связей музыки и жизни - сверхзадача программы, её методологическая основа. Творческая деятельность учителя и учащихся в современных программах по музыке, её методическое обеспечение. Взаимосвязь композиторской, исполнительской и слушательской позиции в обучении музыке. Национальная основа музыкального образования. Виды музыкальной деятельности и их взаимосвязь. Творчество учителя в интерпретации и репертуарной политике программы. Функции учебника по музыке на уроках и в домашней работе обучающихся. Фонохрестоматии, нотные хрестоматии, книги, интернет-ресурсы для учителя и обучающихся. Белорусская программа по музыке – отечественный вариант системы Д. Б. Кабалевского. Опыт работы белорусской школы по программе – совершенствование методологических аспектов программы и методики преподавания музыки с учетом современных достижений педагогической науки и практики, а также с учетом адаптации программы к условиям национальной белорусской педагогики искусства. Экспериментальная программа «Искусство» - теоретическое осмысление и практическая апробация методических подходов к работе с детьми 6-летнего возраста. Вклад работы по программе в подготовку школьной реформы музыкального образования. Учебник по музыке – составляющая учебно-методического комплекса по музыке. Структура учебно-методического комплекса по музыке. Учебник по музыке в историческом аспекте (А. Гриневич, М. В. Анцев, Н Чуркин, А. И. Барановская, В. Д. Кострулев, Л. С. Бабенко, В. А. Мистюк, С. А. Чопчиц). Структура учебника музыки. Функции учебника на уроке музыки (функции наглядности; создавать ассоциативный ряд, атмосферу урока; быть опорным сигналом урока; учебник как справочник; поддерживать и развивать интерес ученика к уроку музыки; помощь ребенку в домашней работе; в подростковых классах учебник – книга для чтения по музыке дома с последующим анализом на уроке). Воплощение принципа наглядности в работе с учебником. Организация творческой деятельности учащихся с помощью работы с учебником по музыке. Методика работы с учебником при подготовке учителем урока музыки. Методика организации работы с учебником учащихся на уроке и при подготовке домашнего задания. Одна из современных программ (предпоследняя) по музыке для общеобразовательных школ в Республике Беларусь была утверждена в 2004 году. Научный руководитель программы – Н.Н.Гришанович, авторы – Н.В.Александрова, Т.А.Боровик, С.В.Лепешкин, А.И.Суханова, В.Н.Ященко. В программе предлагается практическая реализация процесса общего музыкального образования, который представляет собой целостную последовательную систему развития музыкального мышления учеников, практическое освоение выразительности интонационного языка как средства духовных отношений. Система выражена в разных видах практической деятельности на уроках – пении, импровизации, игре на элементарных инструментах, движении, слушании. Эти и другие виды деятельности включают детей в осмысленный процесс выразительного интонирования. Так как цель музыкального образования в школе – ввести детей в музыку как в «искусство интонируемого смысла» (Б.Асафьев). Это значит воспитывать музыкальную культуру личности как часть духовной культуры (Д.Б.Кабалевский). Вхождение ребенка в музыку – это постепенное раскрытие его духовности, возвышение его чувств, приобщение к различным видам соинтонирования, наполнение «интонационного словаря» (Б.Асафьев), формирование ценностных отношений к музыке и жизни. Это раскрытие творческого потенциала личности, которое не сводится к усвоению музыкальных знаний, умений и навыков, но допускает их формирование. В программе четко выражен педагогический взгляд на музыку. Музыка, как и другие виды искусства, в системе общего образования имеет особое предназначение духовного становления человека. Воздействуя интонационно на чувства, известные и неизвестные пласты человеческой психики, на человека в целом, музыка активно формирует взгляд человека на мир, его самосознание себя в мире, и его восприятие этого мира. Духовные ценности, воплощенные в музыке – общечеловеческие и глубоко личностные одновременно. Передаются они только через сопереживание. Большое значение в этом процессе имеет явление катарсиса – эмоционального очищения и просветления души. До вершин катарсиса ведет целый путь – эмоционального и художественного развития личности. Поэтому важнейшая задача музыкального воспитания – развития художественного восприятия детей и воспитание эстетических чувств Музыка так же – язык духовных отношений, владеть которым, нужно учиться. Это способ приобщения к общечеловеческому духовному опыту, который выражается в особенностях музыки народов мира. Формами приобщения является образно-творческая деятельность, собственная интерпретация образа музыкального произведения, исходя из особенностей его музыкального языка, личности композитора, исторических особенностей эпохи и традиций исполнительства. В центре музыкально-воспитательного процесса в программе поставлена личность ученика. Это требует использования диалогичного постоянного подхода к преподаванию. В его основе лежит система связи музыкального произведения с культурой, с жизненным и художественным опытом ученика, его активной интонационной позиции на уроке. При диалогическом построении урока происходит становление индивидуальности личности в процессе совместного открытия знаний, многовариантного решения задачи, расширения личного опыта через соединение с опытом других и т.