Гинзбург. Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л. гинзбург творческий путь лермонтова государственное издательство художественная литература
 Скачать 1.28 Mb.
|
|
Глава четвертая ЛЕРМОНТОВ И ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ Исследование соотношений, существующих между творчеством Лермонтова и творчеством русских и западноевропейских писателей, должно быть предметом специальных работ. В пределах настоящей книги я хочу только коснуться нескольких принципиальных моментов. Методологически правильная постановка вопроса о влияниях в творчестве Лермонтова чрезвычайно важна; особенно потому, что до последнего времени не вполне еще изжиты взгляды об эклектизме и «протеизме» Лермонтова. Эта легенда (основоположником ее можно считать Шевырева) возникла не случайно. Творчество Лермонтова, действительно, представляет собой грандиозный синтез всех прогрессивных моментов русского и западноевропейского романтизма. В то же время творчество Лермонтова, с новым образом лирического героя, с особой 103 трактовкой основных романтических тем, явилось совершенно своеобразным выражением нового этапа русской культуры. При рассмотрении русских и иностранных влияний в наследии Лермонтова, – сплошь и рядом смешивали самые разнородные явления: ученическое подражание и подлинное воздействие художественного метода; заимствования – иногда случайные – отдельных образов и выражений и органическое усвоение элементов чужого творчества, поглощаемых собственной поэтической системой. Вообще говоря, зависимость Лермонтова от конкретных литературных образцов сильно преувеличена. Лермонтов, – с его единым героем, с его сосредоточенностью на определенном круге идей, – был подвержен разнохарактерным литературным влияниям в гораздо меньшей степени, чем молодой Пушкин. На Лермонтова подлинное воздействие оказывали только явления глубоко ему родственные. На первых порах такое значение имел для Лермонтова Шиллер с его пламенными, свободолюбивыми героями; далее – Байрон и одновременно Пушкин южных поэм; наконец, в 1839–1841 годах – снова Пушкин, на этот раз создатель «Онегина». Там, где нет этого внутреннего родства, Лермонтов усваивает лишь отдельные элементы, по-своему их переосмысляя.1 Семнадцатилетний поэт не мог совершенно самостоятельно, без всяких воздействий извне, найти новый принцип лирики (нового лирического героя). Между тем источники юношеской лирики Лермонтова исследованы в гораздо меньшей степени, нежели источники его ранних поэм. Юношеская лирика Лермонтова в какой-то мере отправлялась от унылой элегии карамзинской школы; в большей мере – от романтической «рефлектирующей» поэзии конца 20-х – начала 30-х годов. Рефлектирующая поэзия отражала настроения и искания эпохи, она могла 104 подсказывать юному Лермонтову и общие проблемы и отдельные образы, но не она подсказала ему конкретный поэтический метод. В отличие от этой созерцательной, философствующей поэзии, лермонтовская лирика первого периода крайне эмоциональна и субъективна. Всякое общее положение, всякую абстракцию она немедленно растворяет в личном и страстном переживании. Вот почему подлинным, близким предшественником Лермонтова является не Веневитинов, не Шевырев или Красов, но в первую очередь Полежаев. Об идейной и литературной близости Лермонтова к Полежаеву, об общих им декабристских традициях говорилось много. Здесь мне важно подчеркнуть, что именно Полежаев впервые на русской почве создал единый демонический образ, связующий всю его лирику: Кто видел образ мертвеца, Который демонскою силой, Враждуя с темною могилой, Живет и страждет без конца? ................ Следы минувших, лучших дней Он видит в мысли быстротечной,1 Но мукой тяжкою и вечной Наказан в ярости своей. Проклятый небом раздраженным, Он не приемлется землей, И овладел мучитель злой Злодея прахом оскверненным. Вот мой удел!.. („Живой мертвец“) Судьба «живого мертвеца», наказанного «мукой тяжкою и вечной» и вспоминающего «минувшие лучшие дни», – это судьба демона. Иногда Полежаев, – и это в особенности роднит его с Лермонтовым, – прямо отождествляет восставшего и падшего ангела с самим собой: Отступник мнений Своих отцов, Враг угнетений, Как царь духов, В душе безбожной Надежды ложной Я не питал 105 И из Эреба Мольбы на небо Не воссылал. Мольба и вера Для Люцифера Не созданы, – Гордыне смелой Они смешны.1 То же в стихотворении «Тайный голос». В стихотворении «Осужденный» – столь близкая Лермонтову тема предвиденья своей страшной участи: Давно душой моей мятежной Какой-то демон овладел, И я зловещий мой удел, Неотразимый, неизбежный, В дали туманной усмотрел!.. Не розы светлого Пафоса, Не ласки гурий в тишине, Не искры яхонта в вине, – Но смерть, секира и колеса Всегда мне грезились во сне! Трагическая судьба Полежаева была современникам хорошо известна. За стихами о «секире и колесах» стоял образ поэта в солдатской шинели, поэта, замученного царем. Это обеспечило лирическому герою Полежаева и политическую значительность и необычайную силу эмоционального воздействия. Но в то же время биографическая расшифровка как бы суживала смысл полежаевского протеста. И Лермонтов в дальнейшем своем развитии далеко отошел от субъективно-эмоциональной поэзии Полежаева. Не ясно, знал ли Лермонтов в 1829–1831 годах «демонические» стихи Полежаева (первый, крайне неполный и изуродованный цензурой сборник Полежаева вышел в 1832 году). Стихотворение «Тайный