Средние века.Мет.указания. Средние века. История западноевропейской литературы средних веков
 Скачать 0.94 Mb.
|
|
5.3. ГОРОДСКАЯ ДРАМА С появлением драмы завершилось новое (после Античности) становление литературы как родо-жанровой системы. Драматическое искусство возникло в городской среде, где имело два основных источника. Во-первых, церковное богослужение, во-вторых, средневековый карнавал и народные обрядовые игры. Зачатки театрализации появились в литургической драме примерно к IX веку. Изначально она сводилась к своеобразному чтению по ролям отдельных библейских легенд. Текст Евангелия разбивался на диалоги, читаемые разными священниками, которые сопровождались хоровыми песнопениями на латыни. Затем на Пасху и на Рождество в церковную службу проникла пантомима, отражающая ход священной церемонии. Позднее литургия все больше отдалялась от мессы, у священников появились костюмы, они стали пользоваться различными постановочными эффектами и др. Привнесение подобного театрального элемента, с одной стороны, привлекало прихожан, с другой — отвлекало от молитвы. Выходом из положения стало перенесение развлекательного действа из алтарной части храма на паперть. Так в XII веке появилась полулитургическая драма, которая по организации действия, по тематике, сценическому оформлению и другим параметрам заметно отличается от литургической пропадает ее связь с церковным календарем, теперь представления разыгрываются ив праздничные, ярмарочные дни основным языком становится уже не латынь, а, например, старофранцузский; ведущими темами остаются библейские эпизоды, но трактуются они на бытовом, сниженном уровне участниками разворачивающегося действа становятся не только священники, но и горожане (если быть точнее, то священники играют роли божественных персонажей, а горожане роли их антагонистов. В полулитургическую драму все активнее проникает комическое начало, связанное с изображением жизни в аду, плясками чертей и пр. Большее внимание уделяется костюмами декорациям. Ярким образцом такого рода драмы служит, например, дошедшее до нас анонимное Действо об Адаме, написанное на англо-нормандском диалекте и состоящее из трех частей Изгнание Адама и Евы из рая, Убийство Каином Авеля и Явление пророков». К XIII веку полулитургическую драму постепенно вытесняет миракль (лат. miraculum, фр. miracle — чудо) — жанр средневековой драматургии, сюжет которого строился на изображении чудес Девы Марии и святых. Одним из первых образцов подобного жанра считается Игра о святом Николае французского автора Жана Боделя. Произведение было написано между третьими четвертым Крестовыми походами (1189–1202) и по сюжету связано с войной христиан и мусульман. Причем главное оружие в ней — не столько мечи копье, сколько крепость веры. Мусульмане перебили на поле боя всех рыцарей-христиан, кроме одного, возносящего спасительную молитву Николаю-чудотворцу. Их царь возжелал узнать, кто этот святой. Услышав о его чудесах, в том числе и тех, которые связаны с охраной имущества, царь оставляет свою сокровищницу на ночь открытой, и, естественно, воры крадут все. Разгневанный правитель отдает приказ казнить Христианина, но тот выпрашивает всего один день, в течение которого беспрестанно молится святому Николаю. Великий чудотворец приходит в таверну, где пируют воры, и заставляет их вернуть награбленное в казну. Проснувшийся утром царь, видя золото, приходит в восторги принимает христианство. Другое известное произведение данного жанра — «Миракль о Теофиле» 78 (Чудо о Теофиле», 1261) принадлежит перу француза Рютбёфа (ок. 1230 — ок. 1285) и представляет собой произведение, главным мотивом которого, задолго до Фауста, является заключение человеком сделки с дьяволом. Теофил по условиям договора хочет высокий чин, он упрекает Бога в том, что тот не оценил его стараний служить ему. Дьявол же за выполнение своих обязательств требует от человека бессмертную душу и отречения от всех святых. За деньги и власть главный герой должен всюду сеять зло, быть жестокими несправедливым. Однако через семь лет Теофил оказывается уже не в состоянии нести такую ношу, он воссылает горячую молитву Богоматери, иона прощает отступника, предварительно взяв с него клятву в публичном покаянии, и забирает у врага рода человеческого расписку, опрометчиво данную когда-то Теофилом. В России этот миракль в большом объеме был переведен А. Блоком. Ниже приводится фрагмент блоковского перевода. Здесь Теофил отправляется к диаволу и страшно боится а диавол говорит ему: Диавол Приблизься. Сделай два шага. Не будь похож на мужика, Который жертву в храм принес. Теперь ответь мне на вопрос: Твой господин с тобой жесток? Теофил Да, господин. Он слишком строг. Он сам высокий сан принял, Меня же в нищету вогнал. Прошу вас, будьте мне оплот. Диавол Меня ты просишь? Теофил Да. Диавол Так вот Тебя приму я как слугу, Тогда и делом помогу. Теофил Вот, кланяюсь я, господин, Но стем, чтоб вновь высокий чин Мне получить, владеть им мне Имя Теофил переводится с греческого как Любящий Бога 167 Диавол Тебе не снился и во сне Тот чин, который я, клянусь, Тебе добыть не откажусь. Но раз уж так, то слушай я Беру расписку