Гинзбург. Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л. гинзбург творческий путь лермонтова государственное издательство художественная литература
 Скачать 1.28 Mb.
|
|
Глава пятая ИРОНИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ Романтический индивидуализм был явлением прогрессивным и тогда, когда он отражал подъем буржуазного революционного сознания, и тогда, когда – в эпоху реакции – он приобрел характер трагического протеста (байронизм). Но вместе с тем байронизм – это кризис романтического индивидуализма. В европейской культуре 20-х – 30-х годов все явственнее назревают тенденции, зародившиеся уже давно. Прогрессивная мысль изнутри разрушает границы субъективизма, неудержимо стремится овладеть конкретной и объективной действительностью. Уже намечается понимание человека как социальной единицы, определяемой своим отношением к обществу. Прогрессивная мысль учением Гегеля, новыми социальными теориями, формирующимся реалистическим методом в искусстве провозглашает новое понимание 128 жизни; и к этому движению так или иначе приобщаются лучшие представители европейской культуры. В России Пушкин прокладывает путь, выводящий из противоречий романтического мышления. Но Пушкин в своих реалистических исканиях настолько опередил непосредственное окружение, что всякое отставание от Пушкина нельзя еще считать отсталостью. Если Лермонтов начинает с высокого романтизма, то тем самым он откликается на еще не изжитые русским обществом потребности. Но романтизм для Лермонтова, так же как для Герцена, для Белинского, оказался этапом. Вместе со своими лучшими современниками Лермонтов от пафоса индивидуалистического свободолюбия и протеста приходит к глубокому познанию социальных фактов – к той поэзии действительности, которая в данной стадии развития европейской мысли и явилась наиболее прогрессивным ее выражением в литературе. Образ грандиозного демонического героя проходит через многочисленные юношеские произведения Лермонтова, вплоть до «Боярина Орши» и «Маскарада» (1835–1836). На этом сплошная цепь «байронических» драм и поэм прерывается. В 1837 году Лермонтов пишет «Песню про купца Калашникова», разрешающую особые фольклорно-исторические задачи. В 1838 году он начинает работу над «Героем нашего времени» и пишет «Тамбовскую казначейшу». 1839 год – один из самых острых моментов в эволюции Лермонтова; этот год дает «Сказку для детей» и «Сашку»1 и в то же время патетическую поэму «Мцыри». Здесь нет, однако, движения назад. Ведь «Мцыри» восходит к «Боярину Орше» (1835–1836), а «Боярин Орша» в свою очередь к поэме «Исповедь» (1830). Точно так же последовательные редакции «Демона» располагаются между 1829 и 1841 годом (окончательной, в сущности, можно считать редакцию 1838 года, так как впоследствии Лермонтов вносил в «Демона» только стилистические поправки). «Мцыри» и «Демон» – это кульминация романтического пафоса Лермонтова, но знаменательно, что замысел обеих поэм 129 коренится в первом творческом периоде. В то же время, начиная с 1838 года, все новые эпические и прозаические замыслы Лермонтова («Тамбовская казначейша», «Сказка для детей», «Сашка», «Герой нашего времени») резко отклоняются от патетического романтизма. В «Герое нашего времени» Лермонтов сделал выводы из реалистического психологизма «Онегина». Но незаконченные поэмы 1839 года («Сказка для детей» и «Сашка») показывают, что в этот период в кругозор Лермонтова входит пушкинская ирония и одновременно, вероятно, ирония Байрона, ирония Гейне. Романтическая ирония, наряду с историзмом, с психологизмом, с социальной проблематикой романтического романа и т. д., оказалась одним из путей развития реалистических тенденций романтизма. Иенские романтики, провозгласившие принцип романтической иронии, обосновывали ее философски. Фр. Шлегель опирался на учение Фихте о противоречии между конечным и бесконечным и об абсолютной свободе субъективного духа. Обреченный на тщетные порывы к бесконечному, субъективный дух вознаграждает себя непрестанной игрой, свободным парением над вещественным миром. Это философское ядро понятия романтической иронии. Отсюда следует, что поэт бесконечно выше своего предмета. Он свободно устанавливает и отменяет законы для действительности, создаваемой им из предпосылок собственного сознания. В Германии эпохи феодальной реакции теория романтической иронии послужила реакционным целям. Но эта теория, как и все положения буржуазного романтического индивидуализма, содержала и иную, освободительную тенденцию. Ведь утверждение поэтического произвола являлось вместе с тем отрицанием всякой догмы, кем бы она ни навязывалась – церковью, государством, кастой. Байрон, равнодушный к тонкостям немецкого идеализма, в своих дневниках холодно отзывавшийся о Шлегеле, воспринял именно этот протестующий элемент романтической иронии. Из учения Фихте о субъективном духе, который раздваивается и созерцает сам себя, отражаясь в