Главная страница
Навигация по странице:

  • литургические действа.

  • Глава 7. Народный танец

  • Рисунки танцев

  • Язык танца. Танцевальная лексика

  • Композиция танца

  • Русские народные танцы

  • Учебник Бакланова Т.И.. Их мудрость и духовная красота до наших дней сохранились в памятниках древнего зодчества, в сказках, былинах и песнях, в старинных предметах быта, костюмах, игрушках и многом другом


    Скачать 1.54 Mb.
    НазваниеИх мудрость и духовная красота до наших дней сохранились в памятниках древнего зодчества, в сказках, былинах и песнях, в старинных предметах быта, костюмах, игрушках и многом другом
    АнкорУчебник Бакланова Т.И..doc
    Дата27.01.2018
    Размер1.54 Mb.
    Формат файлаdoc
    Имя файлаУчебник Бакланова Т.И..doc
    ТипДокументы
    #14929
    страница21 из 24
    1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   24
    Глава 6. Фольклорный театр

    Фольклорный театр многообразен. К этому виду народ­ного творчества относятся представления скоморохов, ку­кольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и, наконец, народная драма.

    Истоки русского фольклорного театра уходят в глубо­кую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инст­рументах, пляски и др. В обрядах и ритуалах они объединя­лись в определенной последовательности в единое действо, зрелище.

    Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Их нередко называли «потешниками», поскольку они развлекали народ своими шутками и веселыми сатирическими сценками. Первые упоминания о скоморохах встречаются в «Повести временных лет».

    Скоморохи делились на оседлых и прохожих (бродя­чих), были и скоморохи-одиночки, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем и т.д. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, разыгрывали «небывальщины», исполняли «скоморо-шины». В репертуаре некоторых из них были также былины.

    Наиболее известные дошедшие до наших дней сюжеты «небывальщин»: мужик и барин, мужик и цер­ковнослужитель, хитрый старик, который притворяется глу­хим, но все слышит, и т.п.

    Скоморохи показывали зрителям на ярмарках «Медве­жью комедию» с участием настоящего медведя. Почтитель­ное отношение к этому зверю зародилось в языческие време­на. Медведь считался прародителем, символом здоровья, си­лы, плодородия, благополучия. «Медвежья комедия» состоя­ла обычно из 3-х частей: пляска медведя с козой, которую изображал мальчик, держа в руках на палке козлиную голову с рогами, потом следовала пляска медведя с его поводырем и, наконец, борьба медведя со скоморохом.

    Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеи­вали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырей, за­щитников русской земли.

    Власти относились к скоморохам как к разрушителям общественных устоев, бунтовщикам. В 1648г. был издан цар­ский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить искусство скоморохов не удалось ни властям, ни церкви. После этого в монастырских деревнях скоморохи выступать не осмеливались, но зато, вопреки указу, их продолжали при­глашать для выступлений на боярских пирах и прочих увесе­лениях.

    Со скоморошьими играми связано и появление ку­кольного театра. Первые кукольные спектакли устраивали скоморохи-кукловоды. Постепенно определился и главный персонаж этих спектаклей — озорной и веселый Петрушка. Он часто заполнял паузы между различными театрализован­ными действами. Это был любимый герой и скоморохов, и зрителей, удалой смельчак и задира, который в любой ситуа­ции сохраняет чувство юмора и оптимизма. Большеносый весельчак всегда обманывал богачей и представителей вла­сти. Как выразитель социального протеста, он неизменно пользовался поддержкой и любовью зрителей.

    В комедиях о Петрушке постоянно действовали два героя (по числу рук кукловода) - Петрушка и городовой, Петрушка и лекарь и т.д. Сюжеты были самые обычные, жизненные: Пет­рушка женится, покупает лошадь у цыгана, спорит с городовым и т.п. Однако неизменно Петрушка - участник конфликтной ситуации, которую сам зачастую и провоцирует.

    Веселый отчаянный народный герой с острым языком и дубинкой всегда чинит суд и расправу над враждебными си­лами (нередко это был поп, который обманывал народ, ле­карь, который плохо лечил, татарин - память о татарском на­шествии, полицейский, обманщик и т.п.). Но Петрушке тоже достается: в конце представления появляется либо черт, либо городовой, иногда даже сама смерть, но и с ними он успешно борется.

    Комедия о Петрушке остается памятником устной на­родной драмы, хотя никогда она не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.

    Петрушка пережил своих создателей-скоморохов. Это

    обобщенный символический образ, непобедимый герой на­родной комедии.

    Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее юж­ных областях, был распространен вертеп - специальный пе­реносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы.

    «Зеркало сцены», открытое публике, было обычно раз­делено на 2 этажа: сверху, на крышке, сооружалась миниа­тюрная колокольня; на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшеб­ный и таинственный характер.

    Куклу прикрепляли к стержню, нижнюю часть которо­го держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на ниж­нем - житейские, чаще всего комедийные.

    С помощью кукол, изображавших различных библей­ских персонажей разыгрывались сцены Рождества Иисуса Христа, которое, согласно Евангелию, произошло в пещере (что в переводе означает «вертеп»). Одним из популярных вертепных спектаклей был «Царь Ирод», сюжет которого от­ражал евангельское предание об истреблении царем Иродом младенцев и о каре, настигшей его за это злодеяние.

    С развитием торговли в России, ростом городов и по­пулярности русских ярмарок, набирают силу и ярмарочные зрелища. Одним из наиболее распространенных из них был раёк. Он просуществовал до конца XIX в. и был непременной частью праздничных народных увеселений.