голос» сразу отпадает, так как оно относится к 1834 году. Стихотворения «Осужденный», «Живой мертвец», «Провидение» написаны в 1828 году, но в печати ни одно из них не появилось ранее 1832 года. В Московском университете, где Лермонтов учился в 1830–1832 годах, несомненно 106 ходили по рукам списки полежаевского «Сашки», но мы не знаем, насколько там были распространены в списках позднейшие стихи Полежаева и какие именно. В своей трактовке лирического героя Лермонтов ближе к Полежаеву, чем к кому бы то ни было из своих русских предшественников. Но приходится пока оставить открытым вопрос, в какой мере здесь имело место воздействие Полежаева и в какой мере это – совпадение между двумя поэтами, – совпадение, обусловленное, конечно, глубокими историческими причинами, породившими в русской последекабристской культуре трагический индивидуализм, «демоническое» воззрение на мир. Во всяком случае у Полежаева и у Лермонтова был общий источник – Байрон. Непосредственное воздействие Байрона не исчерпывает особенностей юношеской лирики Лермонтова, но многое в ней определяет. Когда Лермонтов начал писать, байроническая поэма была утверждена в русской литературе Жуковским, Пушкиным, Рылеевым, Козловым, Подолинским и становилась уже достоянием многочисленных мелких подражателей. Иначе обстояло с лирикой. Жуковский и Козлов вводят в русскую лирическую поэзию английских романтиков (Жуковский – преимущественно поэтов Озерной школы), но вводят переводами и подражаниями, остававшимися за пределами национальной поэтической традиции. Развитие собственно русской лирики шло по другому пути, связанному с французской элегической и медитативной поэзией; позднее – у поэтов-любомудров – с немецкой философской лирикой. Русская байроническая лирика начинается с Полежаева, ибо для Пушкина байронизм был только одним из его бесконечно многообразных воплощений. В юношеских поэмах Лермонтова влияние Байрона выразилось самым прямым, текстуальным образом. Притом Лермонтов воспринимал поэмы Байрона не только непосредственно, но и через Пушкина, через «Шильонского узника» Жуковского и «Чернеца» Козлова, т. е. он мог использовать уже готовую структуру русской байронической поэмы. Так например, монолог узника в «Исповеди» и «Боярине Орше», позднее развернутый в «Мцыри», близок к монологу монаха в «Гяуре» Байрона. Но непосредственно Лермонтов для этого монолога использовал «Чернеца» Козлова, в свою очередь 107 восходящего к «Гяуру». Зато усваивая лирику Байрона, не входившую органически в русскую поэтическую культуру 20-х годов, Лермонтов, подобно Полежаеву, сам должен был прокладывать пути; здесь он не столько подражал и заимствовал, сколько учился. В отличие от вопроса о влиянии поэм Байрона на поэмы Лермонтова, соотношение между лермонтовской и байроновской лирикой мало исследовано. Наиболее ценные, хотя, к сожалению, беглые и не всегда обоснованные замечания о воздействии лирики Байрона на лирику Лермонтова имеются в книге Дюшена. Дюшен правильно отмечает: «Было бы трудно указать какое-либо стихотворение Лермонтова, которое точно соответствовало бы именно тому или другому стихотворению Байрона, но общее сходство чувствуется несомненно...»1 У Байрона Лермонтов нашел то, что характернее всего для его юношеских стихов, – любовную лирику, переходящую в самохарактеристику «байронического героя»: My heart is sad, my hopes are gone, My blood runs coldly through my breast; And when I perish, thou alone Wilt sigh above my place of rest. ...................... О lady! blessed be that tear – It falls for one who cannot weep; Such precious drops are doubly dear To those whose eyes no tear may steep. Sweet lady! Once my heart was warm With every feeling soft as thine; But beauty’s self hath ceased to charm A wretch created to repine!2 („And wilt thou weep when I am low?“) Цитированное уже стихотворение «1831-го июня 11 дня» – одно из замечательнейших произведений первого периода. Эта вещь, с ее суровым лиризмом, предсказывающим «Сказку для детей», не имеет образца в литературном окружении Лермонтова и резко выделяется 108 на фоне его собственной юношеской патетики. Б. М. Эйхенбаум указал, что образцом для него, вероятно, послужило знаменитое «Послание к Августе» («Epistle to Augusta»).1 Это самая развернутая из лирических автохарактеристик Байрона, и в ней нашли себе место все основные мотивы: несчастная любовь, изгнание, пресыщение славой, обреченность на вечную борьбу с окружающим: Mine were my faults and mine be their reward: My whole life was a contest, since the day That gave me being, gave me that which marr’d The gift – a fate, or will, that walk’d astray; And I at times have found the struggle hard, And thought of shaking off my bonds of clay: But now I fain would for a time survive, If but to see what next can well arrive. ................... With false ambition what had I to do? Little with Love and least of all with Fame; And yet they came unsought, and with me grew, And made me all which they can make – a name, Yet this was not the end I did pursue; Surely I once beheld a nobler aim. But all is over – I am one the more To baffled millions which have gone before.2 В стихотворении Лермонтова нет никаких не только словесных, но и сюжетных совпадений с английским текстом, а между тем и выраженным в нем жизнеощущением и поэтической интонацией (именно эта интонация через несколько лет уже вполне самобытно прозвучала в «Сашке», в «Сказке для детей») оно необычайно близко к «Посланию» Байрона: Грядущее тревожит грудь мою. Как жизнь я кончу, где душа моя 109 Блуждать осуждена, в каком краю Любезные предметы встречу я? Но кто меня любил, кто голос мой Услышит и узнает... И с тоской Я вижу, что любить, как я, порок, И вижу, я слабей любить не мог. В юношеской поэзии Лермонтова можно указать гораздо более близкие, буквальные совпадения с произведениями Шиллера, Гюго, Мицкевича и др. Но ни одно из этих воздействий не равносильно байроновскому, потому что только Байрон влиял на начинающего Лермонтова поэтической системой в целом, и именно Байрон помог Лермонтову создать лирического героя, который в дальнейшем стал развиваться самостоятельно.1 Байрон писал о разводе с женой (стихи о разводе произвели скандал именно своей автобиографической конкретностью), о разлуке с любимой сестрой, об изгнании, о том, что его тяготит слава, о своем участии в греческом восстании, о том, что ему исполнилось тридцать шесть лет; и о чем бы он ни писал – он всегда оставался «байроническим героем». Он писал, уверенный 110 в том, что весь мир с захватывающим интересом следит за перипетиями его судьбы. И в самом деле, интерес современников к личности Байрона был превзойден, вероятно, только их интересом к личности Наполеона. И здесь дело не в том, чтобы биография Байрона представляла собой совершенно исключительное явление, подобно биографии Наполеона. Нет, это всемирное увлечение в какой-то мере было торжеством поэтического метода Байрона, торжеством романтического индивидуализма. Личный культ Байрона, характерный и для его русских поклонников, подогревается в 1830 году выходом знаменитой книги Томаса Мура «Лорд Байрон, его жизнь, письма и дневники». Эта наглядная связь между жизнью и творчеством, это непосредственное житейское обнаружение все той же колоссальной личности действовали на воображение с необычайной силой. С каким волнением шестнадцатилетний Лермонтов должен был читать в дневнике Байрона записи, вроде следующей: «Завтра день моего рождения – это значит, что в полночь, т. е. через двенадцать минут, мне исполнится тридцать три года... Я иду спать с тяжелым сердцем – как много я прожил, и с какой целью?.. 1821 ЗДЕСЬ ПОКОИТСЯ ПОГРЕБЕННЫЙ В ВЕЧНОСТЬ ПРОШЕДШЕГО, ОТТУДА ЖЕ НЕТ ВОСКРЕСЕНИЯ ДЛЯ ДНЕЙ, – ХОТЯ БЫТЬ МОЖЕТ ЕСТЬ ВОСКРЕСЕНИЕ ДЛЯ ПРАХА – ТРИДЦАТЬ ТРЕТИЙ ГОД НАПРАСНО РАСТРАЧЕННОЙ ЖИЗНИ, КОТОРЫЙ ПОСЛЕ БОЛЕЗНИ, ДЛИВШЕЙСЯ НЕСКОЛЬКО МЕСЯЦЕВ, ПОГРУЗИЛСЯ В ЛЕТАРГИЧЕСКИЙ СОН, И СКОНЧАЛСЯ ЯНВАРЯ 22 ДНЯ В ГОД ГОСПОДЕНЬ-1821, ОСТАВИВ НАСЛЕДНИКА, НЕУТЕШНОГО ПО СЛУЧАЮ ПОТЕРИ, КОТОРУЮ ПРЕДСТАВЛЯЛО СОБОЙ ЕГО СУЩЕСТВОВАНИЕ».1 Для Лермонтова все это имело особый смысл. Как многие представители эпохи романтизма, юноша Лермонтов 111 существовал в атмосфере непрерывного взаимодействия между литературой и жизнью. Всякий свой личный опыт он немедленно подвергает поэтической обработке и в то же время проецирует поэзию – свою и чужую – прямо на жизнь. Он упорно примеривает свою судьбу к судьбе Байрона.1 О смысле этого соизмерения очень верно говорит Дюшен: «Известно, что ему [Лермонтову] доставляло удовольствие находить сходство, которое он считал поразительным, между своей жизнью и жизнью Байрона. Для нас неважно, было ли это сходство действительным или воображаемым, поверхностным или глубоким: сознание его было для Лермонтова равносильно действительному существованию этого сходства и должно было дать те же результаты. Чтение Байрона переставало служить для него чисто эстетическим наслаждением; оно делалось бесподобным орудием психологического анализа, помогало молодому поэту ясно видеть причины своих душевных переживаний, давало ему острое сознание наиболее интимных его чувств, раскрыло перед ним глубину его души и осветило наиболее скрытые изгибы его внутреннего бытия». Лермонтов остро ощущал внутреннее родство с человеком, воплотившим в своей жизни и в своей поэзии трагический индивидуализм послереволюционной эпохи. Замечательно, что современники, притом современники, высоко ценившие Лермонтова, с недоверием отнеслись к его житейскому байронизму. Вспоминая свою встречу с Лермонтовым, И. С. Тургенев писал: «Не было сомнения, что он, следуя тогдашней моде, напустил на себя известного рода байроновский жанр, с примесью других, еще худших капризов и чудачеств. И дорого же он поплатился за них».2 И. Панаев относит за счет «предрассудков среды» желание Лермонтова «драпироваться в байроновский 112 плащ».1 Е. Растопчина, которая была очень близка с Лермонтовым в последний год его жизни, в записке о Лермонтове, предназначенной для Ал. Дюма, писала: «Созрев рано, как и все современное ему поколение, он уже мечтал о жизни, не зная о ней ничего, и таким образом теория повредила практике... Он был дурен собою, и эта некрасивость, уступившая впоследствии силе выражения, почти исчезнувшая, когда гениальность преобразила простые черты его лица, была поразительна в его самые юношеские годы. Она-то и порешила образ мыслей, вкусы и направление молодого человека, с пылким умом и неограниченным честолюбием. Не признавая возможным нравиться, он решил соблазнять или пугать и драпировался в байронизм, который был тогда в моде. Дон-Жуан сделался его героем, мало того, его образцом; он стал бить на таинственность, на мрачное и на колкости. Эта детская игра оставила неизгладимые следы в подвижном и впечатлительном воображении; вследствие того, что он представлял из себя Лара и Манфреда, он привык быть таким... я до сей поры помню странное впечатление, произведенное на меня этим бедным ребенком, загримированным в старика и опередившим года страстей трудолюбивым подражанием».2 Современники заблуждались. Байронизм, как это сплошь и рядом бывает с большими идеологическими движениями, стал предметом моды и обывательской фальсификации. Лермонтов сам говорит об этом в «Герое нашего времени»: «...Разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, и... нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастье, как порок». Современники не учли, что байронизм, в частности в светской среде, выродился в пустую моду именно потому, что он был явлением чрезвычайно широкого охвата, – исторически-закономерной структурой общественного сознания. Байронизм формировал людей, 113 втягивал в свою орбиту подходящие характеры и вызывал в то же время механическое подражание. Можно было, конечно, «напустить на себя» байроновский жанр, но все дело в том, что нельзя было «напустить» «И скушно и грустно...» – стихотворение, которое Белинский назвал «похоронной песнью всей жизни». Несостоятельность эмпирического понимания связи между жизнью и творчеством сразу обнажается в наивных рассуждениях товарища детства Лермонтова Шан-Гирея: «Вообще большая часть произведений Лермонтова этой эпохи, т. е. с 1829 по 1833 год, носит отпечаток скептицизма, мрачности и безнадежности, но в действительности чувства эти были далеки от него. Он был характера скорее веселого, любил общество, особенно женское, в котором почти вырос и которому нравился живостью своего остроумия и склонностью к эпиграмме; часто посещал театр, балы, маскарады; в жизни не знал никаких лишений, ни неудач: бабушка в нем души не чаяла и никогда ни в чем ему не отказывала; родные и короткие знакомые носили его, так сказать, на руках; особенно чувствительных утрат он не терпел; откуда же такая мрачность, такая безнадежность? Не была ли это скорее драпировка, чтобы казаться интереснее, так как байронизм и разочарование были в то время в сильном ходу, или маска, чтоб морочить обворожительных московских львиц? Маленькая слабость, очень извинительная в таком молодом человеке... «В домашней жизни своей Лермонтов был почти всегда весел, ровного характера, занимался часто музыкой, а больше рисованием, преимущественно в батальном жанре, также играли мы часто в шахматы и в военную игру, для которой у меня всегда было в готовности несколько планов. Все это неоспоримо убеждает меня в мысли, что байронизм был не больше, как драпировка; что никаких мрачных мучений, ни жертв, ни измен, ни ядов лобзания в действительности не было, что все стихотворения Лермонтова, относящиеся ко времени его пребывания в Москве, только детские шалости, ничего не объясняют и не выражают».1 114 Не только Шан-Гирею, считавшему, что у Лермонтова нет оснований для мрачности, поскольку «бабушка... никогда ни в чем ему не отказывала», но и Тургеневу и Растопчиной Лермонтов мог бы ответить словами Байрона: «Многие удивлялись меланхолической грусти, которою проникнуто все, что я написал. Другие, напротив, удивлялись моей личной веселости. Но я вспоминаю, как однажды, после того как я провел очень оживленно время в большом обществе и был при этом чрезвычайно весел и блестящ, я сказал жене: «вот меня все зовут меланхоликом, теперь ты видишь, как это неверно». Нет, ответила она мне: это не так; в глубине души ты самый печальный из людей и чаще всего тогда, когда наружно ты особенно весел». Если не считать аналогий, более или менее случайных, вроде отмеченной еще Шевыревым близости «Казачьей колыбельной песни» к «Lullabi of an infant chief» Вальтера Скотта, то для зрелой лирики Лермонтова остаются в основном три имени, постоянно выдвигаемые исследователями: Гюго, Барбье и Гейне. В ранней лирике Лермонтова Дюшен1 установил несколько совпадений со стихотворениями Гюго. Так, стихотворение 1832 года «Прощанье» и сюжетом и отдельными образами напоминает «Прощанье аравитянки» из сборника Гюго «Les Orientales» (сюда же примыкает и прощальная речь Зары в «Измаил-бее»). Другое стихотворение этого сборника «Проклятие», по верному наблюдению Дюшена, использовано Лермонтовым в «Ауле Бастунджи» для проклятия, обращенного к Селиму. Гораздо менее удачна попытка Дюшена возвести «Дары Терека» и «Спор» к стихотворению Гюго «Разгневанный Дунай». «Спор» и «Разгневанный Дунай» вообще имеют между собой мало общего; что касается «Даров Терека», то едва ли уместно сопоставлять с этой вещью чисто политическое стихотворение, в котором автор от лица Дуная осуждает вражду христиан с мусульманами. 