от тебя В умно расставленных словах. Не раз бывал я в дураках, Когда, расписок не беря, Я пользу приносил вам зря. Вот почему она нужна. Теофил Уже написана она. Тогда Теофил вручает расписку диаволу, и диавол велит ему поступать так: Диавол Мой друг и брат мой, Теофил, Теперь, когда ты поступил Ко мне на службу, делай так: Когда придет к тебе бедняк, Ты спину поверни и знай Своей дорогою ступай. Да берегись ему помочь. А кто заискивать не прочь Перед тобой — ты будь жесток: Придет ли нищий на порог, — Остерегись ему подать. Смиренье, кротость, благодать, Пост, покаянье, доброта Все это мне тошней креста. Что до молитв и благостынь, То здесь ты лишь умом раскинь, Чтоб знать, как это портит кровь. Когда же честность и любовь Завижу, — издыхаю я, И чрево мне сосет змея. Когда в больницу кто спешит Помочь больным, — меня мутит, Скребет под ложечкой — да как! Делам я добрым — злейший враг. Ступай. Ты будешь сенешал, Лишь делай то, что я сказал: Оставь все добрые дела И делай только все для зла, Да в жизни прямо не суди, Не то примкнешь, того гляди, Безумец тык моим врагам! Теофил Исполню долг, приятный вам. В том справедливость нахожу, Что этим сан свой заслужу [3, c. В последующие столетия в мираклях усиливаются бытовой и дидактический аспекты, что дает о себе знать, например, в Парижском сборнике сорока мираклей, посвященных Деве Марии. В XV — первой половине XVI века достигает своего расцвета один из важнейших жанров средневекового театра — мистерия. И хотя название жанра восходит к лат. ministerium (церковная служба, данное театрализованное действо было тесно связано с жизнью города, в том числе и потому, что организатором мистери- альных представлений была не только церковь, в этом участвовали муниципалитет. Именно он занимался тем, что поручал каждому городскому цеху представить тот или иной библейский эпизод внутри единого мистериального сюжета, каковым могли быть события Ветхого или Нового Завета, деяния апостолов. Такой онтологический статус стал обязательной характеристикой мистерии. Широта же охвата материала приводила к тому, что длительность мистерии не исчислялась одним днем. Она могла продолжаться до трех, а то и пяти суток. Разыгрывание мистериального действа приурочивалось, как правило, к ярмарочным празднествам. После утреннего молебна горожане совершали торжественное шествие, которое, собственно, и заканчивалось показом мистерии. Чаще всего (английский вариант) зрелище устраивалось на площади, куда подъезжали повозки с актерами, с декорациями и реквизитом, и каждый цех в строгой последовательности представлял зрителям свою сцену. При этом случалось итак, что литературного текста у горожан, занятых в мистерии, не было, и появлялся он уже последам разыгранной мистерии. Во Франции жена праздничных площадках строили помост, разделяли его на секторы, в которых игрались те или иные эпизоды. Важным элементом мистерии считалась так называемая «дьяблерия» (фр. diableries). Бесовские действа были обязаны своим происхождением народной смеховой культуре, привносили в этот жанр комическую стихию, подчеркивающую его сакральный смысл (ср. с травестийной литературой вагантов, комическими песнями о богах в Старшей Эдде»). Постепенно они становились все более значимыми для драмы, переставали зависеть от самого мистериального сюжета и привлекали большое количество горожан в качестве актеров, так что их численность в общем могла достигать тысячи человек. Начиная примерно с XIII века во Франции появляются зачатки светской драматургии, представленной в том числе и такими жанрами, как моралитé, фарси сот. Жанр моралите (лат. moralis — нравственный, фр. moralité), аллегорической назидательной драмы, появляется относительно поздно, в XV–XVI веках, и является своеобразным промежуточным звеном между религиозными светским театром. Своими корнями он уходит, с одной стороны, в мистерию, ас другой — в дидакти- ко-аллегорическую поэзию (Роман о Розе. Действующие лица моралите — это персонажи, олицетворяющие какие-либо отвлеченные категории. Чаще всего — человеческие грехи или добродетели Гордыня, Зависть, Лицемерие, Щедрость, Любовь, Справедливость и пр. Но могли быть и персонажи — человеческие типажи (Скряга, Болтун) или лица, занимающиеся определенной деятельностью Чародей, Клирик, Адвокат. Чтобы зрителю с самого начала было понятно, о чем или оком идет речь, актеры размещали у себя на груди табличку с указанием, кого или что они изображают. Кроме того, отдельные атрибуты костюма или предметы также могли служить подсказкой, кто именно вышел на сцену. Зеркало (совесть, толстый кошель (жадность, Библия или крест (вера, весы (правосудие, баранья нога (обжорство, бутыль (пьянство) — все эти знаковые предметы легко прочитывались горожанами. Символический образ старухи с косой до сих пор по праву считается одним из самых распространенных в искусстве и не нуждается в комментариях. Сюжет моралите, как правило, был довольно прости строился на вечном противостоянии Добра и Зла. В финале все порочные герои оказывались наказы, а добродетельные вознаграждены. Заключительные строки драмы подводили итог всему действию и были исполнены высокого