себе самом, как в зеркале, были выведены понятие рефлексии и понятие иронии. У Байрона оба понятия сливаются, и оба из плана эстетико- или логико-философского 130 переносятся в план социально-политический и психологический. Для Байрона ирония, так же как и рефлексия, – производное от великого крушения революционных и гуманистических идей. Сильная личность, сначала восторженная, переходит к демоническому протесту и, убедившись в бесплодности индивидуального протеста, ищет спасения в скептицизме. Такова диалектика развития байронического героя. Самого Байрона она привела от «Манфреда» к «Дон-Жуану». Ироническое сознание вовсе не отрицает высшие ценности, оно только признает их недостижимость и, утешая самое себя, подвергает абсолюты сомнению; оно стремится обесценить себя и все для него недостижимое как бы для того, чтобы это недостижимое не раздавило его своей тяжестью. Это поза человека, который смеется, чтобы не плакать, но то и дело проговаривается, обнажая печальную сущность своего воззрения на жизнь. Касаясь проблемы русского байронизма, Аполлон Григорьев пытался установить разницу между комизмом, с объективных позиций осуждающим определенные явления действительности, и субъективной иронией, осуществляющейся в отрицании собственных идеалов, следовательно в самоотрицании: «...Байрон ничего иного не делает, как срывает благопристойную маску с дикого по существу эгоизма, венчает его не втихомолку уже, а прямо, – но как поэт истинный и глубокий, венчает с тоской и иронией... «Комизм есть отношение высшего к низшему, отношение к неправде с смехом во имя оскорбляемой ею и твердо сознаваемой поэтом правды. Когда Гоголь например казнит взяточничество, – вы не боитесь за комика, чтобы у него с взяточничеством или развратом было что-либо общее... Но Байрон, с сатанинским хохотом и с глубокою тоскою обоготворяющий эгоизм, тем не менее обоготворяет его, то есть не может подняться выше этого эгоизма поэтическим созерцанием; велика еще заслуга его в том, что обоготворяя идол, он плачет о необходимости обоготворения, язвительно хохочет и над жизнью и над самим собою, обоготворителем идола!»1 131 Ироническое жизнеощущение Байрон сформулировал в «Дон-Жуане»: And if I laugh at any mortal thing, ’Tis that I may not weep; and if I weep, ’Tis that our nature cannot always bring Itself to apathy, for we must steep Our hearts first in the depths of Lethe’s spring...1 В творчестве Байрона социальные основы этого жизнеощущения раскрыты так ясно, что в тяжелые минуты политического разочарования прогрессивная мысль невольно возвращалась к байронической иронии. В 1855 году Герцен в своем «Il pianto» писал: «Поэт, нашедший слово и голос для этой боли, был слишком горд, чтоб притворяться, чтоб страдать для рукоплесканий; напротив, он часто горькую мысль свою высказывал с таким юмором, что добрые люди помирали со смеха. Разочарование Байрона больше, нежели каприз, больше, нежели личное настроение. Байрон сломился оттого, что его жизнь обманула, а жизнь обманула не потому, что требования его были ложны, а потому, что Англия и Байрон были двух разных возрастов, двух разных воспитаний и встретились именно в ту эпоху, в которую туман рассеялся. «...Иронией высказывается досада, что истина логическая – не одно и то же с истиной исторической, что, сверх диалектического развития, она имеет свое страстное и случайное развитие, что, сверх своего разума, она имеет свой роман. «...Представьте себе оранжерейного юношу, хоть того, который описал себя в «The Dream», представьте его себе лицом к лицу с самым скучным, с самым тяжелым обществом, лицом к лицу с уродливым минотавром английской жизни, неловко спаянным из двух животных: одного дряхлого, другого по колена в топком болоте, раздавленного как Кариатида, постоянно натянутые мышцы которой не дают ни капли крови мозгу. Если б он умел приладиться к той жизни, он, вместо того, чтоб умереть за тридцать лет в Греции, был бы теперь лордом Пальмерстоном или сэром Джоном Росселем. Но так 132 как он не мог, то ничего нет удивительного, что он с своим Гарольдом говорит кораблю: «Неси меня, куда хочешь, – только вдаль от родины». «Но что же ждало его в этой дали? Испания, вырезываемая Наполеоном, одичалая Греция, всеобщее воскрешение всех смердящих Лазарей после 1814 года; от них нельзя было спастись ни в Равенне, ни в Диодати. Байрон не мог удовлетвориться по-немецки теориями sub specie aeternitatis, ни по-французски политической болтовней, и он сломился, но сломился, как грозный Титан, бросая людям в глаза свое презрение, не золотя пилюли. «Разрыв, который Байрон чувствовал, как поэт и гений, сорок лет тому назад, после ряда новых испытаний, после грязного перехода с 1830 к 1848 г. и гнусного с 48 до сегодняшнего дня, поразил теперь многих. И мы, как Байрон, не знаем, куда деться, куда преклонить голову... «...