Черноземова Е. Н. История английской литературы Планы. Разработки. Материалы. Задания. 2е изд., испр
 Скачать 1.16 Mb.
|
|
Контрольно-обобщающие вопросы и задания
В чем состоит трагический конфликт «Гамлета»? Как в нем отражен основной конфликт эпохи? Вспомните о столкновениях принципов Виттенберга и Эльсинора. Согласны ли вы с мнением молодого В.Г. Белинского, который считал, что Гамлет переживает лишь трагедию взросления, которую суждено в свое время пережить каждому человеку?
6. Определите ваше отношение к Гамлету и методам борьбы со Злом, которые он выбирает.
10. Какое значение для финала трагедии имеют завещания, сделанные Гамлетом? 11. Актуальны ли идеи «Гамлета» сегодня? 12. Какие трактовки трагедии «Гамлет» и образа Гамлета вам известны? Обратитесь к статьям В.Г. Белинского «»Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» и И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», к книге Н.В. Минц «Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспира».— М.,1990. 13. Подумайте, какие вопросы и в какой последовательности следует вынести на уроки по изучению «Гамлета» Шекспира в средней школе. Литература
6. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга.— М., 1974.
10. Кольридж С.Т. Шекспир и его время и другие статьи// С.Т.Кольридж. Избранные труды.— М., 1987.— С. 260—315. 11. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода.— М., 1985. 12. Маккаи Ласло. Мир Ренессанса/Кемень М.Ф. — Будапешт, 1984.- F. 1974. 13. Манифесты западноевропейских классицистов.— М.,1980. 14. Минц Н.В. Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспира.- М., 1990. 15. Onions C.T. Shakespeare Glossary/R.D.Eadleson.— Oxford, 1988.—F. 1986. 16. Пинский Л.Е. Щекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971. 17. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир: Его герой и его время. —М., 1964. 18. Шайтанов И.О. О Шекспире, драматурге и поэте//У. Шекспир. Собр. соч.: В 8 т. – T.I.—С. 8-36. 19. Эстетика Ренессанса: В 2 т .— М., 1981. Гуманисты Возрождения о чести, достоинстве, любви О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет. Животные, — говорит Луцилий, — из утробы матери выходят такими, какими им суждено остаться навсегда; небесные существа либо изначала, либо немного после делаются тем, чем они будут вечно. Только человеку дал отец семена и зародыши, которые могут развиваться по-всякому. Каков будет за ними уход, такие они принесут цветы и плоды. (…) будет человек давать волю инстинктам чувственности, одичает и станет как животное. Последует он за разумом, вырастет из него небесное существо. Начнет развивать свои духовные силы, станет ангелом и сыном божьим!.. Дж. Пико делла Мирандола. О достоинстве человека//Дживелегов А. Возрождение: Собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV—XVI вв.— М.; Л., 1925.— С. 33. Благородство есть как бы сияние, исходящее из добродетели; оно придает блеск своим обладателям, какого бы происхождения они ни были. Доблесть предков, слава боевых и других подвигов суть их достояние и украшение тех, кто их добыл собственным трудом и умом. Слава и благородство измеряются собственными заслугами, а не чужими, и такими деяниями, которые являются результатом нашей собственной воли… Благородство требует доблести. Поджо Брачолини. О благородстве//Дживелегов А. Возрождение: Собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV-XVI вв.— М.; Л., 1925.- С. 33. Если душа, охваченная желанием насладиться красотой как благом, позволяет вести себя чувству, то впадает в тяжелейшее заблуждение, полагая, что тело — главная причина красоты, отчего для наслаждения его считает необходимым соединиться как можно скорее с этим телом. Это неверно: тот, кто надеется насладиться красотой, обладая телом, обманывается, ибо им движет не знание на основе разума, но ложное мнение, происходящее от чувственного стремления. И хотя они, опьяненные слепым мнением, в этот момент как бы чувствуют удовольствие, (...) все же они не удовлетворяются и не успокаиваются. Когда цель желания настоящая и хорошая, от