Назарова В. Контрольные вопросы Григорианский хорал и его роль в музыкальной культуре эпохи Возрожде ния

• Название: Контрольные вопросы Григорианский хорал и его роль в музыкальной культуре эпохи Возрожде ния
• Анкор: Назарова В.doc
• Дата: 02.05.2017
• Размер: 358 Kb.
• Имя файла: Назарова В.doc
• Тип: Контрольные вопросы; #6377
• страница: 3 из 6

13. Ведущие инструментальные жанры эпохи барокко.

Жанровая система барокко разительно отличается от Возрождения. Инстру­ментальная музыка развивается очень бурно, сначала подражая вокальной, а за­тем формируя самостоятельные инструментальные жанры. Таким образом, му­зыкальные жанры эпохи барокко делятся на 2 группы:

• 
  вокально-инструментальные: опера, оратория, кантата, месса, страсти;
  

• 
  чисто инструментальные: соната (трио-соната и сольная скрипичная сона­
  та), сюита и концерт (concerto grosso и сольный концерт).
  

Развитие инструментальной музыки начиналось с подражания вокальной -переложения для инструментов мотетов, мадригалов, канцон, даже отдельных частей месс. Важнейшим завоеванием инструментализма в эпоху барокко было формирование собственно инструментального тематизма и сложение цикла -все названные инструментальные жанры являются циклическими (многочаст­ными).

Важным стимулом развития инструментальной музыки стала такая новая форма музицирования, как церковные концерты, в которых исполнялась не только духовная, но и светская музыка. Концерты устраивались в помещении церквей и соборов по воскресным дням после службы.

Основными инструментами были клавишные: орган (в церкви) и клавесин (в салонах и концертных залах), а также струнные: лютня, семейство виол, впо­следствии - скрипка.

Крупнейшие органисты XVII века: итальянец Джироламо Фрескобальди (1583-1643) и его немецкий ученик Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667), а так­же нидерландский композитор Ян Питер Свелинк (1562-1621). Особенно ин­тенсивно органная музыка развивалась в протестантской Германии. Представи­тели немецкой органной школы - предшественники И.С.Баха: Фробергер, Па-хельбель, Букстехуде, Бём, Шютц, Шейдт и другие.

Ведущие жанры органной музыки: канцоны, токкаты и фантазии, пассака­лии и чаконы, ричеркары, хоральные обработки, сонаты и концерты. Основным жанром полифонии свободного стиля становится фуга. Фуга - форма основан­ная на имитации (подражании), слово «фуга» по-итальянски означает «бег»: имитирующие голоса как бы догоняют друг друга. Как высшая полифоническая форма фуга синтезирует приемы имитационной полифонии с закономерностя­ми гармонии на основе формирующейся в эпоху барокко мажоро-минорной ла­довой системы. Фуги писались для разных инструментов и инструментальных ансамблей, были самостоятельными пьесами (чаще в «микроцикле» с прелюди­ей или токкатой - известная токката и фуга Баха ре минор для органа) или вхо­дили в состав инструментальных циклов: сонат, сюит, концертов.


18

Сюита (франц. в переводе: «ряд», «чередование», «последовательность») представляет собой цикл танцевальных пьес, иногда предваряемый прелюдией или увертюрой, а также включающий нетанцевальные части (арии, фуги). Чере­дование пьес в сюите основано на принципе контраста - темпа, характера дви­жения, метра, размера, но при обязательном единстве тональности. Наиболее ранний вид инструментальной сюиты включал два танца, популярных в Европе в XVI веке: павана (торжественный, плавный, четырехдольный танеп) и гальяр-да (оживленный трехдольный танец с прыжками). Классическая сюита включа­ет четыре танца: неторопливую немецкую аллеманду, подвижную французскую куранту, медленную и торжественную испанскую сарабанду и в качестве фина­ла - стремительную английскую жигу.

Во второй половине XVII века в творчестве мастеров болонской школы (Ви­тали, Корелли, Торелли, Страделла, Локателли, Джеминиани, Тартини и др.) на основе принципа ансамблевого инструментализма складываются два важней­ших барочных жанра: трио-соната и concerto grosso. Родоначальником этих жанров называют выдающегося скрипача и композитора XVII века Арканджело Корелли (1653-1713).

Соната (от слова «звучать», переводится как «звучащая») - жанр необычай­но распространенный в инструментальной музыке от XVII века до нашего вре­мени. Трио-сонатой первоначально назывался потому, что предшественницей сольной сонаты была именно ансамблевая соната для трех голосов (или пар­тий), из которых два верхних (например, две скрипки, или флейта и скрипка) развивались имитационно, а нижний, записанный как цифрованный бас, обра­зовывал гармонический фундамент и исполнялся струнным басом (виола да гамба) и клавесином, расшифровывающим аккорды.