115 Нельзя подходить к зрелому творчеству Лермонтова с тем же критерием, что к его юношеским стихотворениям, искать в нем те же приемы прямого заимствования. Этот путь сразу заводит нас в область спорных домыслов и натяжек. В нашей лермонтовской литературе упрочилось утверждение Дюшена о зависимости гражданской лирики Лермонтова 1838 – 1839 годов от Огюста Барбье. Вслед за Дюшеном, в комментарии к изданию «Academia» «Дума» возводится к следующему месту из стихотворения Барбье «Le Campo Vaccino»: Ah! sommes nous donc tous sous un souffle de glace, Sous un vent fade et mou qui nous ride la face, Nous ôte la vigueur, nous affaib it le pouls, Et sous nos corps penchés fait trembler nos genoux! Avons-nous en dégoût pris toute gloire humaine, Et vivant pour nous seuls, sans amour et sans haine, N’aspirons-nous, qu’au jour où le froid du tombeau Comme un vieux parchemin nous jaunira la peau?1 В том же комментарии в качестве источника «Думы» указано «Философическое письмо» Чаадаева. Таким образом, «Дума» текстуально возведена к двум столь различным идеологическим источникам, как Барбье и Чаадаев, – но вероятнее всего Лермонтов непосредственно не исходил ни из того, ни из другого; он разрабатывал тему, носившуюся в воздухе: тему опустошенного поколения, одну из основных в европейской литературе 20-х – 30-х годов, мимо которой не прошли ни Байрон, ни Мюссе, ни Барбье, ни Мицкевич, ни Пушкин, ни Чаадаев. Отмечу еще, что цитированные строки Барбье представляют собой небольшой отрывок из очень большого стихотворения и в контексте звучат совсем иначе. Речь идет, главным образом, о поколении эстетически выродившемся, неспособном воспринять великие произведения классического искусства. Стихотворения «Поэт» и «Не верь себе» принято сопоставлять с «Prologue» и «Melpomène» Барбье. Сопоставление 116 это закреплено тем обстоятельством, что Лермонтов к «Не верь себе» взял эпиграф из «Prologue»: Que nous font après tout les vulgaires abois De tous ces charlatans qui donnent de la voix, Les marchands de pathos et les faiseurs d’emphase Et tous les baladins, qui dansent sur la phrase?1 Лермонтов допустил две неточности: у Барбье: «les charlatans» и «Que me font». Надо сказать, что без последней неточности этот эпиграф вряд ли мог Лермонтову пригодиться. «Prologue» Барбье представляет собой ответ поэта на обвинения его политических и литературных противников: On dira qu’à plaisir je m’allume la joue; Que mon vers aime à vivre et ramper dans la boue; Qu’imitant Diogène au cynique manteau, Devant tout monument je roule mon tonneau, Que j’insulte aux grands noms et que ma jeune plume Sur le peuple et les rois frappe avec amertume...2 Непосредственно вслед за этим идут использованные Лермонтовым строки. Совершенно очевидно, что лермонтовское «Не верь себе», ставящее проблемы поэта и толпы и социального назначения искусства, по замыслу ближе к пушкинским стихотворениям «Поэт», «Поэт и толпа», чем к «Прологу» Барбье. Лермонтов не только обобщил текст Барбье: «нам» вместо «мне», но и переадресовал его. У Лермонтова это не обращение поэта к толпе крикунов и шарлатанов, но, наоборот, обращение «толпы» к неудовлетворяющему ее субъективному поэту. Еще более спорной представляется попытка возвести строки: И гной душевных ран надменно выставлять На диво черни простодушной к «Melpomène» Барбье. «Melpomène» – злободневный памфлет, направленный против театра ужасов, против кровавых мелодрам, наводнивших в конце 20-х и начале 117 30-х годов французскую сцену. К поставщикам этих мелодрам и относятся слова Барбье: Ils ont fait sur la terre un affreux cul-de-jatte, Tronçon d’homme manqué, marchant à quatre pattes, Et montrant aux passants des moignons tout sanglants, Et l’ulcère honteux qui lui ronge les flancs.1 Французский театр ужасов ничего общего не имеет с тем «гноем душевных ран», о котором говорит Лермонтов, т. е. с осуждением узко личной, чересчур интимной поэзии. Строки из «Поэта»: На злато променять ту власть, которой свет Внимал в немом благоговеньи... и слова о торгашестве из «Не верь себе» также возводятся к «Melpomène»:2 Non, le gain les excite et l’argent les enfièvre, L’argent leur clot les yeux et leur salit la lèvre.3 Здесь вовсе нет текстуального сходства; что же касается противопоставления торгашества и вдохновения, то в эпоху растущих капиталистических отношений это была одна из популярнейших тем, и в русской литературе ее еще в 1824 году развил Пушкин в своем «Разговоре книгопродавца с поэтом». Лермонтов если и пользуется отдельными запомнившимися ему поэтическими формулами Барбье, то изолируя их от контекста и подчиняя собственным задачам; здесь нет речи о воздействии поэтической системы в целом на другую целостную систему. Любопытно, что А. Шан-Гирей, вообще говоря, точный в своих сообщениях, утверждает, что Лермонтову не нравились «Ямбы» Барбье.4 Если интерес к Барбье приурочивается к 1838–1839 годам, то для последующих лет исследователи выдвигают влияние Гейне. В отличие от Барбье, Гейне Лермонтову, без сомнения, нравился. Тем не менее, попытки 118 находить точные соответствия между отдельными стихотворениями Лермонтова и Гейне пока не привели к положительным результатам. Дюшен по этому поводу высказывается с осторожностью. Зато С. Шувалов попытался указать несколько конкретных аналогий. Из всех сопоставлений С. Шувалова критику выдерживает только одно, сделанное в свое время И. Болдаковым («Выхожу один я на дорогу...» и «Der Tod, das ist die kühle Nacht»). Прочие же представляют собой предел историко-литературного недоверия к тому, что поэт может что бы то ни было выдумать без посторонней помощи. Ограничусь одним примером. С. Шувалов пишет: «Стихотворение «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою»), заключающее в себе мотив молитвы за любимую женщину, находит полное соответствие в пьесе № 50 «Возвращения на родину».1 Речь идет, очевидно, о стихотворении «Du bist wie eine Blume», с которым лермонтовскую «Молитву» сравнивать совершенно не обязательно. Du bist wie eine Blume So hold und schön und rein; Ich schau’dich an, und Wehmuth Schleicht mir ins Herz hinein. Mir ist, als ob ich die Hände Aufs Haupt dir legen sollt’, Betend, dass