Гинзбург. Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л. гинзбург творческий путь лермонтова государственное издательство художественная литература
 Скачать 1.28 Mb.
|
|
Глава шестая «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» В заметке о переводе романа Констана «Адольф» Пушкин писал: «Бенжамен Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона». Итак, для Пушкина – «байронизм» не начался и не кончился Байроном. Творчество Байрона – этап (чрезвычайно существенный) в том течении романтизма, которое сосредоточилось на судьбе человеческой личности, раздел в общеевропейской «истории молодого человека». Этого «молодого человека» породила эпоха послереволюционной и посленаполеоновской реакции. Обычно это представитель привилегированных классов, но внутренне деклассированный, представитель поколения, оторвавшегося от дореволюционных церковно-феодальных устоев и вместе с тем пережившего крушение революционных идей. То тот, то другой из этих моментов – в зависимости от идеологии писателя – ложится в основу личной трагедии героя. Так, писатели-эмигранты создают образ «ноющего» молодого человека («Рене» Шатобриана, «Адольф» Б. Констана), с особенной отчетливостью представленный впоследствии у Мюссе. Шатобриан осуждает своего героя с позиций христианского идеализма. Старик-священник обращается к Рене с уничтожающей речью: «Я вижу перед собой молодого человека, упорно цепляющегося за свои химерические вымыслы, всем недовольного, уклоняющегося от общественных обязанностей, чтобы предаваться бесполезным мечтаниям. Не думайте, сударь, что всякий, кто видит мир в мрачном свете, может считать себя избранной натурой. Мы ненавидим людей и жизнь только по недостатку дальновидности. Взгляните поглубже – и вы убедитесь, что страдания, на которые вы жалуетесь, только 161 призрак». Б. Констан пишет в «Адольфе»: «Я ненавижу самодовольство ума, воображающего, что он в состоянии оправдать то, что он объясняет; я ненавижу его тщеславие, когда он занимается собой, описывая зло, которое он сделал... и невредимый парит среди развалин, анализируя себя, вместо того, чтобы каяться». Мюссе – ученик Байрона, но он превратил байронизм в средство для выражения идей, прямо противоположных байроновским. Герои Мюссе тоскуют по навеки утраченной целостности религиозного сознания. Это потерянный рай, и они готовы проклясть все, что лишило их этого рая, – революцию, просветительную философию, Вольтера. В 1833 году Мюссе писал в «Ролла»: Vois-tu, vieil Arouet? Cet homme plein de vie, Qui de baisers ardents couvre ce sein si beau, Sera couché demain dans un étroit tombeau. Jetterais-tu sur lui quelques regards d’envie? Sois tranquille, il t’a lu. Rien ne peut lui donner Ni consolation ni lueur d’espérance. Si l’incrédulité devient une science, On parlera de Jacques, et, sans la profaner, Dans ta tombe, ce soir, tu pourrais l’emmener. ......................... Voilà pourtant ton oeuvre, Arouet, voilà l’homme Tel que tu l’as voulu. – C’est dans ce siècle-ci, C’est d’hier seulement qu’on peut mourir ainsi. ......................... L’hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres; Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à dieu. Le noble n’est plus fier du sang de ses ancêtres; Mais il le prostitue au fond d’un mauvais lieu.1 162 В противоположность упадочной линии романтического индивидуализма, творчество самого Байрона питалось идеями Французской революции. Если трагедия героев Шатобриана – Мюссе – в крушении феодального мира, то трагедия героев Байрона – в крушении революции, в торжестве политической и культурной реакции, обрекающей их на бесплодное бунтарство. В русской литературе образ разочарованного молодого человека прививается именно в этой байронической концепции. События 14 декабря 1825 года, трагически пережитые всей русской интеллигенцией, обновили политический смысл байронизма. Ибо на ближайшее время индивидуалистический протест оказался единственно возможным ответом на нестерпимую действительность. Печорин – характернейший из героев позднего русского байронизма. Впоследствии печоринский тип в русской литературе начинает вырождаться. И это происходит как раз в конце 40-х – в 50-х годах, когда в жизнь страны вступили иные социальные силы, когда разночинная демократическая интеллигенция начинает новую освободительную борьбу. В условиях нового соотношения классовых сил печоринский протест кажется архаичным. На месте Печорина появляются тургеневские «лишние люди»; одновременно возникают попытки разоблачить Печорина. Пародийного Печорина дает Тургенев в Лучкове (повесть «Бреттер»), Писемский в Батманове, Авдеев в Тамарине, о котором Чернышевский говорил, что Тамарин – «это Грушницкий, явившийся Авдееву в образе Печорина», и пр.1 Добролюбов высоко ценил Лермонтова. Но Добролюбов рассматривал литературные явления как политический борец. И для него Печорин уже звено в ряду лишних людей и обломовых русской литературы: «Давно уже замечено, что все герои замечательнейших русских повестей и романов страдают от того, что не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности. Вследствие того они чувствуют скуку и отвращение от всякого дела, в чем представляют разительное сходство с Обломовым... 163 «Типы, созданные сильным талантом, долговечны; и ныне живут люди, представляющие как будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только в общественном сознании все они более и более превращаются в Обломова. «Пока не было работы в виду, можно было еще надувать этим публику, можно было тщеславиться тем, что мы вот, дескать, все-таки хлопочем, ходим, говорим, рассказываем. На этом и основан был в обществе успех людей подобных Рудину... Тогда и Печорин, и даже Онегин, должен был казаться натурой с необъятными силами души. Но теперь уже все эти герои отодвинулись на второй план, потеряли прежнее значение, перестали сбивать нас с толку своей загадочностью и таинственным разладом между ними и обществом, между великими их силами и ничтожностью дел их. Теперь загадка разъяснилась, Теперь им слово найдено. Слово это – обломовщина. («Что такое обломовщина?») Итак, по мнению Добролюбова, значение образа Печорина изменилось потому, что изменилось общественное сознание. Добролюбов сознательно ставил перед собой задачу борьбы с лишними людьми, с упадочными настроениями, с либерализмом. Время оценки Печорина как факта исторического – в 50-х годах еще не пришло. Сейчас, рассматривая Печорина исторически, мы в первую очередь обращаемся к Белинскому, который говорил о Печорине как современник, видел в Печорине совершенное выражение страданий и противоречий своего поколения. Касаясь вопроса о западноевропейских источниках «Героя нашего времени», исследователи постоянно указывают на такие произведения, как «Рене» Шатобриана, «Адольф» Бенжамена Констана, «Исповедь сына века» Мюссе, «Оберман» Сенанкура.1 Все это справедливо, особенно когда речь идет не столько о конкретных совпадениях, сколько об общих тенденциях европейского 164 романа, но несомненно и то, что по идеологической своей атмосфере «Герой нашего времени» ближе всего к Байрону, хотя Байрон не писал романов в прозе. Если понимать байроновскую и лермонтовскую демоническую тему как тему неудавшихся порывов к субъективной свободе, то связь печоринства с демонизмом ясна. Первоначально Лермонтов либо переносил конфликт всецело в область единичного сознания, как в «Маскараде», либо трактовал его иносказательно, как в «Демоне». В «Герое нашего времени» конфликт расшифрован. Здесь уже не демон в качестве символа протестующей личности, но сама эта личность в условиях русской действительности николаевской поры. Изменение исходной предпосылки с иносказательной на реальную повлекло за собой изменение всей структуры произведения. Вот почему «Герой нашего времени» – новый и решающий этап становления лермонтовского реализма. Так же как демон из «Сказки для детей», так же как Сашка, Печорин – последнее звено в эволюции лермонтовского демона. Но этот чорт совсем иного сорта: Аристократ и не похож на чорта. Герой «Сказки для детей» тоже еще иносказателен. Печорин ближе к Сашке; так же как Сашка, он демон в быту, – не символ, не байронический идеал, но факт русской жизни. И в гораздо большей степени, чем Сашка, потому что в «Герое нашего времени» субъективный момент иронии уже не имеет решающего значения. Впрочем, именно в предисловии к «Герою нашего времени» Лермонтов писал: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии; она просто дурно воспитана. Она еще не знает, что в порядочном обществе и в порядочной книге явная брань не может иметь места; что современная образованность изобрела орудие более острое, почти невидимое, и тем не менее смертельное, которое под одеждою лести наносит неотразимый и верный удар». Итак, Лермонтов заявляет, что пользуется страшным орудием «современной образованности» – иронией. 