обладания желанным благом в душе обладателя бывает спокойствие и удовлетворенность. Напротив, обманутые сходством, они тотчас возвращаются к необузданному желанию и с беспокойством, которое они прежде ощущали, неистово и горячо жаждут того, чем напрасно надеялись вполне обладать. Словом, такие влюбленные любят очень несчастливо, так как либо никогда не осуществляют своих желаний, что является большим несчастьем; либо же, когда их осуществляют, оказывается, что они добились зла, и первые несчастья кончаются другими, большими несчастьями, поскольку на протяжении этой любви не чувствуется ничего иного, кроме забот, мучений, печалей, нужды и тяжелых трудов (…) (…) (пусть влюбленный) относится к ней лучше, чем к себе; все ее интересы и удовольствия предпочитает своим и любит красоту души ее не меньше, чем красоту ее тела. Пусть он заботится о том, чтобы уберечь ее от ошибок; уговорами и хорошими примерами побуждает ее к скромности, умеренности, истинной порядочности (…) это будет порождением красоты в красоте, что и есть, как утверждают, цель любви. Кастильоне. О придворном. — Кн. IV//Эстетика Ренессанса.— М., 1981.- С. 347, 354. Кто взял в свои руки кормило правления, тот обязан помышлять лишь об общественных, а отнюдь не частных своих делах, не отступать ни на вершок от законов, каковых он и автор, и исполнитель, следить постоянно за неподкупностью должностных лиц и судей; вечно он у всех перед глазами, как благодетельная звезда, чистотой и непорочностью своей хранящая от гибели род человеческий, или как грозная комета, всем несущая гибель. Пороки всех остальных лиц губительны для немногих и по большей части остаются скрытыми. Но государь поставлен так высоко, что, если он позволит себе хоть бы малейшее уклонение от путей чести, тотчас же словно чума распространяется среди его подданных (…) Если бы государь взвесил в уме своем все это и многое другое в том же роде,— (…) то, полагаю, не было бы ему отрады ни во сне, ни в пище. Эразм Роттердамский. Похвала глупости//Библиотека Всемирной литературы,- Серия I.- Т. 33.- М., 1971.- С. 184. Нет наук, доступных человеку, которые бы не имели своим главным объектом создания природы, без которых они не могут существовать и от которых они зависят настолько, что становятся как бы актерами, играющими пьесу, написанную природой. Так, астроном, наблюдая за звездами, устанавливает, какой порядок сообщила им природа. Тем же занимаются геометр и математик, изучая различного рода величины. Музыкант показывает нам, какие временные отрезки созвучны природе, а какие — нет. Натурфилософ заимствовал у природы свое имя, а этика основана естественных добродетелей, пороков и страстей человека; при этом она утверждает: «Следуйте природе — и вы не будете заблуждаться». Юрист изучает человеческие законы, историк — человеческие дела. Грамматик, занимаясь только правилами речи, а ритор и логик, определяя, что в жизни всего легче доказать или же каким образом можно убедить людей, выводят искусственные законы, которые все-таки ограничены посылками и поставленными проблемами. Врач исследует природу человеческого тела, а также природу полезных и вредных для него веществ. И даже метафизика, хотя ее категориями являются вторичные, абстрактные понятия, за что ее и считают сверхъестественной, все же в действительности строит свое здание на глубинных свойствах природы (...) Но все эти люди имеют общую цель — познавать и с помощью знания вырвать дух из телесной темницы и возвысить его до наслаждения собственной божественной сущностью. Но когда на весах опыта было проверено, что астроном, глядя на звезды, может упасть в лужу, что пытливый философ может быть слеп по отношению к себе и что математик способен проводить прямые линии, имея кривую душу, именно тогда, вопреки противоположным мнениям, было доказано, что все эти науки лишь служанки, которые, хотя каждая из них и имеет свою частную цель, все же направлены на достижение высшей цели, стоящей перед царицей наук, греками называемой architectinike. Эта цель заключается (как мне кажется) в познании сущности человека в этическом и общественном отношении не только ради самого знания, но и для нравственного усовершенствования людей. Ф. Сидни. Защита поэзии//Манифесты западноевропейских классицистов.