Эгз архитектура дизайн. Деятельности (например, в таких словосочетаниях, как дизайн автомобиля)

• Название: Деятельности (например, в таких словосочетаниях, как дизайн автомобиля)
• Анкор: Эгз архитектура дизайн
• Дата: 27.01.2020
• Размер: 0.7 Mb.
• Имя файла: popov.docx
• Тип: Документы; #106018
• страница: 6 из 11

Символика архитектурной формы

Символическое описание ставит в соответствие морфологии объекта его культурное значение, принятое в рамках какой-то культурной традиции. Когда мы видим в купольном сооружении метафору небесного свода, то есть устанавливаем соответствие между архитектурной формой и представлением о мироздании, мы выявляем именно символику архитектурного объекта, также как и когда мы говорим, что античная колонна символизирует человеческую фигуру. Но к символическим формам в архитектуре относятся не только метафоры. Символический смысл могут принимать геометрические и стереометрические фигуры и тела квадрат, куб, шар. Символические значения при этом могут быть как первичными, например, круг и квадрат как символы совершенства и равновесия, так и вторичными. Пирамида, например, для нас является уже не только идеальным телом или символом божественности фараона, но и символом всей древнеегипетской культуры.

Символические значения архитектурных форм могут быть неоднозначными. Одна и та же форма, может иметь разный смысл в разных культурных контекстах.

«Символика» архитектурных форм характеризуется во всех историях архитектуры последних столетий, хотя иногда она остается более или менее скрытой и способна скорее угадываться. Наименее освоенный рефлексией раздел символических форм в архитектуре - символика ритмических структур. Если ритмика архитектурных форм не осмысляется символически, тогда она, как правило, входит в состав непосредственного переживания феноменологии архитектуры.

Феноменология архитектурной формы

Но и помимо ритмики в архитектуре есть качества, которые не обрели устойчивости социальных символов. Эти качества усматриваются индивидуально. Их критерии субъективны. Такие качества и их описания относятся к феноменологическим, в них схватывается феноменология архитектуры.

Область существования феноменологии архитектуры задать труднее, чем область ее морфологии или символики. Однако можно пояснить ее смысл с помощью примеров.

Приведем простейший пример феноменологии архитектурного переживания - переживание плоской вертикальной стены.

Вот перед нами некая стена. Мы не имеем никакой символической программы ее восприятия и оценки, это просто большая вертикальная плоскость, на которую как то падает свет и к которой мы можем подходить ближе или отступать дальше. Вот в этом , еще лишенном какой бы то ни было композиционной претензии, архитектурном феномене мы либо не увидим ничего («ну стена и стена») либо увидим то, без чего потеряют смысл и все прочие архитектурные стены - магию и энергию этой плоской поверхности. Способность или неспособность переживать и осознавать такой феномен и отличает развитую архитектурную восприимчивость и мышление.

Феноменология архитектуры имеет дело не с отвлеченной мыслью и не с фиксированным знаком, а с переживанием, неотделимым от живого контакта с сооружением. Это не познавательное разглядывание архитектуры, не историческая экскурсия, а экзистенциальное пребывание в мире архитектурных форм. Излишняя ученость этому только мешает.

Казалось бы, что известная неопределенность границ феноменологии ставит ее в положение менее важной категории нежели морфология и символика. Однако в архитектуре это не так. Я могу иметь четкое морфологическое описание объекта, мне могут объяснить символическое значение всех его элементов и все же для меня это останется просто заученным уроком, но архитектуры, как специфической формы не возникает.

Остается поставить вопрос о языке описания феноменологии. Ответить на этот вопрос трудно потому, что в тех формах описания, в которых задается феноменология формы, она обычно смешана с символическими и морфологическими ее свойствами. Речь идет о художественных описаниях формы. В наибольшей степени феноменология формы схватывается рисунком, живописью, художественной фотографией, или даже литературой, поэзией и прозой. Эти виды описания можно считать глубоко освоенными профессией и критикой. Исключение составляют только философские описания «чистой» феноменологии архитектуры. Такого рода описания лежат между художественными и чисто философскими текстами. Однако передача феноменологического опыта к текстам не сводится, она требует живого общения. Здесь философский анализ архитектуры сталкивается с парадоксами так называемого «герменевтического» круга. Вариант интерпретации такого круга дает Б.Чуми как диалектический парадокс «понимания» и «чувствительности». Для того чтобы чувственно пережить архитектурную форм, ее необходимо понимать, а для того, чтобы понимать, ее необходимо прочувствовать.

Одной из важных особенностей феноменологии архитектуры в ХХ веке стала ее связь с дизайном и эстетикой технических систем. В современном дизайне технических систем все большее значение приобретает не геометрия вещи, а ее фактура, соответствующая тактильным свойствам предмета - качеству поверхности. Прежде всего гладкости или шершавости, микроструктуре и текстуре ее "ткани", способности вызывать определенные ощущения на ощупь, при касании. Эти свойства формы, разумеется, были присущи архитектуре и прикладному искусству всегда. Без феноменологии гладкости, например, немыслимо понимание эстетики полированного металла и камня, стекла и керамики. Но в современном дизайне, как и в современной архитектуре, эти свойства заняли совершенно особое место, вышли на первый план и часто стали более важными, чем традиционные пространственные качества формы. Тактильные свойства предмета часто безотносительны к его размерам и выражают некие константы, ощущаемые прежде всего в движении, например в таком виде движения, как аритмическое скольжение, особенно распространенное в современной среде благодаря техническим средствам транспорта - движущимся тротуарам, лифтам, скоростным поездам, самолетам и пр.

Слияние микрочувствительности к фактурным особенностям поверхности предметов и образам быстрого скольжения. Движения в пространстве создают особый, не известный или почти не известный классической архитектуре феномен чувственного контакта тела со средой, широко используемый в архитектуре больших полированных поверхностей, хромированных металлических ограждений и стекла.

Несмотря на распространенность такого рода эстетики, построенной на тактильных свойствах гладкости, прозрачности, градиентных переходах света и фактуры, она еще не стала предметом пристального символического и морфологического описания, хотя совершенно очевидна ее связь с пограничными сферами эстетики музыкального звука и шума, света и цвета.

Задав характеристики описаний архитектурной формы, мы должны показать, как эта категория употребляется в профессиональном мышлении. Но поскольку само это мышление крайне разнородно, сделать это мы можем только в обобщенном виде.

Понятие архитектурной формы включает архитектуру в контекст и систему культуры. Не имея категории и понятий архитектурной формы мы не могли бы проводить сопоставлений проектов и сооружений с ценностями разного рода, конкретными научными данными, мнениями публики.

Но поскольку все такие соотнесения, и анализы образуют бесконечное море вариаций, складывается система разного рода «концепций» архитектурной формы. В рамках методологического исследования мы попытаемся дать их обобщенную сводку.

16.

ОРГАНИЗАЦИЯ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА

⇐ Предыдущая12

История архитектуры показывает нам разнообразие приемов компоновки архитектурного пространства в зависимости от того, является ли оно замкнутым в стенах зданий или ограниченным зданиями, или окружающим архитектурный объем, или развивающимся во времени, зафиксированным системой визуально четких элементов. Свойства пространствоформирующих элементов — их геометрия, величина, положение в пространстве — определяют, естественно, характер организуемых ими пространственных форм.

Функциональные требования к архитектурной среде, как известно, могут быть диаметрально противоположными: открытость интерьера транспортных сооружений, замкнутость библиотечных залов, обозримость торговых и т. д. В последнее время все большее значение в проектировании начинают приобретать вопросы, связанные с психофизиологией и психологией человека, такие, как закономерности восприятия пространства, проблема ориентации в нем и т. д.

Ощущение человеком архитектурного пространства — сложное психологическое состояние, связанное со зрительными, слуховыми, кинестезическими восприятиями. Ощущение пространства связано с физическими размерами человека: Д. Свифт в «Путешествиях Гулливера» показал, чем явился бы мир для человека, если бы последний оказался намного меньше или намного больше своих размеров.

Архитектурное пространство — четырехмерная форма. Продолжительность движения — один из начальных импульсов ее восприятия (пространство так называемого «мускульного чувства»). Кинестезические ощущения одновременно со зрительными играют большую роль в восприятии архитектурного комплекса. Пространственные впечатления, как известно, способны совмещаться. Появилось понятие «сжатого» пространства, связанное с восприятием быстро перемещающегося в нем человека.

