Эгз архитектура дизайн. Деятельности (например, в таких словосочетаниях, как дизайн автомобиля)

• Название: Деятельности (например, в таких словосочетаниях, как дизайн автомобиля)
• Анкор: Эгз архитектура дизайн
• Дата: 27.01.2020
• Размер: 0.7 Mb.
• Имя файла: popov.docx
• Тип: Документы; #106018
• страница: 11 из 11

 Формообразующие свойства цвета

Цвет, наряду с пространством, объемом, пропорциями, масштабностью и тектоничностью является средством художественной выразительности пространственных видов искусства, главным образом архитектуры и дизайна. Введению образовательной дисциплины «Цвет» в сферу подготовки художественно-дизайнерских специальностей, мы обязаны И.Иттену и В.Кандинскому, Л.Поповой и А.Веснину, определившим в первой половине прошлого столетия цвет как неотъемлемую категорию формы (Азизян И.А.,1981).

Значение формы и цвета в приобретении определенного смысла в связи с внутренним бытием человека отмечал В.Гропиус – основатель школы Баухауза. Эти элементы композиции являются основными средствами построения образа.

Форма (forma – лат.) - это внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности – литературы, искусства, архитектуры и дизайна. Форма живет как в пространстве, так и во времени восприятия и несет в себе ценностно-ориентированную информацию.

Форма в дизайне – особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязного единства всех его свойств – конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр.

Формообразование (formgeschtaltung (gebung) – нем.) – процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, архитектора-дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.

Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компоновкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера.

Все формы, существующие в природе и созданные человеком, можно разделить на простые и сложные. К простым формам относятся наиболее понятные человеку, «чистые» в композиционном плане, простые в восприятию. Так, например, самыми простейшими для восприятия человека с самого раннего возраста являются геометрические формы: квадрат и четырехугольник, круг и окружность, треугольник, точка.

Круг - универсальный символ. Означает целостность, непрерывность, первоначальное совершенство. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Квадрат воспринимается как нечто стабильное, прочное, основательное. Точка – воспринимается как центр, к которому притягивается взгляд. Точка есть конечное состояние любой формы, это предел величины круга – отсюда напряженность точки. Треугольник – не является однозначно простой формой, т.к. является активной, динамичной формой и несет в себе несколько символических значений: в положении вершиной вверх форма устойчива, символизирует огонь и стремление к высшему единству, в положении вершиной вверх – крайне неустойчива и негативна.

Художники и дизайнеры в своей практике очень часто обращаются к простым формам. Наиболее ярким примером обращения к таким формам является творчество художников-кубистов. В дизайне ощутимый отпечаток это творчество, с присущим ему разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы, отложило на деятельность "Баухауза" – школы по подготовке художников-промышленников, основанной в 1919 году в Германии. Предметы, выполненные в стенах данной школы, отличал чистый геометризм форм, подчеркнутый, а иногда и утрированный, энергичный ритм линий и пятен. В противовес простым формам всегда ставятся сложные. И обращение человека к ним также не случайно.

Несомненно, к сложным дизайнерским  и архитектурным формам следует отнести такие направления как барокко, ампир, модерн и эклектика. Во всех этих направлениях в различной степени и с некоторыми отклонениями присутствует большое количество деталей, декора, орнамента, им присуща чрезмерная перегруженность форм, причем, зачастую, рационально неоправданная. Так, например, совершенно иррациональный стиль барокко пришел в Западную Европу на смену рациональному Ренессансу. Архитекторы этого периода предпочитали декоративное начало архитектуры, а «живопись и скульптура «не укладывалась» в определенные рамки, они выходили за их пределы, не подчинялись архитектуре и стремились как бы «перекричать» ее».

Цвет в совокупности с формой дает более богатые по своему содержанию произведения. И. Иттен уделяя большое значение цветам и их воздействию на человека, заметил что «форма, также как и цвет, обладает своей «чувственно-нравственной» выразительной ценностью. Как для трёх основных цветов - красного, жёлтого и синего, так и для трех основных форм — квадрата, треугольника и круга должны быть найдены присущие им выразительные характеристики».

Иттен утверждает, что каждой форме соответствует свой цвет. Так, например, квадрату с его статикой соответствует красный цвет с присущей ему непрозрачностью и тяжестью. Для треугольника и всех сходных ему форм (ромб, трапеция, зигзаг и производные) подходящим, по его мнению, считается светло-желтый цвет, как символ невесомости. Кругу, а также всем изогнутым и дугообразным формам соответствует синий цвет.

В результате получается, что трем основным цветам соответствуют три основные формы (рисунок 4.1). Если попытаться подобрать формы для цветов «второго порядка», то оранжевому будет соответствовать трапеция, зеленому – сферичный треугольник, фиолетовому – эллипс.

Взаимодействие цветов объемно-пространственной формы и ее массы может претерпевать различные состояния. Если характер формы меняется от плотного, компактного (куб) до значительно расчлененного, рыхлого с включением пространства (каркас), то по мере расчленения средняя по цветовому контрасту полихромия формы имеет тенденцию восприниматься сначала нюансной, затем контрастной и снова нюансной. Масса формы оказывает влияние на восприятие полихромии этой формы следующим образом: компактная форма умаляет значение цвета, сводит нюансную полихромию к монохромности. Форма со средней степенью расчленения придает ей более активный характер, эта же полихромия почти не воспринимается в расчлененной пространственной форме.

46.

Экологическая архитектура

XX век стал эпохой, когда в силу технического и технологического развития, роста численности населения планеты и повышения уровня его жизненных запросов человечество впервые в своей истории оказалось в ситуации, когда его деятельность вполне реально стала угрожать его же существованию. Собственно, именно поэтому и родилось экологическое движение - ведь прежде в нём просто не было нужды, ведь не наблюдалось никакой опасности. Сейчас же практически любая сторона нашей жизни стремится к тому, чтобы привнести некую экологическую составляющую. Вполне разумно, что одной из таких сторон стала архитектура.

Если вести речь об экологической архитектуре в научном ключе, то под этим термином понимается набравшее силу в последней четверти прошлого столетия направление в теоретической и практической архитектуре, которая основополагающим принципом строительства зданий считает следования природным образцам и использование экологически чистых технологий. То есть идеальное, с точки зрения сторонников экологической архитектуры, здание это, во-первых, то, которое по своему внешнему виду напоминает какой-либо природный объект или имеет сходную с ним внутреннюю структуру, во-вторых, не содержит вообще или по минимуму синтетические строительные и отделочные материалы и, в-третьих, при этом использует экологически чистые технологии для деятельности систем водоснабжения, обогрева, выработки и подачи электроэнергии и так далее. Обоснование необходимости использования таких принципов в строительстве достаточно очевидно - на производстве синтетических строительных материалов и обслуживание современных жилых и иных зданий используются такие технологии, которые действительно серьёзным образом загрязняют окружающую среду и способствуют дальнейшему ухудшению экологической ситуации.

Экологическая архитектура сумела достаточно интересные научные аргументы соединить с философскими взглядами, культивирующими идею о необходимости как можно более глубокого и скорейшего возвращения человечества к более естественному образу жизни. В области архитектуры это заключается как в изменении самого процесса строительства, так и пересмотре формата современных городов. Много говорится о необходимости отказаться от существования мегаполисов и даже крупных городов, которые и являются существенным фактором загрязнения окружающей среды, и вернуться к традиционному типу человеческого поселения как компактного, довольно ограниченного по численности и не требующего создания, например, мощных источников энергии вроде атомных электростанций. В качестве примера приводятся даже такие оригинальные системы, как стоянки бедуинов или эскимосов.