— М., 1980.- С. 137, 141. Эпизоды критических работ о «Гамлете» Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические поэты древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из них являются пришельцы с того света, то не следует вооружаться против этого на основании наших более просвещенных взглядов (…) Привидение Шекспира действительно пришло с того света: так нам кажется. Оно является в торжественный час, в тишине ночи, внушающей страх, окруженное всею тою мрачною таинственной обстановкой, в которой мы привыкли ожидать и воображать его по рассказам няньки (...) Привидение обращается к одному Гамлету; в той сцене, где присутствует при этом мать, последняя не видит и не слышит его. Следовательно, все наше внимание сосредоточено на Гамлете, и чем более проявлений страха и ужаса замечаем мы у него, тем охотнее готовы принять явление, произведшее в нем такое смятение, именно за то, за что он его принимает. Привидение действует на нас больше через него, чем само по себе. Впечатление, которое оно производит на Гамлета, передается нам, и действие его на нас так очевидно и сильно, что мы не можем сомневаться в причине, хотя она необычайна. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. — Статья XI. —М.; Л., 1936.— С. 45, 46-48. Всякому знакомы те прекрасно написанные книги, форма которых безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверенными штрихами. Мы читаем их с удовольствием, но по прочтении отлагаем в сторону. В них ничего не стоит между строк; в них нет того таинственного сумрака, в котором так привольно мечтать. И есть другие книги, где основная мысль поддается различным толкованиям и относительно которых можно спорить, но их значение не столько в том, что они заставляют вас предчувствовать или угадывать, о том, о чем они вас самих побуждают думать. У них совершенно особое свойство приводить в движение мысли и чувства, и в гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем иные, чем те, какие они первоначально в себе заключали. К таким книгам принадлежит и «Гамлет». Г. Брандес. Шекспир, его жизнь и произведения. — М., 1901.— С.38—39. Есть проблемы-капризы, которые, возникнув перед нами, тотчас же притягивают к себе нашу мысль и держат ее плотно, не отпуская. Но есть и другие проблемы-отравы, и тех никто еще никогда не решил. Гамлет — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете (…) Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первым считал себя обладателем гамлетовской тайны. Как бы ни была печальна судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня. Вот актер в роли датского принца. Едва успел уйти король из залы представления, как он начинает хлопать в ладоши и безумно хохочет (…) И зритель в восторге. Но вот тот же актер через неделю, молча проводит злыми глазами красные факелы Клавдия, садится на покинутое им кресло и тотчас же ровным бесстрастным голосом начинает: «Оленя ранили стрелой». И мы опять-таки захвачены. Вот Гамлет, подавленный ужасом призрака и точно чувствуя, что с этой минуты он навсегда отрезан от всего прошлого, еле влачится за манящей его тенью (...) А глядите — другой: ведь он же очарован; глядите, он идет, как на первое свидание, сам он даже стал воздушен, точно призрак: так легки шаги его и музыкальны движения (...) Опять-таки и правы и прекрасны оба, и я хочу любоваться Гамлетом во всей прихотливости шекспировского замысла, где в беспокойной смене проявлений могли узнавать свою мечту и Мочалов, и Барнай, и Сальвини. И. Анненский. Проблемы Гамлета//И. Анненский. Книга Отражений. – М„ 1979.- С. 162. Я влюблен в Лидочку Орнацкую (…) Мы с Лидочкой вместе ходили в театр. Самой любимой нашей пьесой был «Гамлет» (…) После спектакля я провожал Лидочку домой на лихаче. Это случалось не часто (…)
Я отрицательно помотал головой:
Она удивленно метнула в меня свои серебряные полтинники.