Необходимое условие организации архитектурной среды — композиционное «притяжение» пространства и формирующих его элементов. В основе этого взаимодействия лежат центростремительные (если пространство организуется «фокусирующим» элементом) или центробежные силы (если оно ограничено архитектурными массами).

Характер закрытого пространства определяется самим направлением ограничивающих его стен, членениями, пластикой формообразующих элементов; композиционные свойства открытого пространства зависят от величины, геометрии, координат фиксирующих его элементов.

Компактное высотное сооружение способно преобразовать в архитектурный ансамбль ничем не ограниченную аморфную среду природы, становясь центром притяжения композиционных связей. Роль вертикальных архитектурных объемов в формировании градостроительных пространств продолжает оставаться весьма значительной, тем более, что новые материалы и конструкции дают возможность строить здания очень большой высоты, способные организовать огромные территории современных городов.

Элементами, организующими пространства жилых комплексов, являются, естественно, основные их сооружения—жилые дома. Характер архитектурной среды зависит здесь от величины, формы и расположения этих сооружений. Так, например, некоторые новые жилые районы Москвы застроены зданиями большой длины, криволинейными в плане (благодаря применению поворотных элементов-вставок), в связи с чем внутриквартальные пространства получили пластичную форму. Но в одних случаях эти пространства аморфны, неорганизованны, так как площадь участка слишком велика по отношению к высоте застройки, а форма слегка изогнутых в плане длинных зданий неопределенна, в других пластика пространства активна, выразительна. Пластичность формы внутриквартальных дворов, композиции жилого комплекса в целом может быть достигнута и без применения изогнутых в плане протяженных зданий; расстановка небольших пятиэтажных жилых домов способна создать живописное пространство жилой группы.

Значение геометрии градоформирующих элементов хорошо ощутимо на примере Нового Арбата в боковых ракурсах пластинчатые, относительно тонкие объемы зданий-«книжек» кажутся легче, пространственнее расположенных против них высотных жилых домов, воспринимаемых в перспективе проспекта как сплошной массивный фронт застройки. И, наоборот, в панораме Москвы дома-башни почти незаметны, тогда как широкие корпуса административных зданий выглядят немасштабными, грузными объемами.

Огромное значение имеет масштаб пространствоформирующиц объемных элементов. Здание с крупными членениями «съедает» расстояния, так как воспринимается находящимся ближе к зрителю, чем это есть в действительности. Таким образом, из двух равных по величине сооружений крупномасштабный архитектурный объем способен организовать больший участок окружающей его среды.

Формы архитектурного пространства эволюционируют в связи с изменением функциональных задач и расширением представлений о его свойствах.

В архитектуре прошлого сложилось понятие архитектурного пространства как замкнутой, изолированной от окружения среды. Таковы небольшие светлые целлы греческих храмов, перекрытые каменными сводами залы древнеримских сооружений, сумрачные интерьеры готических храмов, торжественные—Ренессанса и барокко; таковы ограниченные фасадами зданий общественные пространства средневековых поселений—улицы и площади городов. В XX в. понятие непрерывности физического пространства из сферы «чистой науки» проникло и в область искусства, преломляясь в архитектуре в представления о непрерывности пространственных впечатлений человека, о единстве архитектурной среды. Свободный план сооружений Корбюзье, «текучее» пространство интерьеров Мис ван дер Роэ, взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространств в сооружениях Райта, прозрачность здания Баухауза, открытость во внешнюю среду сооружений Весниных—последовательное воплощение этой идеи в архитектуре первой половины XX в,

Принцип организации открытых непрерывных архитектурных пространств широко распространился в градостроительстве, развернувшемся после второй мировой войны (отказ от улиц-коридоров, свободная расстановка архитектурных объемов в цельном пространстве района, комплекса, города). В последние годы эта идея получила крайнее выражение в недифференцированности сетчатых и линейных градостроительных структур.

Следует подчеркнуть в связи с этим, что непрерывность архитектурной среды подразумевает не физическую ее непрерывность, но композиционную связь чередования архитектурных и природных форм; понятие непрерывности архитектурной среды может быть отождествлено с понятием архитектурного ансамбля.

Архитектурные приемы, усиливающие впечатление непрерывности пространства в здании; пластичность формы пространства— изогнутость ограничивающих его стен, неопределенность перехода из одного помещения в другое, прозрачность стен, визуальная связь с природой и т. д.

Характерны композиционные приемы иллюзорного расширения архитектурного пространства. В их числе «движение» пространственной формы, создаваемое динамикой ее членений, совпадающих с основным направлением визуального восприятия пространства, усиливающих иллюзию перспективного сокращения. Большое значение имеет также заданность ракурса восприятия—расположение входа не по главной оси композиции, благодаря чему она воспринимается не однозначно, а постепенно, в развитии, что также, увеличивая четвертое измерение пространства, иллюзорно расширяет его физические границы.

Элементом, формирующим пространство, является свет—естественный и искусственный. Структура элементов освещения строит пространство в интерьерах Гропиуса [132], В сооружениях Корбюзье композиция внутреннего пространства строится на эффектах бокового освещения. Вход в здание чаще всего располагается напротив глухих, а не прозрачных стен. Световые проемы, размещенные у края смежных стен, нарушая четкость геометрической формы помещения, делают ее более пространственной, пластичной. Структура световой формы служит едва ли не основой композиции интерьера в целом (капелла в Роншане).

В развитии форм интерьера зданий можно видеть последовательные прогрессивные тенденции; в их числе—стремление к разнообразию пространственных композиций, их связи с природой, уменьшение массы строительного материала (уменьшение сечений конструкций, сосредоточение несущих конструкций в возможно меньшем числе пунктов и т. д.).

Для современной архитектуры характерна открытость интерьеров в окружающее пространство. Стремление защититься от враждебных сил природы сменилось в XX в., с развитием технических средств строительства, стремлением приблизиться к ней, изолируясь от ее неприятных факторов. Широко распространенными приемами в архитектуре последних лет стали: в жилых домах—устройство лоджий; в общественных зданиях—прозрачность наружных стен, отсутствие визуальных границ между архитектурной и природной средой (продолжение газона в интерьере за стеклянной стеной), включение элементов природы в интерьер здания (внутренние дворики, бассейны). Специфичны приемы решения световых проемов: увеличение размеров окон, зеркальные стекла, сплошное остекление; угловые вертикальные проемы во всю высоту помещения, остекление верхней части стены под консольным перекрытием—связь с внешним пространством, не преграждаемая зрительно никакими архитектурными элементами.

В последние годы принцип максимальной открытости интерьеров сооружения начинает сменяться иным подходом к проблеме связи внутреннего и внешнего пространств. «Здание должно быть более стабильным, должно защищать, укрывать . . . В наши дни можно расставить колонны с промежутками в тридцать метров, но тогда здание скорее потеряет, чем выиграет, ибо исчезнет чувство замкнутости пространства» [67].

Особенность формы современных общественных зданий, перекрытых большепролетными конструкциями,—цельность интерьера, не расчлененного внутренними опорами в виде несущих стен или колонн. В этом свободном пространстве располагаются все необходимые функциональные элементы и оборудование здания; физкультурные площадки и трибуны — в спортивном сооружении, залы ожидания с необходимым обслуживанием—в аэровокзале, цехи—в промышленном здании и т. д. Однако форма, идеальная для одних функций, обращается в свою противоположность для других. Например, цельное пространство огромного операционного зала транспортного сооружения с открытыми лестницами, антресолями, обилием киосков и других обслуживающих полуоткрытых помещений не организует функциональный процесс; возникает необходимость в множестве указателей. Здание должно что-то добавлять к процессу, который оно окружает, делать функциональный процесс более эффективным.

Изменился характер градостроительных композиций в современной архитектуре. Традиционная площадь города—статичное, «вырезанное» в толще застройки пространство. Прием градостроительной композиции, рожденный 20-м веком,—расстановка объемов, «фиксирующих» открытое архитектурное пространство, бесконечно меняющееся в связи с множественностью аспектов восприятия.