165 Но здесь иронию собственно следует понимать в бытовом значении этого слова – как тонкий способ обличения.1 Специфическая же атмосфера романтической иронии – в «Герое нашего времени» снята. Для иронического самосозерцания и самоотражения в «Герое нашего времени» отсутствует основное условие – авторское я, удваивающееся в герое; напротив того, здесь приняты все меры к тому, чтобы спрятать автора. В «Бэле» и в «Максиме Максимыче» между автором и изображаемой им действительностью поставлены два рассказчика – «издатель» бумаг Печорина, путешествующий офицер, и сам Максим Максимыч. Всякий сказ выражает не речевое сознание автора, объемлющее произведение в целом, но социально-психологическую природу данного персонажа. В частности оба лермонтовских рассказчика совершенно не склонны к иронии, – не только Максим Максимыч, с его простодушием и просторечием, но и скромный «путешествующий офицер», который ближе к Ивану Петровичу Белкину, чем, скажем, к образу автора в «Сашке». Впрочем, речевой стиль рассказчиков у Лермонтова последовательно не выдержан. Иногда армейское просторечие Максима Максимыча всячески подчеркивается: «Что было с нею [с Бэлой] мне делать? Я, знаете, никогда с женщинами не обращался; думал, думал, чем ее утешить, и ничего не придумал; несколько времени мы оба молчали... Пренеприятное положение-c!» В то же время Лермонтов заставляет штабс-капитана говорить вещи, явно выходящие за пределы его речевых возможностей. В литературе о Лермонтове уже отмечалось, что в устах Максима Максимыча совершенно условный характер имеет передача рассказа Печорина о себе самом и рассказов Казбича. Здесь должна была бы образоваться целая система «сказов», как бы вложенных один в другой. Путешествующий офицер передает рассказ Максима Максимыча, который в свою очередь передает рассказ Печорина или Казбича. Но на самом деле и Печорин 166 и Казбич выступают со всеми своими речевыми особенностями, минуя промежуточных рассказчиков. То же можно сказать о романтическом слоге Азамата в передаче Максима Максимыча: «В первый раз, как я увидел твоего коня, – продолжал Азамат, – когда он под тобой крутился и прыгал, раздувая ноздри, и кремни брызгами летели из-под копыт его, в моей душе сделалось что-то непонятное...» Но тотчас же за окончанием этого романтического монолога следует резкий переход к разговорной, социально окрашенной речевой манере Максима Максимыча: «Мне послышалось, что он заплакал; а надо вам сказать, что Азамат был преупрямый мальчишка, и ничем, бывало, у него слез не выбьешь, даже когда он был помоложе». Не свободен от стилистических противоречий и образ «издателя» записок Печорина. Он ведь явно задуман в духе Белкина – как простой человек, человек здравого смысла и ограниченный своим здравым смыслом. А между тем по временам Лермонтов прорывается и говорит через «издателя» своим собственным голосом. Так в предисловии к «Журналу Печорина», где высказаны мысли, которые явно не по плечу «путешествующему офицеру»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...», «...Мы почти всегда извиняем то, что понимаем...» и т. д. Тот же подлинный лермонтовский голос слышится в лирических описаниях природы и в таких строках: «...Какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром – чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда, и, верно, будет когда-нибудь опять». Но тут же рассказчик превращается в любознательного и немудрящего путешественника: «Мне страх хотелось вытянуть из него, – говорит он о Максиме Максимыче, – какую-нибудь историйку, – желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям. Между тем чай поспел; я вытащил из чемодана два походные стаканчика, налил и поставил один перед ним». Так речевой характеристикой Лермонтов от времени до 167 времени напоминает, что в книге нет автора, а есть рассказчик. Несмотря на некоторую невыдержанность, социальная окраска речи Максима Максимыча очень важна. Прежде всего важна идеологически, поскольку Максим Максимыч противопоставлен Печорину как представитель демократической среды. Издатель же записок Печорина, в отличие от Максима Максимыча, существует как рассказчик не потому, чтобы к нему было прикреплено социально-характерное языковое начало, но для того главным образом, чтобы настоящий автор мог уйти со сцены, воздержаться от непосредственной оценки Печорина. Значение Печорина должно определиться из совокупности всех предложенных в романе аспектов его личности. Один из этих аспектов дает сам Печорин, поскольку, начиная с «Тамани», он сам выступает в роли рассказчика. С Печориным в роман входит ирония, но она остается иронией Печорина, не отождествляясь с жизнеощущением автора. В Печорине сосредоточены все признаки иронического отношения к жизни, – те самые, что в «Сказке для детей», в «Сашке» Лермонтов непосредственно приписывает лирическому герою. Печорин страдает раздвоенностью сознания: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...» «Силы необъятные», которые чувствует в себе Печорин, скрыты под маской цинизма и равнодушия. Но маска не была бы маской, если б за нею не обнаруживалась от времени до времени истинная сущность человека. Белинский говорил о чувстве добра и истины у Печорина; это стоит в связи со всей концепцией лермонтовского демонизма, понимаемого Белинским как утверждение через отрицание. Лермонтов напоминает об истинной сущности Печорина без всякого нажима, умышленно короткими, сдержанными фразами. По словам Максима Максимыча, после смерти Бэлы лицо Печорина «ничего не выражало особенного», но вслед затем Максим Максимыч вскользь говорит, что «Печорин был долго нездоров, исхудал, бедняжка»... Встретившись с Печориным, старик спрашивает: «А помните наше житье-бытье в крепости?.. А Бэла?.. «Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся... «Да, помню! – сказал он, почти тотчас принужденно зевнув...» Здесь «самоодергивание» подчеркнуто. Печорин 168 готов «броситься на шею» к Грушницкому, если тот откажется участвовать в замысле драгунского капитана. Во время последнего свидания с Мери он близок уже к тому, чтобы упасть к ее ногам, и тогда спешит заговорить «с принужденной усмешкою» и т. д. Так создается знакомая нам по ироническим поэмам атмосфера маскировки чувства. В лермонтовской драме 1836 года «Два брата» демонический герой Александр произносит следующий монолог: «Да!.. такова была моя участь со дня рождения... все читали на моем лице какие-то признаки дурных свойств, которых не было... но их предполагали – и они родились. Я был скромен, меня бранили за лукавство – я стал скрытен. – Я глубоко чувствовал добро и зло – никто меня не ласкал – все оскорбляли – я стал злопамятен. Я был угрюм, – брат весел и открытен – я чувствовал себя выше его – меня ставили ниже – я сделался завистлив. – Я был готов любить весь мир – меня никто не любил – и я выучился ненавидеть...» и т. д. В «Герое нашего времени» этот текст с незначительными изменениями передан