Сейчас уже полностью сформированы экологические принципы архитектурного проектирования:

1. Экологически чистые строительные материалы.

2. Альтернативные энергосберегающие источники энергии. К ним относят тепловые насосы, солнечные коллекторы, а также котлы энергетически выгодного и качественного сжигания сырья.

3. Правильные способы утилизации отходов.

4. Комфортная и здоровая для человека система отопления (охлаждения) с помощью излучающих поверхностей, передающих тепло человеку напрямую посредством волн, предварительно не подогревая воздух.

5. Экономия энергии благодаря «теплым» стенам, то есть стенам, которые правильно и хорошо утеплены.

6. Внтуренняя отделка зданий и домов глиняной штукатуркой, деревом, линолеумом из натуральных природных материалов. Такая отделкаобеспечивает достаточную влажность в помещении (около 50 процентов), что необходимо для здоровья дыхательных путей человека.

7. Создание приточно-вытяжной вентиляции, обеспечивающей постоянный приток чистого воздуха без эффекта сквозняка.

8. Рациональное проектирование, компактность форм, правильность расположения светло- и теплопропускных поверхностей. Энергосберегающие технологии

Энергосберегающие технологии

Энергосбережение (экономия энергии) -- реализация правовых, организационных, научных, производственных, технических и экономических мер, направленных на эффективное (рациональное) использование (и экономное расходование) топливно- энергетических ресурсов и на вовлечение в хозяйственный оборот возобновляемых источников энергии. Энергосбережение -- важная задача по сохранению природных ресурсов. Экологические проблемы - предпосылки развития энергосберегающих технологий. За последние десятилетия бесконтрольной добычи и расточительного использования невозобновляемых энергоресурсов человечество приблизилось к глобальному кризису мировых запасов топлива, а также к значительному ухудшению экологической обстановки на планете: потепление климата, болезни, загрязнение атмосферы, рек, вырубка лесов. Специалисты прогнозируют, что, двигаясь такими темпами, мы полностью израсходуем запасы природных энергоресурсов (газа, нефти, угля) в ближайшие пятьдесят лет. Серьезный энергетический кризис в 1970-х годах XX в. заставил Европу задуматься над экологическими проблемами и начать разрабатывать природоохранные проекты. В 1997 году был подписан Киотский протокол, согласно которому государства должны ограничить выброс CO2 в атмосферу. В большинстве стран мира одним из важнейших объектов государственного регулирования стали требования к повышению тепловой защиты зданий. Помимо экономии государственных энергоресурсов эти требования призваны защитить окружающую среду от вредных выбросов, рационального использования природных ресурсов, уменьшение «парникового эффекта». На сегодняшний день актуальна проблема снижения энергопотребления жилых домов, что также дало толчок для развития энергосберегающих технологий. На обогрев домов государствами тратится до 40% всех энергоресурсов страны, а в атмосферу в результате выбрасывается огромное количество углекислого газа, что приводит к развитию «парникового эффекта».

Энергосберегающие технологии позволяют решить сразу несколько задач:

- Экономия энергоресурсов

- Решение многих проблем ЖКХ

- Уменьшение загрязнения окружающей среды

- Увеличение рентабельности предприятий

- Энергосбережение в России

Вопросы применения технологий энергосбережения должны решаться комплексно, именно такой подход дает максимальный эффект и позволяет снизить энергопотребление на 20-60%. Как в тяжелой, так и в легкой промышленности этот технологический комплекс, направленный на экономию всех видов энергоресурсов складывается из следующих общих направлений:

- применения эффективных теплоизоляционных материалов;

- использования тепла уходящих газов;

- применения современных газогрелочных систем;

- автоматизации процессов учета и регулирования потребления энергоресурсов.

Особенную актуальность внедрение энергосберегающих технологий приобретает на фоне непрерывного роста стоимости электричества, нефти, газа. Из-за низкой энергоэффективности, низкого КПД установок, утечки происходят в самом топливно-энергетическом комплексе, по причине износа оборудования - в промышленности, в ЖКХ. На сектор ЖКХ приходится почти одна треть всех потерь (110 млн.т. топлива).

Основные технологии энергосбережения можно разделить на два параметра: меньше тратить и разумнее тратить:

1. Использование энергосберегающего оборудования, сюда относятся и энергосберегающие лампы, и энергоэффективные электроприборы, прошедшие международную сертификацию.

2. Управление электроэнергией дома с помощью системы умный дом

3. Утепление дома также позволит сэкономить более половины энергии, тратящейся в холодный период. В частности, хорошо себя зарекомендовали частотно-регулируемые электроприводы со встроенными функциями оптимизации энергопотребления.

Режим энергосбережения особенно актуален для механизмов, которые часть времени работают с пониженной нагрузкой, - конвейеры, насосы, вентиляторы и т.п. Кроме снижения расхода электроэнергии, экономический эффект от применения частотно- регулируемых электроприводов достигается путем увеличения ресурса работы электротехнического и механического оборудования, что становится дополнительным плюсом.

Энергосберегающие системы освещения позволяют снизить затраты на освещение до 8 - 10 раз. К числу наиболее "прожорливого" оборудования, используемого в жилых и офисных помещениях, относится практически вся климатическая техника, прежде всего, кондиционеры. Признанными авторитетами в области снижения энергоёмкости систем вентиляции и кондиционирования являются компании Hoval (Лихтенштейн) и Dantherm (Дания). В своей продукции применяют новейшие технологии и конструкторские разработки, позволяющие уменьшить энергозатраты при сохранении высокой производительности. По оценкам специалистов, в России более трети всех энергоресурсов страны расходуется на отопление жилых, офисных и производственных зданий. Поэтому все вышеперечисленные технологии и методы энергосбережения будут малоэффективны без борьбы с непродуктивными потерями тепла. Следует выделить три основных направления энергосбережения.

Во-первых, это снижение потерь на этапе выработки и транспортировки тепла - то есть повышение эффективности работы ТЭС, модернизация ЦТП с заменой неэкономичного оборудования, применение долговечных теплоизоляционных материалов при прокладке и модернизации тепловых сетей. Во-вторых, повышение энергоэффективности зданий за счет комплексного применения теплоизоляционных решений для наружных ограждающих конструкций (в первую очередь, фасадов и кровель). В частности, штукатурные системы утепления фасадов ROCKFACADE позволяют сократить теплопотери через внешние стены не менее чем в два раза. И, в-третьих, использование радиаторов отопления с автоматической регуляцией исистем вентиляции с функцией рекуперации тепла.В последние годы все энергоэффективные технологии объединяются в концепцию так называемого пассивного дома, то есть жилища, максимально дружелюбного окружающей среде.

Таким образом, энергосберегающие технологии позволяют решить сразу несколько задач: сэкономить существенную часть энергоресурсов, решить проблемы отечественного ЖКХ, повысить эффективность производства и уменьшить нагрузку на окружающую среду.

Экологическая архитектура делится на несколько направлений.

экологический архитектура технология энергосберегающий

Экомейнстрим

Одно из направлений зеленого строительства, предусматривающее ультранизкое потребление. Европейский экомейнстрим делает ставку на снижение потребления тепловой энергии и воды. Для достижения данной цели здания хорошо утепляются, чаще всего с использованием рекуператров (устройства, позволяющие отбирать тепло из воздуха, который выходит из жилья при вентиляции). В таких зданиях реализована параллельная система сбора дождевой воды. Один водопровод - с питьевой водой, другой - с технической. Дождевая вода также используется для полива зеленых насаждений. В целом система технологий для экономии тепла и воды уже отработана. Яркий пример массового строительства энергоэффективных домов -- так называемые безотопительные пассивные дома с ультранизкими теплозатратами. За последние годы только в Австрии и Германии их построено более 15 000. В России в настоящее время реализуются пилотные проекты, но о понятии российский экомейнстрим пока говорить не приходится.