воспитательного, нравоучительного пафоса. Таковы, например, моралите Благоразумный и Неразумный, Мир, Плоть, Демоны (начало XVI века). Зародившиеся в качестве развлекательных вставок (интермедий) в основной сюжет мистерии средневековые фарсы (лат. farta, на народной латыни farsa — фарш, начинка, фр. Farce) стали к XIV веку одним из любимейших жанров городской литературы. По форме это миниатюрная пьеса, постановка которой, в отличие от масштабного мистериального действа или менее объемных миракля и моралите, не требовала особых затратна обустройство сцены. По своему содержанию и выбору героев фарс ближе всего стоит к фаблио. Он тоже обращен к повседневности, к изображению сцен из частной жизни горожан, среди которых особо выделяются неверные жены, обманутые глупые мужья, нечистые на руку судейские, любвеобильные и лакомые до чужого монахи, пронырливые студенты и др. Все они задействуются в фарсах как готовые гротесковые маски, которые, собственно, и порождают разнообразные комические сюжеты, динамически строящиеся на смешных диалогах, где герои по разным причинам не понимают друг друга, каламбурах, остроумных репликах, перепалках, драках, падениях (ср. комедии Плавта или более поздние комедии положений. Самые популярные в Средние века фарсы — это Лохань и Адвокат Пат(е)лен». Сюжет первого вкратце сводится к тому, что некий муж по имени Жакинóпод давлением жены и тещи выполняет всю женскую домашнюю работу. Специально для него составлен целый список дел, за которые он в ответе. Среди них — стирка белья в лохани, куда нечаянно падает жена. Вместо того чтобы тут же броситься ей на помощь, Жакино выразительно перечитывает пресловутый список в поисках пункта о спасении жены из скользкой лохани. Признавшая после долгого купания свою вину жена с тех пор ведет свою часть хозяйства самостоятельно. Любимейшим фарсовым персонажем в Средние века был хитроумный плут и мошенник адвокат Патлен, вокруг фигуры которого выстроился целый цикл пьес. В частности, до нас дошла трилогия, включающая такие произведения, как Господин Пьер Патлен» (1470), Новый Патлен» (ок. 1480) и Завещание Патле- на (ок. 1490), причем вопрос об авторстве данных текстов остается открытым до сих пор. Пожалуй, из всех драматических жанров Средневековья именно фарс оказался максимально востребован последующей театральной традицией, в которой он приобрел новые специфические черты. В частности, присущие данному жанру импровизация (типично фарсовый прием, например, бросить в противника едой, тортом, комические трюки, буффонада, гротеск, площадной юмор усиливаются и со всей очевидностью проявляются в комедиях от Шекспира и Мольера через Чехова до современных драматургов. Наследием карнавальной культуры Средних веков можно считать распространение (в первую очередь во Франции) еще одного комического жанра — соти фр. sotie, от sot — глупый. Современные ученые видят в нем либо самостоятельный драматический жанр, либо разновидность фарса. В качестве отдельного жанра соти рассматривается в связи со средневековым карнавалом, важным элементом которого было веселое праздничное шествие дураков, парад дураков. Его возглавляли выбранный Дурацкий король и Дурацкая мамаша. Чаще всего соти представляли вдень праздника до разыгрывания мистерии см. подраздел 5.2 о травестийной литературе вагантов на фоне клоунских кривляний настоящее искусство выглядит значительнее, смех обостряет восприятие подлинно высокого, и вера становится еще истовее). Исполнителями ролей в соти были шуты и дураки, олицетворяющие те или иные социальные институты. Как правило, они носили особую одежду обязательный дурацкий колпак с бубенчиками или ослиными ушами (осел — животное Христа) и наряд, выдержанный в разных оттенках желтого и зеленого (каждый оттенок имел свое символическое значение. Иногда к шутовскому костюму добавлялись аллегорические атрибуты — мантия клирика, папская тиара на ослиных ушах и пр. Этот условно-маскарадный характер зрелища сближал соти с моралите, нов отличие от последнего, рассматриваемый комедийный жанр носил ярко выраженную сатирическую направленность, которая, наоборот, роднила его с фарсом. До нас дошло не так много текстов соти, около десятка. Известны, например, французские Мири злоупотребление, Игра о Принце дураков и Дурацкой материи др. Одним из авторов соти, которые чаще всего были безымянны, является Пьер Гренгуар, выведенный В. Гюго в романе Собор Парижской Богоматери ССЫЛКИ. Бахтин ММ Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. : Худож. лит, 1990. 343 с. Вийон Ф Стихи / сост. Г. К. Косиков. М. : Радуга, 1984. 512 с. (На фр. яз. Зарубежная литература Средних веков : хрестоматия. Вт. Т. 2. Городская литература. Ученая литература. Литература Предвозрождения : учеб. пособие / сост. Л. А. Назарова, ОН. Турышева. Екатеринбург : Изд-во Урал. унта, 2008. 260 с. История всемирной литературы. Вт. Т. 2 / АН СССР ; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Наука, 1984. 674 с. Лирика вагантов / пер. Л. Гинзбурга. М. : Худож. лит, 1970. 17 с. Лущенко М. Роман о Лисе Электронный ресурс. URL: // http://svr-lit. ru/svr-lit/articles/luschenko-roman-o-lise.htm (дата обращения 11. 11. 