Печорину. Однако в психологически-сложном контексте «Героя нашего времени» подобные признания звучали бы чересчур примитивно. И Печорин обращается с этими признаниями к княжне Мери, «приняв глубоко тронутый вид», а по окончании монолога замечает: «Сострадание – чувство, которому покоряются так легко все женщины, впустило свои когти в ее неопытное сердце». Лермонтов не изменил текста, он изменил только отношение к тексту. Слова, которые в устах Александра были прямыми и однозначными, в устах Печорина приобретают сложный и переменный смысл, так что содержание их утверждается и отрицается в одно и то же время. Точнее говоря – все, что в них утверждается, подвергается в то же время сомнению и переоценке. Беспрестанное критическое саморассмотрение – неотъемлемое свойство сознания Печорина, находящее себе выражение в его стиле. «Печорин, сам не замечая, такой же фразер, как Грушницкий», – писал Огарев.1 Но Огарев 169 не учел, что Грушницкий прежде всего отличается от Печорина отсутствием иронии и отсутствием критического саморассмотрения. «Грушницкий успел принять драматическую позу с помощью костыля и громко отвечал мне по-французски: «– Mon cher, je haïs les hommes pour ne pas les mépriser, car autrement la vie serait une farce trop dégoutante.1 «Хорошенькая княжна обернулась и подарила оратора долгим любопытным взором. Выражение этого взора было очень неопределенно, но не насмешливо, с чем я внутренне от души его поздравил... «– Ты говоришь об хорошенькой женщине, как об английской лошади, – сказал Грушницкий с негодованием. «– Mon cher, – отвечал я ему, стараясь подделаться под его тон, – je méprise les femmes pour ne pas les aimer, car autrement la vie serait un mélodrame tpop ridicule».2 Печорин мог бы сказать подобную фразу вовсе и не пародируя Грушницкого. Но только Печорин знает то, о чем не подозревает Грушницкий, – что подобные фразы стоят уже на грани комического. И напрасно Лермонтова старались поймать на том, что Печорин и Грушницкий говорят одинаковые вещи. Гораздо важнее то, что у них разное отношение к вещам, которые они говорят. Соотношение между Печориным и Грушницким до конца раскрывается только на фоне истории русского «байронического героя». К концу 30-х годов этот герой был уже в достаточной мере разоблачен и осмеян. Кюхельбекер еще в 1824 году писал о русских «Чайльдах-Гарольдах, едва вышедших из пелен...» Пушкин в 1830 году пародирует этот тип в «Барышне-крестьянке»: «Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень. Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей 170 своей юности; сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума». Сенковский во второй половине 30-х годов на страницах «Библиотеки для чтения» систематически издевается над демоническими характерами, трактуя их, впрочем, как порождение французской неистовой словесности. В 1839 году требовалась смелость, чтобы провозгласить героем времени – многократно осмеянного разочарованного героя. Лермонтов это сделал, следуя импульсу, о котором Герцен писал в своей книге «О развитии революционных идей в России»: «Тип Онегина до такой степени национален, что встречается во всех романах и во всех поэмах, которые имели хоть некоторую популярность в России, и не потому, что этот тип хотели списывать, а оттого, что его постоянно видишь около себя или в себе самом». Но зрелый Лермонтов не мог уже пройти мимо многолетней полемики и борьбы с демонизмом. Он создал Грушницкого – и тем самым по-своему включился в эту борьбу. Первый, он показал, что в русской культуре существуют два «разочарования», что это явления разные, хотя и связанные между собой. С одной стороны – подлинное неприятие жизни, глубоко коренящееся в социальных предпосылках последекабристской эпохи, оплаченное тяжкими душевными страданиями; с другой стороны – его пустая форма, подражательный байронизм – одна из разновидностей вульгарного романтизма 30-х годов. Грушницким Лермонтов ограждает Печорина от пошлой стороны «демонизма». Фигура Грушницкого свидетельствует о том, что Лермонтов подошел к Печорину критически, осторожно, учитывая все, что можно возразить против этого героя. Он не восхищается Печориным, как некогда восхищался демоном; но на данном этапе он только через Печорина может выразить то, что видит «около себя или в себе самом». Романтическая ирония – принадлежит Печорину. Это уже не жизнеощущение автора, воплощаемое в центральном персонаже, но факт душевной жизни этого персонажа. В своем дневнике Печорин, романтический и субъективный герой, привносит с собой определенный 171 стиль – субъективный, лирический, иронический. Но стиль этот, отражая образ Печорина, вовсе не объемлет действительность, представленную в романе, как не объемлет ее «простонародная» речь Максима Максимыча. Другое дело, что речь Печорина ближе к предполагаемой нами речевой системе автора, – ближе, но не тождественна ей. Потому что иначе – как мог бы автор постигнуть и показать Максима Максимыча в его противоположности Печорину. Автор вмещает речевые стили своих рассказчиков, выражающие их жизнеощущение, и тем самым охватывает сполна тот объективный мир, который каждый из них воспринял в определенном сужении и преломлении. Теперь не происходит уже слияния лирического я с центральным героем. Автор шире своих героев, в частности главного своего героя, и это позволяет ему судить и осудить Печорина в его моральной и социальной (ибо для Лермонтова бедный штабс-капитан – представитель демократического, народного начала) тяжбе с Максимом Максимычем. Сцена встречи Печорина с Максимом Максимычем на постоялом дворе – это суд над Печориным, над эгоистическим субъективным сознанием, над современным человеком, «мечтанью преданным безмерно» и проходящим мимо конкретной действительности. В этой сцене Лермонтов опрокидывает романтическую философию гениальности. Ведь по романтической формуле соотношения между гениальной натурой и обществом Максим Максимыч должен был бы явиться представителем тупоумной толпы, попирающей непризнанного гения. Вместо того в Максиме Максимыче воплощены мудрость и прямодушие народа; это образ маленького человека, связывающий творчество Лермонтова и с «Повестями Белкина», и с французским социальным романом, и с будущим гуманистическим и демократическим направлением русской литературы. «Давно уже не слышно было ни звона колокольчика, ни стука колес по кремнистой дороге, а бедный старик еще стоял на том же месте в глубокой задумчивости». – Это суд над Печориным. Но в этой сцене все три действующих лица показаны в своем непонимании смысла происходящего. Печорин показан в ограниченности и ослеплении эгоцентризма. Максим Максимыч – в ограниченности своих бытовых понятий, в силу которой он поведение Печорина может объяснить только светским фатовством: 172 «Где нам, необразованным старикам, за вами гоняться!.. Вы молодежь светская, гордая: еще пока здесь под черкесскими пулями, так вы туда-сюда... а после встретитесь, так стыдитесь и руку протянуть нашему брату...» Рассказчик в этой сцене для того и существует, чтобы не понимать Печорина: «Добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном. И отчего? Оттого, что Печорин, в рассеянности или от другой причины, протянул ему руку, когда тот хотел кинуться ему на шею». «Причину», по которой Печорин холодно протянул руку старому штабс-капитану, может объяснить только автор, хотя прямая авторская речь ни разу не звучит в романе. Он объясняет это совокупностью произведения, вмещающего и Максима Максимыча со всей узостью и чистотой его понятий и Печорина, запутавшегося в собственной иронии. Отделение автора от героя, автор, скрывающийся за рассказчиками, чтобы оставить за собой право конечных идеологических обобщений, – все это огромный шаг вперед к постижению конкретной и объективной действительности, по сравнению с романтической иронией, которая была критикой субъективизма с субъективных же позиций, признанием субъективизма в собственном бессилии. Аполлон Григорьев именно так, не выходя за пределы субъективизма, попытался истолковать переход лермонтовского демонического героя из плана грандиозного в план иронический: «...