Гинзбург. Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л. гинзбург творческий путь лермонтова государственное издательство художественная литература
 Скачать 1.28 Mb.
|
|
Глава вторая ЮНОШЕСКАЯ ПОЭЗИЯ ЛЕРМОНТОВА На первом этапе своего творчества Лермонтов, исходя из романтического индивидуализма, связанного с утверждением свободы и прав человека, осуществил невиданное еще в русской литературе единство трагического протестующего сознания, которое организует и подчиняет себе все элементы его поэзии. Кто не заметил и не понял это единство, тот, подобно Шевыреву, мог считать Лермонтова эклектиком и «протеем», ибо лермонтовское творчество действительно представляет собой итог и синтез всех прогрессивных моментов русского романтизма. Но стоило понять это единство (впервые это удалось Белинскому) – и каждое лермонтовское слово, – хотя бы оно восходило к Жуковскому, или к Пушкину, или к Языкову, – наполнилось новым содержанием; творчество Лермонтова оказалось принципиально новым этапом развития русской культуры. Современникам не приходило в голову сводить Пушкина к «байроническим мотивам». Вообще всякому однозначному толкованию Пушкина препятствовала необычайная широта пушкинского охвата, та всеобъемлемость, с которой Пушкин отзывался на существеннейшие явления мировой культуры. Эта всеобъемлемость стала впоследствии основным тезисом речи Достоевского о Пушкине, но о ней говорили гораздо раньше. Именно в этой связи Гоголь, благоговевший перед Пушкиным, утверждал, что у Пушкина нет «своей личности». «Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди, улови его характер, как человека! На место его предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся 36 и одному себе не находящий отклика... А между тем все там – история его самого. Но это ни для кого незримо. Читатель услышал одно только благоухание; но какие вещества перегорели в груди поэта за тем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать» («В чем же наконец существо русской поэзии»). Пушкин постоянно намекал в стихах на факты своей биографии, вводил в свои произведения себя самого, своих друзей, текущие литературные интересы. Но этот авторский образ никогда не покрывал собой, никогда не сосредоточивал в себе пушкинское творчество. Как бы подчеркивая нежелание замкнуться в едином авторском лице, Пушкин создает Ивана Петровича Белкина и в Белкине осуществляет новое реалистическое понимание жизни. В черновой заметке 1827 года «О Байроне» Пушкин писал: «...Поэт и здесь [в «Корсаре»] вывел на сцену лицо, являющееся во всех его созданиях и которое, наконец, принял он сам на себя в Чильд-Гарольде... «В Каине он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых характеров, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному». Это единство центрального образа, в высшей степени свойственное поэзии Байрона и поэзии Лермонтова, самому Пушкину было чуждо. Образ, объединяющий лермонтовскую лирику и непрестанно воплощаемый в последовательном ряду его поэм, драм, повестей – от «Кавказского пленника» 1828 года до «Героя нашего времени», – единодушным приговором читателей был отнесен к числу «байронических героев».1 Лермонтова, однако, первоначально прельщает не байронизм как таковой, но вообще сильная личность романтиков. Он учится у Лессинга и Вальтера Скотта, у Гюго, у Байрона и Пушкина и в особенности у Шиллера, – синкретизм, характерный для романтического 37 поколения 30-х годов. Постепенно Лермонтов самоопределяется среди разнообразных влияний. Оптимистический индивидуализм Шиллера – это индивидуализм предреволюционного и революционного подъема. Он не вязался с последекабристской депрессией и рефлексией. В 30-х годах Шиллером бурно увлекаются в кружке Герцена, где предчувствовали уже возможность нового политического действия. Увлекаются Шиллером и московские шеллингианцы – старшие и младшие, но это другой Шиллер: не Шиллер «бури и натиска», почетный гражданин Французской республики, но Шиллер-кантианец, автор эстетических трактатов, идеалистически-философский поэт. Этот Шиллер чужд Лермонтову. От Шиллера он все решительнее переходит в сферу воздействия Байрона. В юношеских драмах Лермонтова еще трудно уловить, где кончается восторженный герой Шиллера и начинается разочарованный герой Байрона. Юрий Волин в «Menschen und Leidenschaften» (1830), Владимир Арбенин в «Странном человеке» (1831) – это страстная благородная натура, порывающаяся ко всему высокому и – по законам романтического индивидуализма – гибнущая в столкновении с «толпой». Если восторженный герой не погиб, то он под ударами судьбы превращается в разочарованного героя. Демонический характер в изображении Лермонтова всегда имеет одну и ту же предисторию: он начинает либо верой в добро и высокие идеалы, либо необузданной жаждой жизни и кончает холодным ожесточением: Не раз личиною искусства, Слезой и сердцем ледяным, Когда обманов сам чуждался, Обманут был он; – и боялся Он верить, только потому, Что верил некогда всему! – („Измаил-бей“) В «Маскараде»: Сначала все хотел, потом все презирал я, То сам себя не понимал я, То мир меня не понимал. На жизни я своей узнал печать проклятья, И холодно закрыл объятья Для чувств и счастия земли... 38 Лермонтов до конца сохраняет соотношение между двумя романтическими героями – восторженным и разочарованным, – то противопоставляя их друг другу (как, например, в драме 1836 года «Два брата»), то объединяя в одном лице; в последнем случае восторженность оказывается психологической предпосылкой будущего разочарования в жизни. Это соотношение, вовсе не обязательное для «байронической» темы (так например, чтобы психологически обосновать хандру Онегина, не потребовалось ни ударов судьбы, ни нравственного перелома героя), в творчестве Лермонтова имело принципиальный смысл; оно позволило Лермонтову открыто и прямо пользоваться мерилом высоких ценностей и идеалов. Молодой Лермонтов в высшей степени чужд духу иронии и вольтерьянского скептицизма, владевшему русскими поэтами начала века. Лермонтов серьезен и патетичен. Его политические, общественные, философские взгляды могли оставаться до конца непроясненными. Но он несомненно исходил из ценностей, выработанных в XVIII – начале XIX века гуманистической и революционной мыслью, сформулированных в литературе Руссо, Шиллером, Байроном, воспринятых русским декабризмом. Народность, личность, права человека, природа, творчество, высокая любовь и – в центре всего – основная идея Французской революции, руссоизма, байронизма: идея свободы. Демоническая тема, столь близкая Лермонтову, непосредственно связана со всем этим кругом идей. Начиная с Мильтона новая европейская литература подхватила библейский миф о падшем ангеле, чтобы претворить его в литературный миф, во множестве вариантов просуществовавший вплоть до XIX века и от романтиков унаследованный французскими декадентами. История ангела, восставшего против небесного самодержца, давала прекрасный материал для символики революции и протеста. Сатана Мильтона провозглашает идеи английской революции. Чорт средневекового фольклора в гетевом Мефистофеле становится грандиозным символом скептического, анализирующего разума. К «Потерянному раю» и к «Фаусту» отчасти восходит Люцифер Байрона(«Каин»), в котором выражено могущество свободной мысли, враждующей с догмой и 39 деспотизмом.1 Демоническая тема имеет и примирительный вариант: кающийся Абаддона Клопштока, «Лалла Рук» Томаса Мура и пр. Сентиментально-мистический аспект демонизма заинтересовал Жуковского. В 1814 году он переводит отрывок из Клопштока, весьма характерный. Герой поэмы – кающийся грешник Абаддона; истинный враг неба, мятежник – это Сатана, злобный и по существу бессильный. Абаддона обращается к нему со словами: Горе тебе, сатана!Я в безумстве твоем не участник! Нет!не участник в твоих замышлениях восстать на Мессию! Бога-Мессию сразить!..