Другим важнейшим принципом инструментальной музыки эпохи барокко был принцип концертирования. Концерт (от итал. concerto - «созвучие», «со­гласие») - как самостоятельный новый инструментальный жанр, ярко выяв­ляющий светский характер, вобрал в себя все специфические черты концертно­го принципа. Концертирование - это тип музицирования, основанный на игре, соревновании, соперничестве разных инструментов, партий, голосов, исполни­тельских групп.

Барочный концерт, так называемый, «concerto grosso» - циклическое произ­ведение для струнного оркестра с клавесином (чембало), из состава которого выделяется солирующая группа (ансамбль солистов), называемая concertino. На контрастном сопоставлении камерного звучания concertino и всего состава concerto grosso строилось развитие в этом жанре, максимально использующем виртуозные возможности исполнителей. Коренной признак concerto grosso -радость коллективного музицирования, «дружная совместность интересов» (Б.В. Асафьев).

Принципиально новыми явились в нем приемы мотивной разработки, заме­нившие вариационный метод развития тематизма, и гомофонно-гармоническая фактура, вытеснившая имитационно-полифоническую технику. Concerto grosso,

19

как типично барочный жанр ансамблевого музицирования, достиг кульминации в творчестве А.Вивальди, Баха и Генделя и уступил место сольному инструмен­тальному концерту в эпоху классицизма.

Жанр Concerto grosso и определившийся в результате его развития исполни­тельский аппарат стали тем исторически значимым пунктом, от которого ра­зойдутся дальнейшие пути инструментальной музыки: один вел к симфонии и симфоническому оркестру (интенсивное развитие тематизма, углубление кон­трастности, ведущее к симфоническому циклу, тембровое расширение и коли­чественное увеличение состава). Другой, связанный с дальнейшей индивидуа­лизацией солирующего голоса, - к сольному концерту в творчестве классиков и романтиков.

14. Назовите итальянских композиторов—создателей жанров инструмен­
тальной сонаты (трио-сонаты) и concerto grosso.

Филиппо Витали (1590-1653) Алессандро Страделла (1642-1682) Джованни Легренци (1626-1690) Джованни Торелли (1658-1709) Арканджело Корелли (1653-1713) Георг Муффат (1653-1704) Франческо Джеминиани (1687-1762) Пьетро Локателли (1695-1764) Джузеппе Тартини (1692-1770) Томазо Альбинони (1671-1750) Антонио Вивальди (1678-1741)

15. Назовите ведущие оперные школы XVII века и их представителей.

Опера, созданная в Италии в самом конце XVI столетия, очень скоро полу­чила широкое признание и распространилась не только по разным городам Италии, но и в разных странах.

Первой оперой, поставленной при дворе герцога в Мантуе с 1607 г., можно считать «Орфея» Монтеверди (его предшественники представляют собой dramma per musica).

В Риме - столице католического мира - опера развивалась под покровитель­ством семейства Барберини. Братья Барберини - кардиналы, племянники папы - меценаты и поклонники оперы, построили при своем дворце большой опер­ный театр. Римская опера - типично барочная опера: эффектно оформленная сценически, пышно декоративная, яркая и динамичная по сюжету и музыке, в которой большую роль начинают играть хоровые сцены, а также оркестровые «синфонии»-вступления. Сюжеты римской оперы носили назидательно-проповеднический характер и нередко имели клерикальную направленность. Представители римской оперной школы: Стефано Ланди, Антонио Аббатини, Лоретто Витториа - певец папской капеллы, автор либретто и музыки оперы

20

«Галатея», которую Р.Роллан назвал «совершенной по красоте музыки и по­эзии».

В 1637 году в Венеции открылся первый общедоступный оперный театр, билет в который мог купить каждый. Опера из элитарного, аристократического, салонного жанра превращается в открытый, демократический, быстро обрет­ший популярность и любовь слушателей. Это привело к повсеместному распро­странению оперных театров, которые часто строились вблизи крупных соборов и назывались их именами. Вершиной венецианской оперы является «Коронация Поппеи» К.Монтеверди (1642). Это первая историческая опера. Её сюжет заим­ствован из XIV книги «Анналов» (летописей) древнеримского историка Публия Корнелия Тацита. Действие оперы происходит в Древнем Риме времен Нерона и Сенеки, а действующими лицами выступают подлинные исторические персо­нажи.