Оттого-то я теперь и ценю так высоко мужественную мысль Байрона. Он видел, что выхода нет, и гордо высказал это».1 Для Герцена ирония Байрона – факт политический, но он не отождествляет ее с политическим обличением и сатирой. Герцен признает за иронией специфический для нее момент самосозерцания. Но это не метафизическое фихтеанское самосозерцание субъективного духа, – теперь это критический взгляд, брошенный великим поэтом на свою эпоху, на свое поколение, на собственное индивидуалистическое сознание. Романтическая ирония входит в европейскую литературу именно в своем байроническом варианте. Французские и русские поэты усваивают романтическую иронию не из статей Фридриха Шлегеля, не из комедий Тика, но в первую очередь из «Дон-Жуана». Если первое поколение французских романтиков увлекается «Фаустом» и «Манфредом», то для романтического поколения 30-х годов в центре «Дон-Жуан», – но «Дон-Жуан», преломившийся через иронические поэмы Мюссе. Ирония теряет политическую горечь, байроновскую силу и широту: у последователей Мюссе она вырождается в снобизм, в дендизм, в эстетическое любование «порочностью». Индивидуализм эпохи предреволюционного и революционного подъема оперировал непреложными ценностями, 133 и эти высшие ценности ограничивали произвол освобождающейся личности. Байронизм – это романтический индивидуализм, еще не утративший общезначимые идеалы свободы и справедливости, – но уже потерявший веру в их достижимость. Следующий шаг на пути отрицания делают французские байронисты 30-х годов. Во французском романтизме наметилось два основных течения; и если одно из них (левый романтизм) вело к социальному роману, то другое непосредственно вливалось в раннее французское декадентство с его проповедью ничем не ограниченного личного произвола. Гораздо чище байроновская традиция в России, где байроническая тема всегда так или иначе связана с проблематикой социального протеста. Русской литературе романтическую иронию привил Пушкин. Чуждый философскому обоснованию иронии у немецких романтиков, Пушкин воспринял ее главным образом через Байрона, обратившего иронию в средство общественной борьбы. В условиях тогдашней русской действительности иронический стиль приобретал особый смысл. Он с исключительной остротой выразил известные стороны сознания дворянской интеллигенции 20-х годов. Ведь наряду с борцами-декабристами, из той же среды под влиянием аналогичных условий выходили и скептики, в которых переживание социальной неудовлетворенности сочеталось с переживанием безнадежности. В «Онегине» Пушкин изобразил скептика своего времени, идеологически и социально неустроенного человека, и от социальной природы героя неотделимо все построение романа и разработанный в нем иронический стиль. «Онегин» – гораздо шире, чем ироническая поэма; в эти рамки здесь не укладывается очень многое – от психологии героев до описаний русской природы; но в «Онегине» есть существеннейшие элементы иронической поэмы, и они сыграли значительную роль в становлении пушкинского реализма. Ироническая поэма байроновской традиции выражает противоречия субъективного сознания, и лирические отступления в ней идеологически осмыслены. Самая структура лирических отступлений соответствует образу поэта, который смеется, чтобы не плакать, проговаривается о задушевном и тотчас же одергивает себя, резко переходя от элегии к эпиграмме. 134 Классицизм резко отделял высокое от низкого, комическое от трагического, накладывая на действительность категории ценности, выведенные из непреложных законов разума. Романтизм передает право оценки субъективному сознанию, утратившему абсолютную истину. Этому сознанию каждая вещь представляется многозначной; одна и та же вещь представляется то смешной, то серьезной, то смешной и серьезной одновременно. Романтическая ирония не комическое, но взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным. Искусству этого взаимодействия Пушкин, как и все европейские романтики, учился у Шекспира. В 1828 году Пушкин писал: «Сцена тени в Гамлете вся писана шутливым, даже низким слогом, но волос становится дыбом от гамлетовых шуток». Величайшей силы этого взаимодействия Пушкин достигает в сцене смерти Ленского: Недвижим он лежал, и странен Был томный мир его чела. Под грудь он был на вылет ранен; Дымясь из раны кровь текла. Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда и любовь, Играла жизнь, кипела кровь; Теперь, как в доме опустелом, Все в нем и тихо и темно; Замолкло навсегда оно. Закрыты ставни, окна мелом Забелены. Хозяйки нет. А где, бог весть. Пропал и след. Это возвышенный аспект смерти Ленского. Следующие строки рассеивают лирическую атмосферу: Приятно дерзкой эпиграммой Взбесить оплошного врага; Приятно зреть, как он, упрямо Склонив бодливые рога... и т. д. Лирическая атмосфера полностью восстанавливается в строфах XXXVI–XXXVII: Быть может, он для блага мира, Иль хоть для славы был рожден; Его умолкнувшая лира Гремучий непрерывный звон В веках поднять могла. Поэта, Быть может, на ступенях света 135 Ждала высокая ступень. Его страдальческая тень, Быть может, унесла с собою Святую тайну, и для нас Погиб животворящий глас, И за могильною чертою К ней не домчится гимн времен, Благословение племен. Следующая строфа представляет собой антитезис: А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел. Прошли бы юношества лета: В нем пыл души бы охладел. Во многом он бы изменился, Расстался б с музами, женился, В деревне, счастлив и рогат, Носил бы стеганый халат; Узнал бы жизнь на самом деле, Подагру в сорок лет имел, Пил, ел, скучал, толстел, хирел, И наконец в своей постеле Скончался б посреди детей, Плаксивых баб и лекарей. Но плаксивые бабы, лекаря, халат и даже рога не отнимают в конечном счете у смерти Ленского ее трагического и лирического смысла. В противопоставлении двух строф – диалектика образа Ленского, и сложное движение как бы разрешается, синтезируется в строках: Но что бы ни было, читатель, Увы! любовник молодой, Поэт, задумчивый мечтатель, Убит приятельской рукой. Здесь мы имеем дело именно с синтезом, а не с отменой предыдущего. «Задумчивый мечтатель» Ленский не превратился в абстракцию элегического поэта. В конечном счете он предстает обогащенный психологическими противоречиями. В «Онегине» Пушкин отказывается и от условной приподнятости своих ранних романтических поэм и от абсолютных истин и неподвижных ценностей, присущих философии и эстетике классицизма. Но тем самым снимается и созданное этой рационалистической эстетикой понятие безотносительно низкого, грубого. Вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному, и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом. В этом равноправии 136 вещей – глубочайший социальный смысл иронического стиля, его реалистические потенции. Современники ощущали это, хотя термин реализм (как литературный термин) и не был им известен. В 1825 году Полевой писал: «Пушкину суждено быть первым и в исполнении поэм и в изобретении своих поэм. Надобно сказать, что вообще новые поэты в сочинениях сего рода открыли новые стороны, неизвестные старинным сочинителям: Налой или Похищенный локон однообразны, поэт только смешит, но Бейрон не смешит только, но идет гораздо далее. Среди самых шутливых описаний он резким стансом обнаруживает сердце человека, веселость его сливается с унылостью, улыбка с насмешкою, и в таком положении, как Бейрон к Попу, Пушкин находится к прежним сочинителям шуточных русских поэм... И с каким неподражаемым уменьем рассказывает наш поэт: переходы из забавного в унылое, из веселого в грустное, из сатиры в рассказ сердца – очаровывают читателя».1 В ироническом стиле «высокое» перестает быть абсолютно и неотменяемо высоким, а «низкое» оказывается потенциальным носителем лирической эмоции и трагизма. Но романтизм, с его критерием грандиозного (выводимым из свойств «гениальной личности»), не мог до конца отказаться от оценочных эстетических категорий; именно потому он увлекался их смешением и сталкиванием. Только реализм безвозвратно отменяет категории высокого и низкого, замещая их концепцией единой, равноправной во всех своих проявлениях, объективной действительности; и для реализма познание законов этой действительности само по себе представляет высшее творческое достижение. Оценивая и диференцируя жизненные явления, реализм исходил не из априорных категорий, но из живых социально-исторических предпосылок. Непосредственный прыжок из рационализма в реалистическое миропонимание невозможен. Романтическая ирония была одной из промежуточных инстанций. Пушкин и люди пушкинского поколения, воспитанные на революционном скептицизме Вольтера, были подготовлены к восприятию байронической иронии. Но в творчество Лермонтова, с его однозначным словоупотреблением, с прямотой и серьезностью его гражданского пафоса, 137 ирония вошла как неожиданность. Вероятно, для Лермонтова она и не была органична. Его лирика вся – вне иронии. В прозе он находит гораздо более прямые пути к реализму. Но иронические поэмы Лермонтова, хотя неоконченные и неотделанные, заслуживают пристального внимания не только по своим художественным качествам (Гоголь считал «Сказку для детей» лучшим из стихотворных произведений Лермонтова), но и по значению их в лермонтовской эволюции. В «Сказке для детей» и в «Сашке» Лермонтов сделал попытку, очевидно его не удовлетворившую, найти новое отношение к действительности. Лермонтов – поэт рефлектирующего поколения 30-х годов, именно прогрессивной части этого поколения, страстно стремившейся к преодолению романтического субъективизма. А ведь ирония в байроновском ее аспекте – это уже критическое отношение поэта к состоянию собственного своего сознания. При том исключительном значении, какое имела для Лермонтова демоническая тема, понятно, что он в «Сказке для детей» прежде всего с другой точки зрения взглянул на демона: Герой известен, и не нов предмет; Тем лучше, устарело все, что ново. Кипя огнем и силой юных лет, Я прежде пел про демона иного: То был безумный, страстный, детский бред. Бог знает, где заветная тетрадка? Касается ль душистая перчатка Ее листов – и слышно: c’est joli?..1 Иль мышь над ней старается в пыли? Но этот чорт совсем иного сорта: Аристократ и не похож на чорта. .................. Но я не так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений. Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. – Меж иных видений Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася – и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался – стихами. 138 Это декларация нового взгляда на вещи, столь же сознательная, как и знаменитые строки из «Путешествия Онегина»: Таков ли был я расцветая? Скажи, Фонтан Бахчисарая! Такие ль мысли мне на ум Навел твой бесконечный шум, Когда безмолвно пред тобою Зарему я воображал... У Лермонтова: Но я не так всегда воображал... В 1841 году Лермонтов возвращается к той же проблеме в стихотворении, вписанном в альбом С. Н. Карамзиной: Любил и я в былые годы, В невинности души моей И бури шумные природы, И бури тайные страстей. Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг, И мне наскучил их несвязный И оглушающий язык. Люблю я больше год от году, Желаньям мирным дав простор, Поутру ясную погоду, Под вечер тихий разговор. Люблю я парадоксы ваши И ха-ха-ха, и хи-хи-хи, С[мирновой] штучку, фарсу Саши И Ишки М[ятлева] стихи... «И я» первой строки, быть может, намекает на какой-нибудь разговор в салоне С. Н. Карамзиной. Но не исключена возможность, что Лермонтов имел здесь в виду все то же место из «Путешествия Онегина»: Какие б чувства ни таились Тогда во мне, теперь их нет: Они прошли иль изменились... Мир вам, тревоги прошлых лет! В ту пору мне казались нужны Пустыни, волн края жемчужны, И моря шум, и груды скал, И гордой девы идеал, И безыменные страданья... Ведь Пушкин говорит именно о «былых годах» и о «бурях природы и страстей». Если мое предположение справедливо, то «и я» означало: я – так же как Пушкин. 139 И Пушкин и Лермонтов в своих декларациях перекликаются с третьей строфой четвертой песни байроновского «Дон-Жуана»: And the sed truth wich hovers o’er my desk Turns what was once romantic to burlesque.1 Стихи Мятлева, противопоставленные оглушающему языку высокого романтизма, – это ведь тоже «бурлеск». Так Лермонтов, подобно Байрону в «Дон-Жуане», Пушкину в «Путешествии Онегина», заявляет об отказе от романтической патетики. И впервые он заявил об этом в «Сказке для детей». Однако то, что сделал Лермонтов в «Сказке для детей», нельзя толковать как переход от изображения романтического демона к изображению комического чорта. Такое именно толкование предложено в комментарии к «Сказке для детей» в издании «Academia», где, с ссылкой на Дюшена, высказывается предположение, что «прообразом проказливого и насмешливого беса «Сказки для детей» мог быть для Лермонтова «Хромой бес» Лесажа» и что «VIII и IX строфы пародируют обращение Демона к Тамаре». Разумеется, в «Сказке для детей» совершенно сознательно воспроизведена ситуация встреч Демона с Тамарой; разумеется, строфы Х–XII с описанием спящего Петербурга, над которым пролетает сатана, вызывают в памяти: Печальный демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей... Но ни картина ночного города, ни принадлежащий к лучшим достижениям лермонтовской поэзии лирический монолог героя никак не укладываются в пародию, ибо всякая пародия имеет целью высмеять и обесценить свой объект – и другой цели иметь не может. Перед нами здесь нечто гораздо более сложное, чем любая пародия: противопоставление двух концепций демонизма, грандиозной и иронической. 140 Прежний демон – субъективный дух, восставший против мирового правопорядка. Это «могучий образ»; он принадлежит к сфере абсолютно-ценного. В любви и в злобе, о, Тамара, Я неизменен и велик! Новый демон должен выразить новое, критическое понимание субъективизма. Поэт лишает его величия, но уж, конечно, не с тем, чтобы сделать его смешным. Новый демон трагичен, но трагичен именно отсутствием абсолютов, раздвоенностью, рефлектирующим сознанием интеллигента 30-х годов. Это сложное идеологическое задание Лермонтов осуществляет переходами, контрастами, стилистическими разоблачениями, характерными для иронического метода (отмечу, что ирония в «Сказке для детей» вся направлена на создание нового, «критического» демона, она почти не затрагивает героиню). Я прежде пел про демона иного: То был безумный, страстный, детский бред... Подъем резко обрывается: Бог знает, где заветная тетрадка? Касается ль душистая перчатка Ее листов и слышно: c’est joli?.. Иль мышь над ней старается в пыли? Страстный бред поэта оказывается предметом благосклонности светской дамы;1 другими словами, значение поэтического бреда относительно, как все в этом мире иронии. Теперь характеристика нового демона подготовлена: Но этот чорт совсем иного сорта: Аристократ и не похож на чорта. 