д. Вводя учеников в мир музыки, важно не загружать их объемом знаний о ней, а постоянно включать их в систему её коммуникативных связей, проигрывать эти связи диалогичными различными способами – т.е. – вступать в контакт с автором, эпохой, исполнителем и т.д. Секрет воздействия музыки находится «на пересечении познания искусства и отношения с искусством» (А.Леонтьев) Диалогический метод основан на: сопереживании, совместном поиске, совместном творчестве, художественном сходстве и контрасте, проблемности и поиске. Важнейшее средство диалогизации учебного процесса – это расширение его художественного пространства: - разнообразие звуковой палитры выразительными шумовыми звуками, с помощью звучащих жестов, разговорного интонирования, свободного рисования голосом и т.д., т.е. - применение методики полиинтонирования, которая позволяет проинтонировать смысл музыки на параллельных художественных языках – жест, цвет, слова, мимика, рисунок. Сценическое действие и т.д. - создание ассоциативной атмосферы на уроке с помощью разных видов искусства. Это коренным образом меняет позицию учеников на уроке, они становятся субъектами образовательного процесса, активными участниками образно творческого процесса. Отношение к музыковедческим понятиям Имеющийся интонационный опыт детей постепенно должен обогащаться с помощью музыковедческих понятий. Они заложены в программу, но не статично, не как свод правил, а как путь «индивидуальных открытий», обоснованный жизненным и художественным опытом ученика. Например интонация – сначала в голосе, жесте движении человека, потом интонация как зерно музыкального образа, способное передать жест, движение, голос и т.д. Стержень программы – тематизм, который выстроен в соответствии с логикой развития музыкального восприятия и мышления растущего ребенка. В основе тематики – система общих представлений о музыке, разработанная Д.Б.Кабалевским. Художественный репертуар, включенный в программу, носит рекомендационный характер. Основное требование к репертуару – он должен раскрывать тему в разнообразных видах деятельности на уроке. Основная форма организации музыкально-образовательного процесса – урок. Для современного урока музыки характерна целостная гибкая структура, с разнообразием художественных образов, видов музыкальной деятельности и эмоционально-образной драматургии. В соответствие с тематическим построением учебного материала выкристаллизовывается следующая типология урока: - Уроки введения в тему; Уроки углубления и развития смысловых аспектов темы; - Уроки обобщения темы; - Уроки контроля освоения темы. Каждый тип урока может быть воплощен в разные формы: - проблемные и творческие уроки, уроки исследования и игры, уроки концерты, уроки спектакли, уроки загадки, уроки турниры, уроки экскурсии, путешествия, ярмарки, сказки и т.д. - монографичные, интегрированные, панорамные уроки и т.д. Важно, что бы каждый урок не только раскрывал тему четверти и её элементы, но и свою художественно-игровую форму, воплощенную в сценарии, эмоционально-смысловой драматургии урока-спектакля, который имеет сюжет, ролевой план и морально-эстетическую кульминацию. Современный урок музыки строится по принципу эмоциональной драматургии художественных образов, сходству и контрасту художественно-педагогических ситуаций. Поэтому работа над каждым произведением ведется в разных видах деятельности. Тем самым воплощается методика «быстрого» ведения урока, когда одна учебная задача решается на разных художественных произведениях (контрастных, или похожих). Или на одном художественном материале решаются разные задачи в разнообразных видах деятельности. Большое значение имеет художественно-ассоциативная атмосфера на уроке, которая должна создавать необходимую психологическую атмосферу. Здесь помогут не только эмоционально-образная драматургия, но и профессионализм и артистизм учителя музыки. Кабинет музыки. Достаточно просторное и эстетически оформленное помещение, которое находится вдали от столовой и физкультурного зала. Имеет приспособления для затемнения, и для занятий ритмикой. Кабинет должен быть оформлен и укомплектован звукопроизводящей и звукозаписывающей аппаратурой, видео- и экранными средствами, фонотекой, слайдотекой, детским инструментарием, учебно-методическим комплексом по музыке, фортепиано, народные инструменты и т.д. Личность учителя. Творческая, с развитым внутренним миром, художественным мышлением, духовной культурой личность. Учитель – тонкий психолог, владеющий мастерством художественно-педагогических отношений, интеллигентный человек, широко образованный, современный, с активной жизненной позицией. Это носитель национальной, отечественной и мировой музыкальной культуры. Он должен быть выразительным, артистичным, владеть исполнительским мастерством, уметь преподавать свой предмет в условиях двуязычья. Системная организация развития музыкального образования в форме таблицы:
Домашние задания по музыке: должны ориентировать слуховое внимание учеников на музыку, которая звучит во круг них. Иллюстрации, подбор и сочинение слов по ритму, музыкальная или пластическая импровизация, создание собственных либретто, рассказов, частушек и т.д. разработка исполнительского плана и т.д. Оценка. Стимулирующая. В её основе – оценивание достижений ученика, его творческих проявлений. Она служи созданию «ситуации успеха». - от 5 до 10 баллов; - коллективная оценка; - в 1 и 2 классах оценки нет; - можно выставлять оценки не за четверть, а за полугодие. В системе общего среднего образования музыке принадлежит особая роль. Целостно воздействуя на личность, музыкальное искусство формирует мироощущение, мировосприятие и мировоззрениерастущего человека. Последняя программа – 2009 го – концептуально является преемницей программы Д.Б.Кабалевского. Цель изучения предмета «Музыка» - формирование музыкальной культуры личности как части ее общей духовной культуры (Д.Б.Кабалевский). Достижение этой цели возможно лишь в процессе введения учащихся в музыку как в "искусство интонируемого смысла" (Б.В.Асафьев). Вхождение ребенка в музыку не сводимо к усвоению комплекса музыкальных знаний, умений и навыков. Оно предполагает формирование у учащихся ценностного отношения к музыке и жизни, приобщение к разнообразным способам музыкальной деятельности, раскрытие творческого потенциала личности. Задачами учебного предмета «Музыка» являются:
В основе тематического построения программы лежит разработанная Д.Б.Кабалевским система обобщенных представлений о музыке как важной части культуры общества и самоценном виде искусства. Тематизм программы структурирован в соответствии с логикой развития музыкального мышления и художественного восприятия учащихся. Приобщение к общечеловеческому духовному опыту, запечатленному в музыке, происходит в процессе общения учащихся с музыкальными произведениями. В процессе обучения учащиеся должны не только практически освоить интонационный язык музыки, но и приобрести коммуникативные умения, позволяющие вступать в диалог с художественным произведением, автором, эпохой. Программа ориентирована на постепенное накопление учащимися опыта музыкально-художественной деятельности и его последующее обобщение с помощью вводимых музыкальных понятий. В свою очередь, освоение основных понятий и музыкальных терминов постоянно должно подкрепляться музыкальной деятельностью учащихся. Программа предполагает использование различных видов музыкально-художественной деятельности. В сферу музыкально-художественной деятельности учащихся входят слушание, хоровое и ансамблевое пение, игра на музыкальных инструментах, пластическое интонирование, сочинение и импровизация, театрализация, ритмодекламация и др. Художественный репертуар, представленный в программе, является примерным. Он является ориентиром для учителя в репертуарном оснащении предмета. При использовании репертуара следует руководствоваться принципом вариативности, позволяющим приблизить образовательный процесс к личности учителя и особенностям каждого класса. С целью формирования гражданской культуры учащихся рекомендуется ежегодное обращение к «Дзяржаўнаму гімну Рэспублікі Беларусь»: в I-III классах – для слушания, в IV классе – для исполнения. При подборе музыкального материала для ознакомления учащихся с народными праздниками целесообразно учитывать региональные традиции. В процессе реализации программы предполагается широкое использование следующих методов: - художественного, нравственно-эстетического познания музыки; - интонационно-стилевого постижения музыки; - перспективных и ретроспективных связей; - игры; - эмоциональной драматургии; - художественного контекста. Основной формой организации образовательного процесса является урок. Урок музыки в данной программе трактуется как урок искусства, для которого характерна гибкая структура и наличие эмоционально-смысловой драматургии. В соответствии с тематическим построением учебного материала выделяются следующие типы уроков:
Предлагаемое в программе планирование является примерным. Оно нацеливает учителя на творческое конструирование содержания каждого урока. При планировании важно учитывать сквозной характер тематического материала, приобретаемых учащимися знаний, умений и навыков. В основе программы лежит система связей музыкального произведения с «повседневной» культурой, жизненным и художественным опытом учащихся. Программа позволяет осуществить расширение художественного пространства урока за счёт включения литературных произведений и произведений изобразительного искусства, что способствует формированию познавательных интересов, развитию ассоциативно-образного мышления и творческих способностей учащихся. Программа жёстко не регламентирует деятельность учителя, предоставляя ему пространство для творчества. Педагогическое творчество может проявляться в выборе и распределении художественного материала, интерпретации той или иной художественной идеи, художественно-драматургическом планировании и осуществлении учебного процесса в целом. | |||||||||||||||