О, ничтожный! о ком говоришь ты? Он всемогущий! а ты пресмыкаешься в прахе, бессильный, Гордый невольник... В 1821 году Жуковский под заглавием «Пери и ангел» переводит вторую часть поэмы Мура «Лалла Рук» («Рай и Пери»). Изгнанная из рая Пери раскаянием и всевозможными искусами заслуживает себе прощение. За Жуковским следует Подолинский в своей поэме «Див и Пери» (1827), пользовавшейся большим успехом. У Подолинского Пери утешает падшего ангела Дива: – Смолкни, Див! о нет, не мысли, Что творец неумолим; Но в смирении исчисли Ты грехи свои пред ним; И с глубоким покаяньем, С верой, с чистым упованьем Припади к его стопам! О, поверь моим словам: Если б гордый возмутитель, Если б Эвлис пред творцом Пал, в раскаяньи, челом, И ему бы вседержитель Слово милости изрек, А к тебе ль он будет век Непреклонен? В день паденья, Ты, в обмане обольщенья, Свой проступок совершил. Ты ни в ком не расстравил Страшной мысли возмущенья!.. Див, надейся и молись! Грех искупишь ты моленьем... 40 С Жуковским и Подолинским демонизм вошел в русскую литературу в обезвреженном виде. Но в 1823 году Пушкин пишет стихотворение «Демон». Комментарий к нему он дал сам в черновой заметке 1827 года: «В лучшее время жизни, сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. «Мало по малу вечные противуречия существенности рождают в нем сомнения < , > чувство мучительное, но непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда надежды и поэтические лучшие предрассудки души. Недаром великий Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения? и в <нрзб> картине <начертать влияние его> на нравственность нашего века?» В русской литературе Пушкин первый истолковал демоническую тему как разрушительную, т. е. в конечном счете революционную. За ним последовали Полежаев и Лермонтов. Неоднократно уже указывалось, что пушкинское стихотворение «Ангел» (1827) как бы содержит вкратце концепцию «Демона» Лермонтова. Сюжет «Демона» складывался под влиянием «Элоа» Виньи и «Любви ангелов» Мура. Отчасти он приближается и к «Диву и Пери» Подолинского. Но для образа самого демона – отверженного и протестующего – гораздо большее значение имеет традиция Мильтона – Байрона – Пушкина. Вместе с тем лермонтовский «Демон» вовсе не подражание. Именно в «Демоне» выразилась трагедия чистого индивидуализма, индивидуализма эпохи мировой реакции. Пока буржуазный индивидуализм был элементом великого предреволюционного и революционного подъема, – личность, абсолютно ценная, в то же время подчинялась высшим общественным целям. В «Общественном договоре» Руссо условием свободы объявлялось полное отрешение от личного произвола в пользу общей воли (volonté générale), которая мыслилась как синтез индивидуальных волеизъявлений. Шиллер, как подлинный ученик Канта, предписывал свободному человеку суровые требования нравственного долга. Вне социальных и моральных идеалов индивидуализм трагичен. Личность стремится к свободе для самой себя 41 и, достигнув свободы, не знает, что с ней делать. Трагедия пустоты выражена не в Люцифере, – потому что у Люцифера есть пафос познания, – но именно в демоне. Отвлеченно-фантастический «Демон» возник из очень конкретных социальных предпосылок. Сам демон, преследуемый ужасом перед бесцельностью существования, напоминает не столько своих потусторонних собратий, сколько разочарованных героев мирового романтизма – от Рене и Чайльд-Гарольда до Онегина.1 Только в «Демоне» бесцельность усугубляется вечностью: Моя ж печаль бессменно тут И ей конца как мне не будет. Бессмысленность и пустота самодовлеющей свободы – это тупик, в который заходит субъективизм в последовательном своем развитии. Показать это – значит в конечном счете осудить субъективизм. А осуждать можно только отправляясь от положительных ценностей. Крайне ошибочно было бы смешивать демонизм с «сатанизмом», т. е. с оправданием и проповедью зла как такового. Возникновение подобных идей возможно разве что на декадентской почве, – и то с существенными ограничениями, поскольку искусство оперирует ценностями, которые мыслятся как общезначимые.2 Тем более это относится к романтическому демонизму – отголоску великих революционных потрясений. 42 Положительные ценности существуют не только для смирившегося Абаддоны, но и для Сатаны Мильтона, верящего в революцию, для Люцифера Байрона, признающего величие свободной мысли. Люцифер вовсе не искуситель человеческого рода, он искушает только истиной: Cain: ...I thirst for good. Lucifer: And who and what doth not? Who covets evil For its own bitter sake? None – nothing! ’tis The leaven of all life and lifelessness.1 Байрон не имел в виду осудить добро в лице бога и в лице Люцифера возвеличить зло. Он ставит вопрос – на чьей стороне добро, и оно оказывается на стороне Люцифера, с его чувством справедливости, с его состраданием к несчастному человечеству. Люциферу противостоит бог – жестокий тиран, безумец, беспрестанно творящий, чтобы беспрестанно разрушать: Lucifer: Не as а conqueror will call the conquered Evil; but what will be the good he gives? Were I the victor, his works would be deemed The only evil ones...2 Демон Лермонтова выражает сознание, опустошенное двойным – общеевропейским и русским – крушением социальных идеалов. У демона нет своего знамени, но ему присуще интенсивное чувство добра, положительных ценностей, от которых он отторгнут. Лермонтов, как и Байрон, исходивший из революционно-гуманистических представлений, не мог отрицать идею добра, – он мог отрицать и страстно отрицал всю жизнь мещанскую добродетель. Если для него добром были ценности мирового гуманизма – 43 свобода, права человека, творчество, любовь, то злом являлось то, что противоречило этим идеалам, препятствовало их социальному осуществлению.1 В 1846 году Белинский в статье о Пушкине писал по поводу лермонтовского демона: «Отрицать все для одного отрицания и существующее стараться представлять несуществующим – для него было бы слишком пошлым занятием, которое он охотно предоставляет мелким бесам дурного тона, дьявольской черни и сволочи. Сам же он отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины, как истины, красоты, как красоты, блага, как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага. Он не говорит, что истина, красота, благо – призраки, порожденные больным воображением человека: но говорит, что иногда не все то истина, красота и благо, что считают за истину, красоту и благо. Если б он, этот демон отрицания, не признавал сам истины, как истины, что противопоставил бы он ей? во имя чего стал бы он отрицать ее существование? Но он тем и страшен, тем и могущ, что едва родит в вас сомнение в том, что доселе считали вы непреложною истиною, как уже кажет вам издалека идеал новой истины. И, пока эта новая истина для вас только призрак, мечта, предположение, догадка, предчувствие, пока не сознали вы ее и не овладели ею, вы – добыча этого демона, и должны узнать все муки неудовлетворенного стремления, всю пытку сомнения, все страдания безотрадного существования. Но, в сущности, это преблагонамеренный демон; если он и губит иногда людей, если и делает несчастными целые эпохи, то не иначе, как желая добра человечеству и всегда выручая его. Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения...». Но демон, так же как Печорин, так же как Арбенин, причиняет зло, которое как зло и расценивается. Все дело в том, что для Лермонтова «зло» приемлемо в той мере, в какой оно является реакцией свободолюбивого духа на правопорядок, исключающий истинное добро. «His 44 evil is not good»,1 – говорит Люцифер о боге. «Зло порождает зло», – говорит Печорин. Человеческое зло – ответ на зло «бога», т. е. собственно на зло существующего порядка вещей. А раз так, то воля к добру, тоска по положительным идеалам в высшей степени присуща опустошенной демонической натуре. В «Демоне» эти порывы к добру изображены несколько наивно: Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру. Слезой раскаянья сотру Я на челе тебя достойном Следы небесного огня... Неискушенного в романтических идеях Шан-Гирея лермонтовская концепция привела в замешательство. В своих воспоминаниях о Лермонтове Шан-Гирей писал: «Идея... смешно сказать, вышла такая, о какой сам автор и не думал. В самом деле, вспомните строфу И входит он, любить готовый, С душой открытой для добра... и проч. «Не правда ли, что тут князю де Талейрану пришлось бы повторить небесной полиции свое слово: Surtout pas trop de zêle, messieurs!2 Посланник рая очень некстати явился защищать Тамару от опасности, которой не существовало; этой неловкостью он помешал возрождению Демона и тем приготовил себе и своим в будущем пропасть хлопот, от которых они навеки бы избавились, если бы посланник этот был догадливее. Безнравственной этой идеи Лермонтов не мог иметь... «Мною был предложен другой план: отнять у Демона всякую идею о раскаянии и возрождении, пусть он действует прямо с целью погубить душу святой отшельницы, чтобы борьба Ангела с Демоном происходила в присутствии Тамары, но не спящей; пусть Тамара как высшее олицетворение нежной женской натуры, готовой жертвовать собой, переходит с полным сознанием на 45 сторону несчастного, но, по ее мнению, кающегося страдальца, в надежде спасти его; остальное все оставить как есть, и стих: Она страдала и любила, И рай открылся для любви... спасает эпилог. «План твой», отвечал Лермонтов, «недурен, только сильно смахивает на Элоу Soeur des Anges Альфреда де Виньи. Впрочем об этом можно подумать».1 Образ «готового любить» демона показался Шан-Гирею «безнравственным» именно потому, что лермонтовский демон решительно заявляет о своем праве приобщиться к добру. По свидетельству Мартьянова, Жуковский не одобрил «Демона»;2 это вполне вероятно. В «Герое нашего времени» соотношение между идеями добра и зла, по сравнению с «Демоном», чрезвычайно усложнилось, стало психологическим. Но еще раньше, в 1837 году, в «Песне про купца Калашникова» Лермонтов поставил те же проблемы на особом, фольклорно-историческом материале. В «Песне» демонический характер, мятежная, страстная натура – это опричник Кирибеевич, который отвечает царю: Сердца жаркого не залить вином, Думу черную – не запотчевать! Но герой «Песни» – не опричник, а купец Калашников, представитель демократической среды, защитник твердых жизненных устоев и правдолюбец: Чему быть суждено, то и сбудется; Постою за правду до-последнева! Жизнеощущение Калашникова сформулировано в его обращении к противнику: А зовут меня Степаном Калашниковым, А родился я от честнова отца, И жил я по закону господнему: Не позорил я чужой жены, He разбойничал ночью темною, Не таился от свету небесного... ................... Не шутку шутить, не людей смешить К тебе вышел я теперь, бусурманский сын, – Вышел я на страшный бой, на последний бой! 46 Монолог Калашникова – никак не уступка мещанской морали, с которой Лермонтов враждовал всю жизнь. Калашников, который, защищая свою честь, выходит на смертный бой с царским любимцем, – это излюбленная Лермонтовым сильная личность, но только движет ею не личный произвол. В отличие от царского опричника, Калашников не индивидуалист; его питают органические силы народной жизни. Минуя опустошенную современность, минуя абстрактную символику демонизма, Лермонтов обращается к народно-исторической стихии русской культуры, чтобы провести абсолютно четкую границу между правдой и неправдой, добром и злом. Через все творчество Лермонтова проходят повторяющиеся темы и образы; он постоянно возвращался к прежним, иногда отброшенным в незаконченном виде вещам, чтобы целые куски из них перенести в произведение, над которым в данный момент работал.1 В какой-то мере это делает каждый писатель. Но у Лермонтова это обращение к старым материалам, возрождение старых материалов новым контекстом – повидимому, глубочайшим образом связано с основами его творческой психологии, с его напряженной сосредоточенностью на определенном круге идей. Лермонтову свойственно было упорно вынашивать тему, обновлять ее, давать в разных вариантах, пока наконец он находил удовлетворявшее его воплощение, и тогда только Лермонтов мог сказать то, что в «Сказке для детей» он сказал о демоне: Я от него отделался стихами. Замысел «Демона» возникает в 1829 году. Он проходит через «Азраила» и «Ангела смерти» (1831), через стихотворение «Мой демон», через многочисленные варианты «Демона», чтобы наконец в последней редакции поэмы (1841) найти свое завершение, в плане высокого романтизма. Но еще раньше, около 1838–1839 годов, в развитии этой основной для Лермонтова темы наметился перелом и появился второй ее аспект – «Сашка», «Сказка для детей», «Герой нашего времени». Почти одновременно с первыми набросками «Демона» пишется поэма «Исповедь». «Исповедь» (1830) и «Боярин Орша» 47 (1835–1836) – в сущности представляют собой первоначальные редакции «Мцыри». Герой «Исповеди» – «Боярина Орши» – «Мцыри» лишен всяких признаков разочарованности и демонизма. Это героическая личность, утверждающая безусловную ценность жизни и свободы. Герой погибает, но все, ради чего он погиб, остается в силе. Недаром Лермонтов даже своих разочарованных героев заставляет начинать с жизнеутверждения. Утверждение и отрицание соотнесены для него между собой, и демоническая тема – это тоже тема свободы, но только свободы неудавшейся. Тему утверждения свободы и жизни Лермонтов, таким образом, разрабатывает одновременно с темой трагической недостижимости или бесцельности личной свободы (тема демона); представляя собой как бы оборотную сторону первой, она выражает кризис субъективного романтического сознания. Обе темы проходят через всю творческую жизнь Лермонтова и в 1839–1841 годах осуществляются наконец в «Мцыри», в «Демоне» и в «Герое нашего времени».1 Романтики послереволюционной эпохи понимают свободу в первую очередь как свободу личности. Однако между идеей личной свободы и идеей свободы социально-политической, гарантирующей права человека, существовала тесная связь. Она выражена освободительными тенденциями байронизма, судьбой самого Байрона, русской декабристской поэзией, левым французским романтизмом, в реакционных кругах всего мира считавшимся исчадием революции. 48 В творчестве Лермонтова это соотношение между идеями личной и политической свободы совершенно очевидно. Лермонтов принадлежал к тому периоду русской культуры, когда декабристы уже погибли, а революционные демократы еще не успели сформироваться. Весьма вероятно, что политические мнения Лермонтова не были приведены в ясную систему, и они, несомненно, вступали в противоречие с предрассудками, привитыми ему средой. Надо тщательно отличать эти житейские навыки, эти признаки сословного воспитания от общественных взглядов человека. Примером может служить Байрон. Сторонник народовластия, поклонник идей Французской революции 1789 года, уничтожившей привилегии дворянства, он в то же время гордился древностью своего рода, своим званием пэра Англии, дорожил связями и успехами в высшем обществе. Лермонтов не любил уступать первое место. В юнкерской школе он равнялся на самых отчаянных повес; на Кавказе он принял команду над сотней казаков-охотников, прославившихся дикой удалью; в свете он хотел быть победителем. Но даже победителям светская среда навязывала свои законы. Об этих законах и критериях говорит Толстой в своей «Юности» в главе, озаглавленной «Comme il faut»: «Я не уважал бы ни знаменитого артиста, ни ученого, ни благодетеля рода человеческого, если бы он не был comme il faul. Человек comme il faut стоял выше и вне сравнения с ними, он предоставлял им писать картины, ноты, книги, делать добро, он даже хвалил их за это, – отчего же не похвалить хорошего, в ком бы то ни было, но он не мог становиться с ними под один уровень, он был comme il faut, а они нет – и довольно». Николинька Иртеньев презирает своих товарищей, студентов-разночинцев, за «некомильфотность», а между тем чувствует к ним инстинктивное влечение. Университетские товарищи Лермонтова рассказывают об его презрительном одиночестве, о том, что он не узнавал однокурсников, встречаясь с ними на публичных балах, и т. д.1 Это вполне возможно, но не этим определялась идеология Лермонтова. 