    Историк искусствоведения Д.А. Равинский в книге «Русские народные картинки» описывает его так: «Раек — это небольшой аршинный во все стороны ящик с двумя уве­личительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло. Раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые».

    Раёк пользовался большой популярностью в народе. Раёшник не просто показывал картинки, но и комментировал их, рассказывая об изображенных там событиях, иногда кри­тикуя власть и установленный порядок, словом, затрагивал животрепещущие проблемы.

    Основой райка выступали лубочные картинки, которые составляли своеобразную народную библиотеку. В конце XVIII — начале XIX столетия картинки раскупались простым народом, они украшали стены в избе. По вечерам неграмот­ные собирались на них смотреть, а грамотные читать подписи и толковать их.

    Раешники развернули эти картинки в «потешную пано­раму», прибавили к этому игру со зрителем, и получилось занимательное действо.

    Самым главным в раешном представлении было то, что оно включало три вида воздействия на публику: изображе­ние, слово и игру.

    «Потешные панорамы» откликались на разные события внутри России и за ее пределами. Раёшники по-своему про­свещали посетителей ярмарки, расширяли их кругозор, но делали это, занимая и потешая зрителей. Своими прибаутка­ми они оживляли картинки, лубочные изображения утрачи­вали статичность. Пояснения раёшника делали их злободнев­ными, отражающими сегодняшний день.

    Раёк вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной куль­туры.

    Наряду с райком широкую популярность приобретает балаган. В XVIII веке ни одна ярмарка не обходилась без ба­лаганов. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещались сцена, занавес и скамейки для зрителей.

    Снаружи балаган украшали гирляндами, вывесками, а когда появилось газовое освещение — разноцветными лампочками.

    Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих ак­теров. Они давали в день по несколько представлений. В ос­новном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь вы­ступали певцы, танцоры и просто «диковинные люди».

    Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовые, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались обычно в избе, в просторных сараях или под открытым не­бом. Их тексты, которые как правило относят к произведени­ям устного народного творчества, были созданы неизвестны­ми авторами. Эти тексты, как и все остальные элементы по­становок, варьировались исполнителями из простонародной среды - крестьянами, ремесленниками, и другими.

    До наших дней сохранились тексты таких народных драм, как «Лодка», «Царь Максимилиан», и другие.

    Наряду с русским фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления, устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получи­ли название литургические действа. Расцвет литургических действ относится к XVI веку.

    До наших дней дошли сюжеты нескольких литургиче­ских действ. «Хождение на ослята» или «Действо цветоносия» исполнялось весной в Вербное воскресенье и иллюстри­ровало евангельский рассказ о въезде Иисуса Христа в Иеру­салим.

    Действо «Омовение ног» совершалось на Страстной неделе, перед Пасхой. В нем воспроизводились основные эпизоды Тайной Вечери.

    Наибольшей театральностью отличалось «Печное (пещное) действо». Оно являлось инсценировкой библейско­го предания о трех отроках, благочестивых, отстаивающих истинную веру. Язычники хотят предать их огню за отказ от поклонения идолам. Однако Ангел Господень освобождает праведников.

    Литература

    Асеев Б.Н, Русский драматический театр (от его истоков до конца ХУШв.), М, 1977.

    Гусев В.Е. Истоки русского народного театра. Л.,1977.

    Гусев В.Е. Русский фольклорный театр ХУ111 — начала ХХвв.Л.,1980.

    Дмитриев Ю.А, Хайченко Г.А История русского театра. М„ 1986.

    Дмитриев Ю.А. На старом московском гулянии.//Театральный альманах ВТО. Кн. 6. М., 1947.

    Ивлева Л.М. Ряженые в русской традиционной культуре. СПб., 1994.

    Истоки Русского театра. М., 1976.

    Русская народная драма ХУ 11 — XX веков. М., 1953.

    Савушкина Н.И. Русский народный театр. М.,1976.

    Фольклорный театр. М.,1988.
    Глава 7. Народный танец

    Народный танец на многих этапах истории человечест­ва начиная с древних времен был основой хореографической культуры общества.

    Что же такое хореографическая культура? Современная научная литература отражает разногласия по поводу данного понятия. В качестве его синонимов употребляются такие сло­восочетания, как «национальное хореографическое искусст­во», «танцевальная культура», «танцевальное искусство», «национальная хореография», «национальная пляска», «на­родно-сценический танец» и другие. Под «хореографической культурой» многими авторами подразумевается исключи­тельно профессиональное балетное искусство, но никак не традиционный национальный танец.

    Вместе с тем хореографическая культура современного общества включает фольклорный (традиционный) танец, на­родную хореографию; народно-сценический (обработанный для сцены) танец; эстрадный танец; балетное искусство. Невозмож­но вычленить и обозначить как главенствующий, определяю­щий ни один из составляющих элементов этого сплава.

    У каждого народа есть свои традиционные танцы, особенности которых связаны прежде всего с его этниче­ским характером, системой духовно-нравственных ценно­стей и образов-идеалов. Народные танцы, их художествен­но-образное содержание и лексика отражают не только на­циональные образы мира, но также трудовые и бытовые традиции народа, особенности природной среды его про­живания.

    В народных танцах воплощается особая пластика, свойственная представителям того или иного этноса. В ней содержится многообразная информация о его антропологи­ческих особенностях, преобладающих видах трудовой дея­тельности (землепашество, скотоводство, и т.д.), нормах поведения и взаимодействия между различными половоз­растными и социальными группами.