В современной архитектуре с ее концепцией гибкого, развивающегося, многопланового пространства принципы и средства композиции изменяются. Динамичные формы пространства, воспринимаемого в разнообразных ракурсах, с разных расстояний, в движении, требуют специфичного решения градообразующих элементов, которое позволило бы им сохранять композиционное значение в ближних и дальних зонах восприятия, при расширении границ города.

В начале 1950-х годов в Москве были построены высотные здания, появление которых превратило плоскую форму большого города в трехмерную. Однако сами высотные сооружения получили неверное выражение (в данном случае речь идет не об архаичности художественных образов, а о характере их масштабного строя). Большая высота венчающей части по отношению к общей высоте здания и вместе с тем решение верхнего яруса как малой формы (ордер, неуместный в зданиях такого большого размера, декоративные «пирамидки» высотой в четыре этажа и т. д.) искажают представление о размере этих сооружений; они воспринимаются меньшими своей натуральной величины. В связи с этим уменьшается величина пространств, с ними сопоставляемых, значительность панорамы города в целом.

Другой пример—башня в ансамбле ратуши в Стокгольме, Рассчитанная на восприятие с больших расстояний, композиция этого сооружения выразительна, крупномасштабна; высота башни (102м) ощущается благодаря «указателям» размера — величине традиционных элементов и деталей. Эта определенность размерной характеристики башни не позволит ей сохранить пространствоформирующее значение в архитектурном ансамбле в том случае, если окружающая архитектурная среда значительно расширится. Форма башни окажется немасштабной, как это произошло с колокольней Новодевичьего монастыря и другими высотными сооружениями прошлого в панораме современной широко раскинувшейся Москвы.

Возведение высотных (в том числе многоэтажных жилых) зданий в современных городах закономерно (большая плотность застройки, контрастность по отношению к окружению, органичность крупного масштаба, способность организовать большие пространства). Однако в новых условиях градостроительства характер этих сооружений должен был существенно измениться. Как уже говорилось в главе 1, пространственные композиции общественных центров современных развивающихся городов построены на принципе инвариантности масштаба и невыявления величины основных, организующих архитектурный ансамбль высотных элементов. Лаконичная форма и нейтральность сетки членений фасадов высотного здания, построенного в начале Ленинского проспекта (б. Б. Калужской ул.) в Москве (арх. Я. Белопольский), делают неопределимой высоту этого крупнораскрепованного архитектурного объема. Это здание играет большую роль в организации окружающей его городской среды и сохранит свое градоформирующее значение в изменяющихся условиях реконструируемого фрагмента Москвы. Аналогичный пример — высотное здание, сооруженное в Чикаго по проекту Мис ван дер Роэ.

Неопределимость размеров при выразительности крупных членений сохраняет за высотными сооружениями, на любом их расстоянии от зрителя, организующую роль в меняющемся пространстве города. Таковы башни Ковентри (см, гл. 1). Их членения крупномасштабны, но, как и форма, не традиционны, а главное, неопределенны: в одном случае произвольны, в другом многочисленны; «указатели величины» отсутствуют.

Этот прием представляется органичным и для застройки новых городов и для городов реконструируемых. Архитектурные объемы, обладающие такими композиционными свойствами, органично сочетаются с любой разнохарактерной и разномасштабной опорной застройкой; их роль в развивающихся градостроительных структурах чрезвычайна.

ТЕКТОНИЗАЦИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

Понятие тектонизации существенно отличается от понятия тектоники. Тектоника— художественное осмысление действия механических сил в конструктивной форме. Тектонизация—более общее формообразующее влияние техники на архитектуру, характерное для современного этапа технического прогресса. Подразумевается влияние уровня развития науки и техники в целом, индустриализации строительства, методов расчетов конструкций, техники производства строительных работ и т. д, Например, ритм стандартных элементов в архитектурной форме может быть производным в основном от технологии индустриального производства, а не от законов механики. Принципы движения элементов архитектурных сооружений, а отсюда и новый характер их формы связаны прежде всего с законами динамики (а не статики) и с геометрией элементов формы; прозрачность структуры здания достигается остеклением, не выполняющим конструктивной роли.

Технический прогресс — строительные материалы, новые конструкции объективно заключают в себе эстетические свойства, такие, например, как легкость, прозрачность, большепролетность, динамичность (в физическом понимании), строгая геометричность, пластичность (обусловленная возможностями новых строительных материалов) и некоторые другие, которые эстетически осваиваются архитекторами в архитектурной форме.

Легкость форм. Современной архитектуре свойственна тенденция к легкости форм. Тяжесть физическая и зрительно воспринимаемая—анахронизм, хотя для решения отдельных художественных задач может быть использовано свойство массивности архитектурной формы.

Прочности и устойчивости не обязательно должна сопутствовать тяжесть. Для большепролетных сооружений, к которым предъявляются особенно строгие требования в отношении прочности и устойчивости, тяжесть материала вообще противопоказана: чем больше пролет, тем тоньше (и легче) должна быть оболочка покрытия и легче любое покрытие другой конструкции.

Однако только физического облегчения веса материала для впечатления легкости формы недостаточно, — необходимо композиционное выражение этого свойства сооружения, В интерьере большепролетного здания, перекрытого физически легким, но «глухим» и гладким покрытием, можно и не ощутить его легкости,—напротив, психологически оно может подавить зрителя своей кажущейся тяжестью, особенно, когда покрытие имеет отрицательную кривизну (прогиб вниз).

В традиционной архитектуре зодчий стремился придать тяжелому куполу зрительное качество легкости: с внутренней стороны—кессонами (иногда нарисованными), голубой покраской, имитирующей небо; с наружной—меридиональными раскреповками, проемами и другими способами.

В современной архитектуре средствами композиции нужно выявить и подчеркнуть действительную легкость формы. Эти средства различны; показ толщины свода у светового фонаря, легкая сетка конструктивных ребер, тонкое сечение по линии наружного обреза свода и др.

П. Л. Нерви в волнистом своде-покрытии Главного зала Туринской выставки, пролет которого равен 98 м, оставил непрозрачными лишь ребра, а пространство между ними заполнил легким остеклением, Кстати, этот прием был применен Пэкстоном в его Кристаллпаласе еще в середине XIX в., в начале нового этапа развития техники.

Легкость архитектурной формы достигается ажурностью ее конструктивного решения, применением решетчатых, сетчатых, перекрестно-ребристых и стержневантовых

конструкций.

В современной архитектуре имеются отдельные тенденции—«оторвать» здания от земли, иллюзорно освободить массы от действия сил гравитации—притяжения к земле.

Грандиозное большепролетное покрытие, визуально отделенное полосой прозрачного ограждения от фундамента, кажется парящим над землей. Здания касаются земли в двух-трех, а иногда и в одной точках. Дома подвешены на невидимых глазом тонких тросах-вантах. Конусообразная конструкция поставлена на землю вершиной.

В архитектуре прошлого впечатление легкости создавали постепенным уменьшением количества материала кверху и особыми приемами членения формы по вертикали (готические соборы, русские церкви и колокольни, дворцы Ренессанса, сооружения русского классицизма и др.). В современной архитектуре этот прием также сохраняет свое эстетическое значение, к тому же он конструктивен и рационален; такие формы устойчивы и примерно соответствуют эпюре моментов от ветровых нагрузок. Принцип устойчивости особенно необходим в композиции высотных сооружений при относительно небольшой площади их основания.

Легкость через уменьшение масс кверху для высотных сооружений пропорциональна абсолютному коэффициенту вертикальности формы—отношению высоты сооружения к максимальному поперечному размеру основания (для конуса или пирамиды) или среднему коэффициенту вертикальности—отношению той же высоты к разности максимальных поперечных размеров нижнего основания и верхнего среза (для усеченных конуса и пирамиды). Выражение легкости формы зданий обычного, не башенного типа связано с уменьшением параметров объемов кверху, облегчением конструкций верхних частей сооружения, с соответствующим характером их пластики и фактуры.

Пневматические, воздухонаполненные или воздухоопорные оболочки—новая форма физически легких конструкций, при восприятии которых возникают ассоциации легкости полета в воздухе.