Мне не оставалось ничего другого, как высокомерно улыбнуться:
Лидочка отвернулась, сердито надув розовые губки (…) «Вот болтун!» — обратился я к самому себе, — сегодня уж тебе, идиоту, не целоваться с Лидочкой»(…) Несколько поумнев — это случилось примерно лет через двадцать, — я вторично сказал самому себе: «И вправду, дружище, ты был тогда не слишком умен». Лидочка оказалась права со своим Датским принцем. Какой же он у Шекспира тридцатилетний? Вздор! Мальчишка он у Шекспира, юноша. А сделал его тридцатилетним первый в Англии исполнитель «Гамлета» Ричард Бербедж — главный актер театра «Глобус». Немолод, невысок, усатый, бородатый, он являлся и хозяином «Глобуса». Играл Бербедж и старика Лира, и Ричарда III, и генерала Отелло. Получив от Шекспира трагедию мести «Гамлет, принц Датский» и оценив по достоинству роль мстителя, Бербедж нимало не смутясь, подработал заманчивую роль под себя, «подмял», как сказали бы нынче. А почему бы этого и не сделать актеру, великому не только в своих глазах, но и в глазах Англии? Кто был такой в то время по сравнению с ним, с великим Ричардом Бербеджем, какой-то драмописец мистер Шекспир? Литературная безымянная мелочь. Вот Бербедж со спокойной совестью и вставляет в роль Гертруды и могильщика несколько строк, вероятно, собственного сочинения. Право, XVII век не слишком далеко ушел от нашего. Тогда тоже портили пьесы. Кто? Актеры, заказчики, королева, вельможи. Теперь их портят редакторы, завлиты, режиссеры. Только в этом и различие. А. Мариенгоф. Мой век, мои друзья и подруги//Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. – М., 1990.- С. 33-34, 35-36. «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения. В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он разговаривает с любящей девушкой, которую он растаптывает с безжалостностью послебайроновского себялюбивого отщепенца. Его иронии не оправдывает и его собственная любовь к Офелии, которую он при этом с болью подавляет. Однако посмотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силой чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты. Не удивительно, что монолог предпослан жестокости начинающейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, смыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез. Б. Пастернак. Замечания к переводам из Шекспира//Перевод — средство взаимного сближения народов. — М., 1987. — С. 429—430. Предположим, Вам пришлось рассказать сюжет «Гамлета» человеку, совершенно незнакомому с пьесой и при этом ничего не сказать Вашему слушателю о характере Гамлета. Какое впечатление произведет Ваш рассказ на него? Неужели он не воскликнет: «Какая чудовищная история! Как, почти семь насильственных смертей, не говоря о супружеской измене, призраке, сумасшедшей женщине и драке в могиле! Если бы я не знал, что это шекспировская пьеса, я бы посчитал, что она одна из тех ранних трагедий крови и ужаса, от которых он, говорят, избавил сцену»? И не спросит ли он затем: «И почему, наконец, Гамлет не послушал Призрака сразу и не спас семь жизней из восьми?» Это восклицание, как и этот вопрос обнаруживают одно и то же, а именно то, что вся история держится на необычайном характере героя. Потому что без этого характера история выглядела бы дико и устрашающе; в то время как истинный «Гамлет» далек от того, чтобы быть таковым, и содержит даже меньше устрашающих эффектов, чем «Отелло», «Король Лир» или «Макбет». И вновь, если мы ничего не знаем об этом характере, сюжет нами не может оказаться понятым; на каком-то этапе обязательно встанет вопрос об образе действий героя; в то время как сюжет любой из трех других трагедий звучит достаточно ясно и не поднимает подобного вопроса. Гораздо более вероятно, что главное изменение, которое внес Шекспир в сюжет, уже представленный на сцене, состояло в новой концепции характера Гамлета, и, отсюда, в причине его отсрочек. И, наконец, когда мы исследуем трагедию, мы наблюдаем две вещи, иллюстрирующие этот же самый момент. Во-первых, мы не находим на стороне героя другой фигуры трагического масштаба, подобной леди Макбет или Яго, никого даже похожего на Корделию или Дездемону; так что в отсутствии Гамлета оставшиеся персонажи вовсе не смогут соответствовать шекспировской трагедии. И, во-вторых, мы находим среди них двух — Лаэрта и Фортинбраса,— которые, несомненно, задуманы для подчеркивания контраста с характером героя. Даже в их положении есть любопытный параллелизм; Фортинбрас, как и Гамлет, сын умершего короля, которого сменил на престоле его брат; а у Лаэрта, как у Гамлета, есть убитый отец, и он жаждет отомстить за него. Но