    На первобытнообщинной стадии развития человек мог выжить, только активно приспосабливаясь к окружающей среде, осваивая еще неподвластную ему природу. Благодаря общим усилиям соплеменников, только в коллективе людей человек мог создать себе надежную среду выживания. Обще­ние между людьми могло происходить с помощью жестов, послуживших основой возникновения плясок. Жест выпол­нял определенную роль знака, символа, посредством которо­го первобытные люди регулировали свою трудовую деятель­ность. Именно возникновение совместной трудовой деятель­ности, выполняемой в определенном ритме, повлекло за со­бой появление первобытных плясок. Навыки, приобретенные в трудовых процессах: в рыбной ловле, охоте за диким зве­рем, земледелии и скотоводстве — люди охотно передавали молодым членам общины. Танец, вбирая в себя все многооб­разие трудовых приемов, правил, способствовал закреплению вложенной в него информации и ее передаче от одного поко­ления другому.

    В танце тренировалось тело, закалялся боевой дух, че­рез танец люди познавали историю своего народа. Осваивая танцевальные движения, молодые члены общины за короткий срок достигали уровня зрелости. Посредством танца люди передавали свои чувства, ощущения, мысли. Из этого следу­ет, что основными функциями танца первоначально были активно-приспособительная, коммуникативная и познаватель­ная. Коммуникативная функция тесно переплеталась с нор­мативно-регулирующей. Ведь чтобы жить в коллективе, об­щаться с соплеменниками, человек должен был изучить пра­вила и законы жизни родовой группы. Танец как нельзя луч­ше передавал участнику основные нормы поведения, ценно­стные установки, регулировал отношения между членами коллектива.

    Народный танец своеобразно раскрывает многовековые традиции последующим поколениям.

    Огромное влияние на формирование народной танце­вальной культуры изначально оказывали мифологические представления об устройстве мира, олицетворение природ­ных стихий, поклонение силам природы.

    В древности танцы многих этносов существовали в неразрывной связи с магическими обрядами, ритуалами, праздниками народного календаря и другими формами на­родной жизни. Часто они выполняли заклинательные функции, когда хотели попросить у высших сил дождя для получения хорошего урожая, удачной охоты и т.д. Напри­мер, у народов Севера до сих пор сохранились танцы мед­ведя, оленя, моржа, имевшие ритуальный смысл и, по древ­ним поверьям, способствовавшие успешной охоте и рыб­ной ловле.

    Со временем народные танцы утрачивали свои маги­ческие, обрядово-ритуальные функции и стали превраща­лись в одну из форм проведения досуга, отдыха и развлече­ний. Их начали исполнять и профессиональные коллекти­вы, выступающие на сцене.

    Рисунки танцев

    Рисунком танца называется последовательное чередование различных положений танцующих,

    траектория их перемещений. Наряду с хореографическим текстом, пластической выразительностью и мимикой, тем­пом и ритмом движения, композицией пространственный рисунок является выразительным средством народного танца и подчинен его идее и образу.

    Наиболее древним считается круговой рисунок. Он встречается в танцах первых цивилизаций. Круг олицетворя­ет движение небесных светил, круговорот веществ в приро­де, являясь важным символом практически всех языческих верований. Чаще всего встречаются следующие рисунки:

    круг, круг в круге, полукруг, несколько кругов, расположен­ных рядом.

    Каждый последующий шаг в развитии цивилизации от­ражался в рисунке танца: появление земледелия, развитие воинского искусства, освоение новых ремесел. Кроме круговых рисунков появляются линейные рисунки: линии, колон­ны, диагонали, квадратные построения.

    Освоение человеком пространства сопровождается воз­никновением новых движений и рисунков в танце: простей­шие движения на месте усложняются перемещением вдоль линий; линейные перемещения переходят в рисунок на плос­кости, затем появляется построение танца по вертикали и, наконец, объемное перспективное асимметричное построение рисунка танца.

    Еще в Древней Греции было исследовано воздействие на психику человека посредством созерцания различных пе­рестроений. Так, статичное горизонтальное построение спо­собствовало спокойному зрительскому восприятию. Верти­кальный рисунок, учитывающий передний, задний, крайний планы, глубину пространства, усиливал динамику воспри­ятия, действовал на зрителя возбуждающе. Уже известные нам круговые и линейные рисунки стали отличаться статич­ным и динамичным характером.

    Примером динамичного линейного рисунка, учиты­вающего перспективу в танце, является рисунок «книжечка»:

    две горизонтальные линии вращаются вокруг своей оси в разных направлениях, соприкасаясь краями, из центра в это время появляются персонажи.

    В рисунках отражается логика построения: они разви­ваются от простого к сложному. Простым рисунком является круг. Его модификацией можно считать рисунок «восьмерка» — два круга, перетекающих друг в друга. Еще более сложный круговой рисунок «шен»: два круга (один внутри другого) движутся в противоположных направлениях по зигзагообраз­ной траектории.

    Другой пример развития простого рисунка: из одной горизонтальной линии образуются две, двигающиеся в на­правлении друг к другу; затем из двух встречно вращающих­ся линий образуется крест, который снова преобразуется в одну линию, и т.д.

    Язык танца. Танцевальная лексика

    Мимика, жест, взгляд, поза - ярчайшие средства общения. Переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движение. Движение - основа танца.

    У каждого народа сформировалась своя традиционная пла­стика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений го­ловы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его опре­деляют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоцио­нальнее, если форма танца соответствует его содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.

    Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, его социальным и историческим прошлым. Характер народа, особенности его мышления нашли отраже­ние в языке танца.