Во второй половине XVII - начале XVIII века ведущей в Италии становится неаполитанская оперная школа (Франческо Провенцале, Алессандро Скарлат-ти), давшая миру жанр onepa-seria, серьезная опера.

Из Италии опера распространяется по Европе и уже в XVII веке в разных странах складываются свои национальные оперные школы. Наиболее устойчи­вая традиция сформировалась во Франции. Жан Баттист Люлли создал нацио­нальный вариант оперы под влиянием высокой трагедии французского класси­цизма XVII века (Пьер Корнель, Жан Расин), назвав её «лирическая трагедия». «Лирическая» означала «поющаяся». Композиционно оперы Люлли напомина­ли трагедии Корнеля и Расина, тоже состояли из пяти актов с прологом и апо­феозом. Основу лирической трагедии Люлли, а затем и его преемника Рамо, со­ставлял патетический, драматически насыщенный декламационный монолог. Оперных ансамблей в ней нет, зато характерной чертой является введение ба­лета. Люлли создал и классический тип французской увертюры с последова­тельностью разделов медленно-быстро-медленно.

Уникальным явлением музыкального театра в Англии является опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней» (на сюжет из «Энеиды» Вергилия), соединившая принципы итальянской оперы и французской лирической трагедии (Люлли) с традициями английского драматического театра. Однако Пёрселл, бывший ро­доначальником оперы в Англии, стал одновременно и её завершителем, по­скольку после его кончины развитие английской национальной композиторской школы прервалось вплоть до конца XIX века.

Единственная немецкая опера XVII века - «Дафна» Генриха Шютца не со­хранилась.

16. Опера-сериа в XVIII веке: характерные черты, ведущие представители.


21

На рубеже XVII-XVII1 вв. в неаполитанской оперной школе, в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) сложился тип оперы-seria - серьезной

оперы.

Opera-seria представляла собой высокую драму на античные или легендарно-истрические сюжеты. Она ориентировалась на аристократические вкусы и была искусством для образованных. Не стремясь воссоздать реальную жизнь, opera-seria опиралась на принцип драматической и музыкальной условности, идеали­зации и обобщения. Главный конфликт «серьезной» оперы - типичный для классической трагедии конфликт между долгом и чувством. Движущей пружи­ной действия является любовь, которая вступает в противоречие с нравствен­ным или государственным (воинским) долгом. Потому персонажи opera-seria -герои, боги или царственные особы - как идеальные герои - разрешают этот конфликт в пользу долга.

Либретто писались по строгим правилам галантного, придворно-аристократического искусства. Выдающимися либреттистами opera-seria были Апостоло Дзено (1668-1750) и Пьетро Метастазио (1698-1782). Они создали ряд превосходных в поэтическом отношении текстов опер, в которых с большим мастерством и одухотворенностью выражались сильные страсти, чувства и пе­реживания героев. На их многочисленные либретто написано множество опер и не только итальянцами, но композиторами других стран, вплоть до Глюка и Моцарта.

Opera-seria характеризовалась роскошными театрально эффектными, бли­стательными постановками. Огромные средства затрачивались на декорацион­ное оформление, сценические эффекты, приглашение выдающихся оперных певцов-кастратов.

Крупнейшими композиторами, работавшими в этом жанре, закрепившими оперный тип и музыкальный характер opera-seria были:

Никколо Порпора (1686-1768)

Леонардо Винчи (1690-1730)

Иоганн Адольф Хассе (1699-1783)

Томазо Траэтта (1727-1779)

Никколо Йоммелли (1714-1774)

Джузеппе Сарти (1729-1802)

Иоганн Кристиан Бах (1735-1782)

Антонио Лотти (1667-1740)

Антонио Сальери (1750-1825),

а также Гендель, Глюк, Моцарт.

Для „серьезной" оперы типично было условное „разделение" драмы и музыки. Драматическое действие сосредоточено в речитативах: их было два типа в opera-seria. Речитатив-secco («сухой»), т.е в сопровождении только кла­весина, представляет собой почти разговорную речь, но в условиях музыкаль­ной интонации. Другой - более сложный тип - речитатив-accompagnato ("ак-компанированный", т.е. в сопровождении оркестра) - в нем музыкальная дек-

22

ламация становится более выразительной, патетически приподнятой. Аккомпа-нированный речитатив, как правило, предшествует арии и выражает моменты напряжения в действии: волнение героя, душевные потрясения, необходимость принятия ответственных решений и т.п.