при этом параллелизме ситуаций обнаруживается разительный контраст в характере; оба — и Фортинбрас, и Лаэрт обладают с избытком качеством, которого недостает, кажется, герою, так что по мере чтения мы готовы воскликнуть, что любой из них выполнил бы задачу Гамлета в один день. Естественно, что таким образом трагедия «Гамлет» без Гамлета становится символом крайней бессмыслицы; но несмотря на все это, характер имеет сам по себе огромную притягательность и, соответственно, становится предметом большего числа дискуссий, нежели любой другой из всей всемирной литературы. (…) Едва ли не до конца XVIII века, полагаю, любой критик показывал, что осознает нечто особенно интересное в характере. Ханмер в 1730 году заметил, что «в натуре юного принца нет ничего, что бы объясняло, почему он не предает как можно скорее узурпатора смерти», и ему даже не приходит в голову, что это явное «несоответствие» должно и может, вероятно, соответствовать некому замыслу поэта. Он объясняет несоответствие просто тем, что, если бы Шекспир заставил юношу «действовать согласно природе», пьеса бы сразу же закончилась! Джонсон в этом же роде замечает, что Гамлет во всей пьесе более инструмент, чем деятель, но ему не приходит в голову ничего, кроме того, что эти своеобразные обстоятельства лишь недостаток в шекспировской организации сюжета. Генри Маккензи, автор «Человека Чувств», был, как это покажется, первым из наших критиков, который почувствовал «невыразимое обаяние» Гамлета и предположил, что нечто скрыто в шекспировском замысле. «Мы видим человека,— пишет он,— который в других обстоятельствах развил бы все нравственные и общественные добродетели, помещенные в ситуацию, в которой даже самые миролюбивые свойства его души служат лишь для усиления его страданий и заводят его в тупик». (…) В нравственном чувстве Гамлета, бесспорно, таится опасность. Любой значительный удар, который жизнь могла бы нанести по нему, был бы воспринят с максимальной силой. Подобный удар мог бы даже привести к трагическому результату. И действительно, «Гамлет» заслуживает того, чтобы называться «трагедией нравственного идеализма», в равной степени как и «трагедией рефлексии». Пер. Е. Черноземовой A.C.Bredley. Shakespearean Tragedy. — London, 1904.— P. 70—72. А. Бредли. Шекспировская трагедия. Немногие критики представляют, что пьеса «Гамлет» — первостепенная проблема, а Гамлет как характер заключает в себе особый соблазн для наиболее опасного рода критиков: критиков, чье сознание подчинено художественному началу и которые в минуту ослабления творческого потенциала упражняют себя взамен того в критике. Такие умы часто находят в Гамлете все необходимое для замены своего собственного воплощения. Таким сознанием обладал Гете, который сделал из Гамлета Вертера; таким же обладал Кольридж, который сотворил из Гамлета Кольриджа; и, возможно, никто из пишущих о Гамлете не помнил, что его первостепенной обязанностью было изучить произведение искусства. Вид критики, который породили Гете и Кольридж,— самый из всех возможных вводящий в заблуждение. Они оба проявили бесспорную критическую проницательность и сделали свои критические заблуждения наиболее внушающими доверие, заменив шекспировского Гамлета своими собственными, порожденными их собственным творческим дарованием (...) Авторы наших дней, Дж. Робертсон и проф. Хилл из университета Миннесоты, издали небольшие книжки, которые можно приветствовать за движение в этом направлении (…) Произведение искусства как произведение искусства не может быть интерпретировано; в нем нечего интерпретировать; мы можем его только описать в соответствии с существующими стандартами, сравнивая с другими произведениями искусства; а для «интерпретации» главное — представить исторические факты, которые читатель и не предполагал узнать. М-р Робертсон отмечает, и весьма уместно, что критические «интерпретации» Гамлета проваливались, потому что игнорировали то, что должно быть совершенно очевидным: «Гамлет» — это напластование, он представляет собой усилия целого ряда людей, каждый из которых создавал то, что мог, из того, что было создано его предшественниками (...) Мы просто должны понять, что Шекспир взялся за проблему, которая оказалась для него чересчур огромной. Почему он пытался свести все к неразрешимой головоломке; под гнетом какого опыта он старался выразить невыразимый ужас,— мы никогда уже не узнаем (…) Нам необходимо понять то, чего не понимал сам Шекспир. Пер. Е. Черноземовой T.S. Eliot. “Hamlet/T.S.Eliot. Selected Essays. – L., 1958.- P. 141-146. T.C. Элиот. «Гамлет»//(1919) . Жанровое своеобразие «Гамлета». Его место в английской драматургии Возрождения и творчестве Шекспира