Gott dich erhalte So rein und schön und hold!2 Только покончив с отыскиванием излишних источников и ничего не объясняющих аналогий, можно будет понять подлинное значение Гейне или Барбье и Гюго для Лермонтова, специфический характер их воздействия. Для ранних произведений Лермонтова характерно явное, не требующее никакой аргументации сходство с поэзией Байрона, и самый творческий генезис этих произведений вне Байрона не может быть понят (так например, не может быть понят вне Байрона лирический герой стихотворений 1828–1832 годов). Но, рассматривая зрелую лирику Лермонтова в ее соотношении с поэзией Гейне или Барбье, мы не обнаруживаем 119 ни непосредственного сходства, ни этой невыводимости из других явлений. Ощущения сходства не вызывают ни умышленно-наивный лиризм «Книги песен», противовесом которому служит потрясающая ирония Гейне (лирика Лермонтова вовсе не иронична), ни поэзия Барбье, памфлетная и злободневная, – тогда как гражданские стихи Лермонтова осложнены лиризмом и психологическими мотивами.1 Из всего сказанного отнюдь не следует, что зрелое творчество Лермонтова должно быть изолировано от русского и западноевропейского культурного окружения. Напротив того, Лермонтов, в высшей степени чуткий к русским идеологическим веяниям, в то же время внимательно следил за культурной жизнью Запада; книги его современников – Гюго, Мюссе, Виньи – быстро до него доходили. Бесполезно отыскивать буквальные совпадения между отдельными стихотворениями Лермонтова 1836 – 1841 годов и отдельными стихотворениями французских и немецких поэтов, но следует говорить (это, конечно, предмет специальной работы) о тенденциях, общих западноевропейскому и русскому романтизму, о тех решениях очередных задач, какие Лермонтов мог найти в западной литературе, об исходивших оттуда импульсах. Мне пришлось уже коснуться значения поэзии Гейне для лермонтовской повествовательной лирики последних 120 лет, значения для Лермонтова стилистической системы французских романтиков и т. д. Возможно, что Лермонтов не любил чересчур риторические и однообразные стихи Барбье; во всяком случае он им не подражал. Но, создавая свою гражданскую обличительную лирику, Лермонтов не мог не заинтересоваться самым популярным из представителей современной ему французской политической сатиры в стихах.1 Едва ли именно «Разгневанный Дунай» Гюго послужил образцом для «Даров Терека», но несомненно, что «Восточные стихотворения» Гюго в целом, самая тема этого сборника должны были произвести на Лермонтова сильное впечатление. По свидетельству Висковатова, Лермонтов говорил Краевскому: «Я многому научился у азиатов, и мне бы хотелось проникнуть в таинства азиатского миросозерцания, зачатки которого и для самих азиатов и для нас еще мало понятны. Но поверь мне, там на Востоке тайник богатых откровений».2 В этих словах сказалась вовсе не славянофильская восточная ориентация, которую склонен приписывать Лермонтову Висковатов, но ориентация на идеи общеевропейского значения. Для европейского культурного сознания начала XIX века Восток – фактор чрезвычайной важности. Культурная тяга на Восток определялась моментами экономического и политического порядка. Путешествие Шатобриана на Восток, странствования Байрона, описанные в «Чайльд-Гарольде» и отразившиеся в его восточных поэмах, окончательно закрепили Восток в кругозоре европейского романтизма. В своей «Романтической школе» Гейне подчеркивает значение восточных тем в литературе; при этом «католическому романтизму» Шлегелей, искавших на Востоке мистических откровений (индусская культура), Гейне противопоставляет 121 здоровый и прогрессивный, с его точки зрения, ориентализм гетевского «Западно-восточного дивана»: «...Западу наскучил его тощий спиритуализм, и он захотел освежиться здоровой плотской жизнью Востока. Гете, после того как он в «Фаусте» выразил свою неудовлетворенность отвлеченной духовностью, свою тягу к реальным наслаждениям, – бросился в объятия сенсуализма, написав «Западно-восточный диван». «В высшей степени знаменательно, что эта книга появилась вскоре после «Фауста». Это был последний фазис развития Гете; его пример оказал величайшее влияние на нашу литературу. Наши лирики принялись воспевать Восток».1 Еще раньше, в 1829 году, Гюго писал в предисловии к своим «Восточным стихотворениям»: «Попробуйте вдуматься, – если только стоит над этим думать, – и фантазия, создавшая эти «Восточные стихотворения», быть может, покажется вам не такой уж странной. В силу множества причин прогрессивного характера, Востоком в настоящее время интересуются больше чем когда бы то ни было... В эпоху Людовика XIV все были эллинистами, нынче – все ориенталисты... «В результате Восток – как образ и как идея – завладел нашим умом и воображением, и автор этого сборника, быть может сам того не замечая, подчинился общему движению... «Впрочем, как поэт... он всегда чувствовал живой интерес к восточному миру. Там вдали он прозревал высокую поэзию во всем ее блеске... Величием, изобилием, плодородием там все напоминает средневековье – второй океан поэзии... Автору представляется, что до сих пор культуру нового времени напрасно сводили к веку Людовика XIV, а античность – к Риму и Греции; быть может, мы достигнем более широкой перспективы, изучая новое время в средневековье и античность на Востоке. «К тому же Востоку в ближайшем будущем предстоит сыграть роль не только в литературной, но и в государственной