49 У Пушкина был период, когда, в связи со своими идеями о прогрессивной роли образованного дворянства, он склонен был рассматривать светское общество как положительный социальный фактор. В творчестве Лермонтова нет никаких следов подобной оценки, вообще положительной оценки роли дворянства. Лермонтов не только не пытается подвести под свое увлечение светом идейную основу, но, напротив того, рассматривает это увлечение как акт личной слабости, в которой нужно оправдываться, если нельзя ее скрыть. В 1838 году Лермонтов пишет М. А. Лопухиной: «Надо вам сказать, что я несчастнейший человек, вы поверите мне, когда узнаете, что я каждый день езжу на балы. Я пустился в большой свет. В течение месяца на меня была мода, меня наперерыв отбивали друг у друга. Это, по крайней мере, откровенно. Весь этот народ, которому доставалось в моих стихах, старается осыпать меня лестью. Самые хорошенькие женщины выпрашивают у меня стихов и хвастаются ими как триумфом. Тем не менее, я скучаю. Просился на Кавказ – отказали, – не хотят даже, чтобы меня убили. Может быть, эти жалобы покажутся вам, милый друг, неискренними; вам, может быть, покажется странным, что я гонюсь за удовольствиями, чтобы скучать, слоняюсь по гостиным, когда там нет ничего интересного. Ну, так я открою вам мои побуждения. Вы знаете, что самый мой большой недостаток – это тщеславие и самолюбие; было время, когда я, в качестве новичка, искал доступа в это общество; это мне не удалось: двери аристократических салонов закрылись передо мною; а теперь в это же самое общество я вхожу уже не как искатель, а как человек, добившийся своих прав. Я возбуждаю любопытство, предо мной заискивают, меня всюду приглашают, а я и виду не подаю, что хочу этого; дамы, желающие, чтобы в их салонах собирались замечательные люди, хотят, чтобы я бывал у них, потому что я ведь тоже лев, да! Я, ваш Мишель, добрый малый, у которого вы и не подозревали гривы. Согласитесь, что все это может опьянять; к счастью, моя природная лень берет верх, и мало-по-малу я начинаю находить все это несносным. Это новая опытность полезна в том отношении, что дала мне оружие против общества: если оно будет меня преследовать клеветой (а это непременно случится), у меня 50 будет средство отомстить; нигде ведь нет столько пошлого и смешного, как там. Я уверен, что вы никому не передадите моего хвастовства; ведь сказали бы, что я еще смешнее других; с вами же я говорю, как со своею совестью, а потом так приятно исподтишка посмеяться над тем, чего так добиваются и чему так завидуют дураки, с человеком, который заведомо всегда готов разделить ваши чувства».1 Итак, интерес к высшему свету обосновывается не идеологией аристократизма, не «прогрессивной ролью культурного дворянства» и пр., но «самолюбием и тщеславием». Для Лермонтова это факт не идеологический, но бытовой, следовательно отнюдь не исключавший сочувствия народным, демократическим основам общественной жизни. Это соотношение отразилось в «Княгине Лиговской», где Печорин автобиографичен в гораздо большей степени, чем Печорин «Героя нашего времени». Печорин отнесся к чиновнику Красинскому с барским высокомерием, однако, – как это явствует из дальнейшего, – не потому, чтобы он в самом деле считал разночинца человеком низшей породы, но только в силу некоего «гвардейского рефлекса», механически действующего при соприкосновении с фрачником, к тому же не comme il faut; в силу навыков поведения, приобретенных в кругу светской молодежи 30-х годов, столь не похожей на декабристскую гвардейскую среду предшествующего десятилетия. Демократические тенденции не исключались и тем романтическим культом гениальной личности, который Лермонтов исповедует в юности. Это была теория духовного аристократизма, созданная вовсе не аристократией, но идеологами мелкой буржуазии. Когда романтический поэт клеймит «толпу» в ее конкретно-социальном обличии, то это либо «светская чернь», либо мещанская обывательская масса. Во всяком случае это не народ, ибо в народе романтики всех национальностей видели великую, самобытную, созидающую силу. Лермонтов неоднократно заявлял о своем презрении к светскому обществу (в «Сашке», в «Герое нашего времени», в 51 «1-м января») и о своем уважении и сочувствии к народу («Бородино», «Песня про купца Калашникова», «Родина», «Валерик», образ Максима Максимыча и т. д.). Эту черту уловил в Лермонтове Достоевский: «...Во всех стихах своих он мрачен, капризен... но чуть лишь он коснется народа, тут он светел и ясен. Он любит русского солдата, казака, он чтит народ. И вот он раз пишет бессмертную песню о том, как молодой купец Калашников, убив за бесчестье свое государева опричника Кирибеевича, и призванный царем Иваном пред грозные его очи, отвечает ему: что убил он государева слугу Кирибеевича «вольной волею, а не нехотя» («Дневник писателя», 1877, декабрь, гл. II). В 1841 году Ю. Ф. Самарин записал в своем дневнике разговор с Лермонтовым: «Его мнение о современном состоянии России: «Се qu’il у a de pire, ce n’est pas qu’un certain nombre d’hommes souffre patiemment, mais c’est qu’un nombre immense souffre sans le savoir».1 Лермонтов в течение всей своей жизни, притом в эпоху, когда значительная часть дворянской интеллигенции подпала под влияние реакционных идей, придерживался взглядов, резко враждебных существовавшему в России самодержавно-крепостническому режиму. Об этом свидетельствует ряд известных нам биографических фактов: связь с сосланными декабристами, участие в «кружке шестнадцати», близость к редакции «Отечественных записок» и пр., но красноречивее всего свидетельствует творчество Лермонтова. Такие произведения, как «Последний сын вольности», «Вадим», «Новгород», «Смерть поэта» или «Прощай, немытая Россия», не оставляют на этот счет никаких сомнений. Уже самые ранние опыты Лермонтова показывают, что произведения Лессинга, Шиллера, Байрона, Гюго послужили ему не только литературными образцами, но и школой гуманистических идей и социального протеста. Так, в драме «Испанцы» (1830) Лермонтов протестует против церковного гнета (ужасы инквизиции), против гонения на евреев и выдвигает тему социального неравенства. В «Menschen und Leidenschaften» существенную 52 роль играет противопоставление богатства и бедности и тема семейного деспотизма. Эта тема переходит и в драму «Странный человек»; в той же драме Лермонтов с чрезвычайной резкостью клеймит крепостное право. Мотив социального неравенства всплывает опять в «Боярине Орше» и т. д. Но наряду с произведениями, выдержанными в духе общеевропейского гуманизма, Лермонтов создает вещи откровенно политические, бьющие прямо по русскому самодержавию, – «Последний сын вольности», «Измаил-бей», «Вадим». «Последний сын вольности» – поэма о Вадиме Новгородском. Образ легендарного вождя новгородцев, восставших против варяжских князей, имел в русской литературе свою традицию. Княжнин, Рылеев, молодой Пушкин дали ему революционное истолкование. Вообще тема древней псковской и новгородской вольности – одна из характернейших декабристских тем: на этой почве республиканские идеи встретились с идеей национального возрождения России. С поэмой «Последний сын вольности» перекликается стихотворение «Новгород» (1830): Сыны снегов, сыны славян, Зачем вы мужеством упали? Зачем?.. Погибнет ваш тиран, Как все тираны погибали!.. и стихотворение 1832 года: Приветствую тебя, воинственных славян Святая колыбель! Пришлец из чуждых стран, С восторгом я взирал на сумрачные стены, Через которые столетий перемены Безвредно протекли; где вольности одной Служил тот колокол на башне вечевой, Который отзвонил ее уничтоженье И столько гордых душ увлек в свое паденье!.. – Скажи мне, Новгород, ужель их больше нет? Ужели Волхов твой не Волхов прежних лет?1 Тему, разрабатывавшуюся поэтами-декабристами в плане исторических применений и аналогий, Лермонтов раскрывает прямо – как тему будущей русской революции: Погибнет ваш тиран, Как все тираны погибали!.. 