Речитативы связывают, так называемые, «оперные номера», т.е. арии, ан­самбли, хоры. Главное место в opera-seria занимали разнообразные арии, их было множество и они писались, в соответствии с канонами жанра, для каждого персонажа в строго нормированном количестве. Именно в ариях «серьезной» оперы воплощались обобщенные, типовые «аффекты» - состояния души, стра­сти, владеющие героями. Это могли быть героические, драматические, патети­ческие или - напротив - безмятежно-идиллические, пасторальные, жалобные и прочие типовые арии-амплуа. В неаполитанской opera-seria сложилась велико­лепная культура прекрасного пения - belcanto, основанного на плавном, мело­дически красивом ведении вокальной партии - кантилены. Окончательно закре­пилась и форма арии - типична была сложная трехчастная форма с контрастной серединой и точной репризой (так называемая «ария dacapo»). Оперы Скарлат-ти предваряла трехчастная увертюра (быстро-медленно-быстро), ставшая об­разцом итальянской увертюры.

Характерной традицией opera-seria было господствующее положение на оперной сцене кастратов, сохранявших высокие голоса. Среди них было немало одаренных певцов (Фаринелли, Гваданьи и др.), голоса которых поражали со­временников необычной красотой, виртуозностью и силой. Но обычай этот был противоестественной условностью, выражавшейся, например в том, что героические роли полководцев или императоров исполнялись в регистрах, свойственных женским голосам, и были насыщены многочисленными виртуоз­ными вставками - колоратурами и трелями. Постепенное засилие певцов, стре­мившихся прежде всего к виртуозности и эффектности своих вокальных пар­тий, привело жанр opera-seria к кризису, утрате собственно драматической вы­разительности.

Выдающиеся оперные композиторы XVIII века, понимая условность и не­которые слабые стороны драматургии opera-seria, стремились преодолеть её ог­раниченность, насытить активным сценическим действием, повысить роль дру­гих оперных форм - ансамблей и хоров, драматизировать функцию оркестра. На этом пути велики заслуги Генделя, Йомелли, Траэтта. Г.Ф.Гендель, работая в жанре оперы-сериа в Италии, а затем в Англии, отвергал схематизм и услов­ность сюжетов, наполняя оперы глубоким драматическим содержанием, повы­шая, в частности, значение массовых хоровых сцен. Лучшие оперы Генделя не только проложили путь к его героическим ораториям на библейские сюжеты, но и подготовили оперную реформу Глюка, имевшую решающее значение в ис­тории opera-seria.

17. Опера-буффа в XVIII веке: характерные черты, ведущие представители.

23

Как антитеза условной аристократической opera-seria в ЗО-е годы XVIII века сформировался жанр opera-buffa - комической оперы, сначала как интермедии между актами "серьезной" оперы, а затем и в виде самостоятельного спектакля. Отдельные комические эпизоды были свойственны опере и раньше: уже Клау-дио Монтеверди ввел в свою историческую оперу «Коронация Поппеи» игро­вые сцены пажа и служанки. Внедрение в оперу комического элемента— характерная черта и римской оперной школы, смешение религиозно-клерикального содержания и веселой буффонады—её особенность. Комедий­ные персонажи, буффонные ситуации, простые песенки-ариетты, можно встре­тить в отдельных операх-сериа Алессандро Скарлатти. Но комические элемен­ты в операх венецианской, римской и неаполитанской школ были лишь эпизо­дами, оттеняющими серьезные сюжеты

Первой opera-buffa явилась "Служанка-госпожа" (1733) Джованни Баттиста Перголези (1710-1736). В этой шутливой интермедии, с её незамысловатым сюжетом (ловкая служанка Серпина женит на себе богатого холостяка Уберто) на оперную сцену впервые вышли персонажи из реальной, обыденной жизни.

Комедийная основа сюжетов, легкое и стремительное развитие действия со­четались в opera-buffa с простотой и демократичностью музыкального языка. Связь с народной музыкой, песенность мелодизма обеспечили комической опе­ре народную любовь и широкое распространение.

Истоки opera-buffa коренятся в итальянской комедии масок (commedia dell arte). Из неё в оперу-буффа вошли типичные комические персонажи: старый венецианский купец Панталоне, ловкие изворотливые слуги Арлекин и Бригел-ла, любимец неаполитанцев Пульчинелла. Типовые амплуа и сюжетные мотивы комедии дель арте оказали влияние на драматургию Карло Гоцци и Карло Гольдони. Реалистические, злободневные сюжеты, комизм положений и харак­теров, метко подмеченные человеческие слабости, яркое, стремительное игро­вое начало спектакля - все эти черты итальянской импровизированной комедии и театра Гольдони и Гоцци перешли в оперу-буффа и сделали её воплощением новых демократических устремлений культуры эпохи Просвещения.