Экохайтек

Строительные объекты со сложными инженерными сооружениями и фасадами, системами переработки мусора и так далее. Они компьютеризированы, в них используются сложнейшие системы по управлению климатом, светом, водой и прочее.

Подобные дома дороги в строительстве и не имеют очевидного эффекта. Крупные корпорации реализуют такие проекты чаще как дань моде на экологическую ответственность. Отдельные находки подобных проектов позднее используются в проектах экомейнстрима. Образцы такого направления -- экоздания от Нормана Фостера.

Эколоутек

Эколоутек -- своеобразный возврат в прошлое со ставкой на природные местные материалы (дерево, глину, солому, тростник). Еще недавно приверженцы лоутека считались маргиналами, но в последние годы это направление переживает настоящий бум. В европейских странах такие технологии сейчас фактически узаконены, для соломенных домов уже существуют строительные нормы, в Англии на их покупку даже стали давать ипотечные кредиты.

Экофутуризм

Под этим условным названием можно объединить архитекторов и исследователей, занимающихся широким спектром тем -- от строительной ботаники до новых источников энергии. Пример -- американский архитектор Вильям Макдоноу, уже более десятка лет назад провозгласивший концепцию «Из колыбели в колыбель» (в противовес «Из колыбели в могилу»). Он уверен: мир должен пройти через вторую индустриальную революцию, которая «отменит» отходы и ядовитые вещества. Новые искусственные вещества будут неядовитыми и станут составными частями безотходных экономических циклов. Условно говоря, часть элементов дома или автомобиля после наступления физического и морального износа вернется в почву, растворившись в ней. А часть будет вторично запущена в новые производственные цепочки. Вместе с химиками Макдоноу уже сегодня успешно помогает производителям в перестройке технологических цепочек, чтобы избежать использования ядовитых веществ. Интересно, что еще пятнадцать лет назад идеи Макдоноу казались странными, а сегодня он строит здания для Ford и консультирует китайское правительство в рамках проекта по строительству 14 новых экогородов.

«Зеленые» офисы

Пилотные проекты, неожиданно появившиеся в России в 2011 году, были сконцентрированы в двух секторах -- коттеджном строительстве и коммерческой недвижимости. Сразу два столичных офисных здания -- «Дукат-плейс III» на улице Гашека и Japan House на Садовнической набережной -- были сертифицированы по международным системам добровольной экологической оценки, соответственно по американской LEED и британской BREEAM. По сути дела, это первые «зеленые» офисы в России.

Чем же «зеленый» офис отличается от обычного? Например, офисное здание класса A «Дукат-плейс III» было построено в 2007 году, а позднее его владельцы решили получить экологический сертификат. Для этого был проведен ряд мероприятий. В частности, установлены система автоматизации и диспетчеризации здания (Building Management System), система оптимизации работы лифтов, водосберегающее оборудование, датчики освещения и экономичные источники света. Организован процесс раздельного сбора мусора для вторичной переработки. В целом инновации не выглядят революционными. Можно даже сказать, что пропасти между обычным московским высококлассным зданием класса A+ и «зеленым» офисом нет: инвестиции в дополнительное оборудование составили всего 200 тыс. долларов. Характерно, что в целом «Дукат-плейс III» -- это проект иностранцев и для иностранцев. Проектировали его англичане, застройщиком выступила американская компания Hines, арендаторами тоже стали западные компании. Последние косвенно и выступили инициаторами проекта. «У мировых компаний, например у Deutsche Bank, есть внутренние “зеленые” коды. В обычном здании они не будут арендовать офис, им нужно сертифицированное “зеленое” здание. Считается, что в нем лучше микроклимат, а значит, сотрудники меньше болеют. Кроме того, так компании демонстрируют свою экологическую ответственность. Владельцу недвижимости сертификация позволяет привлечь суперарендаторов, увеличить арендную плату и повысить капитализацию здания -- в мире “зеленые” сооружения в среднем стоят на 10 процентов дороже, чем обычные», -- рассказывает генеральный директор управляющей проектами компании «Просперити проджект менеджмент» Алексей Поляков. В стране сейчас формируется интерес к экологической сертификации. Кроме двух офисных экозданий появился и первый «зеленый» завод -- сертификат LEED получило индустриальное здание компании SKF в Твери. Три десятка проектов зарегистрировались в LEED и BREEAM, чтобы в дальнейшем пройти сертификацию. Для застройщиков владение экологическим сертификатом -- своего рода знак качества, не только повышающий стоимость объекта, но и открывающий дверь на рынок международного капитала. Россия пока делает лишь первые шаги в этой области: у нас только три сертифицированных «зеленых» здания, а в мире их более сотни тысяч. В развитых странах передовые девелоперы иначе строить уже не могут, а в Англии все государственные проекты должны с 2015 года быть сертифицированы по системе BREEAM. Бизнес по экологической сертификации все сильнее привлекает российские компании. Минимальная стоимость получения сертификата LEED или BREEAM для здания -- 100 тыс. долларов. Если учесть объемы сертификации на Западе, можно предположить, что и в России это потенциально весьма емкий рынок. Сегодня не менее четырех команд разработчиков, связанных, в частности, с «Олимпстроем» и Минприроды, стремятся подготовить российский стандарт Green Building в надежде сделать его национальным, чтобы занять монопольное положение.

В некоторых странах независимо друг от друга возникают идеи создания экогорода, который представлял бы собой устойчивую экосистему, где большая часть энергии для существования поступает за счёт Солнца. В первую очередь это могло послужить разрешением проблемы недостатка электричества в развивающихся странах, где многие люди живут абсолютно без освещения. Кроме того, экогород должен был явиться средой обитания человека и живых существ, где всё взаимосвязано, где происходит общение с окружающей природой, а потребности энергии покрываются применением побочных продуктов солнечной энергии - ветра, воды и процессов разложения биомассы. В настоящее время часть проектов, направленных на поддержание экологического баланса окружающей среды уже реализована. К таким объектам относится поселок Солнечный парк в Германии, который состоит из «биосолярных домов», использующих солнечные батареи, позволяющих экономить энергию в 10 раз. В поселке ничего не наносит вред окружающей среде, даже сточные воды очищаются с помощью растений, пожирающих бактерии.

Еще одна интересная идея экологического строительства - создание жилых домов из соломенных блоков. Во-первых, это сравнительно дешевые и экономичные здания, во-вторых, они достаточно долговечные и прочные. Микроклимат в соломенных постройках комфортнее, чем в традиционных деревянных домах. В наш информационный век, когда машины выполняют тысячи операций, а микропроцессоры заменяют сотни программ, человек не должен забывать породившую его естественную среду.

Интерес к альтернативным источникам энергии значительно повысился после аварии на американской атомной станции в 1979 г. и аварии на Чернобыльской АЭС, следствием которых стало возникновение нового экологического мышления и последующего формирования иных представлений относительно жизненной среды человека. Таким образом, начинает закладываться фундамент предпосылок для вступления человечества в новую эпоху - эпоху Солнечной энергии.

С течением времени появились новые тенденции в формировании зелёного пространства: «…теперь не дома «вписывают» в природный ландшафт, а, напротив, - в природу «встраивают» в здание».