Таким образом, даже и по наступлении той минуты, с которой в натуре нравственной должно начаться правильное, т. е. комическое отношение к собственной мелочности и слабости, гордость, вместо прямого поворота, предлагает нам изворот. Изворот же заключается в том, чтобы поставить на ходули бессильную страстность души, признать ее требования все-таки правыми; переживши минуты презрения к самому себе и к своей личности, сохранить однако вражду и презрение к действительности. Посредством такого изворота, лицо Звездича, в процессе лермонтовского развития, переходит в тип Печорина. В сущности, что такое Печорин? «– Смесь Арбенинских беззаконий с светской холодностью и бессовестностью Звездича, которого все неблестящие и невыгодные стороны пошли в создание 173 Грушницкого, существующего в романе исключительно только для того, чтобы Печорин, глядя на него, как можно больше любовался собою, и чтобы другие, глядя на Грушницкого, более любовались Печориным... Что такое Печорин? Поставленное на ходули бессилие личного произвола! Арбенин с своими необузданно самолюбивыми требованиями провалился в так называемом свете: он явился снова в костюме Печорина, искушенный сомнением в самом себе, более уже хитрый, чем заносчивый, – и так называемый свет ему поклонился...».1 Ап. Григорьев не заметил существеннейшей разницы между Арбениным и Печориным. Арбенин – это символическое выражение мироощущения поэта, одна из проекций лирического я. Печорин – это явление русской действительности, социальный и психологический факт. Психологизм изнутри перестроил демоническую концепцию Лермонтова. Бурный расцвет психологизма во французской романтической прозе 30-х годов – явление в высшей степени знаменательное. Именно психологизм – то ответвление романтической культуры, из которого реалистический метод развивался в первую очередь. Психологизм вышел из романтического интереса к личности, но преодолел субъективность, сделав основные моменты индивидуалистического сознания – иронию, рефлексию, демонизм – предметом рассмотрения со стороны. Европейская литература давно уже, со времен сентиментализма, углубилась в душевную жизнь человека. Но сентиментализм рассматривал чувство как единый более или менее неизменный комплекс, прикрепленный к тому или иному персонажу. Психологизм, как известно, начался там, где началось противоречие и взаимодействие, где переживание распалось на отдельные моменты и каждый отдельный момент стал определяться взаимодействием между внутренней жизнью человека и обстоятельствами, в которые он поставлен. В этой связи раскрывается особое значение романтической рефлексии и иронии для развития психологизма. Рефлектирующее и ироническое сознание – это и есть 174 сознание противоречивое, разорванное. Принцип противоречия нужно только было перенести из области философских категорий в область конкретных наблюдений над душевной жизнью человека. Не случайно, что психологизм первоначально возникает на почве обостренной рефлексии – в «Обермане» Сенанкура, в «Адольфе» Б. Констана, в романах Стендаля и пр. В русской литературе конца 30-х годов именно творчество Лермонтова со всей наглядностью представило этот переход от непосредственных лирических излияний, от абстрактно-символического выражения содержания сознания к его анализу. Элементы иронического сознания – раздвоенность, маскировка чувства, резкие переходы от трагического к комическому, от возвышенного к тривиальному – в «Герое нашего времени» рассматриваются как психологические акты склонного к рефлексии человека, а склонность к рефлексии в свою очередь обосновывается социально. После безуспешной погони за Верой, Печорин, «изнуренный тревогами дня и бессонницей... упал на мокрую траву и, как ребенок, заплакал...» «И долго я лежал неподвижно и плакал горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, все мое хладнокровие исчезли как дым; душа обессилела, рассудок замолк, и если бы в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся. «Когда ночная роса и горный ветер освежили мою горящую голову, и мысли пришли в обычный порядок, то я понял, что гнаться за погибшим счастием бесполезно и безрассудно. Чего мне еще надобно? – ее видеть? – зачем? – не все ли кончено между нами? Один горький прощальный поцелуй не обогатит моих воспоминаний, а после него нам только труднее будет расставаться. «Мне, однако, приятно, что я могу плакать. Впрочем, может быть этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок». Здесь обычная для иронического героя аффектация бессердечности, маскировка и разрушение собственных чувств как бы наложены на психо-физиологический анализ смены душевных состояний. 175 Всякий психологический анализ имеет дело с нормами душевной жизни, и он несовместим с изображением гениальных, титанических натур. Принципиальный отказ от романтической грандиозности в «Герое нашего времени» всячески подчеркнут. Грушницкий – пародия на грандиозность; Максим Максимыч – это антитезис грандиозности; Печорин – это демон в быту, демонический характер, введенный в рамки психологических норм. Даже княжна Мери, которая могла бы быть романтической героиней, полюбившей своего героя вплоть до забвения светских условностей, – и она подверглась критическому рассмотрению. Лермонтов сумел, не разрушая обаяния этого образа, анализом уничтожить в нем романтическую «высокость». Итоги этого рассмотрения сформулированы в разговоре Печорина с Грушницким. В уста Печорина Лермонтов вкладывает блестящую программу характера: «Да, она недурна... Только берегись, Грушницкий! Русские барышни большею частью питаются только платоническою любовью, не примешивая к ней мысли о замужестве; а платоническая любовь самая беспокойная. Княжна, кажется, из тех женщин, которые хотят, чтоб их забавляли; если две минуты сряду ей будет возле тебя скучно, – ты погиб невозвратно: твое молчание должно возбуждать ее любопытство, твой разговор – никогда не удовлетворять его вполне; ты должен ее тревожить ежеминутно; она десять раз публично для тебя пренебрежет мнением и назовет это жертвой, а, чтоб вознаградить себя за это, станет тебя мучить, – а потом просто скажет, что она тебя терпеть не может. Если ты над нею не приобретешь власти, то даже ее первый поцелуй не даст тебе права на второй: она с тобой накокетничается вдоволь, а года через два выйдет замуж за урода, из покорности к маменьке, и станет себя уверять, что она несчастна, что она одного только человека и любила, то есть тебя, но что небо не хотело соединить ее с ним, потому что на нем была солдатская шинель, хотя под этой толстой, серой шинелью билось сердце страстное и благородное...» Эта программа женского характера собственно гораздо шире того, что реализовано в образе княжны Мери. Характер этот весь на противоречиях, но образованных 176 не путем механического подбирания контрастов: каждое противоречие закономерно вытекает из общей предпосылки, которую дает Лермонтову социальный анализ светской среды и ее бытовых критериев. Женщина, выходящая замуж за нелюбимого человека «из покорности к маменьке», – это ведь пушкинская Татьяна. Но Пушкин, раскрывая душевную жизнь Татьяны, не подверг ее дробному психологическому анализу. Если психологизм в свое время уже послужил поводом для обвинения Пушкина в «мелочности содержания», тем неизбежнее должен был вызвать подобные обвинения лермонтовский психологический метод. Верный своим идеалистическим позициям и теории высокого романтизма, Шевырев писал по поводу «Героя нашего времени»: «Исполинскими характерами, которые создало воображение двух величайших поэтов нашего столетия, питается по большей части вся поэзия современного Запада, по мелочам изображая то, что в созданиях Гете и Байрона является в