53 Та же прямота революционной фразеологии в стихотворении «Предсказание», написанном, очевидно, под впечатлением холерных бунтов 1830 года: Настанет год, России черный год, Когда царей корона упадет... Картина массового крестьянского восстания завершается образом вождя восстания – таинственного романтического героя: И зарево окрасит волны рек; В тот день явится мощный человек, И ты его узнаешь – и поймешь, Зачем в руке его булатный нож; И горе для тебя! – твой плач, твой стон Ему тогда покажется смешон; И будет все ужасно, мрачно в нем, Как плащ его с возвышенным челом. Быть может, это первый замысел «Вадима». В том же 30-м году Лермонтов двумя стихотворениями откликается на Июльскую революцию во Франции; он клеймит Карла Х как тирана, пролившего праведную кровь граждан. Противопоставляя русскую народность той государственности прусского образца, которую насаждали в России императоры из Голштинского дома, декабристы обращаются к древней русской истории, заимствуют оттуда эпизоды, связанные с национальными освободительными войнами русского народа. В своей думе «Дмитрий Донской» Рылеев подчеркивает освободительные, гражданские цели борьбы русских с татарами: Летим – и возвратим народу Залог блаженства чуждых стран: Святую праотцев свободу И древние права граждан! ............... «К врагам! За Дон! – вскричали войски: – За вольность, правду и закон!» И, повторяя клик геройский, За князем ринулися в Дон. ............... Помчался хан в глухие степи, За ним шумящим враном страх; Расторгнул русский рабства цепи И стал на вражеских костях!.. Александр Одоевский в Читинском остроге пишет поэму «Василько», в которой речь идет о борьбе с поляками. 54 Катенин посвятил битве при Калке стихотворную повесть «Мстислав Мстиславич» (1819). В 1831 году Лермонтов набрасывает план большой поэмы о Мстиславе Черном. Катенин и Лермонтов, повидимому, пользовались одним и тем же источником. Описывая в «Истории Государства Российского» битву при Калке, Карамзин в числе предводителей русского войска, кроме князя Мстислава Галицкого (герой поэмы Катенина), упоминает еще нескольких Мстиславов – Киевского, Черниговского и др. В примечаниях к третьему тому истории Карамзин приводит сообщение Татищева о том, «что Михаил, сын Всеволода Чермного, уехал в Новгород, а оттуда в Владимир к Георгию...»1 Из контаминации многочисленных Мстиславов с Михаилом, сыном Всеволода Чермного, вероятно, и возник лермонтовский Мстислав Черный. По черновику видно, что Лермонтов колебался – не назвать ли своего героя Всеволодом. Лермонтов не осуществил свой замысел, но следы его остались в лирике. Б. М. Эйхенбаум указывает на связь с «Мстиславом Черным» стихотворений «Отрывок» и «Баллада»,2 быть может сюда же примыкает и «Песнь барда», в которой речь идет о том, что ...князь земли родной Приказу ханскому внимал... Сюжет стихотворения, озаглавленного «Баллада», намечен в черновом плане «Мстислава»: «Каким образом умирает Мстислав. Он израненный лежит в хижине, хозяйка-крестьянка баюкает ребенка песнью: Что за пыль пылит... Входит муж ее израненный. Умирающий воин восклицает: Свершилось! торжествуй, проклятый!.. Наш милый край порабощен, Татар мечи не удержали – Орда взяла и наши пали». В поэме Катенина израненного князя Мстислава приближенные везут в ладье,3 и по дороге он оплакивавает 55 унижение родины. Вовсе не обязательно, чтобы Лермонтов в данном случае подражал Катенину. Возможно, что он в 1831 году даже не знал поэму «Мстислав Мстиславич», напечатанную в 1820 году в «Сыне отечества» и только в 1832 году появившуюся в сборнике стихотворений Катенина. Важна аналогичная политическая трактовка материала. В этом отношении Лермонтов – подлинный преемник поэтов-декабристов. В поэме «Измаил-бей» декабристская тема национально-освободительной борьбы осуществляется на кавказском материале, и Лермонтов, проявляя исключительную широту политических взглядов, не всегда свойственную в национальном вопросе декабристам, выражает сочувствие горцам, отстаивающим свою независимость (недаром поэма была сильно урезана цензурой). Наконец, в «Вадиме» Лермонтов коснулся проблемы пугачевского движения, – проблемы, которая в 30-х годах, отмеченных многочисленными крестьянскими восстаниями, особенно волнует умы, над которой в ту же эпоху работает Пушкин. И здесь опять-таки для человека, вышедшего из рядов дворянского класса, Лермонтов занимает крайнюю позицию. Он трактует крестьянское восстание как ужасное, катастрофическое, но совершенно закономерное следствие крепостнической системы. Но ранние политические произведения Лермонтова страдают внутренним противоречием. Измаил-бей – демонический герой, опустошенный, не верящий в осуществимость идеала свободы, – оказывается в то же время вождем своего народа в его освободительной борьбе. Измаил-бей индивидуалистически осмысляет национальное дело, которое он возглавил: Но в бурях битв не думал Измаил Сыскать самозабвенья и покоя. Не за отчизну, за друзей он мстил, – И не пленялся именем героя; Он ведал цену почестей и слов, Изобретенных только для глупцов! – Недолгий жар погас! душой усталый, Его бы не желал он воскресить; И не родной аул, – родные скалы Решился он от русских защитить!.. В «Вадиме» демонический герой, движимый местью, любовью, сознанием своего уродства, оказывается 56 вождем восставшей народной массы, которой он внутренне чужд (то же соотношение между героем и крестьянской массой находим в поэме Байрона «Лара»). Вообще в «Вадиме» слабее всего главный герой. Образ Вадима, целиком зависящий от западных образцов, примитивный и мелодраматичный, особенно проигрывает рядом с массовыми крестьянскими сценами повести, гораздо более зрелыми и простыми; в них сказывается уже способность к бытовому наблюдению. Быть может, эта внутренняя неувязка между двумя планами повести – массовым и индивидуальным – побудила Лермонтова оставить ее незаконченной. Другой лермонтовский Вадим – Вадим из «Последнего сына вольности» – лишен черт разочарованного героя, но этот борец за свободу также в значительной мере действует под влиянием любви, а потом отчаяния и желания отомстить за гибель возлюбленной. Это черта, присущая всем вообще юношеским поэмам и драмам Лермонтова: личные, в особенности любовные, мотивы поведения героев затемняют основной замысел, так или иначе выражающий идею свободы. В начале 30-х годов любовная тема имела для Лермонтова острый личный смысл. Это годы его несчастных увлечений В. А. Лопухиной и Н. Ф. Ивановой. Быт и литература вступают во взаимодействие. Проникнутый литературными интересами юноша – в быту оформляет свои любовные страдания по романтическим образцам. В то же время тема несчастной любви присутствует в каждом его поэтическом замысле. Лермонтовские герои этих лет – и восторженные и разочарованные – в то же время влюбленные герои и, конечно, несчастные в любви. Это относится и к демону, и к Арбенину, и к персонажам семейных драм Лермонтова, даже к Вадиму, так как любовь Вадима к сестре приобретает трагический характер. В «Демоне» любовная тема вполне оправдана. Любовь демона к смертной женщине и составляет самый сюжет поэмы, сохраненный Лермонтовым вплоть до последнего варианта. Но в других случаях для развития любовной трагедии демонизм оказывался излишним; и обратно – любовная тема, врываясь в коллизию борьбы за свободу, личную