Споры и полемика, которые разгорались вокруг opera-buffa, были отражени­ем борьбы идеологий, эстетических взглядов и идей в области искусства XVIII века. Не случайно именно опера стала предметом этих споров. Такова, напри­мер, «война буффонов», охватившая Париж в 1762 году, или война «глюки-стов» и «пиччиннистов», т.е. сторонников высокого искусства Глюка и демо­кратической оперы-буффа в творчестве Никколо Пиччинни (1728-1800), италь­янского композитора, по инициативе Марии-Антуанетты приглашенного в Па­риж в 1776 году.

В драматургии opera-buffa центральное место занимали ансамбли: дуэты, терцеты, квартеты. Ансамбли, объединящие всех действующих лиц - квинтеты, секстеты, септеты - возникали обычно в узловых, кульминационных моментах действия и становились характерными для финалов актов. Аккомпанированно-

24

го речитатива в opera-buffa нет, а речитативы-secco становятся активными дви­гателями развития сюжета. Темпераментные перепалки, быстрая скороговорка (так называемое, parlando - итал. "говорком") становятся признаком буффонно­го стиля. Opera-buffa не использовала неестественно высокие голоса кастратов, зато интересно трактовала бас - голос, забытый оперой после Монтеверди. Ес­ли в opera-seria героические партии поручались тенорам (или кастратам), то в буффа роли незадачливых или глупых господ исполнялись басами, а подвиж­ные комические партии basso-buffo были характерной приметой жанра opera-buffa.

Во второй половине XVIII века комическая опера обогащается чертами ли-рико-сентиментальной пьесы, не только буффонная интрига, но и лирическая любовная линия начинают играть важную роль в сюжетах. Классиками италь­янской opera-buffa являются Джованни Паизиелло (1741-1816) и Доменико Чи-мароза (1749-1801). Оба композитора работали в России, а знаменитый «Се-вильский цирюльник» Паизиелло был сочинен для Екатерины II и поставлен в Эрмитажном театре в 1782 г. Лучшей оперой Паизиелло считается «Мельничи­ха», а Чимарозы - «Тайный брак».

18. Значение протестантского хорала в творчестве Баха.

В истории Германии и всей немецкой культуры огромное значение имела эпоха Реформации (XVI век) и Крестьянская война 1524-26 г., так называемое движение протестантизма. Вождем Реформации был Мартин Лютер (1483-1546), его последователем - Томас Мюнцер (1490-1525). Реформа богослуже­ния заключалась в отказе от пышности, декоративности католической церкви, от латыни, как языка католицизма, от григорианских песнопений и хоровой по­лифонии.

Реформация оставила глубокий след и в истории немецкой музыки. Протес­тантский хорал является выражением идеологии Реформации в музыке, стано­вится музыкальной основой службы в лютеранской церкви. В отличие от гри­горианского протестантский хорал исполнялся на немецком языке. В основе музыки протестантского хорала - мелодии народных песен, религиозных гим­нов, напевы мейстерзингеров. Крупнейший композитор протестантского дви­жения Иоганн Вальтер (1496-1570), друг и соратник Лютера. Самому Мартину Лютеру также приписывается ряд хоралов, например, знаменитый «Ein' feste Burg ist unser Gott» («Твердыня наша наш Господь»), названный «Марсельезой» XVI века.

Мелодии протестантского хорала мужественные, волевые, суровые. Их строгие, ясные мелодические обороты близки народным песням, четкий мерный ритм ассоциируется с ритмом марша, характерны остановки (ферматы) в конце строф. Первоначально исполнялся одноголосно, впоследствии характерными чертами протестантского хорала становятся: 4-хголосный

25

аккордовый склад с мелодией в верхнем голосе, ритмическая согласованность текста и напева (нота на слог, без распевов).

Протестантский хорал исполняется во время богослужения всей общиной в сопровождении органа. Органные хоральные прелюдии, т.е. импровизация, прелюдирование на мелодию хорала, являлись важнейшей частью творческого наследия представителей немецкой органной школы - предшественников и современников Баха.

В творчестве И.С.Баха роль протестантского хорала - как идеологическая, так и собственно музыкальная - огромна. Работая в церкви, Бах естественно опирайся на хорал, как обязательное, знакомое всем прихожанам песнопение. Большинство жанров духовной музыки в его наследии (кроме месс!) связаны с протестантским хоралом. Десятки хоралов Бах использовал многократно в разных обработках, по-разному гармонизовал. Протестантский хорал является основой церковных кантат и органных хоральных прелюдий, используется в ораториях и Страстях.