    Танцевальная лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Из танцевальной лексики соткано хорео­графическое произведение как художественное целое. Сами по себе отдельные танцевальные движения не несут хорео­графической образности. Но в контексте определенного танца они представляют целый арсенал выразительных возможно­стей, воплощающих собирательный образ народа.

    Танцевальная лексика наполняет содержанием рисунок танца, а рисунок танца, в свою очередь, оформляет лексику. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.

    Логика развития движений от наиболее простых к наи­более сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) под­сказывает использование принципа контраста (линейное по­строение сменяется круговым, танцевальная фраза из полуто­нов сменяется техничным пассажем).

    Танец измеряется теми же длительностями, что и музы­ка. Выразительным и свежим может выглядеть развитие лек­сики при помощи усложнения ритма с использованием рит­мических акцентов, синкоп: дробное выстукивание простое -дробное выстукивание синкопированное. Большое значение имеет правильно выбранный ракурс исполнителя, помогаю­щий восприятию композиции танца, раскрытию образа. Для наибольшей выразительности хореографического образа ис­пользуется пластическое многоголосье, когда солистам ак­компанируют движения остальных исполнителей. Здесь важ­но не отвлекать внимание зрителя от основного образа, а сконцентрировать его вокруг солистов усиливающими вос­приятие движениями и рисунками.

    Танцевальная речь состоит из танцевальных комбина­ций - сочетаний нескольких танцевальных движений, рас­крывающих характер исполнителя. Танцевальные комбина­ции выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ. Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполне­ния. Хореографический номер имеет идею, содержание, дей­ствие, подчинен законам драматургии, раскрывает хореогра­фический образ. Хореографическое полотно - это хореогра­фическое произведение крупной формы, поставленное балет­мейстером по всем канонам сценического действия.

    Композиция танца

    Создание композиции хореогра­фического произведения - про­цесс творческий, требующий

    огромной подготовительной работы. Первой его ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобрази­тельных, исторических источников по интересующей теме.

    Второй ступенью - драматургия или содержание про­изведения (довольно часто встречаются хореографические номера без ярко выраженной сюжетной линии, но которые несущие в себе определенный хореографический образ). Содержание танца, народного в особенности, подчинено глав­ной задаче — выражению характера народа, передаче нацио­нального колорита.

    Третьей ступенью в создании танца является подбор музыкального материала. Часто бывает, что именно музыка вдохновляет на создание хореографического произведения.

    Четвертая ступень — собственно сочинение танца и его пространственное выражение, точнее, сочинение хореогра­фического текста и рисунка танца.

    Как и все виды художественного творчества, хореогра­фия подчинена основным законам построения произведения. В первую очередь это относится к драматургии и выражается в обязательном соответствии экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки идее.

    Это правило распространяется и на сочинение текста, рисунка танца. Даже небольшая танцевальная комбинация, выполненная с учетом этого правила, приобретет логическую завершенность.

    Подготовительный процесс можно считать завершен­ным, если он привел к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его созна­нии хореографические образы, что приводит к созданию яр­кого, выразительного самобытного произведения.

    Произведения народной хореографии, как правило, не имеют конкретного автора, а являются продуктом коллектив­ного творчества и тщательно оттачиваются впоследствии многими поколениями. Простота, лаконичность произведения малой формы, созданного в процессе совместного творчества несколькими народными умельцами, позволяют раскрыть красоту, широту, эмоциональность, лиричность русского тан­ца.

    Русские народные танцы

    Свои самобытные, веками сло­жившиеся особенности имеют танцы русского народа, до сих пор бытующие в различных регионах России. «Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный...», — отмечал Н.В.Гоголь в «Петер­бургских записках 1836 года». В свою очередь, русская тан­цевальная культура оказывает влияние на танец соседних на­родов. Именно через взаимодействие и взаимовлияние танце­вальных культур особенно ярко проявляется самобытность, уникальность, неповторимость каждой из них.

    Русские народные танцы имеют ряд характерных осо­бенностей. Манера их исполнения отличается широтой, простотой, доступностью, ведь их танцевал народ на свадь­бах, семейных праздниках, народные гуляниях.

    История возникновения танца на Руси неразрывно свя­зана с музыкальным и песенным творчеством. Не случайно песни на Руси «играют», «водят», «ходят». Известный иссле­дователь фольклора народов, населяющих территорию Рос­сии, Якоб Штелин в 18 веке писал: «Во всем государстве сре­ди простого народа издавна существует обычай петь на полях и под пение девушек и женщин танцевать русские танцы. ... Во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который мог бы превзойти русскую деревенскую пля­ску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный та­нец в мире не сравнится по привлекательности с этой пля­ской» (Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века / Под ред. Б.И.Загурского. Л., 1935. С.55, 150).

    Русский народный танец богат многообразием специфиче­ских рисунков: корзиночки, воротца, книжечки, шторки, змейки, плетень, ручейки, гребенки, капустки, стенки, столбы и др.

    Русский народный танец на разных территориях России исполняется по-разному. На Севере — величаво, степенно, горделиво. В Центральной части - то лирично, задушевно, то весело и игриво. На Юге манера исполнения танца задорная, озорная, удалая. Однако, несмотря на различия в характере исполнения танцев в той или иной местности, существуют общие черты русского народного танца, обусловленные в не­малой степени национальным характером народа: поэтич­ность, лиризм, сила, широта, ловкость, удаль, виртуозность движения, простота, скромность и в то же время большое чувство собственного достоинства в манере исполнения. Мужской танец отличают необыкновенная жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Для женского танца характерны плавность, задушевность, женст­венность, благородство, несмотря на то, что иногда он испол­няется живо и задорно.