2016). 7. Никола МИ, Попова М. К, Шайтанов ИО История зарубежной литературы Средних веков : учеб. для вузов. М. : Юрайт, 2014. 451 с. Поэзия вагантов / подгот. МЛ. Гаспаров ; отв. ред. ФА. Петровский. М. : Наука, 1975. 606 с. (Литературные памятники. 9. Роман о Лисе / пер. со старофр. А. Наймана ; предисл. А. Михайлова. М. : Наука, 1987. 160 с 172 10. Штрикер. Поп Амис. Амис-чудотворец Электронный ресурс. URL: // http://facetia.ru/node/289 (дата обращения 11. 11. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА Ху доже ст вен н ы е тексты iГете ИВ Рейнеке-лис / ИВ. Гете ; перс нем. Л. Пеньковского. — М. : Худож. лит, 1984. — 192 с. История хитрого плута, Лиса Рейнарда / перс англ. Л. Шведовой ; вступ. ст. Н. Горелова. — СПб. : Азбука-Классика, 2004. — 192 Колесо фортуны : Ваганты / сост, вступ. ст. В. Б. Муравьева. — М. : Летопись с. Лоррис Где Роман о Розе / Где Лоррис, Ж. де Мен ; предисл. и пер. со старофр. Н. В. Забабуровой. — Ростов н/Д : Югпродторг, 2001. — 287 с. Лоррис Где. Роман о Розе. Средневековая аллегорическая поэма / Где Лоррис, Ж. де Мен ; пери Коммент. И. Б. Смирновой. — М. : Героика и спорт, 2007. — 671 с. Немецкие шванки и народные книги XVI века. Антология. — М. : Худож. лит, 1990. — 640 с. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. — М. : Худож. лит, 1976. — 575 с. (Библиотека всемирной литературы). Рейнеке-лис. Поэма XV века / перс нем. Л. Гинзбурга. — Л. ; М. : Худож. лит, 1978. — 269 Средневековые французские фарсы / вступ. ст. АД. Михайлова. — М. : Искусство, 1981. — 446 с. Фаблио : Старофранцузские новеллы / пер. со старофр. С. Вышеславцевой, В. Дынник ; предисл. В. Дынник. — М. : Русский путь, 2004. — 344 с. И с следования iАндреевi МЛ. Средневековая европейская драма происхождение и становление вв.) / МЛ. Андреев. — М. : Искусство, 1989. — 212 с. Грацианский Н. П Поэзия вагантов / Н. П. Грацианский ; публ, предисл. и примеч. А. Е. Москаленко // Вопросы литературы и фольклора / Воронеж. гос. унт. — Воронеж, 1973. — С. 189—199. Даркевич В. П Народная культура Средневековья пародия в литературе и искусстве IX—XVI вв. / В. П. Даркевич. — М. : Наука, 1992. — 285 с. Михайлов АД Старофранцузская городская повесть фаблио и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры / АД. Михайлов. — М. : Наука, 1986. — 352 с. Попова М. К Аллегория в английской литературе Средних веков / М. К. Попова. — Воронеж : Изд-во Воронеж. унта, 1993. — 152 с РЕКОМЕНДУЕМЫЕ ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ http://lib.urfu.ru/ (Зональная научная библиотека УрФУ). http://www.gumer.info/ (Библиотека Гумер — гуманитарные науки (Библиотека Максима Мошкова). http://svr-lit.niv.ru/ (Ресурс данных по литературе Средних веков и эпохи Возрождения (Материалы о жанрах городской драмы Средних веков (Средневековые тексты городской литературы (Средневековые тексты, опубликованные в Библиотеке всемирной литературы, т. 8, 9, 22, 23; учебник по литературе Средних веков под ред. В. М. Жирмунского). ПРИЛОЖЕНИЕ Н. Забабурова. Средневековый французский Роман о Розе его история и судьба В Романе о Розе развивается своеобразная теория сновидений. Оба автора придерживаются мнения, что сны не являются продолжением иной, фантастической, жизни, полетом души в объятьях колдуньи Абунды, но своеобразно отражают пережитое. Поэтому юноше весенней ночью, естественно, снится сон о любви. В тоже время они видят в снах высший поучительный смысл, назидание и своего рода пророчество. Сны вещают о том, чему быть суждено. Поэтому сам сон в романе становится развернутой аллегорией духовного и житейского опыта. Прекрасный юноша, уснувший как-то в одну из майских ночей, увидел во сне все то, что томило его душу и должно свершиться. Любовное томление воплощено в алой Розе, которую он нашел в чудесном саду. Ключевой образ Розы. один из древних мифопо- этических образов. Нам более всего интересны те значения, которые, несомненно, были знакомы авторам Романа о Розе и могли определить символический смысл образа. В античной мифологии роза трактовалась как цветок Венеры, по некоторым версиям она произошла из слез богини любви. Это символ любовной страсти, в таком значении он широко представлен в любовной поэзии. В тоже время у древних римлян роза была знаком тайны. Если розу подвешивали к потолку над пиршественным столом, то все то, что под розой говорилось и делалось, должно было быть сохранено втайне. Отсюда латинское выражение «sub rosa» (букв под розой) означало тайну. Оба указанных значения присутствуют в символике романа. Желанная Роза укрыта от юноши в тайном розарии, он не может нарушить запрети приблизиться к Розе, не избежав за это наказания. А главными самым грозным врагом влюбленного представлен Злой Язык, разглашающий тайны любящих. В христианской культуре роза постепенно стала приобретать обобщенно-мистический смысл как символ небесного совершенства и блаженства. Это цветок Девы Марии. В готических храмах форму мистической розы воспроизводили фасадные витражи. Роза изображалась на деревянной решетке католической исповедальни. В качестве такого мистического символа роза предстает в финале дантовского Рая. В Романе о