или политическую, разрушала ее идейную цельность. И вот, по мере того как 57 растет и созревает гений Лермонтова, тема несчастной любви теряет господствующее значение. Поведение романтического героя все больше очищается от личных и случайных мотивов, все отчетливее предстает как проблема миропонимания. В этом отношении замечательна творческая история «Мцыри». В первом варианте этого сюжета («Исповедь», 1830) герой протестует против монастырского гнета главным образом потому, что монастырь обрекает его на разлуку с любимой девушкой; в «Боярине Орше» (1835–1836) коллизия осложняется и социальным протестом (Арсений – безродный бедняк, впоследствии «благородный разбойник») и требованием свободы как таковой, но любовный мотив все же преобладает: С тех пор задумчив, одинок, Тоской по вольности томим, Но нежным голосом твоим И блеском ангельских очей Прикован у тюрьмы моей, Задумал я свой край родной Навек оставить, но с тобой!.. Не удовлетворенный «Оршею», Лермонтов через несколько лет перерабатывает его в «Мцыри», снимая любовные и вообще узко-личные мотивы: Ты хочешь знать, что делал я На воле? Жил, и жизнь моя Без этих трех блаженных дней Была б печальней и мрачней Бессильной старости твоей. Давным-давно задумал я Взглянуть на дальние поля, Узнать, прекрасна ли земля, Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы. В этих строках весь замысел поэмы. Действия ее героя не определяются ничем кроме тяги к свободе и родине. Так, по-новому целостная и очищенная от всякой примеси, тема поднимается на новую идеологическую высоту. Мы не можем судить об окончательном замысле «Сашки» и «Сказки для детей», но образ Печорина проделал эволюцию, аналогичную Мцыри. В «Княгине Лиговской» любовный конфликт, повидимому, должен был играть решающую роль, но Лермонтов не закончил эту 58 повесть, а в «Герое нашего времени» тщательно освободил трагедию Печорина от случайных элементов. Печорин молод, красив,1 материально обеспечен, любим женщинами; нет оснований предполагать, чтобы, подобно Измаилу-бею, его в прошлом постигла какая-нибудь любовная катастрофа. Душевные страдания Печорина «беспричинны», и эта беспричинность – черта, внесенная рукой зрелого мастера; она полагает социальный смысл характера Печорина, она-то и утверждает его в правах «героя времени», представителя поколения. Для разочарования и скорби у Печорина нет никаких личных оснований, следовательно есть основания общественного порядка, – эта простая формула становится формулой политического осмысления печоринского демонизма. В отличие от «Вадима» или «Последнего сына вольности», в «Герое нашего времени» нет прямых политических высказываний, а между тем внутреннюю революционную направленность этой вещи остро чувствовали современники и потомки. Из всего этого, разумеется, вовсе не следует, что любовная тема как таковая исключает всякое социальное обобщение в литературе. Речь идет только о характерной черте эволюции Лермонтова. Возможно, что в юности семейно-любовная тема имела для Лермонтова слишком личный, прямо биографический смысл, что она в слишком сыром виде вторгалась в его поэтические замыслы. Как бы то ни было, Лермонтов по мере своего творческого роста преодолевал ее господство. Годами вынашивая и варьируя свои поэтические замыслы, отступая от них, возвращаясь снова, Лермонтов наконец в 1839–1840 годах создает два вершинных произведения – «Мцыри» и «Героя нашего времени», в которых проблема личности и свободы ставится в чистом виде в двух ее основных аспектах – в аспекте героического жизнеутверждения и в аспекте сомнения и отчаяния. Так Лермонтов, прежде чем пересмотреть романтический индивидуализм, овладевает сполна обоими элементами романтического индивидуализма – героикой и рефлексией. Вокруг основных для него проблем личности и свободы 59 Лермонтов сгруппировал ряд однотипных персонажей. Но единство трагического протестующего сознания могло до конца осуществиться только потому, что он ввел в свою поэзию еще одного героя – авторское лирическое я, которое охватило и связало между собой мир лермонтовских персонажей, так что мир этот стал как бы отражением лирического я. Но если драматургия Лессинга и Шиллера, поэмы Байрона, байронические поэмы Пушкина, Козлова и т. д. служили начинающему Лермонтову образцом, то в области лирики он непосредственно унаследовал темы и формы внутренне гораздо менее ему близкие. Инерция существующих литературных форм приобретает огромную власть над молодым писателем, и подчинить лирический материал новому единому образу поэта было трудной задачей, которую Лермонтов разрешал годами. Лирика Лермонтова распадается на два основных периода: 1828–1832 и 1836–1841 годы. В годы пребывания в юнкерской школе (1833–1834) и в первый год военной службы Лермонтов написал только две поэмы («Хаджи Абрек» и «Боярин Орша»), если не считать его «юнкерских поэм» не для печати, и почти не писал лирических стихов. Снова и по-новому он начинает писать с 1836 года. Таким образом, 1832 год является естественным пределом для юношеской лирики Лермонтова. Среди самых ранних ученических опытов Лермонтова можно найти сколки с определенных оригиналов, даже с Батюшкова: Приди ко мне, любезный друг, Под сень черемух и акаций, Чтоб разделить святой досуг В объятьях мира, муз и граций. („Пир“, 1829)1 Но в сущности уже в 1829–1830 годах к юношеской лирике Лермонтова можно применить то, что писал о Лермонтове в 1844 году Кюхельбекер: «Простой и даже самый лучший подражатель великого или хоть даровитого одного поэта, разумеется, лучше бы сделал, если бы никогда не брал в руки пера. Но Лермонтов не таков, он подражает или, лучше сказать, в нем найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Пушкину, и Кюхельбекеру, 60 и даже Пфирели, Глейму и Илличевскому. Но и в самых подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это не безделица».1 Начинающий Лермонтов широко прибегал к текстуальным или почти текстуальным заимствованиям из русских и иностранных источников. Но именно пестрота, иногда даже противоречивость источников, использование, по выражению Кюхельбекера, «самых разнородных стихов» свидетельствует о том, что Лермонтов и в юности не был склонен подчиняться чужой системе. В юношеской лирике Лермонтова нет уже жанров в том смысле, как их понимали еще в начале XIX века, но есть следы, пережитки жанров – политической оды, сатиры («Булевар», «Пир Асмодея» и др.), баллады, любовной элегии или романса. Постепенно все ценное, что было для него в этих жанрах, Лермонтов сумел перестроить и сочетать в то новое своеобразное целое, которое Белинский назвал «лермонтовским элементом». Так например, первоначально гражданские стихи образуют в творчестве Лермонтова особый раздел (стихи о Новгороде, стихи об Июльской революции, «Настанет год, России черный год» и др.). Это как бы фрагменты декабристской гражданской оды, декабристской исторической думы и поэмы. В дальнейшем Лермонтов пошел иным путем. После заключительных шестнадцати строк «Смерти поэта» он не писал вещей специально-политических (исключение составляет «Прощай, немытая Россия»). Но зато политическая мысль пронизывает основные произведения второго периода («Дума», «Поэт», «Как часто, пестрою толпою окружен»); гражданское негодование и протест становятся неотъемлемой принадлежностью лермонтовского героя. Постепенно этот герой вбирает в себя и лиризм и обличение, сначала данные у Лермонтова раздельно. Но это дело будущего. В начале же 30-х годов в поэзии Лермонтова основную массу составляют чисто лирические вещи. Его не привлекают ни обобщенные медитации Баратынского, ни натурфилософская символика любомудров. Он ищет самого эмоционального, самого непосредственного выражения душевной жизни. Если не 61 считать политических стихов, то в юношеской лирике, как и в юношеских поэмах, господствует любовная тема. Лермонтов начинает