141 В первых строфах поэмы знаменательны колебания «демонической номенклатуры». В отличие от демона, чорт – слово с простонародным, комическим оттенком, в русском литературном сознании окончательно закрепленным образом гоголевского чорта из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Но в следующей, четвертой строфе появляется новое обозначение: На кисее подушек кружевных, Рисуется младой, но строгий профиль... И на него взирает Мефистофель. Мефистофель, конечно, не отличается ни лиризмом, ни «волшебно-сладкой красотою» демона, но когда чорта сменяет это колоссальное создание Гете, символ современного скептицизма, тема опять поднимается вверх. В пятой строфе поэт сам подчеркивает неустойчивость своей демонической номенклатуры: То был ли сам великий сатана, Иль мелкий бес из самых нечиновных, Которых дружба людям так нужна Для тайных дел, семейных и любовных? Не знаю. – Если б им была дана Земная форма, по рогам и платью Я мог бы сволочь различить со знатью... После этой бурлескной, обесценивающей характеристики духов зла – опять крутой подъем лирической эмоции; в шестой строфе, приведенной выше, Лермонтов возвращается к воспоминаниям о своем старом могучем и прекрасном демоне. Он нисколько не пародирует его и не отрицает в нем прекрасного идеала, он только свидетельствует о том, что идеал этот является пройденным этапом его душевной жизни. И мысль об изжитом идеале снова выражена ироническим переходом: Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался – стихами. Одного слова «прочими» – прозаического, канцелярского слова – достаточно, чтобы сорвать подъем. В четырех строфах «Сказки для детей» Лермонтов вводит в кругозор читателя и русского чорта, и Мефистофеля Гете, и сатану – духа тьмы, и мелкого беса, быть может действительно из Лесажа, и своего старого демона – и ни на одном из них не хочет остановиться. Это и невозможно в атмосфере иронической поэмы, 142 где нет ничего неподвижного и определившегося раз навсегда. В седьмой строфе читаем: Но полно, к делу! – Я сказал уж вам, Что в спальне той таился хитрый демон. Так Лермонтов, после всех переходов, возвращается к старому обозначению, но определением «хитрый» он сразу уничтожает целостность и безотносительное величие образа. Вслед затем начинается глубоко-лирический, взволнованный и волнующий монолог героя. У порога этих строф как бы останавливается разрушительное действие иронии. Ирония нужна была Лермонтову, чтобы изобразить сознание, неудовлетворенное собственной субъективностью и пожелавшее взглянуть на нее со стороны. Этот образ возник в первых строфах поэмы, и в дальнейшем он выступает уже во всем своем трагическом лиризме, как тот, кто «наказан знанием», т. е. рефлексией. А в строфе 21-й, после характеристики героини, созданной Для мук и счастья, для добра и зла, следуют строки: Такие души я любил давно Отыскивать по свету на свободе: Я сам ведь был немножко в этом роде. Причем прозаические обороты «на свободе», «немножко в этом роде» на мгновение опять возвращают нас к иронической диалектике возвышенного и обыденного. Иронический метод привел Лермонтова к новым для него принципам стиля. Ранняя поэзия Лермонтова является как бы непосредственным обнаружением грандиозной человеческой личности, и потому она стилистически грандиозна. Все средства выражения (синтаксис, ритм, образы) подчинены задаче максимальной эффективности. Поэт ищет слова самого громкого звучания, самые большие слова, с тем чтобы они достигли величия выражаемого ими сознания. Этот принцип максимального слова в иронической поэме неприменим. Ироническая поэма постулирует совершенно иной тип сознания: сознание человека, считающего нужным скрывать свои страдания и свои лучшие порывы. Значит, слово здесь никак не должно давать 143 максимальный смысловой эффект; оно, напротив того, скрывает, маскирует подлинный смысл, и угадать его предоставляется читателю. Возникает принципиально новое отношение между словом и тем, что оно выражает. Если слово высокого романтизма как бы гонится за своим предметом, пытаясь сравняться с ним грандиозностью, то ироническое слово, напротив того, оставляет между собой и предметом незаполненное пространство, в котором движутся и видоизменяются значения. Ироническое слово иногда означает обратное или иное, по сравнению с тем, что содержится в его прямом значении. Почти всегда оно означает больше того, что содержится в этом прямом значении. Это слово многозначное и многозначительное, живущее подразумеваниями. И его сдержанность, его способность, называя малые вещи, выражать большие, глубоко соответствует скрытности иронического сознания. Принцип иронической сдержанности в стиле «Сказки для детей» особенно очевиден, если сопоставить эту поэму с «Демоном», сюжетную ситуацию которого она, несомненно, повторяет. Патетический стиль Лермонтова, быть может, наиболее полное выражение