Подвешенные на опорах стальные нити-ванты или они же, превращенные в паутинную сетку двоякой кривизны, могут в определенных случаях сделать архитектурную форму зрительно почти невесомой. К сожалению, эта тектоническая особенность вантовых систем бывает нередко уничтожена тем, что их покрывают толстым слоем монолитного (или, что еще хуже, плитами сборного) бетона, фактически превращающего воздушные конструкции в тяжелые армированные оболочки. Лучше всего вантовые конструкции выглядят заполненными или покрытыми прозрачным материалом — синтетическими пленками. Во всяком случае, здесь остается проблемой соединение различных по своим тектоническим свойствам систем и материалов.

Прозрачность решетчатой структуры, открытой или снабженной тонкими ограждениями из стекла и прозрачных пленок, не только порождает новое эстетическое качество—легкость формы, но и сама превращается в эстетическое свойство архитектуры. Прозрачность конструкции также зрительно расширяет пространство сооружения, делает непосредственной визуальную связь с природным окружением. Прозрачность форм объединяет отдельные элементы градостроительных комплексов, способствует их целостному восприятию. Однако, если рассматривать применение стекла в утилитарном плане, то оно на практике не всегда и не везде оправдано и часто создает большие неудобства,

Большеразмерность — характерная черта современной архитектуры, обеспеченная развитием техники. Ни в какие другие времена не были построены такие высокие или большепролетные сооружения, как в конце XIX—середине XX в, Большеразмерность зданий ставит не только технические, но и не меньшей остроты композиционные проблемы. К последним нужно отнести соизмерение их масштаба с масштабом человека, с одной стороны, и с окружающей дробночлененной застройкой, с другой.

Элементы зданий, соразмерные по отношению к человеку (двери, ступени лестниц), обычно трудно различимы в массе большепролетного здания.

Приемы решения проблемы масштабности большеразмерных сооружений могут быть различными: постепенность перехода от крупных размеров к меньшим, соотносимым с человеком; включение в структуру крупноразмерной формы или в окружающее ее пространство (на подходах к зданию) элементов, размерность которых привычна человеку; четкое выделение дверных проемов, озеленение в экстерьере здания и т, д. В большепролетных промышленных цехах, например, оборудование при правильной его композиционной организации само служит переходным элементом от пространства здания к человеку.

Крупные размеры архитектурных сооружений порождают и специфику их восприятия. Особенно это касается формы большепролетных зданий, в композиции которых большое значение имеет пятый фасад, так как большепролетное покрытие является, по существу, не только кровлей, но и основной композиционной частью таких сооружений. Во многих случаях эти пространственные формы служат формой здания в целом, поскольку покрытие включает в себя поверхности ограждении.

Здание Национального центра промышленности и техники в Париже, в котором расстояние между точками опоры равно 216 м, значительно интереснее и цельнее выглядит при восприятии сверху, чем в перспективе на уровне глаз человека: огромные плоскости остекления, заключенные в арки, и крупные детали опорных частей покрытия не дают представления о форме главного и существенного элемента здания—его покрытия-оболочки.

Большепролетные здания могут взять на себя, наряду с высотными сооружениями, роль архитектурных и градостроительных композиционных доминант. Поэтому при выборе места для строительства тех или иных большепролетных сооружений необходимо учитывать возможность организации вокруг них значительного свободного пространства. Этого требует и само назначение большепролетных зданий, используемых для общественных функций и производственных целей (спортивные комплексы, выставочные павильоны, промышленные цехи). Кроме того, следует максимально использовать рельеф местности, если он имеет возвышенности и ровные поверхности. Наиболее эффектно расположение большепролетных зданий в равнинной части местности, чтобы их можно было обозревать с окружающих равнину более высоких точек рельефа.

Восприятие формы большепролетного сооружения во многом облегчается прозрачностью стеклянных стен, позволяющих «прочесть» форму покрытий в интерьере. В таких случаях допустимо, с художественной точки зрения, строительство большепролетных сооружений и в стесненных градостроительных условиях плотной застройки. Эстетика пространственной пластичной формы воспринимается тогда как бы изнутри.

Динамичность архитектурной формы. Она может быть изобразительной и действительной. В первом случае это — изображение динамики в неизменяемых формах. Она является средством выражения той или иной художественной идеи, активно участвующей в формировании архитектурного образа. Изобразительная динамичность всегда существовала в архитектуре как средство выразительности и категория эстетики; в настоящее время она лишь корректируется. Динамичность этого рода может быть достигнута контрастами горизонтального и вертикального; горизонтального, вертикального и наклонного; простого и сложного; характерным для современной архитектуры органическим развитием одной формы из другой, сопровождающимся дифференциацией формы и облегчением кверху (высотные здания).

В создании изобразительной динамичности участвуют как конструктивные, так и формально-художественные средства.

Действительная динамичность, или механическое движение формы по отношению к какой-либо неподвижно закрепленной оси, или движение элементов формы— свойство, в большей степени связанное с современной техникой и почти не имеющее предшественников в архитектуре прошлого. Сегодня строятся жилые дома с вращающимися вокруг вертикальной оси квартирами с целью сохранения постоянного оптимального режима инсоляции; спортком-плексы с элементами кровли, автоматически поднимающимися и опускающимися в зависимости от того, нужно ли защитить помещения от палящих лучей солнца, дождя или открыть их к природе. Самодвижение конструкций обусловливается в других случаях и динамикой изменения действия внешних нагрузок.

Есть еще один вид движения—периодическая трансформация, связанная с многофункциональным использованием помещений для концертов, заседаний или спортивных состязаний.

Динамика образа жизни, динамика эпохи, век машинизации находят свое отражение в динамических архитектурных композициях.

Строгая геометричность и скульптурная пластичность — две сосуществующие тенденции, два эстетических качества современной архитектуры. Первая в большой степени обусловлена ранним периодом индустриализации производства, внедрением в строительство сборных, заводского изготовления элементов и развитием точных наук, вторая — использованием пластических свойств бетона и пластмасс '. Тенденция пластичности архитектурных форм во многом связана и с влиянием абстрактной скульптуры, и с приходом в архитектуру художников (А. Блок, Ф, Кизлер, М. Гёритц, Ж. Куель и др.), а также с использованием в архитектуре принципов построения форм живой природы (П, Л. Нерви, Р. Саржер, Ф. Отто и др.).

Остановимся еще на некоторых эстетических качествах современной архитектуры, во многом обусловленных техникой.

Дифференцированность и цельность архитектурной формы—две тенденции, идущие рядом. Дифференцированность связана с постоянным развитием социальных процессов и появлением новых социальных функций, цельность—со стремлением объединить эти процессы в систему взаимосвязанных и обусловливающих друг друга элементов,

Технический прогресс предоставляет для этого соответствующие возможности: перекрытие больших пространств, предназначенных для локальных социальных процессов и одновременного размещения под оболочками помещений различного назначения; создание конструктивной непрерывности—физической и визуальной; организация не только наземного, но и подземного пространства и т. д.

Ритмы, симметрия и асимметрия всегда были свойственны архитектуре. В настоящее время архитектурные ритмы тесно связаны с индустриализацией, со сборным домостроением (разрезка стен домов из блоков и панелей, ритмично повторяющиеся элементы каркаса, система ребер покрытий из железобетонных элементов и т. д.). Однако эти ритмы возникают, главным образом, на утилитарной основе и пока еще недостаточно осмысливаются эстетически.

Что же касается симметрии и асимметрии, то здесь затрагивается ее конструктивная, а не функциональная обусловленность. Идея такова; на любую конструкцию действуют асимметричные силы, однако в современной практике конструкции остаются симметричными, так как последние выравниваются по наиболее нагруженным участкам, что, в итоге, ведет к перерасходу материала и увеличению веса конструкций, не говоря уже о потере возможностей создания живописности формы. Асимметричность конструкций могла бы придать сооружению особую выразительность. Пока таких конструкций еще очень мало.

Интересно посмотреть, как представляют себе архитектурные конструкции будущего архитекторы, художники, инженеры?

Мишель Рагон в своей книге «Города будущего» (М„ 1969), основываясь на исследовании проектных идей таких городов, отмечает новые пластические качества, роднящие архитектуру со скульптурой,— невесомость, воздушность, прозрачность архитектурных форм. Он подчеркивает роль техники и конструктивных идей в формировании этих качеств. Действительно, влияние техники на формирование схем городов будущего очень велико.