В хронике рассматривались проблемы государства и того, как конкретные личности оказывают влияние на его судьбу. В трагедии на первое место выходили проблемы человека, исследовалось, какие изменения происходят в нем при этом. В хронике на сцене погибали лишь герои, смерть которых влияла на судьбу государства. Большинство же убийств происходило за сценой. В трагедии возможно изображение смертей частных людей на сцене, злодеяния здесь носят, по определению Л.Е. Пинского, «бытовой» характер. Они должны характеризовать душу антигероя. О состоянии души героя в хрониках (его раскаянии или муках совести) мы можем судить по характеру его сна. Его либо преследует бессонница, либо он кричит во сне, либо ему снятся кошмары. В трагедиях состояние души героя может быть обрисовано через появление перед ним ведьм, призраков, духов. Автор при этом не скован стремлением к правдоподобию, шире использует художественную условность. Финалы хроник открыты, что приводит к возможности их циклизации. После гибели тирана жизнь государства продолжается. С гибелью трагического героя вместе с ним погибает весь трагический мир. Найдите в «Гамлете» жанровые черты трагедии и хроники. Проследите, как они взаимодействуют. Одним из «магистральных сюжетов» трагедий английского Возрождения было испытание достоинства человека Властью, Любовью и Знанием. Английские трагедии отражали невозможность гармоничного сочетания в человеке достойного отношения к этим трем началам. Между тем, к такому их органичному сочетанию должен был стремиться, по ренессансным представлениям, доблестный человек, так как, достигнув этого, он только и мог претендовать на звание человека достойного. Испытание Властью и тайным Знанием не выдерживал Макбет, ничего не знал ни о природе истинной любви, ни о подлинном человеческом величии король Лир, а приоткрывшееся ему знание сводило его с ума, знание полуправды приводило к трагедии Отелло, поставившего под удар свою веру в любовь и верность. Проследите, как проявляет себя Гамлет в отношении к Власти, Любви и Знанию. Обратите внимание на его слова «Я не хочу того, что кажется». 3. Другим «магистральным сюжетом» шекспировских трагедий было определение человеком своего отношения к Злу. Ричард III с первой же сцены объявлял открыто, что принимает сторону Зла, в слиянии с которым он делал отчаянную попытку обретения гармонии с миром. В «Макбете» ведьмы объявляли, что Добро и Зло слишком перепутаны в мире, порою оборачиваясь одно другим. Макбет старался разобраться в расстановке сил Добра и Зла и срывался на путь служения Злу. Проследите, как старается решить этот вопрос для себя Гамлет, Какой путь противостояния Злу он для себя выбирает? 4. Что отличает Гамлета от других центральных героев великих трагедий Шекспира? Как он проявляется во взаимодействии мысли и поступков? Леди Макбет уговаривала Макбета не рассуждать о своих поступках, чтобы не сойти с ума, и сам Макбет стремился, чтобы его поступки обгоняли мысль. Почему? Чем отличается позиция Гамлета? Ричард III, Макбет, король Клавдий способны выстроить блестящие интриги и воплотить их в жизнь. Чем характер размышлений Гамлета отличается от мыслительных задач, которые ставят перед собой другие герои? 5. Определите, в чем состоит отличие исследовательских подходов А.К. Бредли и Т.С. Элиота к «Гамлету». См. с. 120—123.
6. Следуя пути, намеченному Т.С. Элиотом, обратимся к истории драматических жанров в Англии. На протяжении всего XVI века там существовал жанр моралите. В пьесах подобного типа всегда присутствовали аллегорические фигуры Порока и Добродетели, которые вели открытый спор за душу человека. Предшественник Шекспира К. Марло поместил в моралите активного героя, который сам решил, кому он будет служить, Добродетели или Пороку, чем вывел драматургию на качественно новый уровень. Чем более живым, не условным становился на сцене человек, тем менее открытой представлялась позиция Порока и Добродетели, более плотным становился занавес между ними и героем, более неразличимыми они воспринимались. Что вам известно о пьесах Т. Кида? В чем отличие от них шекспировских пьес? Докажите, что «Гамлет» — это напластование усилий многих драматургов. Литература 1. Bolt S. Shakespeare. Hamlet.— Penguin Critical Studies.— L., 1990. (f. 1985). 2. BradlyA.C. Shakespearean Tragedy.— L., 1965 (f. 1904). 3. Boyce Ch. Shakespeare: A—Z of His Life and Works. Encyclopedia. NY; Oxford, 1990. 4. Eliot T.S. "Hamlet//Eliot T.S. Selected Essays.- L., 1958.-P.141-146. 5. Harrison G.B. Introducing Shakespeare.- NY, 1977 (f. 1939). 