Архитектура стала рассматриваться элементом экосистемы. Концепция состоит в том, что здание воспринимается в качестве определённого интеллектуального биогеоценоза, оно не представляет, как ранее, простую биоморфную метафору. Здание функционирует с помощью альтернативных источников энергии и является отличным образцом экологического дизайна. В целом архитектурный объект становится жизнеспособным организмом. Его системы технического обеспечения, сенсоры, различные конструкции являются «органами» дыхания, пищеварения, кровеносными и нервными «службами», опорными «аппаратом» с контролирующими интеллектуальными объектами, которые могут связываться между собой. Другими словами, дом - это искусственно сформированное человеком живое создание, насыщенное микропроцессорами и одновременно компонентами органической природы, способное расти, эволюционировать, подвергаться трансформированию и «мутациям». Оно находится в экологическом равновесии с окружающей средой и человеком.

Примером самого замечательного жизнеспособного объекта является здание Мэрии в Лондоне, спроектированное известным британским архитектором Норманном Фостером, в котором всё рассчитано по требованиям энергоэффективности с использованием компьютерных технологий, реагирующих на малейшие изменения состояния сооружения.

Блестящей демонстрацией экологического небоскрёба является «Torre Akbar», построенный в Барселоне Жаном Нувелем с помощью высочайших технологий, включающий хитроумную электронику, поддерживающую внутреннее состояние помещений, микроклимат и экологическую безопасность.

В пригороде Штутгарта немецким архитектором Вернером Собеком построен дом «R 128», который может рассматриваться как пример экологической и энергоэффективной архитектуры с включением интеллектуальных контролируемых систем, которые осуществляют как наблюдение за переизбытком энергии и сохранение её на будущее, так и регулирование всех приборов дома с помощью голосовых команд.

Альтернативой необычным бионическим и грандиозным формам является «Лесной дом»шотландского архитектора Стивена Джонсона, являющийся миниатюрной экосистемой, самобогревающейся и перерабатывающей отходы, зависимой только от ветроэлектрогенератора, производимого электричество.

В России реализованных проектов жизнеспособных зданий, экологичных, с применением контролируемых систем и прототипами «искусственного интеллекта» пока нет. Но, в настоящее время осуществляется программа строительства экопоселения в г. Новосибирске, и, несмотря на то, что она предусматривает лишь снижение нагрузки на окружающую среду, цель её постепенно достигается. Кроме того, в нашей стране проводятся деятельные попытки по проектированию городского ландшафта, реабилитации загрязнённых территорий, различным исследованиям в области экологического строительства и охраны окружающей среды.

Что же надо делать в России для активного продвижения Green Building? Самое простое -- порекомендовать западный путь развития сферы. Это планомерное ужесточение строительных норм, разнообразные дотации, поощряющие возобновляемые источники энергии и программы, и так далее. Система была опробована в разных странах, однако надо хорошо представлять себе последствия такой политики. Достаточно сказать, что резкое ужесточение норм может привести к росту себестоимости и падению и без того низких объемов возведения жилья. Заметим, что и сама концепция «зеленого» строительства имеет внутренние противоречия: в частности, между стремлением к экологичности и применением искусственных материалов, свойства которых еще не до конца изучены.

Наиболее взвешенной позицией представляется формирование собственной национальной концепции развития «зеленого» строительства. Пилотные проекты, реализуемые сегодня, могли бы дать ценную информацию для ее разработки. Концепция должна учесть особенности российских рынков строительства и недвижимости, во многом доставшихся нам в наследство от социалистических времен. В ней должны быть расставлены приоритеты и указаны наиболее эффективные средства достижения целей. Именно так поступает, в частности, Китай, который разделяет основные постулаты концепции «зеленого» строительства, но тем не менее вырабатывает свою версию.

Увы, едва ли это будет сделано в ближайшие годы. Экология, очевидно, не является приоритетом для российского правительства. Россия не может справиться с гораздо более актуальными вещами: разработать сильную жилищную программу, начать упорядочивать дикое градостроительство или разобраться со строительными нормативами. Так что пока «зеленое» строительство в России, скорее всего, будет развиваться без поддержки со стороны государства -- вопреки, а не благодаря.

47.

Естественное освещение в дизайне интерьера: чем больше, тем лучше

Пищу мы ощущаем вкусовыми рецепторами. Музыку воспринимаем ушами. Дизайн интерьера это -территория в первую очередь зрения. Достаточность естественного освещение это обязательное требование при выполнении дизайн - проекта интерьера. Но, солнечный свет прямо в окно комнаты – ужасно раздражающая вещь:

• 
  Слепит. Приходится щуриться – способствует появлению морщин.
  

• 
  Заглушает картинку на телевизоре, или мониторе. Ни отдохнуть, ни поработать не получится.
  

• 
  Подсвечивает вас в вашем интерьере для сторонних наблюдателей из дома напротив. Особенно вооруженных доступной по цене, но длиннофокусной оптикой.
  

• 
  Превращает комнату в парник. Кондиционер не всегда справляется.
  

• 
  Фотографии в рамках на стене выгорают. Да и обои, и мебельный лак тоже.
  

• 
  И, особенно, эффектно солнечные лучи подсвечивают пылинки в воздухе, сразу напоминая, что с уборкой затянули.
  

Архитекторы, строители, риэлторы обычно говорят об инсоляции, как о естественном требовании по санитарным нормам для жилых помещений. Это звучит примерно так «инсоляция как минимум в одной комнате квартиры должна быть не менее какого то количества часов…»

Но я тут, хочу затронуть тему не инсоляции. С ней то как раз все ясно, что надо делать. Шторы, например повесить. Это и красиво, и функционально, да и уюта добавляет.

Я то, как раз буду говорить о тех комнатах квартиры, где окна есть, а инсоляции не бывает. И даже рассеянного солнечного света мало. Заходим в такую комнату и сразу понимаем, вот он склеп. И рука сразу тянется к выключателю

Но мы же яркие люди. И светлые. И естественные. А не темные, мрачные и искусственные.

Самые распространенные способы сделать комнату светлее.

1. Максимально увеличить площадь остекления окна.

Банальность сказала под видом «стратегической» мудрости. Ну не стену же ломать для окон больших размеров? Категорически нет. Суть в том, что при заказе и установке новых окон, потребители обращают внимание на марку изготовителя, выбирают цвет рам и размеры подоконников, камерность стеклопакетов и профиля окна. Все это нужные и очень важные параметры. Но оконные профили отличаются высотой. Чем больше высота профиля, тем большая часть оконного пространства занимает профиль, тем меньшую часть занимает стеклопакет. Поэтому, при выборе окна обращайте внимание, какие качества рекламирует производитель. Вам надо те варианты, где написано что-то об увеличенной площади остекления. Конечно, необходимо смотреть и конфигурацию оконных переплетов. Наверняка стоит вообще отказаться от окон с форточками. Тем более, что окно без форточки вам обойдется дешевле, чем окно с форточкой.

Конструкция петель и механизм окна сейчас имеют режим проветривания. Он эффективнее проветривает и безопасен. Форточка уже рудимент.

2. Не загораживать свет от окна.

Тоже не оригинально, но многие не задумываются. А ведь понятно, что:

• 
  Растения на окнах берут свет себе, но затеняют комнату. Если зелень в квартире важна для вас, то ухаживайте за ней на тех окнах, где есть инсоляция. Или вообще, снимите их с окна.
  

Сейчас появились масса доступных по цене фитоламп на светодиодах. С их помощью организовать уход за живыми растениями, можно и без подоконника слабо освещенной комнаты.