Розе также присутствует данный смысловой контекст, особенно во второй части, когда куртуазный сад Веселья преобразуется в земной рай, осененный символами божественной Троицы. Итак, путь к Розе символизирует в романе путь к любви и вместе стем к самопознанию и гармонии герой постигает человеческую природу в многочисленных дискуссиях с аллегорическими персонажами. Трактовка любви в романе не статична. От Гильома де Лорриса к Жану де Мену она развивается как движение от изощренной куртуазности (Амур) к чувственности, персонифицированной в образе Венеры, которая в финале романа обеспечивает ему победу. Насыщая финал романа нарочито грубыми сексуальными метафорами, Жан де Мен перечеркивает куртуазную утопию, возвращая героя к заветам Природы, для которой любовь есть служение человека продолжению собственного рода. Соответственно и разную функцию выполняют в романе Амур и Венера — наставники и помощники героя. Амур впервые предстает юноше в чудесном саду Веселья, в обстановке утонченной куртуазности. Он гонится за героем посаду и настигает его над источником Нарцисса, раня его своими стрелами. Каждая стрела Амура персонифицирует определенные достоинства, покоряющие душу влюбленного, и порядок выпущенных стрел соответствует их ценностной шкале Красота, Простота, Искренность, Дружба, Обаяние. Идеальная возлюбленная сочетает, таким образом, физическое и нравственное совершенство. Обаяние, венчающее все, поражает героя чуть лине насмерть, окончательно превращая его в покорного слугу Амура. Речь-наставление Амура есть по существу изложение куртуазного кодекса любви, предписывающего влюбленному полную покорность, преклонение перед дамой, исполнение всех ее желаний, вплоть до самопожертвования. Венера же воплощает в Романе стихию плотской чувственной страсти. Недаром сквозной образный мотив всего романа — Венера на ложе любви, где ревнивый Вулкан застает ее в объятьях доблестного Марса. Именно к Венере обращается за помощью Амур, бессильный покорить крепость, иона метко посылает свой горящий факел, разрушая одним ударом стены и бойницы, возведенные стражами любви. Из всех богинь именно Венеру ценит Природа, видя в ней орудие собственного промысла. С образом Венеры связан и аллегорический мотив любовного покорения безжизненных статуй, который дважды повторяется в финале романа — сначала в поэтической истории Пигмалиона, затем, уже с пародийными интонациями, в описании сексуального подвига героя, своеобразного испытания на мужество, дающего ему в конце концов право сорвать прекрасную Розу. Своеобразной декорацией идеальной куртуазной любви становится вначале романа сад Веселья, куда попадает герой, отправившийся послушать весеннее пенье птиц. Аллегорический образ сада в западноевропейской литературе средневековья восходит к образу земного рая как идиллического пространства, где человек обретает блаженство. Вместе стем сад Веселья в романе — своеобразная куртуазная утопия, созданная воображением Гильома де Лорриса. Он защищен от окружающей низкой действительности непроницаемой стеной, расписанной безобразными аллегорическими фигурами, символизирующими пороки и страдания человеческого бытия. Здесь Ненависть, Вероломство, Зависть, Жадность, Алчность, Бедность. Переступив врата сада, герой оставляет все эти образы реального мира за порогом и попадает в идеальное пространство, воплощающее по существу высокую жизнь души. Недаром в сад его впускает прелестная девица Праздность, не ведающая земных трудов и потому открывающая доступ к беззаботному самосозерцанию. <…> И действительно, в прекрасном саду герой прежде всего познает законы и ритуал любовного служения. Все аллегорические фигуры, населяющие сад, выстроены в соответствии с ценностной шкалой любовного чувства. Разбившись попарно, они ведут прекрасный хоровод, вступить в который предлагает герою Куртуазность. Возглавляет хоровод юноша Веселье, хозяин сада, воплощение всяческого совершенства, со своей подругой Радостью. С восторгом описывает Гильом де Лоррис красоту всех этих людей, преданных лишь любовному служению. Образ сада суммирует устойчивые мотивы куртуазной любовной поэзии здесь царят вечная весна, неумолчное птичье пенье, благоухание цветов, зелень пышных трав. И даже бог Амур, имея в качестве традиционного атрибута лук со стрелами, в остальном представлен у Гильома де Лорриса в специфическом садовом орнаменте у него шляпа из роз, над которой порхают птицы, цветочное платье, усыпанное розовыми лепестками. Специфически куртуазным в описании сада и населяющих его персонажей становится мотив щедрости и обильно расточаемых даров. Алчность, Жадность, Бедность остались за его оградой как знаки уродливых явлений жизни. Щедрость в куртуазном кодексе трактовалась как одна из важнейших добродетелей рыцаря, отделяющая его от низкого простолюдина, преданного стяжательству и мелкому скопидомству. Гильом де Лоррис без устали описывает роскошные наряды, ткани, драгоценные каменья. Над миром этим царствует Роскошь, и за ней следует беспечная Щедрость, на ходу раздаривающая все, чем обладает. В куртуазный кодекс Амура входит и необходимость щедрых даров. И верный Друг советует влюбленному не