    Одним из непременных условий бытования русского танца является импровизационность. Следующая исполни­тельская особенность - необыкновенная выразительность рук танцующего. Кисти, пальцы рук, плечи, а также лицо и голо­ва являются средствами выразительности, позволяющими раскрыть индивидуальность исполнителя. Наконец, манера, «выходка» каждого участника танцевального действа отлича­ется своеобразием, неповторимостью, непременно отражая личностные качества, настроение танцующего, и всегда явля­ется носителем местного колорита танца.

    В научной литературе существует много подходов к классификации русских народных танцев. Некоторые иссле­дователи подразделяют их в зависимости от песен, под кото­рые они исполняется. Например: «А я по лугу», «Камарин­ская», «Сени». Другие разделяют танцы по количеству ис­полнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера». Существует также деление в соответствии с рисунком танца: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»;

    по движениям в танце: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»; по характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица», «Сновуха». В основу классификации могут быть положены и трудовые процессы, отраженные в танце: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено». Интерес представляет и систематизация по названию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок». Известный хореограф, фольклорист и создатель необыкновенных сценических интерпретаций народных плясок в хоре имени Пятницкого, народная артистка России Т.А.Устинова наряду с хороводами и кадрилями выделяет пляски-импровизации и игровые танцы. Исследователь русского народного танца, организатор многочисленных фольклорных экспедиций, создатель школы русского народ­ного танца, народный артист России, профессор А.А.Климов классифицирует русский народный танец по жанровому принципу, выделяя хороводы и пляски, которые, в свою оче­редь, подразделяет на виды. Этот подход представляется нам наиболее целесообразным.

    Таким образом, основными видами русских народных танцев являются: хороводы (в том числе круговые, орнамен­тальные, игровые); кадрили (включая более поздние по про­исхождению виды танцев — ланце и польку); пляски (оди­ночная женская и мужская пляска, парная пляска, групповая традиционная пляска, массовый пляс) и переплясы (мужской, женский, смешанный, групповой).

    Хоровод

    Наиболее популярным жанром русского народного танца является хоровод. Пластическое выражение песни, иллюстрация текста песни, действенность, зрелищность, выражение образа песни, передача характера, настроения - вот далеко не полный перечень основных задач хоровода.

    Хороводы, изображающие орнамент, узоры, фигуры, кружева называются орнаментальными хороводами. Особен­ностью орнаментальных хороводов, поставленных народом, отличающей их от постановок профессиональных балетмей­стеров, является:

    - небольшое количество рисунков;

    - строгое соблюдение формы: жанр хоровода выдержан как музыкально (количество куплетов и повторов может быть не ограничено), так и пластически (движения танцующих не­замысловатые, учитывающие привлечение в хоровод непо­священных исполнителей; фигуры хоровода вытекают одна из другой, подчинены логике традиционных видов деятель­ности народа - ткацкого производства, земледелия, обустрой­ства быта.

    - исполнение под хороводные песни, описывающие красоту русской природы, изображающие трудовые процес­сы, быт народа.

    Песни, под которые исполняются орнаментальные хо­роводы, называются хороводными песнями. Они выполняют роль музыкального сопровождения.

    Хороводы, выражающие драматическое действие, на­зываются игровыми. Русский композитор, музыковед, акаде­мик Б.В.Асафьев, известный в мире искусства под псевдони­мом Игорь Глебов, так описывает игровые хороводы: «Хоро­вод является драматическим действием, в котором разыгры­ваются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выяв­ляющие наиболее яркие черты из бытового уклада»4.

    Песни для игрового хоровода отличаются более ярко выраженным ритмическим характером и действенным нача­лом. Такие песни разыгрываются исполнителями. Не случай­но хороводы называли народной игрой: «Хоровод - народная игра — движение людей по кругу с пением и пляской, а так­же вообще кольцо взявшихся за руки людей - участников ка­кой-нибудь игры, танца»5.

    Выразительность игрового хоровода достигается не только за счет актерского мастерства ведущих исполнителей разыгрываемого действа, но и за счет применения реквизита, зачастую весьма условного (платок — подушка, постель; ве­нок — брачные узы; палка — лошадь, меч, костыль; плетка — покорность), а также благодаря игре на различных музы­кальных инструментах, ряжению.

    Отличительные особенности игрового хоровода:

    - в игровом хороводе используется ограниченное коли­чество рисунков танца, перестроения гораздо проще и легче для запоминания;

    - основными фигурами являются круги или линии (в центре круга разыгрывается действие, в линейном построе­нии две противоположные линии ведут диалог);

    - изменяется роль заводилы хоровода, от которого тре­буется не умение изобретать фигуры, а актерское мастерство и хорошие вокальные данные.
    4Глебов И., Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 59-60.

    5 Ожегов С., Шведова Н., Толковый словарь русского языка. М., 1998. С.867.
    При всем сходстве хороводы в каждом районе России исполняются гГо-своему, в своей манере, в разном темпе, с различным составом участников.

    Общепринятая в этнографии система деления террито­рии России на сложившиеся к началу XX века этнические зоны (северорусскую, среднерусскую, южнорусскую, русско-белорусскую, русско-украинскую, Поволжье, Урал, Сибирь, Дальний Восток, казачество) наиболее полно отражает разно­образие изменения танцевальных традиций и представляется нам достаточно органичной для изучения региональных осо­бенностей русского народного танца.

    Северный регион: Архангельская, Вологодская, Ленин­градская, Новгородская области, север Костромской, Яро­славской, Тверской, Ивановской, Нижегородской областей, часть Псковской области, прибрежные районы Мурманской области.