Однажды видела искусственные цветы в комнате с окном на северную сторону. Цветов было много и все красивые. С естественным освещением, правда, там была проблема

• 
  Красота витражей и аппликаций, как декора стеклопакетов окна тоже вопрос спорный. Декор должен «улучшать» жилище, а не усугублять проблемы естественного освещения;
  

Самый лучший декор для окон – средство для мытья окон. Оно, правда, действует временно. Но тогда и пользуйтесь им почаще.

• 
  Вопрос штор всегда актуальный для организации естественного освещения. Но, здесь, единственно верного ответа нет. И при конструировании дизайна интерьера, подбор текстиля и фасона - это всегда поиск баланса между дизайном помещения и уровнем освещенности. Просто замечательно, если находится именно баланс, а не компромисс, а тем более альтернатива. Но, в любом случае, для улучшения естественного освещения комнаты, светлые шторы предпочтительнее темных, полупрозрачные лучше плотных.
  

Да и с жалюзи на окнах выходящих на затененную сторону, надо быть поаккуратнее. Их то и придумали для того, чтобы быстро и удобно регулировать светопропускание. Поэтому они наиболее популярны в жарком климате. Но жалюзи на окне выходящем на север, да еше, и в средних широтах …?

3. Светлые оттенки , а не темные в цветовой гамме интерьера

Вспомните физику. Идеально черное тело поглощает весь свет и ничего не отражает. Абсолютно белый оттенок свет отражает полностью и не поглощает. Лучик света, проникший к вам в комнату через окно, должен прожить столько, чтобы успеть попасть вам на сетчатку глаза. Чем дольше свет живет (переотражается от поверхностей), тем освещение будет выше. Чем быстрее свет будет затухать (поглощаться), тем освещение хуже. Поэтому:

• 
  Комната со светлыми полами, полом и потолком будет более светлой. Мебель предпочтительнее выбеленную, а не мореную. Если уж, вам так нравятся темные и глубокие оттенки, то используйте их только в декоративных элементах (лучше черные рамки на белой стене, чем наоборот) .
  

• 
  Зеркальные поверхности тоже способствуют повышению освещенности. Но с ними единственного верного рецепта нет. Зеркала свет отражают очень хорошо. Но, они и зрительно искажают комнату. Если дизайн удачный, то зеркальные поверхности и приносят объем (но ведь могут и серьезно визуально деформировать его), и расширяют пространство (но могут и стать источником оптических иллюзий, как в аттракционах).
  

Заключение

Конечно, недостатки, в вышеизложенных и достаточно банальных советах по улучшению естественного освещения, тоже имеются.

Естественным освещением невозможно управлятьЧеловечество возникло, эволюционировало, и доросло до изобретения светодиодных лампочек при Солнце. Солнцем мы никогда не управляли. Это оно дало нам энергию. Вся человеческая цивилизация всегда подстраивалась под солнечную активность. Солнцу надо радоваться, а не убегать от него. И, вам же, никто не предлагает отказываться от искусственного освещения и / или штор?

Солнечное освещение не уютноеУют, это не синоним полумрака. Тюрьмы, пещеры, подвалы- не самое уютное место, хотя они тоже (полу)мрачные. Да, находится летом под полуденными солнечными лучами, не то что, некомфортно, а даже вредно. Но мы говорим об освещении отраженным (рассеянным) солнечным светом. Такое освещение, как раз, гораздо уютнее.

Светлый интерьер создает эффект больницыА где больница, то там опасность? Совсем наоборот. Это больницы светлые, что бы давать людям жизнь, и продлевать ее. В медицинском (больничном) смысле, именно недостаток освещения, это источник потенциальной угрозы. Кроме того, речь шла о светлых оттенках в интерьере, а не о обязательно ослепительно белых.

Песню «Пусть всегда будет Солнце» я вам уж цитировать не буду, чтобы не быть совсем банальной.

48

Цвет и пространство

Очень важный эффект выступания и отступания цветов основывается и на ассоциативных представлениях и на объективных закономерностях физиологической оптики. В связи с тем, что вблизи цвет предмета различается лучше всего, а по мере удаления теряет насыщенность и синеет в силу законов воздушной перспективы, предмет насыщенного цвета воспринимается человеком как расположенный более близко, чем малонасыщенного цвета. Чем короче волны светового потока, тем дальше расположенным от наблюдателя будут казаться предмет или плоскость, окрашенные в холодный цвет.

Эффект выступания и отступания цветов зависит и от таких факторов, как размер рассматриваемого цветного пятна, его отношение к фону по степени контраста, его насыщенность и светлота. Эффект приближения и удаления сказывается четче при достаточной степени контраста образца с фоном. В группе выступающих цветов эффект сказывался сильнее в тех случаях, когда образцы были значительно светлее фона. (Приложение - Таблица А.1)

Закономерность пространственных свойств цветов предполагает следующие особенности восприятия: все светлые тона на чёрном фоне будут выступать вперёд в соответствии со степенью их светлости. На белом фоне впечатление будет обратное: светлые тона остаются на уровне белого фона, а тёмные постепенно выступают вперёд. Тёплые цвета будут выступать вперёд, а холодные стремиться в глубину. Если встречается контраст светлого и тёмного, то ощущения глубины будут или увеличиваться благодаря цвету, или нейтрализоваться, или же будут действовать в обратном направлении.

В зависимости от положения формы в пространстве полихромия может значительно менять свою активность. При увеличении дистанции наблюдения, активность полихромии понижается, и ее цвета приобретают холодный оттенок, при уменьшении дистанции активность полихромии возрастает, и ее цвета приобретают теплый оттенок. В свою очередь, определенная активность полихромии может говорить о соответствующей дистанции между наблюдателем и воспринимаемой полихромной формой: активная теплая полихромия скорее осмысливается как воспринятая с меньшей дистанции, а неактивная холодная полихромия — с большей дистанции.

Синий цвет вызывает при одинаковых условиях ощущение большей удаленности, нежели красный. Если на одинаковом расстоянии от наблюдателя поместить рядом 2 квадрата, один из которых окрашен в синий, а другой в красный цвет, то первый из них будет восприниматься как расположенный дальше, а второй — ближе, это и служит основой для разделения цветов на «выступающие» и «отступающие». Традиционная точка зрения на этот психологический феномен объясняется также ассоциативным путем, с учетом того, что дальние предметы всегда как бы окутаны синевой. Пространственные свойства цвета были замечены уже художниками эпохи Возрождения, которые, как правило, передний план изображали в тепло-коричневых тонах, средний — в нейтрально-зеленых и далее в голубых (рисунок 4.3).

Специфика пространственного ощущения цветовых характеристик определяется особенностями процесса восприятия пространственной формы. Восприятие происходит в движении поступательном — с переходом из одного пространства в другое, и панорамном — с обозреванием только одного пространства. При поступатель­ном движении происходит последовательная смена цветовых впечатлений в пространственно-временном от­ношении. Возникающие таким образом «цветосочетания» обусловлены возможностью сохранения в памяти в течение некоторого времени образа цвета предыдущего пространства. Более предпочтительными для этих слу­чаев являются насыщенные, основные и промежуточные, цветовые тона, цвета белый и черный и контрастные цветовые отношения. Определенные простые цвета запоминаются легче, чем смешанные или нюансные их отношения. Известно, что в простоте символических цветов проявляется фактор их лучшей запоминаемости.

Для анализа восприятия цвета в пространстве мы обратимся к монографии В. Кандинского «О духовном в искусстве», который предлагает следующий цветовой расклад:

1. Дальний желтый план навязчиво выходит вперед в силу активности желтого цвета и тянет за собой зеленый пассивный цвет. Красный треугольник на втором плане воспринимается именно так, как он изображен. Нижняя плоскость зрительно удаляется и вступает в активный конфликт из-за полярности двух цветов, желтого и синего (рисунок 6.2 а).