традиционными любовными стихами: Благодарю!.. вчера мое признанье И стих мой ты без смеха приняла; Хоть ты страстей моих не поняла, Но за твое притворное вниманье Благодарю! В другом краю ты некогда пленяла. Твой чудный взор и острота речей Останутся навек в душе моей, Но не хочу, чтобы ты мне сказала: Благодарю! (1830) Или: Итак, прощай! впервые этот звук Тревожит так жестоко грудь мою. Прощай! шесть букв приносят столько мук, Уносят все, что я теперь люблю. Я встречу взор ее прекрасных глаз И может быть... как знать... в последний раз! Таких вещей много. Но в лучших стихотворениях первого периода сквозь элегическую оболочку пробивается уже новый лирический герой, носитель «лермонтовского элемента». Любовная элегия оказалась преобразованной с того момента, как индивидуальный, наделенный определенными психологическими чертами герой занял место абстрактного элегического я. Элегическое я само по себе нейтрально, к нему только прикрепляется изображаемое в стихотворении чувство. Лермонтов, напротив того, подчеркивает, что изображаемые чувства и настроения вовсе не вытекают только из данной любовной коллизии, но органически принадлежат сознанию героя: Любил с начала жизни я Угрюмое уединенье. ............ Но пылкий, но суровый нрав Меня грызет от колыбели... Любовная коллизия переплетается с историей человеческой души, движется вместе с рассказом об ее исканиях и заблуждениях. Элегия русских карамзинистов, как элегия всего европейского сентиментализма, была посвящена раскрытию мира эмоций. Но элегическое переживание 62 принадлежит человеку вообще, – точнее говоря, человеку от сентиментализма, человеку с чувствительной душой. В своей работе «У истоков русского сентиментализма» Г. А. Гуковский пишет: «...Самая психологическая среда, сфера эмоций, выражаемая этим словарем [т. е. словарем сентименталистов], субъективна, но не индивидуальна. Она возникает на основе идеи человека и человечности, но вне осмысления этой идеи буржуазно-индивидуалистическим сознанием. Человеческая психика, даже в ультрасубьективном ее истолковании, мыслится Муравьевым, как отчасти и Жуковским, – как единая и сама себе всегда равная. У Муравьева, стремящегося передать свое переживание, а не внешний мир, самое я – «общечеловечно», устойчиво в своих функциях, не отличается от других я. В этом существенная разница муравьевского субъективизма от, скажем, байроновского».1 Впоследствии крупнейшие русские поэты 10-х–20-х годов детализировали, углубили, усложнили выражение элегических эмоций, но они в сущности не стремились отменить абстрактное и обобщенное лирическое я. Элегия мыслилась как жанр, а форма и содержание каждого жанра были предопределены заранее. В этой отрешенности от индивидуальных переживаний и мыслей автора – сущность жанровой системы. В творческом развитии Пушкина наступил момент, когда он вообще отошел от элегии, но пока Пушкин писал элегии, он сохранял общие условия жанра. В этих пределах Пушкина занимало другое: уточнение, детализация эмоции. В поздних любовных элегиях Пушкина вместо суммарной батюшковской задумчивости, разлуки или печали мы встречаемся с единичной, психологически конкретной ситуацией. Таковы элегии 1825–1830 годов «Сожженное письмо», «Под небом голубым страны своей родной», «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Я вас любил, любовь еще быть может...», «Для берегов отчизны дальной». Но так или иначе предметом пушкинской элегии остается переживание, хотя и раскрытое по-новому. Это относится и к Баратынскому. У Лермонтова есть стихотворение 1832 года («К*»), 63 напоминающее знаменитую элегию Баратынского «Разуверение» («Не искушай меня без нужды»): Оставь напрасные заботы, Не обнажай минувших дней; В них не откроешь ничего ты, За что б меня любить сильней. Ты любишь – верю – и довольно; Кого, – ты ведать не должна, Тебе открыть мне было б больно, Как жизнь моя пуста, черна. Не погублю святое счастье Такой души и не скажу, Что недостоин я участья, Что сам ничем не дорожу; Что все, чем сердце дорожило, Теперь для сердца стало яд, Что для него страданье мило, Как спутник, собственность иль брат. Промолвив ласковое слово, В награду требуй жизнь мою; Но, друг мой, не проси былого, Я мук своих не продаю. Стихотворение Лермонтова местами очень близко к «Разуверению»:
Из этих сопоставлений, впрочем, вовсе не следует, что здесь имеет место подражание или заимствование. Важно установить различие в методе при явном сюжетном сходстве. «Разуверение» посвящено переживанию, развитому с тонкостью и сложностью, свойственными лирике Баратынского. Но лирическое я в этой элегии по-прежнему лишено конкретного содержания. Это общеэлегический персонаж, субъект эмоции. В сочетании Уж я не верю увереньям, Уж я не верую в любовь... я остается нейтральным, и не на нем стоит смысловое ударение. Совершенно иное содержание приобретают личные местоимения у Лермонтова: Ты любишь – верю – и довольно; Кого, – ты ведать не должна... ................ Что недостоин я участья, Что сам ничем не дорожу... 64 Стихотворение восемнадцатилетнего Лермонтова, по сравнению с «Разуверением» Баратынского, незрело. Начинающий поэт уступает Баратынскому в тонкости анализа чувства. Но за лермонтовским я стоит уже нечто новое – неповторимая индивидуальность. Любовная элегия превращается в автохарактеристику, переживание подчиняется личности и мыслится как производное от обрисованного в стихотворении демонического характера. Лирическая обрисовка этого характера начинается в 1829 году стихотворением «Портреты»: Он не красив, он не высок; Но взор горит, любовь сулит; И на челе оставил рок Средь юных дней печать страстей. Власы на нем как смоль черны, Бледны всегда его уста... Это явно автопортрет – физический и моральный. В стихотворении «На жизнь надеяться страшась» Лермонтов говорит о «грозном духе», овладевающем человеческой памятью: Терзать и мучить любит он; В его речах нередко ложь... Он точит жизнь как скорпион. Ему поверил я – и что ж! Взгляните на мое чело, Всмотритесь в очи, в бледный цвет; Лицо мое вам не могло Сказать, что мне пятнадцать лет. Здесь поражает неожиданностью автобиографическая деталь, указание на отроческий возраст – конкретность, сразу отделяющая лирического героя Лермонтова от безвозрастных, заведомо отцветших элегических поэтов. В стихотворении «1831-го июня 11 дня», центральном для первого периода, воспоминания детства, любовные неудачи, разочарование в людях, – все это иллюстрирует историю мятежной души: Под ношей бытия не устает И не хладеет гордая душа; Судьба ее так скоро не убьет, А лишь взбунтует; мщением дыша Против непобедимой, много зла Она свершить готова, хоть могла Составить счастье тысячи людей: С такой душой ты бог или злодей... 