Примеры: город — пространственная стержневая структура («Пространственный город», арх. Шульце-Филиц); город — перекрестная структура на столбах, тянущаяся бесконечной широкой полосой над «старым» Парижем (арх. Иона Фридман); город-башня («Кибернетический город», арх. Николай Шеффер); города-воронки, вершиной конуса опирающиеся на землю («Интра-хауз», арх. Вальтер Йонас); города-структуры, конструкции которых заполняют наземное и подземное пространства; летающие жилища; города на воде, под водой и т. д.

В экспериментальных проектах городов будущего, выполненных советскими учеными и архитекторами, технические идеи также занимают большое место. Таковы: «Динамический город» (архитекторы А, В, Иконников, К. П, Пчельников), перспективное развитие которого обеспечивается легкостью замены подвешенных на статичные опоры мобильных функциональных элементов — жилых ячеек, блоков культурно-бытового обслуживания, производственных и крупных общественных форм; «Город будущего» (проект группы НЭР).

Образ городов будущего тесно связан с техникой. Может быть она и несет здесь слишком большую композиционную нагрузку, излишне подчеркнутую, тем не менее, безусловно, роль техники в архитектурной композиции со временем будет все более повышаться,

Современная техника создает основы для сложения новых эстетических категорий и принципов формообразования. Для того чтобы их освоить и превратить в средства композиции, необходима разработка и новых научных методов их оценки.

ЦВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ

В эпохи творчества цвет вспыхивает самопроизвольно. Академизм работает в сером. Цвет — неотъемлемая часть человеческих чувств. Это огромная архитектурная сила, использование которой на сегодня утеряно. Л е Корбюзье

Цвет—одна из трех объективных категорий визуальной архитектурной формы; эта точка зрения противоречит устоявшимся понятиям о цвете как дополнительном, второстепенном средстве архитектурной композиции, В связи с этим необходимо остановиться на некоторых общих вопросах цветовой формы, возможностях использования ее специфики в современной архитектуре, принципах композиции цвета в архитектуре и факторах, обусловливающих эту композицию.

Особенности цветовой формы и ее восприятия (интегральность, иллюзорность, первичность]. Хотя чувство цвета является, возможно, одним из самых субъективных, оно отражает цвет — визуальную форму, объективно и неотъемлемо присущую всем предметам материального окружения человека, как естественным, так и созданным человеческой рукой. И потому цвет—не украшение, а язык форм, говорящих через цвета спектра и беспрерывное действие активных и пассивных эффектов света.

В искусственно создаваемой для человека среде — архитектуре каждый элемент цветен; поэтому архитектура не создается вне проблем взаимодействия и сочетания цветов, что и является предметом цветовой композиции. Таким образом, проблема колористической или цветовой композиции архитектуры обязательно возникает перед современным архитектором независимо от его национальной принадлежности, социальных и творческих взглядов, так же как она возникала в истории всей мировой архитектуры.

Примеров полихромных ансамблей, которые действительно могли бы служить памятниками нашей эпохи, пока немного. Ибо современные архитектура и градостроительство, несмотря на революционность их социального содержания и формы, в композиции цвета чаще следовали не традициям зрелости, расцвета архитектурных эпох (древнего Египта, классической Греции, готики, древнерусской архитектуры XI—XVII вв.), а периодам монохромного академизма.

«Участие цвета в работе архитекторов, все равно неизбежное, было до сих пор стихийным и неорганизованным. В лучшем случае архитектор «выбирал» или «подбирал» колера. Цвет, оставаясь неизученным, оставался и неиспользованным.

Современный архитектор должен приступить к постановке и лабораторному изучению этой проблемы во всех ее четырех проявлениях.

Цветовая данность, цветовое сосуществование, свето-цвет и цвето-пространство— должны быть научно изучены и использованы архитектором в своей целевой работе» ',

В настоящее время уровень развития науки о цвете дает возможность программировать и осуществлять необходимые свето-цветовые условия в интерьерах промышленных, учебных, лечебных и других зда-

17.

Эргономика в строительстве, архитектуре и дизайне оборудования зданий и помещений

Комплекс производственных процессов, техничес­ких средств и оборудования, включающий строительные, монтажные, вспомогательные, транспортные работы, а также работы, связанные с восстановлением, рекон­струкцией и ремонтом зданий и сооружений, их разбор­кой и передвижкой, нуждается в эргономических иссле­дованиях и разработках [36]. Однако пока они не полу­чили должного развития. Не случайно строительная ин­дустрия в подавляющем большинстве стран имеет самый высокий уровень травматизма и профессиональных за­болеваний по сравнению со всеми остальными отраслями промышленности.

В мире все еще мало институтов или центров, кото­рые специализируются на проведении эргономических исследований и разработок в строительстве. К странам, в которых достаточно интенсивно проводятся работы в этой области, относятся Швеция, Германия, Нидерланды, Финляндия, США.Большинство исследований связано с изучением вредных и опасных факторов в стро­ительстве, где еще крайне высока физическая нагрузка работающих по сравнению с другими отраслями произ­водства. Подъем и перенос грузов во многих случаях осуществляются вручную. Превышение предельно до­пустимых концентраций пыли в воздухе, высокий уро­вень шума, вибрации, плохое освещение, особенно в зимнее время года, работа в неблагоприятных климати­ческих условиях — основные вредные и опасные факто­ры в строительстве [37].

Лаборатория эргономических проблем в строитель­стве Швеции выполнила три крупных проекта.

Цель первого — "Эргономика и рационализация работ в траншеях для прокладки трубопровода" — опре­делить необходимое рабочее пространство для укладки труб в открытых траншеях, а также разработать совер­шенные в эргономическом отношении инструменты для такого вида работ. Проект выполнялся в основном в лабо­ратории. Модель траншеи в натуральную величину со сдвижными стенами была помещена в ящик с гравием. В эксперименте участвовали квалифицированные рабочие.

Второй проект — "Монтаж конструкции из рифле­ного железа при кровельных работах". Сотрудники лабо­ратории предложили несколько простых и практичных способов монтажа, а также меры по технике безопаснос­ти. Кроме того, было разработано монтажное оборудова­ние с учетом требований эргономики.

Третий проект — "Транспортировка и прокладка бетонных труб" — разрабатывался совместно со стро­ительным подрядчиком и двумя машиностроительными предприятиями. Проект охватывал этапы от поставки труб с завода до окончательной их прокладки. В резуль­тате были не только разработаны эргономические и тех­нические предложения по системе прокладки труб, но и освоены новые виды сотрудничества между исследова­тельскими и промышленными организациями [38].

Эргономические проблемы в строительстве связаны с механизацией работ (рис. 6-8). Канадские специалисты проанализировали удобство доступа водителей в ка­бины дорожно-строительных машин и выявили целый ряд недостатков: отсутствие поручней, слишком высокие подножки, узкие дверные проемы и т.п., что является причиной производственных травм и создает неудобства в работе. Подготовлено и издано руководство "Эргоно­мические основы проектирования кабин башенных кранов", в создании которого приняли участие сотруд­ники Института здравоохранения и Управления охраны труда в строительстве Нидерландов.

Архитектурное проектирование и дизайн интерьера сталкиваются с эргономическими проблемами при реше­нии следующих задач:

1) определение соотношения между архитектурными структурами и моделями организации пространства;

176

2) размеры, форма и другие общие свойства пространства;

3) организация маршрутов передвижений, отвечающих требованиям выполнения деятельности и ее эффектив­ности, охраны труда и безопасности;

4) совместимость деятельности людей и окружающей среды;

5) основные типы мебели, принадлежностей, оборудова­ния и их конструктивные характеристики, влияющие на выполнение деятельности, ее результаты и получаемое от нее удовлетворение;

6) расположение мебели, приспособлений и оборудования;

7) группы людей и виды деятельности, требующие специ­альных мебели, принадлежностей и их размещения, а также те аспекты охраны труда и безопасности, кото­рые хотя и маловероятны, но должны рассматриваться, как существенные для проекта;

8) отделка поверхностей, если она может оказывать вли­яние на восприятие и деятельность человека;

9) влияние температуры, движения воздуха, влажности, звука, шума, освещения и климатических условий на работоспособность человека и создание комфортных условий деятельности;

10) влияние новой продукции и развивающейся технологии на характеристики традиционного типа здания.

Типовая эргономическая программа, предусматри­вающая решение перечисленных выше задач, включает 26 пунктов [39]. Эргономические программы различают-

ся, хотя имеют и много общего, в зависимости от типа зданий и особенностей поведения людей и видов деятель­ности в них.