2. Желтый квадрат на переднем плане активен, так же как и круг, который тянет за собой красный задник дальнего плана, а тот, в свою очередь, активно выходит вперед, подчиняясь кругу. Синий треугольник на втором плане удаляется, зеленая нижняя плоскость находится в пассивном состоянии, благодаря нейтральности зеленого цвета (рисунок 6.2, б).

3. Желтая нижняя плоскость активно выходит вперед, "перебивая" передние планы. Красный квадрат воспринимается вторым планом и подтягивает за собой красный круг на дальнем плане, так как контрастный ему синий задник как бы отталкивает его. Второй — зеленый план — нейтрален (рисунок 6.2, в).

4. Желтый треугольник со второго плана активно выходит вперед. Эту ситуацию усугубляет синий квадрат, так как он старается удалиться от зрителя и приблизиться к синему кругу на заднике, который из-за зеленого цвета играет пассивную роль в композиции. Красная нижняя плоскость движется вслед за треугольником (рисунок 6.2, г).

Во всех четырех случаях цвет используется для поддержания плоскостного изображения. Пятна распределяются таким образом, чтобы изображение считывалось в пределах среднего плана. Нет глубинных ходов цветовоздушной перспективы, все пространство как бы сжимается между контрастами переднего и заднего планов

50.

Промышленный дизайн (промдизайн, предметный дизайн, индустриальный дизайн) — вид дизайна, то же, что «дизайн»^[1].

Термин «промышленный дизайн» был утверждён решением первой генеральной ассамблеи ICSID (International Council of Societies of Industrial Design, Международного совета организаций промышленного дизайна) в 1959 году; термин «дизайн» является профессиональным сокращением термина «промышленный дизайн»^[1].

24 марта 1834 года родился Уильям Моррис,  английский художник, дизайнер по ткани и мебели, оформитель книг, разработчик типографских шрифтов, поэт и социалист - стоял у истоков концепции синтеза - ключевого понятия нового искусства. 
Моррис открыл миру художественные и философские трактаты искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на этический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Для Рескина понятие красоты неотделимо от понятий справедливости, добродетели, верности природе. Познать истину для художника означало приблизиться к природе, для чего в своем творчестве необходимо ей подражать. 
Моррис был основателем "Движения искусств и ремесел", которое оформилось как художественный стиль во 2-ой половине 19 века. Всех участников движения объединяло убеждение, что эстетически продуманная среда обитания человека - радующие глаз здания, искусно сработанная мебель, гобелены, керамика - должна способствовать совершенствованию общества в интересах и производителей и потребителей. Идя вслед за Рескины, Моррис искал гармонии и единства природы, человека и искусства. 
Постройка и обстановка им собственного дома, известного под названием "Красный Дом" (1860), явились попыткой перенести а жизнь и художественную практику морально-этические утопии Рескина, попыткой осуществления синтеза архитектуры, живописи и декоративного искусства. Красный дом - один из первых образцов архитектуры "Движения искусств и ремесел" - был построен архитектором Филипом Уэбблом в Бексли-Хис (ныне часть Лондона). Моррис с друзьями-художниками пытался превратить его в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством обаза жизни. 
В профессиональнм плане цель была достигнута. Осуществляя утопии Рескина с ее идеалами простоты и справедливости, ансамбль дома следует традициям добротного средневекового ремесленничества. Он прост и естественен в сравнении с неоготическими пострйками своего времени. Таким же сдержанным было и внутренне оформление дома. Общая простота внутренних помещений со стенами белого цвета оттенялась художественно-выразительными предметами мебели. витражами, фресками, выполенными усилиями художников и ремесленников, связанных с прерафаэлитами. 
Выполненная Моррисом и его товарищами работа была неординарной и впечатляющей, но вней ощутим все же силдьный романтический настрой. Ред-хауз служил только созданию замкнутой коммуны художников и средством бегства от господствующих эстетических норм. 

Развивая эксперимент, начатый строительством Красного дома, Моррис в 1861 году основал фирму "Моррис, Маршал, Фокнер и К -Работники искусства". Моррис и его единомышленники пытались вернуться к великолепию средних веков и выпускали обои, такни, витражи, шпалеры и мебель ручной работы. Использовавшая только квалифицированная ручной труд фирма имела успех; продукция ее хорошо раскупалась. Большинство ранних работ фирмы стояли очень дорого. Дирекция Южно-Кеснгтонского музея, для которого фирма оформляла интерьер Зеленой столовой, сокрушалась по поводу того, во что обошлась ее отделка; те, кто видел дизайнерские работы фирмы, замечали, что, "если хочешь соответствовать стандартам Морриса, имей толстый кошелек". Позднее фирма старалась выпускать вещи для людей со скромным достатком. Самым знаменитыми образцами мебели простых форм, выпускавшейся "Моррисом и К", стала серия "сассекских" стульев. "Мебель добрых горожан", как ее называли, создавалась на основе народной традиции английских сельских домов, восходящей к 18 веку. "Сассекские" стулья продавались намного дешевле других изделий фирмы - от 7 до 35 шиллингов - и были, безусловно, по карману со скромными средствами. 
Вместе с тем в 1880е годы наиболее удачливые для фирмы в финансовом отношении, намечается сдвиг в оценке Моррисом значения содружества "Искусств и ремесел". Моррис понимает, что, несмотря на попытки создавать дешевые вещи, созданная им фирма, создававшая по-настоящему красивые предметы быта, работает только на богатых. Моррис столкнулся с дилеммой, коснувшейся всех ремесленников Европы и США, связанных "Движением искусств и ремесел": изделия ручной работы намного дороже фабричных и, стало быть, недоступны массам неимущих. Отвергая машинное производство, Моррис не смог сделать качественные вещи доступными массовому потребителю, повлиять на быт и художественную культуру времени. Признав это, он пришел к выводу, что идеал неосуществим вне преобразований общества. Отвергая веру в эстетическую утопию, Моррис, однако, не отказался от утопизма как такового, примкнув в 1883 году к социалистическому движению. 
В 1890 году Моррис основал свое последнее предприятие, знаменитую типографию "Кельмскотт Пресс", в которой занялся дизайном шрифтов, переплетов и виньеток. 

Умер Моррис в 1896 году. Его вклад в развитие и реализацию принципов "Движения искусств и ремесел" неоценим. Мастера ручного труда долго после смерти Моррис лелеяли романтическую надежду на то, что искусство способно изменить существующий уклад жизни. Идеи движения, направленные на гармонизацию индустриального общества способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизированного производства товаров широкого спроса, которое впоследствии будет именоваться "дизайн".

Раймонд лоуи - пионер коммерческого дизайна

Раймонд Лоуи (1893-1986) родился во Франции, был художником-са­моучкой. В 1910 г. он окончил парижский колледж, а в 1918-м - инженер­ный факультет школы Ланно. Свою художественную деятельность он на­чинает в 20-е гг. уже в Америке как рисовальщик в журнале мод. В 1929 г. Лоуи открыл свое собственное бюро, одновременно приняв должность за­ведующего отделом дизайна крупнейшей электротехнической корпорации Westinghouse Electric. Бесспорный талант и деловые качества быстро выд­винули его в первый ряд американских дизайнеров. Ранние годы творче­ства Лоуи известны достаточно подробно. Он сам описал их в книге «Ни­когда не останавливаться на достигнутом». Наиболее известный эпизод из его ранней практики - история с множительной машиной Гестетнера, ко­торую сам Лоуи назвал «ангелом в виде ротатора».