нашел в «Демоне» именно потому, что в «Демоне» герой принял обличие, которое допускает, даже требует грандиозности, ничем уже не ограниченной. Монологи демона слагаются из гипербол: Я тот, чей взор надежду губит, Я тот, кого никто не любит, Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы, И, видишь, я у ног твоих! Гиперболическая торжественность достигается и подбором слов и синтаксическими средствами: нагнетающими интонацию риторическими единоначатиями и повторами, резкой расчлененностью и параллелизмом ритмико-синтаксических единиц. Монолог героя «Сказки для детей» начинается той же темой, ответом на вопрос, высказанный или невысказанный: кто ты? Но Лермонтов избирает здесь как раз противоположную синтаксическую структуру (образец ее дан был «Домиком в Коломне»). Синтаксические единицы не совпадают с ритмическими; 144 от строки к строке идут переходы (enjambements), – интонация утрачивает громозвучность, становится прозаической и нервной: Не знаешь ты, кто я, но уж давно Читаю я в душе твоей, незримо, Неслышно; говорю с тобою – но Слова мои, как тень, проходят мимо Ребяческого сердца, и оно Дивится им спокойно и в молчанье. Пускай! Зачем тебе мое названье? Это интонация иронической сдержанности, иронических подразумеваний. Ты с ужасом отвергнула б мою Безумную любовь. Но я люблю По-своему... терпеть и ждать могу я; Не надо мне ни ласк, ни поцелуя. В «Демоне» целая система интонационного нагнетания, цепь гипербол, лихорадочные поиски максимальной словесной высоты; в «Сказке для детей» – обрывающееся многоточием наречие («по-своему»), минимум того, что можно было сказать, собственно – только словесная оболочка для заполнения подразумеваниями. Эти подразумевания подсказываются формулой «безумная любовь», и они чрезвычайно интенсивны. Интенсивность подразумеваний, способность кратчайшим образом закреплять сложный комплекс ассоциаций в высшей степени присуща стилю «Сказки для детей»: А много было взору моему Доступно и понятно, потому Что узами земными я не связан И вечностью и знанием наказан... Последняя строка содержит все, что в монологе демона сказано о муках вечности и познания: Я шумно мчался в облаках, Чтобы в толпе стихий мятежной Сердечный ропот заглушить, Спастись от думы неизбежной – И незабвенное забыть! Что повесть тягостных лишений, Трудов и бед толпы людской Грядущих, прошлых поколений, Перед минутою одной Моих непризнанных мучений? Что люди? Что их жизнь и труд? Они пришли, они пройдут... 145 Надежда есть: ждет правый суд, Простить он может, хоть осудит! Моя ж печаль бессменно тут, И ей конца, как мне, не будет. Ограничусь еще одной аналогией: И дик, и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего... В «Сказке для детей» «хитрый демон» пролетает над ночным Петербургом: И улыбались звезды голубые, Глядя с высот на гордый прах земли, Как будто мир достоин их любви, Как будто им земля небес дороже... И я тогда – я улыбнулся тоже. Отрывок из «Демона» – однозначен. Все вещи точно охарактеризованы определениями. Мир – дик и чуден; гордый дух смотрит на него презрительно. В отрывке из «Сказки для детей» пауза после слова тогда знаменует ожидание чего-то значительного. Ожидание обмануто: демон – улыбнулся; как он улыбнулся, почему он улыбнулся – этого мы не знаем. Но знак ожидания остался, он требует заполнения; значение его определяется из контекста: И я кругом глубокий кинул взгляд, И увидал с невольною отрадой Преступный сон под сению палат, Корыстный труд пред тощею лампадой, И страшных тайн везде печальный ряд. Только теперь смысл улыбки раскрыт. Ироническая сдержанность требовала тщательного отбора и взвешивания слов; и этот принцип имел существенное значение для дальнейшей работы Лермонтова, для становления лермонтовского реалистического стиля в прозе и в лирике. Ироническая диалектика связана с представлением о человеке как комплексе душевных противоречий. Вот почему в ироническом методе заложена тенденция 146 к психологизму. Это соотношение раскрывает Мюссе в своей иронической поэме «Намуна»: ...Vous souvient-il, lecteur, de cette sérénade Que don Juan déguisé chante sous un balcon? – Une mélancolique et piteuse chanson, Respirant la douleur, l’amour et la tristesse. Mais l’accompagnement parle d’un autre ton. Comme il est vif, joyeux! avec quelle prestesse Il sautille! – On dirait que la chanson caresse Et couvre de langueur le perfide instrument, Tandis que l’air moqueur de l’accompagnement Tourne en dérision la chanson elle-même, Et semble la railler d’aller si tristement. Tout cela cependant fait un plaisir extrême. C’est que tout en est vrai, – c’est qu’on trompe et qu’on aime, C’est qu’on pleure en riant, – c’est qu’on est innocent Et coupable à la fois; – c’est qu’on se croit parjure Lorsqu’on n’est qu’abusé; c’est qu’on verse le sang Avec des mains sans tache, et que notre nature A de mal et de bien pétri sa créature: Tel est le monde, hélas! et