Содержательно различаются эргономические про­граммы проектирования жилого комплекса и аэропорта, театра и почты, производственного здания и больницы. Анализ и изучение конкретных видов трудовой деятель­ности являются определяющими при проектировании цехов производственных зданий. Проектирование произ­водственных интерьеров методами и средствами архи­тектуры, дизайна и эргономики имеет целью создание наилучших условий труда и кратковременного отдыха, содействие формированию чувства удовлетворенности трудом и на этой основе повышению эффективности и качества трудовой деятельности.

Эргономические исследования при проектировании театров — большая редкость. Шведская театральная фе­дерация предприняла инициативу по изучению условий труда в театрах. Это исследование вылилось в эргономи­ческий исследовательский проект, основная цель которо­го — изучение театрального производства, особенно вли­яния результатов творческой деятельности на производ­ственный процесс и технический персонал театра и на­оборот.

Театр по природе — творческая организация, однако многие из них сегодня работают в условиях высокоинду-

177

стриализованной производственной системы, включаю­щей практически все стороны производства. Театральное производство можно рассматривать как взаимосвязь трех параллельных процессов: творческого, техническо­го, административного. Вовлеченные в них специалисты используют различные производственные методы, раз­ные технологии, имеют разный уровень образования и т.п. Но все участвующие в этих трех производственных процессах создают один и только один совместный про­дукт — спектакль. С одной стороны, творческий процесс, развивающий сценическую интерпретацию текста, с дру­гой — процесс создания декораций, мебели, костюмов, грима, освещения, звука и т.п. С одной стороны, неопре­деленность, запоздалые решения и даже определенная степень хаоса, с другой — потребность в порядке (распи­сание, позволяющее рационально планировать производ­ство, и организация деятельности мастеров, знающих свое дело и использующих свой опыт).

Как ранее произошло в промышленности, так в театрах сейчас идет процесс освоения новых технологий. Однако отсутствует перенос знаний из производства. Театры идут по тому же пути проб и ошибок, по которому уже прошла промышленность. Например, чересчур много функций передается теперь от человека машине. Типич­ным результатом этого процесса является компьютери­зированное создание декораций без использования зна­ний опытных рабочих сцены, что иногда приводит к несчастным случаям, монотонной работе и другим нега­тивным последствиям.

То, что современный театр работает в условиях высокоиндустриализованной производственной систе­мы, включающей многие стороны производства, все еще не нашло достаточного отражения в архитектурном и дизайнерском проектировании. Поэтому эргономисты, за редчайшим исключением, не привлекаются к проектиро­ванию театров. В зданиях театров создаются прекрасно оборудованные сцены, великолепные фойе и зрительные залы. Но в них практически нет места для репетиций, мастерских, кладовых и транспорта. Речь уже не идет о создании нормальных условий для эффективной и твор­ческой работы многочисленного производственного пер­сонала театра, что отрицательно сказывается на самом хрупком, самом эфемерном и самом восприимчивом из всех искусств эпохи — театре, по словам знатока этого искусства француза П.Пави.

Сложность технического оборудования современ­ных больниц и проектирование помещений в зависимос­ти от их назначения — для больных, посетителей, меди­цинского и обслуживающего персонала — делает эти объекты архитектурного и дизайнерского проектирова­ния эргономичными по своей сути. Не менее существен­но и то, что врач — основной потребитель медицинской техники — при ее оценке, как правило, пользуется теми же критериями, что и эргономист. И, наконец, эргономи­ка имеет особое значение для больниц, так как они не только медицинские, но и социальные учреждения, в которых человеку должны быть созданы условия для нормальной жизни.

Шведской фирмой "Эргономическое проектирова­ние" совместно с Институтом психотехники (Гетеборг) проведен эргономический анализ условий труда и оборудования в операционных пяти больниц Сток­гольма. Методика исследования включала анализ психо­физиологических аспектов деятельности медицинского персонала (в том числе путем опроса), получение инфор­мации о ситуациях, при которых могут быть допущены ошибки, исследование влияния организации рабочего места на удобство рабочих поз во время операции, опре­деление маршрута передвижения персонала во время операций, влияния неправильного размещения оборудо­вания в операционных на работу врачей. Целью исследо­ваний являлась разработка эргономических требований к оборудованию и к организации предметно-пространствен­ной среды в операционных и последующего их проектиро­вания.

В Германии в 80-е годы дизайнерами и эргономиста­ми фирмы "Мартин" спроектирован универсальный операционный стол, позволяющий придать больному любое нужное положение и проводить операции любой специализации. Больничная кровать относительно давно стала объектом эргономических исследований и разработок. Специалисты финской фирмы "Меривааро" создали кровать для транспортировки пациентов в боль­ницах, которая отвечает требованиям эргономики. Ее легко приспособить к различным больным и ситуациям, она удобна при обращении медицинского персонала с регулирующими механизмами, снабжена многими допол­нительными приспособлениями, облегчающими деятель­ность врача или санитара. Предусмотрены необходимые удобства для больного при его перемещении на кровать, обеспечены различные положения на ней и обратное возвращение на стационарную койку, а также при транс­портировке по больнице (рис. 6-9).

Разработанные в конце 80-х—начале 90-х годов не­мецкими учеными и специалистами стоматологические установки "Ка Во Систематика 1060 ТК" обеспечивают комфорт и безопасность деятельности зубных врачей. Когда инженеры фирмы "Ка Во" вместе с дизайнерами, практиками и учеными размышляли над новой лечебной установкой на 90-е годы, то все думали о зубном враче и его деятельности: напряженной работе, подверженном опасностям здоровье, всевозможных лечебных процеду­рах, каждой отдельной манипуляции. В результате созда­на удобная, безопасная и красивая стоматологичес­кая установка "Ка Во Систематика 1060 ТК", осно­вательно поддерживающая зубного врача в работе: все лечебные процедуры детально продуманы в соответствии с эргономическими требованиями; все важные функции берет на себя надежная интеллигентная система управ­ления Ка Во. Установка настолько комфортабельна, что пациент легче переносит лечение. Таким образом, со­зданная стоматологическая установка освобождает всех участников лечебного процесса от ненужной работы, ненужного стресса, ненужного страха (рис. 34 на цв. вкладке).

Все чаще эргономистов привлекают к проектирова­нию и совершенствованию существующих супермарке-

178

тов и магазинов. Изу­чались деятельность и условия труда 88 девушек-кассиров одного из супермар­кетов во Франции. Ре­зультаты выявили фак­торы, обусловливаю­щие возникновение стресса у кассиров. К ним относятся: рабочие позы, условия труда (холод, сквозняки, пло­хое освещение) и вы­нужденная скорость выполнения работы. Были предложены меры по улучшению ус­ловий труда: лучшая ор­ганизация смен и пере­рывов для отдыха, стан­дартизация рабочих мест, схем их размеще­ния и оборудования (общие рекомендации, сиденья, подставки для ног, клавиатура кассо­вого аппарата) [40].

Начиная со второй половины 60-х годов много эргономическихисследований деятельности и рабочей нагрузки кассиров и других работников супермаркетов проводится в Япо­нии. Разрабатываются рекомендации по совершенство­ванию организации их рабочих мест и условий труда [41].

Тесные взаимосвязи между архитектурой, дизайном и светотехникой обусловили подключение к этому три­умвирату еще и эргономики [42].Кардинальное эрго­номическое решение освещения магазинов и витрин, офисов и квартир, музеев и выставочных стендов и других объектов предложила немецкая фирма "ЕРКО". До 1968 г. главной задачей фирмы было произ­водство светильников. Однако после самокритичного анализа и тщательных исследований фирма пришла к выводу, что нужно продавать не "красивые" светильни­ки, дающие чисто случайное, без какой-либо видимой цели освещение, а свет специфического качества, излучаемый соответствующими приборами. Другими словами, зри­тельный комфорт важнее сверкающего эффекта све­тильника. Фирма перешла на производство продукции, которую можно обозначить несколько необычным тер­мином "машины света", т. е. изделий, разработанных для специальной, четко определенной цели [43].