    Южный регион: Калужская, Орловская, Тульская, Ли­пецкая, Рязанская, Тамбовская, Пензенская области, восточ­ные районы Воронежской и северные районы Волгоградской областей.

    Центральный регион: Московская, Владимирская, цен­тральная и южная часть Тверской, Ярославской, Костром­ской, Ивановской, Нижегородской областей, восточные рай­оны Смоленской и южные районы Псковской областей.

    Поволжье: Ульяновская, Самарская, Саратовская области.

    На границе с Белоруссией и Украиной сформировались другие этнические зоны: русско-белорусское пограничье (Брянская область и западные районы Смоленской области) и русско-украинское пограничье (Курская, Белгородская, юж­ные районы Воронежской области).

    Урал: Пермская, Свердловская, Челябинская области, восточные районы Оренбургской и западные районы Курган­ской областей.

    Сибирь и Дальний Восток подразделяются на Западную Сибирь (Алтайский край. Новосибирская, Омская, Томская, Кемеровская области) и Восточную Сибирь (Иркутская об­ласть, Хабаровский, Красноярский и Приморский края).

    В казачестве следует выделить двенадцать групп: Уральские, Астраханские, Оренбургские, Кубанские, Дон­ские, Терские, Сибирские, Семиреченские, Забайкальские, Амурские, Уссурийские, Некрасовские казаки.

    Рассмотрим некоторые особенности построения и ис­полнения хороводов.

    Для исполнения северных хороводов типична гордели­вая, торжественная манера, медленная, величавая поступь, плавность и сдержанность в движениях. Построение орна­ментальных хороводов в основном линейное, шеренгами. Шествие по линиям под протяжные медленные песни (неда­ром говорят, что на Севере хороводы «поют»). Хороводы ис­полняются только девушками и называются «ходечи», «ходе-цы», «ходюги», «столбы», «застенок». В основном хороводы водились девушками, иногда приглашались парни. Медлен­ные хороводы «Петровщины» состояли из трех частей: «за­стенок», «столбы» и «круги». Орнаментальный хоровод «Ко­сой столб» включает в себя поочередное перемещение второй пары в обход первой и наоборот. Скорые хороводы «Корзи­ночка», «Змейка», «Капустка» изображают названные фигу­ры, исполняются в более быстром темпе. Игровые хороводы на Севере обычно смешанные. Так, хоровод «Негодяй» (Ар­хангельская область) «повествует» в юмористической манере о взаимоотношениях мужа и жены.

    На Юге России хороводы «играют»: разыгрывают со­держание песни и украшают пение всевозможными припев­ками и подголосками. Костюмы исполнителей традиционно ярких расцветок, укороченные, что позволяет более технично двигаться, придает большую свободу движениям корпуса, плеч, рук, ног, головы. Орнаментальные и игровые хороводы на Юге — смешанные, исполняются как женщинами, так и мужчинами. Темп хоровода ускоряется. Однако наряду с бы­стрыми по темпу исполнения встречаются хороводы средние и медленные. Усложняются движения ног, появляются при­пляс, дроби, подскоки. Ритмический рисунок украшается синкопами.

    Центральная часть России несет отпечаток влияния культурных традиций Севера и Юга. Даже народный костюм средней полосы сочетает в себе теплоту и яркость южной колористики и лаконичность северного силуэта.

    Хороводы состоят из двух частей — медленной, пере­ходящей в быструю. В них сочетаются плавность, мелодич­ность северных хороводов в медленной части и задор, искрометность южных хороводов в быстрой части.

    Специфические рисунки орнаментальных хороводов Центральной России: «круг в круге» — «Стоит кузня» (Ря­занская область); «разомкнутый круг» - «улитка» или «капустка» — «Змейка» (Рязанская область).

    В игровых хороводах встречаются поцелуй, «казенка». Часто действие разыгрывается в центре круга, где изобража­ются бытовые сценки выбор невесты и ее родни - «Гулял ба­рин» (Тверская область), ухаживания «Селезень» (Москов­ская область), загадывания загадок — «Вдоль по лугу» (Мос­ковская область).

    Хороводы с «рассуждениями» отличаются своеобраз­ной жестикуляцией ведущих диалог исполнителей, изобра­жающих и «комментирующих» текст хороводной песни — «Как по той, по травке» (Владимирская область).

    Самобытностью отличается и танцевальная культура русско-белорусского пограничья. Среди ее особенностей можно выделить следующие:

    - переплетение черт русского и белорусского народно­го творчества;

    - женский народный костюм ярких теплых тонов (красный, оранжевый), украшенный вышивкой, короткий (до середины икры), сложный головной убор (кокошник, подза­тыльник и повязальник), на ногах белые чулки, лапти, пере­вязанные крест-накрест оборами;

    - песни исполняются на диалекте;

    - употребляются хороводные величания;

    - хороводы смешанные, включающие участников всех возрастов;

    - темп хороводов средний и быстрый;

    - корпус исполнителей очень подвижен, встречаются резкие повороты, «танцуют» плечи, руки;

    - припляс и пляска являются обязательными для всех участников хоровода.

    Распространены орнаментальные хороводы («Около бережка похаживала», «Лука», «Заплетися, плетень»), игро­вые хороводы («Про попа», «Кострома»).

    Для русско-украинского пограничья характерным явля­ется то, что хоровод здесь называется «танок». Плясовой танок - наиболее распространенная форма хоровода. Таночные песни украшены своеобразными припевами (Ой-лели,лели; Али-лей-лели). В хороводах участвуют исполнители всех возрастов, в некоторых - одни женщины. Исполняются танки очень темпераментно.