скупиться, одарить подарком каждого, кто хоть на шаг может приблизить его к желанной Розе. Любовное служение Розе в куртуазном саду проходит в романе несколько этапов. Неясное томление, в котором пребывает герой, вступивший в сад, завершается открытием любви. Этот момент аллегорически представлен в эпизоде, когда он созерцает роковой источник Нарцисса. Французский исследователь Г. Гро полагает, что источник сего двумя кристаллами, отражающими весь прекрасный сад, является аллегорией взгляда. Герой, погружая взор в глаза юной девушки, становится пленником любви. И весь сад в Романе о Розе представляется Г. Гро аллегорическим воплощением психологии и образа жизни юной девушки, которую защищают от соблазнов робкие, но вспыльчивые девицы — Застенчивость и Боязливость. Герой же пытается проникнуть в это заповедное пространство, разрушая препятствия. Думается, смысл любовно-психологической аллегории фонтана гораздо шире. Фонтан Нарцисса — это более универсальная аллегория первой любви, начинающейся со взгляда, где герою и его избраннице уготованы одни и те же пути. Откровение любви заключено во взгляде, и неслучайно Амур посылает в утешение юноше Нежный Взгляд, всегда сопровождающий счастливого влюбленного. Фонтан Нарцисса — это поэзия созерцания, составляющего первый опыт любви, само открытие чувства. За созерцанием идет жажда поцелуя, томящая героя. Поцелуй Розы становится его первым любовным действием и одновременно его преступлением, за которое он изгнан из рая-сада. Разлука с возлюбленной открывает муки любви, весьма живописно представленные в речи Амура. Помощники любви, которым оказывает покровительство Амур, — это прежде всего дама Куртуазность и ее сын Благоволение, прелестный отрок, открывающий герою путь к Розе и за это сурово наказанный Ревностью. Функция Благоволения состоит в том, чтобы любезно и ласково принять влюбленного, открыть ему доступ к запретному. Поэтому так страдает герой, лишившись поддержки милого юноши, ведь лишь от него зависит прием, который окажут влюбленному. К войску Амура принадлежат и все персонажи, воплощающие аллегорические достоинства и добродетели Красота, Щедрость, Искренность, Жалость, Милосердие. Противниками любви у Гильома де Лорриса выступают определенные психологические аллегории — Застенчивость и Боязливость, воплощающие чистоту и невинность первого чувства. Они в родстве с Целомудрием — главной противницей Венеры. Терпят влюбленные урони от злословия Злой Язык вторгается в любовную идиллию и клеветой порочит юношу. По его вине заключен в тюрьму Благоволение. Всеми ими управляет Ревность — аллегорическое воплощение главной силы, враждебной любви. Из контекста романа явствует, что Ревность означает главным образом стремление к единовластному обладанию красотой и благом, нежелание поделиться им с другим. Ревность защищает вверенные ее надзору розы от любых посягательств, желая обладать этим своим достоянием безраздельно. Поэтому она возводит устрашающую крепость, созывает войско, чтобы не дать проникнуть в розарий нескромным взорам. Потерпев первую неудачу в любовном служении, герой романа продолжает свой путь, начертанный уже Жаном де Меном. С этого момента аллегорическая образность романа расширяется, утрачивает некоторую психологическую камерность. У Жана де Мена аллегорические фигуры входят в романс развернутыми программными речами, персонифицируют определенные нравственно-философские позиции. У героя появляется новая функция, характерная для персонажей будущего философского романа он вопрошает и совершает выбор. Лирическое начало отступает перед сатирой и дидактикой, порой оттесняется на задний план и сама фигура героя. Антагонистами в этой части романа выступают Разум и Природа, воплощающие две противоположные концепции человека и бытия. Их речи в определенной мере симметричны. Дама Разум появляется как первая наставница, и ее проповеди герой отвергает. А Природа в финале романа окончательно наставляет героя на верный путь. Программная речь дамы Разум содержит несколько основных мотивов, которые в дальнейшем будут развернуты в романе. Трактовка Разума у Жана де Мена восходит к античной философской традиции, к понятиям логоса, «гносиса». Разум представлен как созданное самим Богом духовно-организующее начало он творит слова из известных ему общих понятий, направляет к высшей истине хаос земных отношений (отсюда забавный спор героя с дамой Разум о смысле и назначении слов. Разум противостоит земной действительности с кипением ее страстей и пороков и пытается вернуть героя к понятиям высшего добра и справедливости. Символом самой жизни выступает в речи Разума ветреная богиня Фортуна, искушающая смертных и всегда обрекающая их на поражение. Миф о Фортуне, развернутый Жаном де Меном, — один из самых ярких фрагментов романа, отличающийся сочной образностью и пластикой. Все своенравие Фортуны облекается в систему метафор. Скала, на которой обитает богиня, ее замок, ее одеяние — все воплощает алогичность и изменчивость ее прихотей. Миру Фортуны принадлежат, сточки зрения Разума, всечеловеческие страсти, в том числе и безумная любовь, которой охвачен герой романа. В царстве Разума пребывает