При создании современных школ большое внимание уделяется формированию предметно-пространствен­ной среды учебного процесса. Сегодня вряд ли кто сомневается в тесной взаимосвязи процесса обучения и возрастных особенностей поведения детей, объемно-пла­нировочного решения школьного здания, формированияфизической среды (микроклимат, освещение, цвет, шум, звуки и др.) и проектирования школьной мебели, обору­дования и технических средств. Рабочее место учащегося (конструкция стола и стула или все реже парты, их размеры и компоновка элементов) — традиционный объект эргономических исследований и разработок, цель которых — создание наилучших условий для учебной работы сидя. Имеется в виду создание предпосылок для правильной позы школьников, меньшего изгиба позво­ночника, предотвращения повышенного потения брюш­ной части туловища и давления на нижнюю часть живота, лучшей циркуляции крови в нижних конечностях, а также обеспечение нормального расстояния глаз до ра­бочей поверхности стола.

Проводимые во многих странах эргономистами, вра­чами и антропологами совместно с учителями исследова­ния позы школьников в положении сидя позволяют вы­являть и устранять недостатки конструкции современной школьной мебели. В одном из городов Дании введена программа из 90 сокращенных по времени уроков, рас­считанных на пять лет, в ходе которых школьников учили правильно сидеть за школьными столами и партами. Чтобы оценить результаты такого направленного обуче­ния школьников правильной осанке, их в течение четы­рехчасового экзамена фотографировали с интервалом в 24 мин автоматическим аппаратом. Оказалось, что, не­смотря на тщательную отработку позы, все ученики на протяжении всего экзамена сидели, максимально согнув-

179

шись над столами, высота которых была для них явно недостаточной, особенно для школьников старших клас­сов. В конце 70-х годов в Западной Европе было установ­лено, что за предыдущие 20 — 30 лет средний рост школь­ников увеличился на 4 —5 см, но по непонятным причи­нам высота школьной мебели за тот же период даже уменьшилась.

Рабочее место учителя, которое в современной школе все больше превращается в своеобразный пульт управления техническими средствами обучения, позво­ляет при его проектировании использовать эргономичес­кие подходы, аналогичные разработке рабочего места оператора. Однако и традиционные рабочие места учи­телей сегодня требуют серьезной эргономической и ди­зайнерской проработки. В результате проведения в ряде стран унификации деталей столы для учителей собира­ются из тех же элементов, что и ученические, но с использованием дополнительных ящиков, тумб, торце­вых щитов.

Традиционный принцип обучения по одинаковому расписанию при прохождении одного и того же материа­ла однотипными группами учащихся в настоящее время сочетается с другими формами обучения, в том числе с различной численностью групп и гибким расписанием. Метод "конструктора" позволяет дизайнерам и эргоно­мистам создавать простые и недорогие мебельные моду­ли, на основе которых выбираются различные варианты планировки и оснащения классов в зависимости от со­става учеников, размеров и конфигурации помещений, учебных программ и т.п. Школы получают не предметы меблировки, а контейнеры со "строительным материа­лом", из которого и монтируют нужные предметы, от­вечающие требованиям эргономики и дизайна. Новый комплекс психолого-педагогических, эргономических, гигиенических и дизайнерских проблем возник с ком­пьютеризацией высшей и средней школы, а также до­школьных учреждений.

18.

Творчество — процесс деятельности, создающий качественно новые материалы и духовные ценности или итог создания объективно нового. Основной критерий, отличающий творчество от изготовления (производства), — уникальность его результата. Результат творчества невозможно прямо вывести из начальных условий. Никто, кроме, возможно, автора, не может получить в точности такой же результат, если создать для него ту же исходную ситуацию. Таким образом в процессе творчества автор вкладывает в материал, кроме труда, некие несводимые к трудовым операциям или логическому выводу возможности, выражает в конечном результате какие-то аспекты своей личности. Именно этот факт придаёт продуктам творчества дополнительную ценность в сравнении с продуктами производства. В творчестве имеет ценность не только результат, но и сам процесс.

Иллюстрацией несводимости процесса и результата творчества к логическому выводу из известных положений могут служить слова Нильса Бора: «Эта теория недостаточно безумна, чтобы быть верной».

Творчество — мыслительный процесс свободной реализации во внешнем мире, в том числе с помощью инструментов, внутренних ощущений человека представляющих для него и для окружающих интерес и имеющий эстетическую ценность. Необходимым элементом творческой деятельности человека, выражающимся в построение образа продуктов труда, а также обеспечивающим создание программы поведения в тех случаях, когда проблемная ситуация характеризуется неопределенностью, является воображение^[1].

Отраслью знания, изучающей творчество, является эвристика.

Стадии творческого мышления[править | править код]

Из истории вопроса[править | править код]

Ещё в XIX веке Герман Гельмгольц в общем виде, описывал «изнутри» процесс совершения научных открытий. В этих его самонаблюдениях уже намечаются стадии подготовки, инкубации и озарения. Гельмгольц писал о том, как рождаются у него научные идеи:

Эти счастливые наития нередко вторгаются в голову так тихо, что не сразу заметишь их значение, иной раз только случайность укажет впоследствии, когда и при каких обстоятельствах они приходили: появляется мысль в голове, а откуда она — не знаешь сам.

Но в других случаях мысль осеняет нас внезапно, без усилия, как вдохновение.

Насколько могу судить по личному опыту, она никогда не рождается в усталом мозгу и никогда — за письменным столом. Каждый раз мне приходилось сперва всячески переворачивать мою задачу на все лады, так чтобы все её изгибы и сплетения залегли прочно в голове и могли быть снова пройдены наизусть, без помощи письма.

Дойти до этого обычно невозможно без продолжительной работы. Затем, когда прошло наступившее утомление, требовался часок полной телесной свежести и чувства спокойного благосостояния — и только тогда приходили хорошие идеи. Часто… они являлись утром, при пробуждении, как замечал и Гаусс.

Особенно охотно приходили они… в часы неторопливого подъёма по лесистым горам, в солнечный день. Малейшее количество спиртного напитка как бы отпугивало их прочь(Адамар Ж.).^[4]

А. Пуанкаре[править | править код]

Анри Пуанкаре в своём докладе^[5] в Психологическом обществе в Париже (в 1908 году) описал процесс совершения им нескольких математических открытий и выявил стадии этого творческого процесса, которые впоследствии выделялись многими психологами.

Стадии[править | править код]

1. Вначале ставится задача, и в течение некоторого времени делаются попытки решить её.

«В течение двух недель я пытался доказать, что не может существовать никакой функции, аналогичной той, которую я назвал впоследствии автоморфной. Я был, однако, совершенно неправ; каждый день я садился за рабочий стол, проводил за ним час или два, исследуя большое число комбинаций, и не приходил ни к какому результату».

2. За этим следует более или менее продолжительный период, в течение которого человек не думает о так и не решённой пока задаче, отвлекается от неё. В это время, полагает Пуанкаре, происходит бессознательная работа над задачей.

3. И наконец наступает момент, когда внезапно, без непосредственно предшествовавших этому размышлений о задаче, в случайной ситуации, не имеющей к задаче никакого отношения, в сознании возникает ключ к решению.

«Однажды вечером, вопреки своей привычке, я выпил чёрного кофе; я не мог заснуть; идеи теснились, я чувствовал, как они сталкиваются, пока две из них не соединились, чтобы образовать устойчивую комбинацию».

В противоположность обычным сообщениям такого рода, Пуанкаре описывает здесь не только момент появления в сознании решения, но и будто чудом ставшую видимой работу бессознательного, непосредственно предшествовавшую этому; Жак Адамар, обращая внимание на это описание, указывает на совершенную его исключительность: «Я никогда не испытывал этого чудесного чувства и я никогда не слышал, чтобы его испытывал кто-нибудь, кроме него [Пуанкаре]»^[6].

4. После этого, когда ключевая для решения идея уже известна, происходит завершение решения, его проверка, развитие.

«К утру я установил существование одного класса этих функций, который соответствует гипергеометрическому ряду; мне оставалось лишь записать результаты, что заняло только несколько часов. Я хотел представить эти функции в виде отношения двух рядов, и эта идея была совершенно сознательной и обдуманной; мной руководила аналогия с эллиптическими функциями. Я спрашивал себя, какими свойствами должны обладать эти ряды, если они существуют, и мне без труда удалось построить эти ряды, которые я назвал тета-автоморфными».