В его мастерскую забрел как-то англичанин Гестетнер и попросил улуч­шить внешний вид принесенного им изделия. Ротатор работал не хуже ос­тальных, но вид его был ужасен. Детали и ручки торчали в разные стороны, масло и тушь брызгали, а черный цвет металла удручал. В добавление ла­тинское «S» маховика - эта чудовищная «художественная» деталь, писал Лоуи. Он привел внешний вид аппарата в порядок. Прежде всего, изгото­вил систему механических кожухов, которые скрыли рабочий механизм, сделал тумбу мебельного типа и ввел светлые цвета. В результате ротатор в течение 20 лет не имел конкурентов на английском рынке. Кроме чистой функции он получил новую ценность - форму, о которой раньше и не ду­мали (ведь это не потребительский товар), и все за те же деньги!

Успех окрылил Лоуи. Он открыл для себя, что в технических изделиях можно разрабатывать такое качество, которое раньше просто не замечали, -эстетическую форму изделия, а раз оно появилось, то за него надо платить. Поскольку цена изделия оставалась прежней, значит, «удешевлялось» все остальное. В этом - первая пружина коммерческого дизайна. Дизайнер 30-х гг., организуя форму промышленного изделия, часто выступал и как рационализатор, он облегчал и упрощал работу с механизмом.

Пресса, без рекламных услуг которой коммерческий дизайн немыслим, представляла художника как буфер между производителем и потребите­лем, но не так, как это делали в Баухаузе или советские «производственни­ки», а несколько передергивая факты. Во-первых, внедряя новую вещь, уже существующий прототип подвергали убийственной оценке. Его называли неудобным, нерациональным по форме, некрасивым. Качества нового из­делия на этом фоне объявлялись единственно возможными по самому боль­шому счету. Недаром формулой Лоуи стало «Замечать плохое, улучшать и продавать». Во-вторых, в ценообразование включался фактор формы, о чем уже говорилось. При незначительном развитии дизайна это действовало безотказно, ведь конкуренты не могли апеллировать к форме своих изде­лий и теряли одну позицию. В-третьих, активно использовался прием персонификации промышленной формы: «Эта форма придумана Лоуи, замечательным парнем, отличным художником».

Славу Лоуи принес бытовой холодильник фирмы Sears Roebuck 1932 г. Сотрудничество с этой фирмой продолжалось несколько лет, и за это вре­мя были окончательно отработаны принципы включения дизайнера в слож­ную систему торговли и рекламы. Первая спроектированная Лоуи модель резко отличалась от прототипа, который зрительно воспринимался как не слишком твердо стоящий на ножках шкаф. Увеличив ширину и урезав высоту ножек, дизайнер достиг большей визуальной стабильности вещи. Тогда впервые холодильник получил отточенную промышленную форму, был весь покрыт белоснежной эмалью, на фоне которой сияли хромиро­ванные детали и ручки. Он стал катализатором для поиска новых форм в современной кухне-столовой. Главным же было то, что, увеличив внутрен­ний объем холодильника, Лоуи осуществил его перекомпоновку, которая значительно улучшила температурные условия в холодильной камере и сделала прибор еще более удобным.

Во-первых, морозильная камера была размещена по оси симметрии хо­лодильника, тогда как во всех других она традиционно располагалась в вер­хнем углу у стенки. Во-вторых, в нижней части объема появились три ем­кости - «коробки», избавившие потребителя от неизбежного в старых хо­лодильниках способа хранить продукты «навалом». Этот простой ход на долгие годы определил компоновку холодильной камеры практически всех бытовых холодильников, выпускавшихся мировой промышленностью. Модель появилась на рынке в 1936 г., ее сбыт превзошел самые смелые ожидания. Если предшествующая модель разошлась в количестве 60 ты­сяч штук, то холодильников, разработанных Лоуи, было куплено 275 ты­сяч. «Успех Sears Roebuck был поворотным пунктом моей карьеры», - пи­сал Лоуи в автобиографической книге. Над усовершенствованием моде­лей холодильников Лоуи работал еще многие годы.

Отличительной чертой Лоуи всегда была своеобразная «инженерная честность», он редко занимался чистым стайлингом. Сам Лоуи любил на­зывать себя хирургом, делающим сложную операцию (иногда внутренних органов, иногда только пластическую, но всегда с блеском). Чтобы полу­чить заказ, надо убедить клиента, что он болен, что он будет оперирован по всем правилам искусства, обязательно выздоровеет и станет еще привле­кательнее на вид. Примером простой «пластической операции» может слу­жить случай с упаковкой сигарет «Лаки страйк». Лоуи предложил лишь, не меняя рекламного рисунка, изображаемого на лицевой стороне, повто­рить его на обороте пачки. Казалось бы, пустяк, но спрос на эти сигареты значительно возрос.

Гораздо более сложные операции проделывал Лоуи в проектировании автобусов и автомобилей. Он говорил, что «автомобиль начинается с двер­ной ручки», и одинаково тщательно прорабатывал все составляющие ма­шины. В 1933 г. Лоуи подписал контракт с компанией «Грейхаунд Бас», являвшейся основателем автобусного движения в США. И тут же заявил, что собирается сделать силуэт автобуса напоминающим «ожиревшую двор­няжку». В те времена подобная идея казалась безумием на фоне господ­ства капотной компоновки подобных транспортных средств, но заказчики поддержали идею. Так появился «Сильверсайдс» - модель автобуса, на­звание которой в переводе с английского звучит как «серебряные борта». Этот лайнер для преодоления больших расстояний имел обтекаемый ку­зов вагонной компоновки. Мотор располагался в хвосте машины. Вместо рамы была использована пространственная силовая конструкция, что по­зволило понизить центр тяжести и опустить пол в салоне. Таким образом был создан первый прецедент каркасно-панельного кузова. Еще одно нов­шество - вместо обрешеченной площадки на крыше, куда ранее пассажи­ры складывали свой багаж, появились огромные закрытые багажные отсе­ки под полом салона. «Сильверсайдс» произвел своеобразную революцию в  автобусостроении. Посетители Всемирной ярмарки 1939 г., прошедшей в Нью-Йорке, буквально не отходили от необычной машины.

Лоуи создал несколько моделей автобусов. В том числе и «Скайнскру-зера», прототип которого был построен в 1948 г. Это «полуторапалубная» машина, в которой пассажиры располагались в своеобразном амфитеатре, возвышаясь не только над дорогой, но и над частью крыши. Первые серий­ные образцы «Скайнскрузера» были построены в 1954 г. Машина оснаща­лась 285-сильным силовым агрегатом и без труда передвигалась со скорос­тью 60 миль в час, разрешенной на американских дорогах.

На протяжении 30-х гт. Лоуи разрабатывал автомобили для «Кадиллак», «Остин», «Форд», «Ягуар» и десятков других фирм. В конце 30-х гг. Лоуи ак­тивно сотрудничал с фирмой «Хапп Мотор», а после войны - со «Студебек­кер». Проекты Лоуи оказали огромное влияние на стиль американских авто­мобилей вообще. Самыми знаменитыми его работами стали «Champion» (1942), «Starlainer» (1953) и экспериментальный «Avanti» (1962). Однако под­линным шедевром Лоуи принято считать «Starliner» 1953 г. с кузовом типа «хардтоп-купе», пологим ниспадающим капотом и стелющимся кузовом, ок­рашенным рефлексирующей эмалью металлик. Эту модель даже стали на­зывать «Лоуи-купе». Найденное решение использовалось в последующих раз­работках как Studebaker, так и его конкурентами. Завершающей работой маэ­стро в автомобильном дизайне стал «Экспериментальный безопасный авто­мобиль», сконструированный, построенный и испытанный в 1972 г. Проекты Лоуи оказали огромное влияние на общий стиль американских автомобилей.