поразительной и великой целости. Но в этом-то и состоит одна из многих причин упадка западной поэзии: то, что идеально велико в Фаусте, Манфреде и Дон-Жуане, то, что имеет в них значительность всемирную в отношении к современной жизни, то, что возведено до художественного идеала, – низводится во множестве французских, английских и других драм, поэм и повестей до какой-то пошлой и низкой действительности!.. «Зло, как главный предмет художественного произведения, может быть изображаемо только крупными чертами идеального типа... «Поэзия может избирать недуги сего последнего главными предметами своих созданий, но только в широких, значительных размерах; если же она будет дробить их по мелочам, вникать во все подробности гниения жизни, и здесь черпать главное вдохновение для маленьких своих созданий, – тогда унизит она свое бытие и изящное и нравственное, и сойдет ниже самой действительности. Поэзия допускает иногда зло героем в свой мир, но в виде Титана, а не Пигмея».1 177 Так колоссальному Печорину Белинского Шевырев противопоставляет Печорина – «пигмея зла», исчадие реализма. Вокруг Печорина разгорелись страстные споры. В первую очередь – спор об оценке. Положительный Печорин герой или отрицательный? Что такое Печорин – идеал или сатира на поколение? Эта постановка вопроса характерна для современников, привыкших к идеальной, символической функции байронических героев. Между тем для Лермонтова уже почти так же трудно ответить на вопрос – хорош или плох Печорин, как Толстому было бы трудно ответить на вопрос – хорош или плох, скажем, Вронский. Печорин – характер, изображаемый не для того, чтобы служить идеалом или пугалом, но потому, что он существует. Именно это и декларировал Лермонтов в своем предисловии ко второму изданию романа: «...Не думайте, однако... чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал». При всем том «Герой нашего времени» неразрывно связан с демонической темой, темой протеста, проходящей через все творчество Лермонтова, – связан как антитезис и как новый этап развития. Ранняя поэзия Лермонтова, с ее крайне субъективной трактовкой этой темы, не была современникам известна, но для них достаточно было и того, что «Герой нашего времени» принадлежал к типу романов – стихотворных и прозаических – о разочарованном молодом человеке. А в романтическую эпоху этот род литературы неизменно вызывал подозрения в автобиографизме. Писатели – в предисловиях, в позднейших высказываниях, иногда в самом тексте – столь же неизменно опровергали эти подозрения (так поступил и Лермонтов в предисловии ко второму изданию романа); но читатель склонен был рассматривать эти опровержения как некую традицию жанра, как ироническую игру, в которой отрицаемое утверждается. В письме-предисловии к четвертой песне «Чайльд-Гарольда» Байрон, раскрывая карты, писал: «Что же касается последней песни, то 178 в ней еще менее говорится о страннике, чем в предыдущих, а то немногое – мало или почти совсем не отделено от автора, говорящего от своего имени. Дело в том, что мне надоело проводить между ними черту, которую все решились не замечать». Понятно, что проблема соотношения Лермонтова и Печорина возникла сразу. Для Бурачека, рецензировавшего роман в ультра-реакционном журнале «Маяк», дело обстояло просто: безнравственный человек Лермонтов, списав с себя портрет, изобразил безнравственного человека Печорина.1 Но тот же вопрос поднимает в статье 1840 года Белинский. Однако Белинский никоим образом не понимал это соотношение в духе эмпирического автобиографизма. Дело в том, что субъективность и автобиографизм могут совмещаться (как например, у Байрона), но вовсе не должны совмещаться во что бы то ни стало. Как известно, Толстой широко пользовался автобиографическим и автопсихологическим материалом, создавая таких героев, как Николенька Иртеньев, Нехлюдов («Утро помещика»), Оленин, Пьер Безухов, не говоря уже о Левине, в чьей судьбе личные обстоятельства и переживания Толстого воспроизводятся вплоть до деталей. Между тем объективность толстовского метода настолько очевидна, что никому не приходило в голову искать между Толстым и Левиным соотношение того же порядка, какое пытались установить между Лермонтовым и Печориным. Возможен и обратный случай, когда произведение субъективно при минимуме или при полном отсутствии биографических аналогий. Примером этому может служить хотя бы лермонтовский «Демон». В статье 1840 года Белинский как раз настаивает на разграничении двух этих понятий: «Со стороны формы, изображение Печорина несовсем художественно. Однако причина этого не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер, как мы уже слегка и намекнули, так близок к нему, 179 что он не в силах был отделиться от него и объектировать его. Мы убеждены, что никто не может видеть в словах наших желание выставить роман г. Лермонтова автобиографиею. Субъективное изображение лица не есть автобиография. Шиллер не был разбойником, хотя в Карле Мооре и выразил свой идеал человека. Прекрасно выразился Фарнгаген, сказав, что на Онегина и Ленского можно бы смотреть, как на братьев Вульта и Вальта у Жан Поля Рихтера, т. е. как на разложение самой природы поэта, и что он, может быть, воплотил двойство своего внутреннего существа в этих двух живых созданиях. Мысль верная, а между тем было бы очень нелепо искать сходных черт в жизни этих лиц с жизнью самого поэта. «Вот причина неопределенности Печорина и тех противоречий, которыми так часто опутывается изображение этого характера. Чтобы изобразить верно данный характер, надо совершенно отделиться от него, стать выше его, смотреть на него как на нечто оконченное. Но этого, повторяем, не видно в создании Печорина...» При таком понимании субъективизма субъективное произведение символически выражает «внутреннее существо» поэта. Не говоря уже о лирике Лермонтова, эта концепция вполне приложима и к «Демону», и к «Мцыри», и к «Маскараду». Но в своей первой статье о Лермонтове Белинский считал возможным отчасти применить ее и к «Герою нашего времени». Рассматривая знаменитую статью о «Герое нашего времени», не следует забывать, что она писалась в крайне сложный, переломный для Белинского период. Увлечение Белинского правогегельянскими идеями достигает апогея в 1838–1839 годах. Оно отчетливо выражено статьями о «Горе от ума» и «Менцель, критик Гете», напечатанными в начале 1840 года. Но уже 4 октября того же года Белинский писал Боткину: «Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностью!.. Боже мой, страшно подумать, что со мною было – горячка или помешательство ума – я словно выздоравливающий».1 Первое полугодие 1840 года – это мучительный процесс «выздоравливания». Каждый прожитый день, каждое 180 новое впечатление все больше расшатывают веру Белинского в «разумность» всего существующего. В письмах Белинского 1840 года отразился переживаемый им тяжелый кризис. В статьях этого периода Белинский еще пытается сохранить правогегельянскую позицию, хотя и здесь он не в состоянии заглушить происходящую в нем борьбу, она сказывается противоречиями, внезапным вторжением чужеродных, казалось бы, идей. Статья о Лермонтове, над которой Белинский работал в апреле – мае 1840 года, в этом отношении особенно характерна. Если бы Белинский был последователен, как в своем роде были последовательны Бурачек или Шевырев, то он с тогдашней своей точки зрения должен был бы строго осудить такое бунтарское произведение, как «Герой нашего времени», – а он вместо того восхитился этим произведением и прославил его. Но как бы то ни было, в тот момент Белинский не мог еще рассматривать трагедию Печорина как трагедию социальную; не мог хотя бы намеками (как он умел это делать впоследствии) показать Печорина в противоречии с «гнусной российской действительностью». Белинский трактует рефлексию Печорина в гегельянском плане – как антитезис к первоначальной бессознательной непосредственности, который в будущем еще