    Известны танки двух видов: со сложными рисунками, исполняющиеся на одном месте; с еще более сложными ри­сунками (круг в круге в продвижении), состоящие из не­скольких фигур, исполняющихся в динамике. Например, та­нок «Петелька», «Танок с поясами» (Курская область).

    Кадриль

    Кадриль - наиболее молодой вид русского танца. Встречается она на всей территории России за исключением русско-украинского пограничья. Ведет свое происхождение от французской кадрили и английского контрданса. Попав­шая в светские салоны русской аристократии в начале XIX века и пришедшаяся по вкусу не только знати, но и слугам, крепостному люду, кадриль в интерпретации служилых лю­дей претерпела значительные изменения и обогатилась рус­ской национальной манерой исполнения.

    Появились новые фигуры кадрили, заимствованные из русских орнаментальных хороводов. В таком виде кадриль сохранилась в отечественной танцевальной культуре народа, став неотъемлемой частью народного танца.

    Существует ряд отличительных черт русской кадрили, которые позволяют отделить ее от первоисточника - фран­цузской кадрили:

    - рисунок русской кадрили более богатый («корзиноч­ка», «воротца», «звездочка», «гребенка», «круг»);

    - в русской кадрили от 3 до 14 фигур (тогда как во французской кадрили 5-6 фигур);

    - в русской кадрили названия фигур четко соответст­вуют содержанию («знакомство», «девки нарасхват», «пету­хи», «казенка»);

    - русская кадриль впитала в себя элементы пляски и перепляса, в ней появились фигуры «перепляс», «барыня», «камаринская», «топотуха с переплясом»;

    - каждая фигура отделяется от последующей (паузой, объявлением названия следующей фигуры, притопом, хлоп­ком или поклоном всех исполнителей);

    - в русской кадрили появились новые фигуры: «вальс», «полька», большинство фигур заканчивается кружением в парах;

    - названия фигур происходят от названия места быто­вания кадрили («клинская», «шуйская», «похвистневская»).

    По композиционному построению можно выделить квадратную, линейную, круговую кадрили.

    Квадратная кадриль иногда носит название угловой, так как исполняется «по углам», четырьмя парами. Перемещения здесь в основном между противоположно расположенными парами.

    Наиболее распространена угловая кадриль в Москов­ской, Тверской, Рязанской, Тульской Саратовской, Самар­ской, Нижегородской, Пензенской, Тамбовской областях. Кадриль исполняется простым, переменным или шаркающим шагом, перестроения очень быстрые, динамичные, иногда с дробными выстукиваниями. Фигуры в угловой кадрили раз­нообразны:

    - движение всех пар к центру и расход на свои места, кружения в парах;

    - пары из противоположных углов меняются местами, одна пара образует воротца, другая пара в них проходит, все кружатся на месте, затем возвращаются на свои места;

    - противоположные пары образуют круг, двигаются по кругу, расходятся на места противоположной пары, затем все повторяется до возвращения на свои места;

    - две пары сходятся в центр, один из исполнителей от­дает свою партнершу и пляшет перед тройкой кружащихся исполнителей, затем забирает девушку и возвращается на свое место.

    В линейной, двухрядной кадрили должно принимать участие четное количество исполнителей — от четырех и бо­лее. Движение в парах производится «стенкой на стенку» -линейно навстречу друг другу

    Бытует линейная кадриль на Урале, в Сибири, на Ниж­ней Волге, в Астраханской области, на Севере России (в Ар­хангельской, Вологодской, Ленинградской областях), а также в Ярославской и Костромской областях.

    Наиболее популярны следующие фигуры:

    - перемещение навстречу двух линий одновременно или поочередно;

    - пары через одну подходят к противоположным парам, образуя круг, двигаются против часовой стрелки, возвраща­ются на свое место, пройдя через ворота, образованные па­рой, с которой кружились; девушки образуют круг в центре, перемещаются по нему, пока парни пляшут на месте, затем парни повторяют все перемещения девушек, а девушки пля­шут на своем месте;

    - обе линии двигаются навстречу друг другу, одна ли­ния проходит под воротами, образованными другой линией, пары кружатся на чужих местах, затем таким же образом воз­вращаются на свои места.

    В круговой кадрили может принимать участие любое количество пар — как четное, так и нечетное, но не меньше четырех Все перемещения происходят по кругу, по часовой стрелке, а перемещения одного из партнеров - против часо­вой стрелки.

    Встречается в Московской, Самарской областях, в Си­бири, на Урале. Фигуры отличаются разнообразием:

    - все пары двигаются по кругу, затем вращаются вокруг себя, затем все повторяется в обратном направлении;

    - девушки перемещаются по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, которые пляшут на месте; потом парни по­вторяют все перемещения девушек;

    - девушки двигаются в центр, образуют круг, повер­нувшись спиной к центру круга, танцуют на месте; затем воз­вращаются на свои места, обходят своих парней, кружатся с ними вокруг себя; парни пляшут на месте, потом повторяют все движения девушек;

    - парни и девушки двигаются в разных направлениях по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, кружатся на месте;

    - пары через одну выходят в центр круга, образуя рису­нок «круг в круге», двигаются зигзагообразно, встречаясь по­очередно правыми и левыми плечами с двигающимися тоже зигзагообразно парами (рисунок «шен»).

    Перепляс

    Перепляс - один из древнейших видов русского народного танца — первоначально был преимущественно мужским. Смысловое назначение перепляса - состязание в ловкости, силе, сообра­зительности, выносливости. Победителем выходил тот, кто «переплясал» своего соперника, исполнил большее количест­во «колен», продемонстрировал сложнейшие трюки (хлопуш­ки, прыжки, дроби, вращения).