лишь дружба, покоящаяся на самоотречении, не требующая обладания. У дамы Разум есть свои избранники, немногий круг натур совершенных, даривших ей истинную дружбу. Среди них, в первую очередь, Сократ, которого она упоминает неоднократно. Мудрость для дамы Разум состоит в стоическом спокойствии, в умении сохранить свою душевную цельность в потоке бытия, приблизившись тем самым к божественному благу. Пылкому юноше не по душе посулы дамы Разум. Когда она предлагает ему стать его подругой, он довольно бесцеремонно отталкивает царственную даму и даже пытается уличить ее в развязности речей и непонимании тонких чувств. Уход дамы Разум, оставившей героя наедине сего любовным безумием, аллегорически воплощает свершившийся выбор между рассудком и страстью. Покинутый Разумом, герой оказывается в сфере житейского опыта, воплощенного в двух, также симметричных, речах — Друга и Старухи. В речи Друга разворачивается мужская, в исповеди Старухи — женская точка зрения на любовь, но обе они оказываются в сущности анти- феминистическими. Куртуазному идеалу женщины противостояла в городской литературе нарочито приземленная, грубая трактовка женской природы. Именно ее представил Жан де Мен в своем романе, и придерживается он ее вполне последовательно, заставляя даже Гения, духовника Природы, произносить антифеминистические речи. В связи с этим романная ситуация оказывается в некоторой мере парадоксальной. Герой, мечтающий о прекрасной Розе, выслушивает бесконечные ошеломляющие примеры женской низости, коварства, продажности, природного распутства — всего, что противостоит любви истинной. Так рассуждает о женщинах опытный Друг, разорившийся в любовном служении. Старуха, обличающая подлость и неблагодарность мужчин, сама оказывается весьма близкой очерченному Другом собирательному портрету. Обе эти речи продолжают стилистику средневековых французских фаблио, где темы супружеской неверности и женского распутства были сквозными. И набор обычных для фаблио сатирических персонажей здесь повторяется ревнивый муж, кокетливая жена, нахальный юный франт, посягающий на чужое ложе и т. п. Вместе стем картины, созданные Жаном де Меном, при всей их выраженной тенденциозности, открывают нам быт средневекового города, каждодневную домашнюю жизнь средних горожан, их образ мыслей, привычки, даже черты материальной культуры эпохи. Чего стоят хотя бы советы Старухи начинающим кокеткам Следует также обратить внимание на то, что лейтмотивом всех этих сатирических сцен и обобщений становится мысль о том, что женщина, попав в тиски семейного гнета, мужской грубости и тирании, имеет право на свободу любой ценой. И аморальности насильственных брачных уз Жан де Мен противопоставляет свободное естественное чувство, аргументируя его абсолютные права даже с некоторой озорной дерзостью. В мир земных вожделений и страстей вписывается один из важных аллегорических персонажей — Притворство. Речь Притворства содержит, во-первых, развернутую антиклерикальную сатиру, типичную для городской литературы. Вместе со своей подругой Ханжеством Притворство, умея принять любое обличье, особенно уютно чувствует себя в монашеском платье, дающем ему возможность упражняться в изощренном лицемерии. В одеянии паломника является Притворство в крепость и хитростью расправляется с главным врагом влюбленных — Злым Языком. Тема Притворства звучит уже в речи Друга, когда он советует наивному влюбленному учиться хитрости и лицемерию, дабы достичь успеха в любовной стратегии. И неслучайно Амур, возмущаясь низостью Притворства, тем не менее принимает его в свое куртуазное войско, словно вступая в компромисс с законами реального мира. В финале романа наиболее значимой оказывается аллегорическая фигура Природы, противопоставленная идее Разума. Трактовка Природы в Романе о Розе отражает особенности средневекового миросозерцания. Природа выступает как служанка Бога, как его любимое детище, и ей доверено управление всеми земными стихиями. В тоже время ей подвластно только материальное, бренное. Все, что составляет сферу духа, всецело принадлежит Богу, поэтому у природы нет полной власти над человеком. В речи Природы представлена величественная космогония, воплощающая соразмерное движение планет, гармонию небесных сфер, света и тьмы. В поле зрения Жана де Мена оказываются астрономические и алхимические представления эпохи, позволяющие ему выстроить иерархию природных сил и элементов. И вместе стем Природа есть только послушный исполнитель Божественной воли. Она обречена вечно пребывать в своей аллегорической кузнице, за работой, воспроизводя день заднем слепки ушедших и уходящих поколений. Главная ее забота — сохранение вселенской жизни, воспроизводство поколений, дабы не прервалась нить бытия. Поэтому Природа сетует на человека, самое неудачное и непокорное ее создание, постоянно нарушающее ее волю. В отличие от животных, ей неизменно покорных, он наделен разумом и свободой, позволяющими ему отклоняться от ее законов. Размышляя о природе человека, Жан де Мен воплощает по существу предвозрожденческие идеи. о естественном равенстве людей. о свободе воли. В речи Природы воспроизводятся основные аргументы и