должен смениться синтезом мудрого приятия жизни. Вот почему в своей статье Белинский так настаивает на «незрелости» Печорина. Печоринство – это только «момент» (по Гегелю) в становлении человеческого сознания. Однако мудрое приятие жизни – это вопрос будущего, тогда как на данном этапе развития подлинными признаками человечности являются рефлексия, неудовлетворенность, неутихающая душевная тревога. В статье о Лермонтове примирительное, правогегельянское истолкование как бы насильственно наложено на подлинную сущность этой статьи – на глубокое сочувствие печоринскому протесту, на любование порывами мятущегося духа. «Что касается Лермонтова, – писал Анненков, – то Белинский, так сказать, овладевал им и входил в его созерцание медленно, постепенно, с насильем над собой. При первом появлении знаменитой Лермонтовской 181 Думы: «Печально я гляжу на наше поколенье»... Белинский... выразился коротко и ясно: «Это стихотворение энергическое, могучее по форме, – сказал он, – но несколько прекраснодушное по содержанию...» Однако же Белинский не успел отделаться от Лермонтова одним решительным приговором. Несмотря на то, что характер Лермонтовской поэзии противоречил временному настроению критика, молодой поэт, по силе таланта и смелости выражения, не переставал волновать, вызывать и дразнить критика. Лермонтов втягивал Белинского в борьбу с собой, которая и происходила на наших глазах... «...Белинский принялся защищать Лермонтова – на первых порах от Лермонтова же. Мы помним, как он носился с каждым стихотворением поэта, появлявшимся в «Отечественных Записках»... и как он прозревал в каждом из них глубину его души, больное, нежное его сердце. Позднее, он так же точно носился и с «Демоном», находя в поэме кроме изображения страсти, еще и пламенную защиту человеческого права на свободу и на неограниченное пользование ею... «Памятником усилий Белинского растолковать настроение Лермонтова в наилучшем смысле остался превосходный разбор романа «Герой нашего времени», от 1840 года... Белинский пишет... чисто адвокатскую защиту Печорина, в высшей степени искусственную и красноречивую».1 Б. М. Эйхенбаум высказал чрезвычайно плодотворную мысль, что статья Белинского о «Герое нашего времени» писалась под непосредственным и очень сильным впечатлением от свидания с Лермонтовым в ордонансгаузе, что впечатление это во многом определило характер этой статьи, в частности необычайно высокую оценку Печорина, как бы не оправданную текстом романа («Печорин – это он сам, как есть», – тогда же отзывается о Лермонтове Белинский в письме к Боткину).2 182 «Но этому человеку нечего бояться: в нем есть тайное сознание, что он не то, чем самому себе кажется, и что он есть только в настоящую минуту. Да, в этом человеке есть сила духа и могущество воли, которых в вас нет; в самих пороках его проблескивает что-то великое, как молния в черных тучах, и он прекрасен, полон поэзии даже и в те минуты, когда человеческое чувство восстает на него... Ему другое назначение, другой путь, чем вам. Его страсти – бури, очищающие сферу духа; его заблуждения, как ни страшны они, острые болезни в молодом теле, укрепляющие его на долгую и здоровую жизнь. Это лихорадки и горячки, а не подагра, не ревматизм и геморрой, которыми вы, бедные, так бесплодно страдаете. Пусть он клевещет на вечные законы разума, поставляя высшее счастье в насыщенной гордости; пусть он клевещет на человеческую природу, видя в ней один эгоизм; пусть клевещет на самого себя, принимая моменты своего духа за его полное развитие и смешивая юность с возмужалостью, – пусть... Настанет торжественная минута, и противоречие разрешится, борьба кончится, и разрозненные звуки души сольются в один гармонический аккорд!.. Даже и теперь он проговаривается и противоречит себе, уничтожая одною страницею все предыдущие: так глубока его натура, так врожденна ему разумность, так силен у него инстинкт истины». Так же как Лермонтов, Печорин «носит маску» иронической клеветы на самого себя и на «вечные законы разума» (беседа в ордонансгаузе больше всего поразила Белинского тем, что наконец ему удалось увидеть Лермонтова без маски, «в настоящем свете»). Печорин велик, поскольку он подобен Лермонтову. А он подобен Лермонтову в том смысле, что сознание Печорина и сознание Лермонтова выражают один и тот же «момент» развития человеческого духа.1 183 Так, в статье 1840 года, когда Белинский не может еще подвести социально-политическую основу под печоринский протест, он обосновывает ценность Печорина в личности Лермонтова как в личности исторической. В период «примирения с разумной действительностью» Белинский отрицал субъективное искусство; теперь он снова готов его признать – в той мере, в какой субъективное произведение выражает типические черты общественного сознания. Истолкование Печорина в субъективном плане помогло Белинскому связать этот образ со всем кругом лермонтовских идей, включить его в единство сознания поэта. Но уже в письме от 13 июня 1840 года Белинский сформулировал новый взгляд на значение Печорина: «Лермонтов великий поэт: он объектировал современное общество и его представителей». Обе формулировки противоречат одна другой меньше, чем это кажется на первый взгляд. Белинский почувствовал в «Герое нашего времени» то самое, что так характерно для зрелой лирики Лермонтова, – напряженное взаимодействие между личным и общим. В «Герое нашего времени» общее берет верх. Ни в 1840 году, ни позднее, когда он пользовался 184 уже объективными социально-политическими критериями, Белинский не рассматривал «Героя нашего времени» как разрыв Лермонтова с его творческим прошлым. Напротив того, для Белинского это закономерное развитие проблемы трагического протестующего сознания в его соотношении с обществом, занимавшей Лермонтова с первых его литературных шагов. В Печорине Лермонтов объективировал рефлексию, объективировал иронию, объективировал свой юношеский субъективизм, как типический для поколения. «Герой нашего времени» – начало русской проблемной и психологической прозы, исследующей судьбу современного человека в современном обществе. Новые звенья к этому ряду прибавят Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой. В стилистическом отношении «Журнал Печорина» – это сложная система сказа, выражающая субъективное и противоречивое сознание иронического героя. Вот почему это стиль принципиально неоднородный. Он изобилует резкими переходами от возвышенного к тривиальному и обратно, столь характерными для иронического жизнеощущения. Мы находим здесь то просторечие, даже с умышленным оттенком вульгарности: «...Я употребляю все свои силы на то, чтоб отвлекать ее обожателей, блестящих адъютантов, бледных москвичей и других... Я всегда ненавидел гостей у себя: теперь у меня каждый день полон дом, обедают, ужинают, играют – и, увы! мое шампанское торжествует над силою магнетических ее глазок», – то самую откровенную лирику и патетику: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-по-малу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани...» 185 Это почти что ритмическая проза. Наряду с лирическими самохарактеристиками Печорина – лирические описания природы: «...