Теория[править | править код]

Размышляя о природе бессознательной фазы творческого процесса (на примере математического творчества), Пуанкаре представляет её как результат работы двух механизмов, осуществляющих 1) комбинирование элементов будущих идей и 2) отбор полезных комбинаций^[7]. Возникают вопросы: что за частицы участвуют в бессознательном комбинировании и как происходит комбинирование; как действует «фильтр», и по каким признакам он отбирает «полезные» комбинации («и некоторые другие, имеющие признаки полезных, которые он [изобретатель] затем отбросит»), пропуская их в сознание? Пуанкаре даёт следующий ответ.

Первоначальная сознательная работа над задачей актуализирует, «приводит в движение» те элементы будущих комбинаций, которые имеют к ней отношение. Затем, если, конечно, задача не решается сразу, наступает период бессознательной работы над задачей. В то время как сознание занято совсем другими вещами, в подсознании получившие толчок частицы продолжают свой танец, сталкиваясь и образуя разнообразные комбинации. Какие же из этих комбинаций попадают в сознание? Это комбинации «наиболее красивые, то есть те, которые больше всего воздействуют на это специальное чувство математической красоты, известное всем математикам и недоступное профанам до такой степени, что они часто склонны смеяться над ним». Каковы же характеристики этих красивых комбинаций? «Это те, элементы которых гармонически расположены таким образом, что ум без усилия может их охватывать целиком, угадывая детали. Эта гармония служит одновременно удовлетворением наших эстетических чувств и помощью для ума, она его поддерживает и ею он руководствуется. Эта гармония даёт нам возможность предчувствовать математический закон», — пишет Пуанкаре. — «Таким образом, это специальное эстетическое чувство играет роль решета, и этим объясняется, почему тот, кто лишен его, никогда не станет настоящим изобретателем».

Сходные с описанными Пуанкаре этапы выделял в процессе художественного творчества Б. А. Лезин в начале XX века.^[8]

1. 
   Труд наполняет сферу сознания содержанием, которое затем будет перерабатываться бессознательной сферой.
   
2. 
   Бессознательная работа представляет собой отбор типичного; «но как та работа совершается, об этом, конечно, нельзя судить, это тайна, одна из семи мировых загадок».
   
3. 
   Вдохновение есть «перекладывание» из бессознательной сферы в сознание готового вывода.
   

Г. Уоллес

Наиболее известно сегодня описание последовательности стадий (этапов) творческого мышления, восходящее к классическому докладу А. Пуанкаре 1908 года, дал англичанин Грэм Уоллес^[en][9] в 1926 году. Он выделил четыре стадии творческого мышления:

1. 
   Подготовка — формулирование задачи; попытки её решения.
   
2. 
   Инкубация — временное отвлечение от задачи.
   
3. 
   Озарение — появление интуитивного решения.
   
4. 
   Проверка — испытание и/или реализация решения.
   

Стадии изобретательского процесса

П. К. Энгельмейер (1910)^[10] полагал, что работа изобретателя состоит из трёх актов: желание, знание, умение.

1. 
   Желание и интуиция, происхождение замысла. Эта стадия начинается с появления интуитивного проблеска идеи и заканчивается уяснением её изобретателем. Возникает вероятный принцип изобретения. В научном творчестве этому этапу соответствует гипотеза, в художественном — замысел.
   
2. 
   Знание и рассуждение, выработка схемы или плана. Выработка полного развёрнутого представления об изобретении. Производство опытов — мысленных и действительных.
   
3. 
   Умение, конструктивное выполнение изобретения. Сборка изобретения. Не требует творчества.
   

«Покуда от изобретения имеется только идея (I акт), изобретения ещё нет: вместе со схемой (II акт) изобретение даётся как представление, а III акт даёт ему реальное существование. В первом акте изобретение предполагается, во втором — доказывается, в третьем — осуществляется. В конце первого акта — это гипотеза, в конце второго — представление; в конце третьего — явление. Первый акт определяет его телеологически, второй — логически, третий — фактически. Первый акт даёт замысел, второй — план, третий — поступок».

П. М. Якобсон (1934)^[11] выделял следующие стадии:

1. 
   Период интеллектуальной готовности.
   
2. 
   Усмотрение проблемы.
   
3. 
   Зарождение идеи — формулировка задачи.
   
4. 
   Поиск решения.
   
5. 
   Получение принципа изобретения.
   
6. 
   Превращение принципа в схему.
   
7. 
   Техническое оформление и развёртывание изобретения.
   

Г. С. Альтшуллер и Р. Б. Шапиро (1956)^[12] разрабатывали ТРИЗ, в основе которого лежала крамольная мысль о том, что творческий результат можно получать «по формулам», используя закономерности присущие развитию данной технической системы. Это становилось возможным за счет обобщения изобретательского опыта, подобно тому как в математике задача может решаться «в общем виде». Правда, на практике переход от общего к частному требовал нетривиальных творческих усилий, в том числе учёта дополнительных ограничений.

Соответственно, схему творческого процесса они представляли в следующем виде:

I. Аналитическая стадия

1. Выбор задачи.

2. Определение основного звена задачи.

3. Выявление решающего противоречия.

4. Определение непосредственной причины противоречия.

II. Оперативная стадия

1. Исследование типичных приемов решения (прообразов):

а) в природе,

б) в технике.

2. Поиски новых приемов решения путем изменений:

а) в пределах системы,

б) во внешней среде,

в) в сопредельных системах.

III. Синтетическая стадия

1. Введение функционально обусловленных изменений в систему.

2. Введение функционально обусловленных изменений в методы использования системы.

3. Проверка применимости принципа к решению других технических задач.

4. Оценка сделанного изобретения.

Факторы, мешающие творческому мышлению

Американский исследователь в области теории личности Гарднер Линдсей выделил следующие свойства мышления, препятствующие творчеству:^[13][14]

• 
  Конформизм — желание быть похожим на другого — основной барьер для творческого мышления.
  
• 
  Цензура — в особенности внутренняя цензура. Последствия внешней цензуры идей бывают достаточно драматичными, но внутренняя цензура гораздо сильнее внешней. Люди, которые боятся собственных идей, склонны к пассивному реагированию на окружающее и не пытаются творчески решать возникающие проблемы. Иногда нежелательные мысли подавляются ими в такой степени, что вообще перестают осознаваться. Суперэго — так назвал Фрейд этого интернализованного цензора.
  
• 
  Ригидность, жесткость мышления часто приобретаемая в процессе школьного обучения. Типичные школьные методы помогают освоить и закрепить известные знания, но затрудняют постановку и решение новых проблем, улучшение существующих решений.
  
• 
  Желание найти ответ немедленно. Чрезмерно высокая мотивация на скорость получения ответа часто способствует принятию непродуманных, неадекватных решений. В то же время поиск творческих решений требует выхода за пределы известного, туда, где результат никак не гарантирован, в том числе по времени его достижения.
  

К этому списку можно добавить также лень.

Выделяется другая совокупность причин, препятствующих творческому мышлению. «В ситуациях, требующих творческого подхода, мозг обычно пытается дать отпор по одной из четырех причин, явных или скрытых, сознательных либо подсознательных: страх неизвестности, непереносимость неопределенности, смятение перед важностью задачи или ее сложностью».^[
19.

Реклама - неотъемлемый атрибут современной цивилизации. Без ее существования мир был бы не таким, каким мы привыкли его видеть. Без рекламы не обходится на одно более - менее успешное коммерческое предприятие, вне зависимости от его масштаба и объема продаж, ведь реклама как один из факторов нашего времени воистину является двигателем торговли. 

Невозможно сегодня просто пройтись по улице мегаполиса и не встретить изобилие всевозможной рекламы, она повсюду: на щитах, плакатах, листовках, стендах, билбордах, тентах, столбах, на транспорте, в газетах, в радио-сообщениях и т.д. Однако ошибкой будет предположение, что реклама - исключительная прерогатива капиталистического мира, она появилась намного раньше, чем может показаться на первый взгляд - еще до появления газет, радио, телевидения, Интернета, полиграфии и даже бумаги. Доподлинные источники утверждают, что реклама существовала в Древней Греции и Риме, правда, только в виде устных сообщений глашатаев - специальных людей, которые выкрикивали на улицах и торговых площадях различные сообщения рекламного характера, призывающих и побуждающих людей к определенным действиям.