65 Создаваемый юным Лермонтовым образ бунтующего и вечно мятущегося человека имел, конечно, глубокие корни в психике самого поэта, но вместе с тем это уже с самого начала образ поэтически обобщенный. Это байронический герой в лирике. Он питается душевной жизнью своего творца, но, не сводимый к личности Михаила Юрьевича Лермонтова, вместе с тем существует как факт мирового романтизма. Он автобиографичен и в то же время выходит за пределы личного опыта поэта. Так, в том же стихотворении «1831-го июня 11 дня» Лермонтов говорит о гибели своего героя: Я предузнал мой жребий, мой конец, И грусти ранняя на мне печать; И как я мучусь знает лишь творец, Но равнодушный мир не должен знать. И не забыт умру я. Смерть моя Ужасна будет; чуждые края Ей удивятся, а в родной стране Все проклянут и память обо мне. .................. Кровавая меня могила ждет, Могила без молитв и без креста, На диком берегу ревущих вод И под туманным небом; пустота Кругом... Мотив гибели на эшафоте проходит через ряд юношеских стихотворений Лермонтова; иногда он проникает в любовную тему, совершенно ее преобразуя: Настанет день – и миром осужденный, Чужой в родном краю, На месте казни – гордый, хоть презренный, Я кончу жизнь мою; Виновный пред людьми, не пред тобою Я твердо жду тот час. Что смерть? – лишь ты не изменись душою – Смерть не разрознит нас. То же в стихотворении «К*» («Когда твой друг с пророческой тоскою») и в стихотворении «Из Андрея Шенье». У Шенье такого стихотворения нет, так что эту вещь нужно рассматривать как лермонтовскую оригинальную, в которой он, вслед за Пушкиным, обращается к памяти поэта, превращенного либеральной традицией в мученика за свободу. В стихотворении «Из Андрея 66 Шенье» любовные мотивы переплетаются с предсказанием «ужасного жребия» поэта: За дело общее, быть может, я паду Иль жизнь в изгнании бесплодно проведу... Эти строки свидетельствуют о том, что тема «ужасного жребия» имела для Лермонтова политический смысл. Это органический элемент его юношеской революционной поэзии. Лермонтова, как и всех его сверстников, волновал образ повешенных декабристов. Итак, герой Лермонтова принимает облик борца, восставшего против существующего общественного уклада и обреченного на гибель; в то же время он, – не теряя своего единства, – приобретает демонические черты. В комментарии к изданию «Academia» (т. I, стр. 438) указывается, что стихотворение 1829 года «Молитва» написано под влиянием стихотворения Веневитинова «Моя молитва». Скорее здесь можно было бы говорить о поэтической полемике. Стихотворение Веневитинова выдержано в религиозно-примиренном тоне: Души невидимый хранитель! Услышь моление мое! Благослови мою обитель И стражем стань у врат ее... У Лермонтова: Не обвиняй меня, всесильный, ................. За то, что в заблужденьи бродит Мой ум далеко от тебя; За то, что лава вдохновенья Клокочет на груди моей; За то, что дикие волненья Мрачат стекло моих очей; За то, что мир земной мне тесен, К тебе ж приникнуть я боюсь, И часто звуком грешных песен Я, боже, не тебе молюсь. Это чисто демоническая концепция: бунтующий дух во имя свободы восстает против божественного правопорядка, – концепция, которая должна быть поставлена в связь с «Азраилом», с «Демоном», с двумя стихотворениями, озаглавленными «Мой демон», и т. д. Но демон здесь уже прямо отождествляется с лирическим героем, сообщает ему свои черты. 67 Лермонтовский лирический герой – то боец, обреченный «ужасному жребию», то демон – грандиозен. И в этой атмосфере романтической грандиозности Лермонтов пишет: Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей... Он пишет знаменитое свое стихотворение: Нет, я не Байрон, я другой, – Еще неведомый избранник, Как он гонимый миром странник, Но только с русскою душой. Я раньше начал, кончу ране, Мой ум немного совершит; В душе моей, как в океане, Надежд разбитых груз лежит. Кто может, океан угрюмый, Твои изведать тайны? Кто Толпе мои расскажет думы? Я – или бог – или никто! Поэт-мальчик сравнивает себя с Байроном, душу свою – с океаном и делает бога посредником между собою и толпой. Юношеская лирика Лермонтова появилась в печати тогда, когда никто уже не сомневался в праве Лермонтова на торжественную и трагическую интонацию. В частности стихотворение «Нет, я не Байрон», напечатанное впервые в 1845 году, прозвучало как поэтическое credo завершившего свой путь поэта, как волнующее предсказание его безвременной гибели. Напечатанное в 1832 году, оно воспринималось бы иначе. В 30-х годах речь шла не о том, чтобы создать грандиозные образы, но о том, чтобы оправдать грандиозные образы, сделать их убедительными. Литература 30-х годов не испытывала недостатка в «грандиозности»; в повестях Марлинского и стихотворениях Бенедиктова кипели «волканические страсти» (выражение Белинского); в мистериях и «фантазиях» Тимофеева действовали все силы земли и неба, Кукольник изображал трагическую судьбу Торквато Тассо. «И Гете не охотно бы выступил на Рафаэля, Микель-Анджело, Канову, – писал Шевырев, – но г. Кукольник пускается на всех». Вульгаризаторы пользовались смесью всевозможных романтических формул, давно потерявших связь со своими идейными источниками, притом пользовались 68 формально – в плане «литературных красот». Подобная беспринципность приводила к совмещению самых несовместимых вещей, которые тут же отменяли друг друга. Это относится не только к Бенедиктову с его удивительной смесью шиллеровских образов и галантерейного языка, но и к людям гораздо более высокого идейного уровня, например к Полевому. В 1841 году Белинский рецензирует роман Полевого «Абаддона», герой которого Вильгельм Рейхенбах был задуман как «истинный поэт, душа глубокая, пламенная, могучая». Белинский, всю жизнь сражавшийся против вульгарного романтизма, писал: «И чем же оканчивается любовь нашего великого поэта? А вот чем, послушайте: «Генриета ни за что не хотела соглашаться с Вильгельмом, который уверял, что с этих пор он перестанет писать стихи. На усиленные требования Генриеты не оставлять стихов, он отвечал, смеясь, что готов писать, но только колыбельные песни для своих детей. Тут нескромному Вильгельму зажали рот маленькою ручкою, краснели и не знали куда деваться, пока другие собеседники смеялись громко»... О, честное компанство добрых мещан! О, великий поэт, вышедший из маленькой фантазии! Видите ли, как ложная, натянутая идеальность сходится наконец с пошлою прозою жизни, мирится с нею на конфектных страстишках, картофельных нежностях и плоских шутках!.. Это не то, что на человеческом языке называется «любить», а то, что на мещанском языке называется «амуриться»...1 Белинский подчеркивает, что совмещение «натянутой идеальности» с мещанским воззрением на жизнь тотчас же разоблачает натянутую идеальность. Нечего и говорить, что для Полевого, одного из крупнейших деятелей русского романтического движения, романтизм не сводился к литературным красотам. Но как писатель Полевой был слишком беспомощен, чтобы оправдать грандиозность собственных установок. В статье о Полевом Чернышевский приводит рецензию Белинского на «Абаддону» и добавляет: «Откуда взял автор своего Рейхенбаха? Разве один из характеристических типов нашего тогдашнего общества 69 составляли пылкие великие поэты с глубоко страстными натурами? – вовсе нет, о таких людях не было у нас и слуху. Рейхенбах просто придуман автором... «...Вопросы о близком соотношении поэтических созданий к жизни общества не приходили и в голову романтическим сочинителям, – они хлопотали только о том, чтобы изображать бурные страсти и раздирательные положения неистово фразистым языком».1 В 30-х годах вопрос об осуществлении высокого романтизма – это в первую очередь вопрос об адэкватности слова своему предмету, об идеологической подлинности, о внутреннем праве поэта на возвышенную поэтическую речь. К концу 30-х годов это право завоевал Лермонтов. Эпигоны элегической школы Батюшкова–Жуковского пользовались готовым, проверенным поэтическим словарем, составленным по законам «хорошего вкуса». У начинающего Лермонтова положение гораздо более трудное. Нужна была необычайная, покоряющая сила идеологической подлинности, чтобы не прозвучали «бенедиктовщиной» строки: За то, что лава вдохновенья Клокочет на груди моей; За то, что дикие волненья Мрачат стекло моих очей... Оправданием этих строк и им подобных служит вся совокупность юношеской поэзии Лермонтова. Это поэзия о трагическом избраннике и борце за свободу, о человеке великих страстей и исканий, грандиозность которых непосредственно выражается в напряженном, приподнятом, гиперболическом словоупотреблении. Создаваемый уже в юношеских стихах Лермонтова авторский образ – это и есть ведь образ ««пылкого великого поэта с глубоко страстной натурой». Чернышевский посмеялся над опытом подобного характера, встретив его у Полевого; в поэзии Лермонтова – Чернышевский перед этим образом преклонился; и уж конечно он не сомневался в том, что Лермонтов имеет самое близкое отношение к «жизни русского общества». 70 |