Здесь все дышит уединением; здесь все таинственно: и густые сени липовых аллей, склоняющихся над потоком, который с шумом и пеною, падая с плиты на плиту, прорезывает себе путь между зеленеющими горами; и ущелья, полные мглою и молчанием, которых ветви разбегаются отсюда во все стороны; и свежесть ароматического воздуха, отягощенного испарениями высоких южных трав и белой акации; и постоянный, сладостно-усыпительный шум студеных ручьев, которые, встретясь в конце долины, бегут дружно взапуски и наконец кидаются в Подкумок». Конечно, неизмеримое расстояние отделяет стиль «Журнала Печорина» от наивной патетики «Вадима», но во всяком случае это отнюдь не стиль пушкинской прозы. Достаточно сравнить эти оценочные, эмоциональные определения («здесь все таинственно», «сладостно-усыпительный шум» и т. д.) с демонстративной сухостью описаний горной природы в «Путешествии в Арзрум»: «Переход от Европы к Азии делается час от часу чувствительнее: леса исчезают, холмы сглаживаются, трава густеет и являет бо́льшую силу растительности; показываются птицы неведомые в наших лесах; орлы сидят на кочках, означающих большую дорогу, как будто на страже, и гордо смотрят на путешественника... «В Ставрополе увидел я на краю неба облака, поразившие мне взоры ровно за девять лет. Они были все те же, все на том же месте. Это снежные вершины Кавказской цепи... «Здесь начинается Грузия. Светлые долины, орошаемые веселой Арагвой, сменили мрачные ущелия и грозный Терек. Вместо голых утесов я увидел около себя зеленые горы и плодоносные деревья. Водопроводы доказывали присутствие образованности. Один из них поразил меня совершенством оптического обмана: вода, кажется, имеет свое течение по горе снизу вверх». В деловой речи «Путешествия в Арзрум» отчетливо выражены принципы пушкинской прозы. Прежде всего – преобладание существительных и глаголов над прилагательными, иногда чрезвычайно подчеркнутое: «леса исчезают, холмы сглаживаются, трава густеет...» 186 В тех случаях, когда Пушкин пользуется прилагательными, они выступают у него не в роли эпитетов, а в роли логических определений: «Вместо голых утесов я увидел около себя зеленые горы и плодоносные деревья». Вещественный, «этнографический» смысл этих определений подчеркивается непосредственным переходом к описанию водопровода. Правда, в том же абзаце встречаем прилагательные другого типа: «веселая Арагва», «мрачные ущелия», «грозный Терек», но это сочетания настолько ходовые, что Пушкин здесь, как бы не выражая собственного взгляда на вещи, пользуется общеупотребительной формулой. Новый аспект дается не путем определения вещей, но путем их сочетания. Таковы орлы, сидящие на кочках, – совершенно по-новому увиденные орлы; и отсюда уже вытекает дальнейшая их характеристика: то, что они подобны стражам, что они «гордо смотрят»... Пушкину свойственно было недоверие к поэтическим определениям, как началу субъективному и произвольному, и глубокая вера в беспредельную смысловую силу просто названного предмета. Недаром в заметке «О слоге» он писал: «Д’Аламбер сказал однажды Лагарпу: не выхваляйте мне Бюфона, этот человек пишет: «Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч.». Зачем проще не сказать – лошадь?..» Но смысловые возможности этого называющего слова, этих «голых существительных» (выражение Вяземского)1 даны в скрытом виде. Они определяются из контекста и должны быть развернуты читателем. В. В. Виноградов в своей работе «Стиль «Пиковой дамы» устанавливает преобладание предметной стихии в прозе Пушкина и присущий ей принцип недоговаривания, подразумеваний.2 Пример необычайной многозначительности, смыслоемкости пушкинского слова дает и приведенный только что отрывок из «Путешествия 187 в Арзрум». Облака внезапно оказываются издали видимым Кавказским хребтом, и вот этот момент, самый волнующий для путешественника по Кавказу, отмечен одной только фразой: «Это снежные вершины Кавказской цепи...» Но в эту протокольную фразу вложен огромный эмоциональный заряд: впечатления природы сливаются здесь для Пушкина с воспоминаниями юности. Наряду с лирически-иронической речевой стихией «Журнала Печорина», которая выражает сущность печоринского жизнеощущения, мы находим в «Герое нашего времени» иные стилистические тенденции, близкие к пушкинским. В «Дневнике» Печорина («Княжна Мери») эти тенденции естественно сказываются меньше, чем в тех частях романа, где Печорин выступает рассказчиком о событиях менее личных («Фаталист», «Тамань»), где стиль Печорина, теряя свою социально-психологическую характерность, тем самым как бы отождествляется с авторским стилем. Это пушкинское движение темы от предмета к предмету, этот жесткий отбор эпитетов, из которых каждый преобразует предметное содержание слова, мы находим в самых напряженных местах «Фаталиста». «Вот, наконец, мы пришли; смотрим: вокруг хаты, которой двери и ставни заперты изнутри, стоит толпа. Офицеры и казаки толкуют горячо между собою; женщины воют, приговаривая и причитывая. Среди их бросилось мне в глаза значительное лицо старухи, выражавшее безумное отчаяние. Она сидела на толстом бревне, облокотясь на свои колени и поддерживая голову руками: то была мать убийцы. Ее губы по-временам шевелились... молитву они шептали или проклятие?» В атмосфере словесной сдержанности заключительный вопрос действует с необычайной силой. Эти новые для Лермонтова стилистические тенденции наиболее полное выражение получают в повести «Тамань». Анализируя характер Печорина, Белинский, понятно, больше всего останавливается на «Княжне Мери», но «Тамань» он ставил выше в «чисто-художественном отношении». В «Тамани» система стилистической сдержанности, подразумеваний послужила сюжетным целям. Ведь новелла 188 в идеале и должна быть до крайности экономной структурой, в которой подразумевается гораздо больше, чем говорится. «Между тем моя ундина вскочила в лодку и махнула товарищу рукою; он что-то положил слепому в руку, промолвив: «На, купи себе пряников». – «Только?» – сказал слепой. – «Ну, вот тебе еще», – и упавшая монета зазвенела, ударясь о камень. Слепой ее не поднял. Янко сел в лодку; ветер дул от берега; они подняли маленький парус и быстро понеслись. Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание: слепой мальчик точно плакал, и долго, долго... Мне стало грустно». Здесь искусство выразительности, достигаемой кратчайшим способом, доведено до предела. Предложение купить пряников содержит исчерпывающую характеристику взаимоотношений слепого и его сообщников. «Слепой ее не поднял» – так определяется душевное состояние слепого в роковой для него момент. Быстрое, сухое повествование внезапно замедляется фразой: «Слепой мальчик точно плакал, и долго, долго...» Логически неоправданное повторение последнего слова потрясает читателя, как будто бы с этим повторением прорвалась наружу вся скрытая эмоциональность сцены. Вероятно, будущее творчество Лермонтова развивалось бы из этих именно стилистических основ. В лирике Лермонтова 1840–1841 годов мы встречаемся с аналогичными явлениями. Иначе и быть не могло, поскольку в лирике, как и в прозе, отражалась эволюция лермонтовского мироощущения: все отчетливее обозначавшийся отход от критериев высокого романтизма, углубление в поэзию действительности. Мне уже пришлось говорить о постепенном сокращении в лирике Лермонтова субъективного элемента. Непосредственные лирические излияния вытесняются обобщающими раздумьями или стиховыми повестями. Наряду с этим в лирике Лермонтова формируется реалистический стиль. Стихотворений нового типа мало, но все это вещи первоклассные: «Я к вам пишу» («Валерик»), 189 «Завещание», «Родина», притом относящиеся к самому последнему периоду. Вероятно, это и было зерном будущей лирики Лермонтова. К реалистической лирике Лермонтов приближается с разных сторон. Бытовая конкретность, разговорность впервые появляются у него в вещах, связанных с фольклорными и народно-бытовыми сюжетами, – в таких вещах, как «Соседка», как, в особенности, «Бородино». «Бородино» – прямой путь к «Валерику». С другой стороны, школой нового лирического стиля была для Лермонтова и его работа над поэмами 1839 года, с их принципом иронической сдержанности, и работа над «Героем нашего времени». Для зрелой лирики Лермонтова, так же как для его иронических поэм, как для «Героя нашего времени», решающее значение имеет пушкинская традиция. Достигнув в своей поздней лирике поразительной вещественной и психологической конкретности, Пушкин преодолел абстрактный и условный карамзинистский слог. За поэтикой карамзинизма стояло еще неизжитое до конца классицистическое представление о «высоком» и «низком». Суть не в том, что Пушкин в знаменитых строфах «Путешествия Онегина» заговорил о песчаном косогоре и рябине, об утках и балалайке (о подобных предметах в русской поэзии говорили и до Пушкина), но в том, что он заговорил об них как о предметах лирических, в том, что он показал равноправность русского пейзажа с экзотическими скалами и пустынями. После великого открытия Пушкина лирические прозаизмы Лермонтова уже не были новым словом, но они обладали необычайной силой воздействия. Лермонтов борется уже не с гладким элегическим слогом, но с метафоричностью высокого романтизма, со своей собственной юношеской метафоричностью. Метафора высокого романтизма – слово не в своем значении, слово, уводящее от предмета и навязывающее читателю субъективную поэтическую концепцию. В поисках единичного и конкретного, которое было противопоказано в русской лирике после Державина и до Пушкина, Лермонтов учится у Пушкина прямому называнию предмета, искусству прозаизмов. 