6. Левин Ю.Д. Русский гамлетизму/От романтизма к реализму: Из истории международных связей русской литературы. — Л., 1978. С. 189-236. 7. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода/А.В. Федоров.— Л., 1985. 8. McElroy В. Shakespeare's Mature Tragedies.— Princeton (NY), 1973. 9. Шайтанов И.О. Глазами жанра: Проблемы англоязычной критики в свете исторической поэтики//Англистика: Сб. ст. по литературе и культуре Великобритании.— М., 1996.— С. 5—29. 10. Шайтанов И. Жанровое слово у Бахтина и формалистов//Вопр. лит.— 1996.— Май—июнь.— С. 89—114. Гамлетовские реминисценции в художественной литературе А. МЕРДОК. «ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ» — Брэдли, как по-твоему, Гертруда была в заговоре с Клавдием, когда он убивал короля? — Нет. — А была у нее с ним связь при жизни мужа? — Нет. — Почему? — Неприлично. И храбрости не хватило бы. Тут нужна большая храбрость. — Клавдий мог ее уговорить. У него сильный характер. — У короля тоже. — Мы видим его только глазами Гамлета. — Нет. Призрак был настоящим призраком. — Откуда ты знаешь? — Знаю. — Тогда, значит, король был страшный зануда. — Это другой вопрос. — По-моему, некоторые женщины испытывают психологическую потребность изменять мужьям, особенно достигнув определенного возраста. — Возможно. — А как по-твоему, король и Клавдий вначале симпатизировали друг другу? — Существует теория, что они были любовниками. Гертруда отравила мужа, потому что он любил Клавдия. Гамлет, естественно, это знал. Ничего удивительного, что он был неврастеником. В тексте много зашифрованных указаний на мужеложество. «Колос, пораженный порчей, в соседстве с чистым». Колос — это фаллический образ; «в соседстве» — эвфемизм для... — Ух ты! Где можно об этом прочитать? — Я шучу. До этого еще не додумались даже в Оксфорде. С. 161. — Почему Гамлет медлит с убийством Клавдия? — Потому что он мечтательный и совестливый молодой интеллигент и не склонен с бухты-барахты убивать человека только потому, что ему привиделась чья-то тень. Следующий вопрос? — Брэдли, но ведь ты же сам сказал, что призрак был настоящий, а Гамлет не знает... С. 196. — Почему Офелия не спасла Гамлета? — Потому, моя дорогая Джулиан, что невинные и невежественные молодые девицы, вопреки своим обманчивым понятиям, вообще не способны спасать менее молодых и более образованных невротиков-мужчин. — Я знаю, что я невежественна, и не могу отрицать, что я молода, но с Офелией я себя не отождествляю! — Разумеется. Ты воображаешь себя Гамлетом. Как все. С.198. — В «Гамлете» Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах. Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе. Как отваживается он на такие признания? Почему на голову его не обрушивается кара настолько же более изощренная, чем кара простых писателей, насколько бог, которому он поклоняется, изощреннее их богов? Он совершил величайший творческий подвиг, создал книгу, бесконечно думающую о себе, не между прочим, а по существу, конструкцию из слов, как сто китайских шаров один в другом, высотою с Вавилонскую башню, размышление на тему о бездонной текучести рассудка и об искупительной роли слов в жизни тех, кто на самом деле не имеет собственного «я», то есть в жизни людей. «Гамлет» — это слова, и Гамлет — это слова. Он остроумен, как Иисус Христос, но Христос говорит, а Гамлет — сама речь. С.201. «Гамлет» — это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание перед лицом Бога». С. 201. Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в основную материю искусства. Он претворяет собственные навязчивые представления в общедоступную риторику, подвластную и языку младенца. Он разыгрывает перед нами очищение языка, но в то же время это шутка вроде фокуса, вроде большого каламбура, длинной, почти бессмысленной остроты. Шекспир кричит от боли, извивается, пляшет, хохочет и визжит в нашем аду. Быть — значит представлять, играть. Мы — материал для бесчисленных персонажей искусства, и при этом мы — ничто. Единственное наше искупление в том, что речь — божественна. Какую роль стремится сыграть каждый актер? Гамлета. С.202. Пер. И. Бернштейн, А. Поливановой Приложения, ТЕКСТЫ, ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫМатериалы раздела собраны студентами английского отделения факультета иностранных языков Московского педагогического государственного университета. Вопросы и задания составлены автором пособия Е.Н.Черноземовой. Разработка предложенных вопросов и заданий может быть зачтена как спецвопрос, контрольная или курсовая работа в зависимости от глубины подхода к материалу и уровня его освоения. |