жизни Запада. Уже памятная греческая 122 война привлекла к Востоку всеобщее внимание. И вот теперь европейское равновесие может быть в любую минуту разрушено; европейское status quo, уже подточенное и надтреснутое, трещит со стороны Константинополя. Весь материк накренился на Восток. Мы будем свидетелями больших событий». Гюго собрал воедино разнообразные элементы европейской тяги на Восток: здесь и мировая политика и экономика, и руссоизм в новом байроническом преломлении, и стремление противопоставить восточную культуру, как «романтическую» (аналогия со средневековьем), классическому рационализму, и, наконец, столь характерное для самого Гюго любование пышностью восточного слога. У Лермонтова, несомненно, был в руках сборник Гюго «Les Orientales» (поскольку в его юношеских стихах есть оттуда заимствования), и он читал это предисловие. И предисловие и стихи попали на подготовленную почву, послужили, вероятно, импульсом для дальнейшей разработки восточной темы – и, конечно, вовсе не в порядке подражания определенному образцу. У русских был свой Восток, в первую очередь Кавказ, со своими проблемами – политическими и экономическими (в связи с экспансией русского империализма) и культурными. Восточная тема созревает в творчестве Лермонтова. Декоративность местного колорита, условная экзотика, с которой начинали многие молодые романтики (в том числе Пушкин эпохи южных поэм), сменялась пониманием Востока как конкретной действительности. В «Бэле» вместо экзотики нравов и кипения «волканических страстей» – пристальный анализ нравов и психологии горцев. Все большее значение приобретает теперь для Лермонтова не Восток сам по себе, но изображение русского человека на Востоке («Герой нашего времени», «Кавказец», «Я к вам пишу», «Завещание», «Свидание»). В стихотворении «Спор» Лермонтов трактует тему России и Востока как прямо политическую. Считается, что «Спор» противоречит тому сочувственному отношению к борьбе горцев за свою независимость, которое Лермонтов высказывал постоянно – от «Измаил-бея» до «Валерика». Противоречие, по-моему, кажущееся. Во-первых, 123 в «Споре» образ Казбека в высшей степени трагичен; он неминуемо вызывает сочувствие: И томим зловещей думой, Полный черных снов, Стал считать Казбек угрюмый – И не счел врагов... Грустным взором он окинул Племя гор своих, Шапку на брови надвинул И на век затих. Во-вторых, Лермонтов изображает завоевание Кавказа вовсе не в примитивном, шовинистическом плане. Он изображает его как жестокую историческую необходимость: «дряхлый», остановившийся в своем развитии Восток должен уступить промышленной и военной мощи Запада. Здесь нет противоречия, как нет противоречия в «Медном всаднике», где Пушкин сочувствует раздавленному петровской реформой маленькому человеку и в то же время прославляет реформаторскую деятельность Петра как исторически закономерную. Юношеские поэмы Лермонтова прямо зависели от восточных поэм Байрона; но «Спор» связан с «Восточными стихотворениями» Гюго только общей проблематикой. Для зрелого Лермонтова Восток – это элемент русского политического и культурного сознания 1830-х годов. Но вместе с тем для него это элемент общеевропейской романтической мысли, особенно ярко воплощенной в жизни и творчестве Байрона. На фоне байронизма тяга на Восток ассоциировалась с изгнанием, с долгими странствованиями обреченного на одиночество человека,1 с гибелью в борьбе за национальное освобождение Греции, с протестом против душной цивилизации Европы времен реставрации и реакции. В творчестве Лермонтова не существовало «случайных» моментов, далеких от основной идеи этого творчества, и тема Востока от Гюго снова возвращает нас к Байрону. Но возвращает по-новому. Лирический герой Лермонтова в каком-то очень широком смысле до конца 124 остается «байроническим героем». Но в поэзии Лермонтова последних лет воздействие Байрона принимает гораздо более сложную, скрытую форму. Отдельные произведения нельзя уже вывести не только из отдельных произведений Гюго, Мюссе, Барбье, Виньи, Гейне, но и из отдельных произведений Байрона. Лермонтов вышел из ученического периода и стал великим национальным и европейским поэтом, современником своих западных собратий. Именно в тот период, когда Лермонтов достигает художественной независимости и зрелости, углубляется связь его творчества с творчеством Пушкина. Пушкин влиял на Лермонтова от первых его шагов до последних, но формы этого влияния следует тщательно диференцировать. Одно дело, когда четырнадцатилетний Лермонтов своими словами (и то лишь отчасти «своими») пересказывает «Кавказского пленника»; другое дело – воздействие целостной поэтической системы. Начинающий Лермонтов вообще охотно прибегает к текстуальным заимствованиям из любимых поэтов. Пушкин входил в круг его романтических увлечений и занимал там место наряду с Байроном, Шиллером, Гюго. Выйдя из периода детских подражаний, Лермонтов остается учеником Пушкина во многих существеннейших вопросах. Он отправляется от Пушкина в своем понимании народности как реального, развивающегося содержания русской жизни (концепция антиславянофильская); он никогда не покидает почву общенародного, общелитературного пушкинского языка. Но в основном Лермонтов первоначально разрешает задачу создания высокой романтической поэзии, т. е. задачу, которая никогда не была непосредственно близка Пушкину и от разрешения которой Пушкин окончательно отклонился