190 В чем, собственно, значение прозаизмов? Не в том, конечно, что стихи делаются «не хуже прозы», ибо тогда вообще не стоило бы писать стихами. Смысл этого стилистического метода в том, что он, оставляя в силе все специфические возможности воздействия напряженным, выделенным стихотворным словом, вместе с тем открывает стихотворную речь необозримо широкому миру действительности. Потому что любая конкретная и единичная вещь, содержащаяся в действительности, может стать теперь поэтическим словом. В 1832 году в «Измаил-бее» Лермонтов описал войну русских с горцами: Недолго Измаил стоял: Вздохнуть коню он только дал, Взглянул, и ринулся, и смял Врагов, и путь за ним кровавый Меж их рядами виден стал! – Везде, налево и направо, Чертя по воздуху круги, Удары шашки упадают; Не видят блеск ее враги И беззащитно умирают! Как юный лев, разгорячась, В средину их врубился князь; Кругом свистят и реют пули; Но что ж? его хранит пророк! Шелом удары не согнули, И худо метится стрелок. За ним, погибель рассыпая, Вломилась шайка удалая, И чрез минуту шумный бой Рассыпался в долине той. Каким узким и предрешенным все это кажется по сравнению с действительностью войны в «Валерике», бесконечно многообразной, как и всякая другая конкретная действительность. Битва, солдатский быт, обобщающие размышления, лирическая тема послания к женщине сливаются в неразрывное единство. Описательные характеристики поражают «теснотой слов»: Люблю я цвет их желтых лиц, Подобный цвету наговиц, Их шапки, рукава худые, Их темный и лукавый взор И их гортанный разговор. Вещественность описаний сообщает подлинность и силу идеологическим обобщениям «Валерика». Война 191 ужасна именно потому, что кровь здесь не привычная поэтическая абстракция, но вещь, имеющая вкус и запах: Хотел воды я зачерпнуть... (И зной и битва утомили Меня), но мутная волна Была тепла, была красна. .............. Уже затихло все; тела Стащили в кучу; кровь текла Струею дымной по каменьям, Ее тяжелым испареньем Был полон воздух. В «Измаил-бее» Лермонтов писал: Как юный лев, разгорячась, В средину их врубился князь... – Но в «Валерике» ожесточение сражающихся раскрыто психологически: Ура! – и смолкло. – Вон кинжалы, В приклады! – и пошла резня. И два часа в струях потока Бой длился. Резались жестоко Как звери, молча, с грудью грудь, Ручей телами запрудили. Так же как в поздней лирике Пушкина, в реалистической лирике Лермонтова описательная детализация сочетается с широтой обобщений. Стихотворение «Родина» начинается торжественным размышлением на гражданскую тему, переходит в общую характеристику русского пейзажа: Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее подобные морям... и заканчивается изображением вещественных подробностей этого пейзажа. Но этим подробностям сообщился уже идейный заряд всего предыдущего. Когда Лермонтов пишет: Дрожащие огни печальных деревень – то в эпитете «дрожащие» – конкретное, зрительное впечатление совмещается с впечатлением скудости, грусти, поддерживаемым словосочетанием «печальных деревень». «Дымок спаленной жнивы», «С резными ставнями окно», «На холме средь желтой нивы чета белеющих берез» – это – на многие годы вперед – социально-эстетическая 192 программа для всех, кто любит Россию, русскую литературу, русскую живопись (недаром Лермонтов был художником). Добролюбов писал: «Лермонтов... обладал, конечно, громадным талантом, и, умевши рано постичь недостатки современного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе. Доказательством служит его удивительное стихотворение «Родина», в котором он становится решительно выше всех предрассудков патриотизма и понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно... «Полнейшего выражения чистой любви к народу, гуманнейшего взгляда на его жизнь нельзя и требовать от русского поэта»...1 Высокий романтизм искал «максимальных слов», соответствующих грандиозности предмета. Но оказалось, что «оглушающий язык» романтической патетики не выразителен. Он все равно не мог догнать свой предмет: предмет ускользал. А вульгаризаторы, подхватывавшие пустую форму романтического пафоса, скомпрометировали «высокие слова». В своей реалистической лирике Лермонтов устанавливает новое для него отношение между словами и вещами. Слово стремится теперь быть не больше, а меньше своего предмета, оно не договаривает; только теперь в этом недоговаривании нет уже иронического оттенка. Это принцип поэтического целомудрия, доверия к силе объективного называния вещей. Доверие, особенно знаменательное у Лермонтова, прошедшего сквозь увлечение излишествами метафорического и гиперболического стиля. В лирике, как и в прозе, это сдержанное и многозначительное слово становится средством повествовательной выразительности. Лирическая повесть, по сравнению с прозаической, – структура еще гораздо более краткая, и в ней этот метод достигает особой напряженности. Стихотворение «Завещание» – вершина лермонтовской повествовательной лирики. Сюжет его складывается из двух тем – темы одинокой смерти и темы любви к оставленной 193 на родине женщине. Обе темы даются в прерывистой, разговорной интонации, в словах умышленно равнодушных, маскирующих и потому насыщенных всей эмоциональностью подразумевания. Первая тема: Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть: На свете мало, говорят, Мне остается жить! Вторая тема: Смотри ж... Да что? моей судьбой, Сказать по правде, очень Никто не озабочен. А если спросит кто-нибудь... Ну, кто бы ни спросил... Первая тема: Скажи им, что навылет в грудь Я пулей ранен был; Что умер честно за царя, Что плохи наши лекаря, И что родному краю Поклон я посылаю. и т. д. Обе темы как бы рядополагаются. Психология героя, его трагедия возникает из их внутреннего сопоставления, рождается в разделяющем их пространстве. Ведь только в самом конце строки: ...Обо мне она Не спросит... – раскрывают подлинное значение строк: А если спросит кто-нибудь... Ну, кто бы ни спросил... Герой «Завещания» стремится скрыть свое чувство за обыденной речью, и в «Завещании» не только отменена всякая образность, но выдвинуты вперед (в частности поставлены в рифму) слова служебного значения: На свете мало, говорят, Мне остается жить! ........... Смотри ж... Да что? моей судьбой, Сказать по правде, очень Никто не озабочен. ........... 194 А если спросит кто-нибудь... Ну, кто бы ни спросил... ............. Отца и мать мою едва ль Застанешь ты в живых. Лермонтов не побоялся в одной строке дважды повторить слово «как»: Соседка есть у них одна... Как вспомнишь, как давно... «Завещание» – зерно сложной психологической повести, с судьбой героя, с образами отца и матери, с образом героини, исчерпывающе очерченным в трех строках: Пустого сердца не жалей; Пускай она поплачет. Ей ничего не значит! Пушкин-лирик нашел гениального продолжателя в Лермонтове и – на первых порах – только в Лермонтове. Судя по «Завещанию», пушкинским принципам предстояло в лирике Лермонтова обширное и совершенно самобытное развитие, оборвавшееся гибелью поэта. |