положения теологических и философских дискуссий XIII века. Жан де Мен в речи Природы не раз подчеркивает, что Бог, сохраняя всеведение, не вмешивается в каждое деяние человека, а предоставляет ему свободу выбора между добром излом. Аргументы, к которым обращается здесь Жан де Мен, также взяты из сферы практической морали если бы не было подобной свободы, тоне было бы и понятия греха. Греховному состоянию человечества последовательно противопоставляется в романе век золотой — утопия естественной природной жизни, когда люди на земле выполняли свое естественное предназначение, не ведая неравенства, насилия, войн, злых вожделений и страстей. Идиллия золотого века — постоянная мифологема Романа о Розе. <…> Сферу духа, неподвластную Природе, воплощает в романе Гений, духовник, своеобразный посредник между материальной и духовной субстанциями. Именно он сулит тем, кто исполнит наказы Природы, вечное райское блаженство. В речи Гения куртуазные аллегории первой части романа преображаются в новые, мистические символы. В чудный сад грядущего блаженства немногих посвященных проведут агнцы — аллегорические посланники Христа. Рай любви Гильома де Лорриса у Жана де Мена превращается в библейский земной рай, куда открыт путь лишь праведникам. Фонтан Нарцисса, типично языческая аллегория, в финале преображается в мистический фонтан Божественной Троицы. Но внедрение подобных религиозных аллегорий создает в финале романа парадоксальную ситуацию. Гений, рисуя картину грядущего райского блаженства, вдохновляет куртуазное войско на штурм крепости, возведенной Ревностью, рьяно защищающей свой розарий, а героя — на сексуальный подвиг. В финале романа герой благодарит всех, кто способствовал его любовной победе, отрекаясь лишь от дамы Разум. Путь, предначертанный ею, не совпал с заветами Природы, которые он в конце концов победоносно исполнил. Роман о Розе относится к этапу устного бытования литературных памятников. Это во многом объясняет его повествовательную структуру преобладание монологов различных аллегорических персонажей над собственно нарративными элементами. В текст романа вводятся апелляции к слушающим, нарочитые повторы, призванные закрепить в памяти произнесенные уроки и наставления (речь Амура, фрагментарность, сбивчивость, за которую порой извиняются персонажи Старуха, Природа. Порой речи прерываются вопросами слушающего, перерастают в дискуссию (речь дамы Разум. Все это создает особую устно-риторическую стихию романа с преобладанием в нем стилистики речевого общения. Собор, составленный из слов, — так определил Роман о Розе Д. Пуарьон. Приведено по изданию Лоррис Где, Мен Ж. де. Роман о Розе / пер. со старофр. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника ДН. Вальяно ; предисл. Н. В. Забабуровой. Ростов н/Д : Югпродторг, 2001. С. 3–22. ПРИЛОЖЕНИЕ 2 GAUDEAMUS (в сокращении igitur , Juvenes dum sumus! (bis) Post с juventutem, Post molestam senectutem Nos habebit humus. (bis) Vita nostra brevis est, Brevi finietur V enit mors velociter , Rapit nos atrociter , Nemini parcetur! Vivat Academia! Vivant professores! Vivat membrum quodlibet! Vivant membra qualibet! Semper sint in flore! Vivant omnes virgines, Graciles, formosae! Vivant et mulieres, T enerae, amabiles, Bonae, laboriosae! Pereat tristitia, Pereant dolores! Pereat diabolus, Quivis antiburschius, Atque irrisores! Гауде áмус гитур, ¦ венес дум с ýмус! (2 раза) Пост юг ýндам ювент ýтем, Пост мол éстам сенект ýтем, Нос хаб éбит х ýмус. (2 раза) В та н óстра бр éвис эст , Бр éви фини этур; В μнит морс вел óцитер, Р áпит нос атр óцитер, Н éмини парц éтур. В ват Акад éмиа! В вант професс óрес! В ват м éмбрум кв óдлибет! В вант м éмбра кв μлибет! С éмпер синт ин фл óре! В вант óмнес в ргинес, Гр áцилес, форм óзэ! В вант эт мул эрес, Т éнерэ, ам áбилес, Б óнэ, лабори óзэ! П éреат трист циа, П éреант дол óрес! П éреат ди áболюс, Кв вис антиб ýршиус, Á ткве ирриз óрес! Итак, будем веселиться, Пока мы молоды! После веселой молодости, После горестной старости Нас возьмет земля. Наша жизнь коротка, Конец ее близок; Смерть приходит быстро, Хватает нас безжалостно, Никому не будет пощады! Да здравствует университет! Да здравствуют профессора! Да здравствуют все студенты! Да здравствует каждый студент! Пусть вечно они процветают! Да здравствуют все девушки, Изящные и красивые! Да здравствуют и женщины, Нежные, достойные любви, Добрые, трудолюбивые! Да исчезнет печаль, Да исчезнут наши скорби! Да погибнет Дьявол, И все враги студентов, И смеющиеся над ними Заведующий редакцией МА. Овечкина Редактор Е. И. Маркина Корректор Е. И. Маркина Оригинал-макет Л. А. Хухаревой У ч е б но е издание Назарова Лариса Александровна ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ СРЕДНИХ ВЕКОВ Учебное пособие План выпуска 2016 г. Подписано в печать Формат 60 × 84 1 / 16 . Бумага офсетная. Гарнитура Timеs. Уч.-изд. л. 9,5. Усл. печ. л. 10,69. Тираж 100 экз. Заказ Издательство Уральского университета, г. Екатеринбург, ул. Тургенева, Отпечатано в Издательско-полиграфическом центре УрФУ 620000, Екатеринбург, ул. Тургенева, Тел + (343) 350-56-64, Факс +7 (343) 358-93-06 E-mail: press-urfu@mail.ru |