после своих южных поэм. Поэт, подобно Лермонтову захваченный определенным кругом идей, не мог осваивать Пушкина во всей его беспредельной широте. «Борис Годунов», «Медный всадник» или маленькие трагедии не находят у Лермонтова непосредственного отклика. Он осваивает творчество Пушкина в одном наиболее близком ему аспекте – в аспекте «протестующего 125 героя»; и здесь два средоточия: для раннего Лермонтова – южные поэмы, для Лермонтова последних лет – «Евгений Онегин». Пушкина южных поэм Лермонтов воспринимал как поэта байронического и декабристского. И «Кавказский пленник», и «Братья разбойники», и запретная вольнолюбивая лирика Пушкина органически входили в традицию декабристской поэзии, имевшую столь решающее значение в идейном и художественном становлении Лермонтова. Байронизм Пушкина вызывал возражения декабристов, но для Лермонтова и его сверстников этот байронизм сливался уже с революционной направленностью оды «Вольность», «Кинжала» или послания к Чаадаеву. Начинающий Лермонтов остается в стороне от увлечения немецкой идеалистической философией; он идет путем байронизма, как бы непосредственно отправляясь от южных поэм Пушкина. Но по существу байронизм Лермонтова выражал иное, последекабристское содержание русской культуры. Вот почему не следует думать, что Лермонтов подобрал романтизм там, где его бросил Пушкин. Пушкин, опередив своих современников, уже в середине 20-х годов переходит на почву поэзии действительности, но высокий романтизм оставался актуальным, развивающимся фактором европейского и в частности русского культурного сознания до тех пор, пока в этом сознании не был изжит индивидуализм, культ «гениальной личности». Если бы Лермонтов начал с «Онегина», он начал бы с критики субъективного романтизма. Лермонтов, несомненно, знал «Онегина» (т. е. шесть глав романа) уже в 1828–1829 годах в пору своих первых стихотворных опытов, но к «Онегину», точно так же как к «Дон-Жуану» Байрона, он приходит только в годы творческой возмужалости и только после того, как он на языке романтического пафоса выразил все самое прогрессивное и плодотворное, что было в сознании русского общества последекабристской поры. Рассказывая Боткину о своей встрече с Лермонтовым в 1840 году, Белинский писал: «Перед Пушкиным он благоговеет и больше всего любит «Онегина».1 126 Если увлечение южными поэмами растворялось еще в общеромантических увлечениях Лермонтова, то «Онегин» в переломный момент (1838 – 1839 годы) определяет его направление. Он дает предпосылки для лирической иронии «Сказки для детей», для бытовой конкретности «Сашки», для психологизма «Героя нашего времени». Реализм развивался в разных направлениях. Лермонтову, как и Пушкину, ближе всего реализм психологический, реализм анализа человеческих отношений и соотношения человека с обществом. Характер Печорина очень много сравнивали с характером Онегина, характер княжны Мери – с характером Татьяны и пр., упуская из виду при этом одно обстоятельство, вероятно, слишком простое и очевидное для того, чтобы быть заметным, а именно, что «Евгений Онегин» написан стихами, а «Герой нашего времени» прозой, что, следовательно, Лермонтову иначе пришлось разрешать проблему психологического анализа и проблему стиля. Создание русской психологической прозы – одна из самых насущных задач 30-х годов, и до «Героя нашего времени» она оставалась неосуществленной. Пушкин думал над этой задачей теоретически, практически расчищал для нее пути, но сам не успел ее разрешить. «Герой нашего времени» – поистине последняя воля Пушкина. Но Лермонтов, работая над этой книгой, мог бы опрокинуть знаменитую формулу Пушкина и сказать: пишу роман в прозе – дьявольская разница. От пушкинского изображения чувств и характеров Лермонтов, отчасти уже в «Сашке», главным образом в «Герое нашего времени», центральном произведении последних лет, переходит к дробному, детальному, аналитическому рассмотрению переживаний. Лермонтов находит принцип русской психологической и реалистической прозы XIX века. Но если проза Лермонтова непосредственно ведет к Тургеневу, Гончарову, Достоевскому, Толстому, то исходит она из Пушкина. Современники Пушкина, не считая, конечно, эпигонов, либо боролись с ним, либо умышленно избегали соперничества. Дельвиг разрешал задачи, оставшиеся за пределами внимания Пушкина. Баратынский в предисловии 127 к «Эде» прямо писал: «Он [автор] не принял лирического тона в своей повести, не осмеливаясь вступить в состязание с певцом «Кавказского Пленника» и «Бахчисарайского Фонтана»... Следовать за Пушкиным ему показалось труднее и отважнее, нежели итти новою, собственною дорогою». У Лермонтова позиция иная. Он чувствует себя не слабым соперником гения, но наследником, работающим в новых условиях. Представление, что он законный, единственно правомочный наследник Пушкина, для творческого самосознания Лермонтова, вероятно, столь же неотъемлемо, как представление о конгениальности с Байроном. И Лермонтов не только не боится, подобно Баратынскому, итти по пушкинским следам, но он упорно всю жизнь соизмеряется с Пушкиным. Всю жизнь Лермонтова непреодолимо притягивают поднятые Пушкиным темы. «Демон» – и «Демон», «Пророк» – и «Пророк», «Разговор книгопродавца с поэтом» – и «Журналист, читатель и писатель»; и основное: Онегин – и Печорин. То заглавиями и именами героев, то реминисценцией или цитатой Лермонтов ставит на своих вещах знак внутренней связи с Пушкиным. |