В 1962 г., выступая на ежегодной конференции Американского обще­ства дизайнеров, Лоуи призвал бороться со стайлингом и, говоря о проек­тировании автомобилей, предложил положить в основу его законы аэро­динамики, но уже не интуитивной, а научно обоснованной. Лоуи во мно­гом способствовал осознанию задач и средств дизайна в целом. Он одним из первых стал проводить в жизнь идею комплексного подхода к дизай­нерским проблемам, идеи коллективной работы над проектом.

Лоуи был одним из инициаторов создания в 1944 г. Американского об­щества промышленных дизайнеров. Общество обнародовало свой профес­сиональный кодекс: добросовестность в разработке проектов и их реализа­ции, работа в контакте с клиентом, выполнение всех требований заказчи­ка, соблюдение определенных этических норм по отношению к коллегам. Профессиональное объединение дизайнеров позволило создавать незави­симые дизайнерские бюро, которые могли на равных вести дела с предста­вителями промышленности.

В 1945 г. Лоуи создал собственное бюро - «Раймонд Лоуи Асе», кото­рое в 1961 г. было переименовано в «Р. Лоуи и У. Снейт». Оно занималось разработкой формы промышленной продукции, оформлением магазинов, интерьеров, упаковки. Бюро не выдвигало определенной художественной программы, не придерживалось какого-то «стиля», ибо это сузило бы круг заказчиков. Бюро решало конкретные задачи по упорядочению промыш­ленной формы и графики, что приводило к необычайному разнообразию заказов. Лоуи смело брался за разработку самых различных вещей.

В 1953 г. он совместно с Э. Эндтом основал фирму Compagnie de l'Esthetique Industrielle R. Loewy (CEI R. Loewy) в Париже. Фирма стала не филиалом американской, а самостоятельной художественно-конструк­торской организацией со своими собственными целями, штатом и клиен­турой.

В то время Франция была центром Общего рынка, и фирма Лоуи стала работать почти на все страны Западной Европы. К его услугам обращались фирмы Франции, Италии, Бельгии, Нидерландов. Всякий раз, приступая к работе над заказом, Лоуи тщательно изучал рынок, традиции, запросы заказчиков. Работая для немецкой фирмы Thomas, он учел традиционный для Германии вкус к долговечным в смысле стиля и пластики изделиям и подготовил проект посуды, устойчивый к причудам моды. Проектируя по­суду для французской фирмы, он пригласил в качестве одного из экспер­тов знаменитого повара Оливе и отобрал для производства лишь те каст­рюли и сковороды, которые получили его одобрение. Кухонная утварь, спроектированная Лоуи и «испытанная» Оливе, естественно, нашла во Франции широкий сбыт.

Основным же в деятельности фирмы CEI R. Loewy было стремление к возможно более широкому охвату всех аспектов каждой проблемы, тща­тельная увязка всех составляющих проекта. Каждой разработке предше­ствовал поистине огромный объем исследований, над которыми трудились социологи, психологи, инженеры, дизайнеры. С этой точки зрения евро­пейская фирма Лоуи дает классический пример плодотворности междис­циплинарного сотрудничества в дизайне. Дизайнер выполняет роль коор­динатора проектных работ, что для Западной Европы было особенно не­привычным.

Для дизайнера-одиночки или для маленького художественно-конст­рукторского бюро такая практика была бы просто не под силу. Лоуи при­нес в Европу американский размах, в его фирме с первых дней начали работать целые группы проектирования промышленных изделий и гра­фического дизайна, архитектуры, маркетинга, имелись фотолаборатории, собственные мастерские и научно-исследовательские подразделения. Сотрудники Лоуи изучали спрос, непременно исследовали изделия кон­курентов, организацию работы и т. д. Одним из принципов Лоуи всегда был контроль за изготовлением опытного образца, за выпуском первой партии продукции. Как и в США, Лоуи в своей парижской фирме не выд­вигал определенной художественной программы, не придерживался «сти­ля». Каждый раз решались конкретные задачи по упорядочению промыш­ленной формы, фирменной графики, по разработке целостных систем пластических и графических форм.

Долгосрочное соглашение о сотрудничестве Лоуи заключил с фирмой British Petroleum, которая долгое время была вполне довольна своим рас­плывчатым фирменным стилем. После анализа элементов стиля, упаковоч­ного материала, рынка сбыта и вообще всей деятельности фирмы выяснилось, что в интересах как самой фирмы, так и потребителей необходимо изменить очень многое. В результате возник новый гибкий и содержатель­ный облик фирмы, появились новые АЗС и станции обслуживания авто­мобилей, фирменная графика получила законченность и тщательную про­работку в мелочах, что было характерно для всех работ Лоуи.

Другого заказчика CEI R. Loewy - фирму Shell - не зря называли «вез­десущей». Ее продукция продается во всех странах мира; но конкуренция других нефтяных гигантов вынудила ее в начале 60-х гг. согласиться на значительные затраты, чтобы обрести свое лицо, соответствующее веяни­ям времени. Руководство фирмы обратилось к Лоуи, видевшему задачу дизайна в создании «позитивной системы идентификации, достойно пред­ставляющей политику фирмы и ее достижения». И в этом случае одна фир­менная графика не могла решить проблемы. Лоуи убедил заказчика, что для успеха фирмы ее станции обслуживания должны прежде всего пере­стать походить на замасленные гаражи, что посетители этих станций - не автомобили, а люди.

Разработка нового облика компании Shell стала образцом комплексно­го подхода к решению такого рода проблемы. Был переработан фирмен­ный знак, спроектирована новая рабочая одежда персонала станций, про­думана и технически обоснована архитектура самих станций вплоть до мельчайших элементов. И в этом случае ярко проявилась основа творчес­кой тактики Лоуи - концепция конкурентоспособности.

Такой подход и тот факт, что дизайнерская фирма такого масштаба была в Европе единственной, обеспечили ей огромную популярность. Фирма Лоуи работала одновременно на 20-30 клиентов, а число заказов было еще больше.

Успеху способствовала реклама. В 50-60-х гг. американская пресса любила повторять, что 75 \% американцев ежедневно так или иначе сталки­вались с предметами техники, в создании которых участвовал Лоуи. Фе­номен универсальности - так называли Лоуи критики. Он был разработ­чиком жилых отсеков американских космических аппаратов «Аполлон», «Скайлэб», «Шаттл» и автором фирменного логотипа «Соса-Cola», локо­мотива «Пенсильвания» и упаковки для сухого супа «Кнорр».

Лоуи никогда не претендовал на решение философских или социальных проблем дизайна, к чему стремились многие наиболее прогрессивные пред­ставители этой новой профессии, однако у него немало заслуг перед миро­вым дизайном. Своей деятельностью Лоуи способствовал осознанию ди­зайна как важной отрасли современного производства, старался органич­но вплести его в сложную систему индустрии, быта, торговли. Совершен­но заслуженно Иллинойский технологический институт среди 100 лучших работ определил проекты Лоуи как наиболее примечательные из всех вы­полненных когда-либо дизайнерами. В 1976 г. во время празднования 200-летия образования Соединенных Штатов Америки, он был включен в чис­ло американцев, «оказавших наибольшее влияние на ход истории и благо­устройство страны». В 1990 г. Лоуи был включен журналом «Лайф» в спи­сок 100 выдающихся деятелей XX столетия.