    Традиционный перепляс состоит из проходки (отра­жающей индивидуальность исполнителя, его эмоциональное состояние) и самого движения («колена») первого исполни­теля, а далее — проходки и «колена» второго исполнителя. Так продолжается до полной победы одного из соперников.

    Правила перепляса устанавливаются заранее: состяза­ются по количеству «колен», либо на выдержку и невозмути­мость во время перепляса при усиленных попытках зрителей рассмешить исполнителей, либо каждый участник должен сначала повторить «колено» своего соперника, а только по­том исполнить свое «колено». Повторяющиеся элементы в счет не идут.

    Зрители являются участниками состязания, переживают за «своего», подсчитывают количество «колен», подбадрива­ют соперников, поддерживают нужный ритм хлопками, при­топами.

    Перепляс исполняется под сопровождение народных музыкальных инструментов: гармошки, баяна, домры, жалей­ки, балалайки, рожка, ложки, трещотки. Темп сначала уме­ренный, затем все ускоряется, а в конце перепляса может быть очень быстрым. Движения к концу перепляса все ус­ложняются, самые неожиданные и техничные «колена» «при­берегаются» для финальной и решающей схватки соперни­ков. Именно в переплясах формировался и развивался муж­ской русский народный танец.

    С изменением уклада жизни народа, появлением кус­тарных промыслов, развитием ремесел, а впоследствии про­мышленности возрастает влияние городской культуры на традиционный фольклор. Женщины становятся более актив­ными участницами традиционных гуляний, в женском танце появляются элементы сольной пляски. Женщины - исполнительницы перепляса — вносят новую струю в исполнение -частушку. Сначала исполняется проходка, затем - частушка, а потом - «коленце». В таком соревновании выигрывает не только сила и виртуозность, но и остроумие. В женском пе­реплясе много дробей, шагов с притопами, переменных ша­гов с подбивкой, синкоп, вращений.

    Переплясы исполняются под «Барыню», «Камарин­скую», «Полянку» и другие известные в народе мелодии. В Архангельской области бытует перепляс «Топтуша», в Рязан­ской - «Рязаночка», «Елецкого», в Саратовской - «Мотанечка», в Брянской - «Ой, рива, рива», в Астраханской - «Рассы-пуха».

    Литература

    Авдеев А.Д. Происхождение танца. М.; Л., 1959.- С.38-81. Бачинская Н.Русские хороводы и хороводные песни, М., Л.: Музгиз, 1951.

    Богданов Г.Ф. Основные этапы формирования и развития рус­ского народного танца: Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. —М.,1988.-25с.

    Богданов Г.Ф. Несколько шагов к фольклорному танцу. - М.:Всероссийское музыкальное общество, 1996. С. 10-35.

    Бромлей Ю.В., Марков Г.Е. Этнография. - М., 1982.

    Бюхер К. Работа и ритм, - М., 1923. - 196 с

    Веретенников И. Южнорусские хороводы. Белгород, 1994. Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском Государ­стве народов.- СПб., 1779.- 438 с.

    Гусев В.Е. Фольклор и хореографическая самодеятельность // Фольклор и художественная самодеятельность. - Л., 1968. - С. 59-62.

    Жорницкая М. Северные танцы. М.,1970.

    Захаров Р.В. Сочинение танца. М.: Искусство, 1983.

    Иноземцева Г.В. Народный танец. М.: Знание, 1971.

    Казьмин П Сто русских народных песен, М.: Музгиз, 1958.

    Климов А. А. Основы русского народного танца. М.: Искусство, 1981.

    Климов А.А. Русский народный танец. Север России: Учеб. по-соб.М.,1996.

    Князева О.Н. Танцы Урала. Свердловск, 1962.

    Круглова Ю.Г. Фольклорная практика. М.: Просвещение, 1979.

    Методика работы с косвенными источниками по воссозданию утраченных образцов танцевального фольклора: Метод, рек. для руководителей самодеят. хореограф, коллективов. Минск, 1980.

    Надеждина Н. Русские танцы. М., 1951.

    Руднева А.В. Курские танки и карагоды М.: Сов. композитор, 1975.

    Русские кадрили. М., 1956.

    Русские народные танцы. М., Госкультпросвет, 1949.

    Русские народные хороводы и танцы. М., 1948.

    Сахаров И. Сказания русского народа. Спб., 1848.

    Смирнов Е. Северная кадриль. Петрозаводск, 1977.

    Смирнов И.В., Искусство балетмейстера, М.: Просвещение, 1986, С. 152-166.

    Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1837-1839.

    Терещенко А. Быт русского народа. Спб., 1848.

    Ткаченко Т. С. Народный танец. М.: Искусство, 1967.

    Уральская В.И. Эстетические проблемы взаимовлияния народ­ного и профессионального искусства (на материале хореогра­фии): Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М.,1969.

    Устинова Т. А. Беречь красоту русского танца. М.: Молодая гвардия, 1959.

    Устинова Т.А. Русский народный танец. М.: Искусство, 1976.

    Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.: Искус­ство, 1996.

    Фаминцын Ал. Скоморохи на Руси. Спб., 1889.

    Филиппов Э. Русские народные танцы Иркутской области. Иркутск.Вост. — Сибирск. кн. изд., 1965. Шейн П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, веро­ваниях, сказках, легендах..., Спб., 1898. Яницкая М.Д. Методика собирания и записи танцевального фольклора. М.: Всесоюзный науч. — метод, центр народного творчества и культпросветработы, 1981.



    1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   24


    написать администратору сайта