tel était Hassan.1 Эта картина душевной жизни, построенная по аналогии с противоречием между грустной песнью и веселым аккомпанементом, в психологическом отношении довольно примитивна. Мюссе и не претендовал здесь всерьез на создание характера. Изображение душевной жизни Гассана имеет в поэме, собственно, чисто лирическое значение, и психологизм здесь только намечен. В этом отношении Мюссе остается в пределах, установленных самим Байроном. Ведь в «Дон-Жуане» герой в психологическом отношении равен нулю. Лиризм, иронические переходы и противоречия, интонация человека, 147 который смеется, чтобы не плакать, и под маской равнодушия прячет душевные раны, – все это принадлежит только авторскому я, и только это лирическое я вносит в поэму атмосферу эмоциональной взволнованности. На фоне иронических поэм Байрона и его французских последователей становится очевидно, каким решительным и совершенно своеобразным шагом вперед был так называемый русский байронизм, – речь идет не о байронизме Козлова и Подолинского, но о тех выводах, какие сделали из байронизма в своем зрелом творчестве Пушкин и Лермонтов. В «Онегине» Пушкин оставил в силе лирическое я со всей специфической атмосферой взволнованности, печали, насмешки над самим собой, но от лирического я он отделил судьбу героев, он объективировал их трагедию. В субъективной иронической поэме личный голос автора необходим, так как только он выражает отношение автора к действительности. Но по мере того как «Онегин» рос, уменьшалась роль лирического я как носителя мировоззрительного, оценочного начала и все возрастала независимость героев. «Дон-Жуан» (сатирическая эпопея – как называл его Байрон) – собственно циклизация новелл. При этом отдельные эпизоды даны в разной тональности. Тут и старая байроновская романтика (эпизод с Гайде), и чисто сатирические места, и места описательные. Все это не слито воедино, но только скреплено общим героем и погружено в лирическую стихию авторского я. В «Онегине», напротив того, все элементы нерасторжимы. И если в «Дон-Жуане» Байрон следовал строению старого приключенческого романа, то «Онегин» организован как новый психологический роман, развивающий единую коллизию (в этом смысле «Онегин» ближе к «Адольфу» Б. Констана, чем к «Дон-Жуану»), и недаром для Пушкина столь принципиальное значение имел подзаголовок роман, – роман, а не поэма! Современники были бесконечно наивны, полагая, что Онегин – измельченный байронический герой, тогда как Онегин – нечто совершенно иное: байронический герой, впервые ставший характером. Именно в этом пушкинском, онегинском русле лежит вторая ироническая поэма Лермонтова – «Сашка». Судя по приступу к «Сашке» (до нас дошло 1732 стиха, и в них завязка только намечается), эта поэма 148 была задумана как большое полотно русской жизни. В 1838–1839 годах Лермонтов явно занят мыслью о том, чтобы написать своего «Онегина», т. е. написать историю молодого человека своего поколения. Этот замысел осуществился в Печорине, демонстративно названном по аналогии с пушкинским героем. Но, быть может, одновременно с Печориным на роль нового Онегина намечался Сашка. Именно нового, созданного не в порядке подражания, но в порядке разрешения аналогичной задачи на ином социальном материале. Герои юношеских поэм Лермонтова тесно связаны с его лирическим героем. Но впервые в «Сашке» Лермонтов вводит своего лирического героя в текст поэмы, создает развернутую систему лирических отступлений. И в лирических отступлениях воскресают лермонтовские самохарактеристики, знакомые нам по ранним стихам: ...................... Блажен, кто может спать! Я был рожден С бессонницей. В теченье долгой ночи Бывало беспокойно бродят очи, И жжет подушка влажное чело. Душа грустит о том, что уж прошло, Блуждая в мире вымысла без пищи, Как лазарони или русский нищий... И жадный червь ее грызет, грызет, – Я думаю, тот самый, что когда-то Терзал Саула; но порой и тот Имел отраду: арфы звук крылатый, Как ангела таинственный полет, В нем воскрешал и слезы и надежды; И опускались пламенные вежды, С гармонией сливалася мечта, И злобный дух бежал как от креста. Но этих звуков нет уж в поднебесной, Они исчезли с арфою чудесной... Эти строки самым тесным образом связаны с лермонтовским переводом из Байрона: Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей! Вот арфа золотая... Они показывают, насколько этот перевод имел для Лермонтова личный смысл. Но в «Сашке» Лермонтов вносит в тот же сюжет оттенок иронической сдержанности. Подчеркивает ее прозаическим строением фразы: Я думаю, тот самый, что когда-то Терзал Саула; но порой и тот... 149 В лирических отступлениях «Сашки» Лермонтов обосновывает иронический взгляд на вещи: К чему, куда ведет нас жизнь, о том Не с нашим бедным толковать умом; Но исключая два-три дня да детство, Она, бесспорно, скверное наследство. Бывало, этой думой удручен, Я прежде много плакал, и слезами Я жег бумагу. Детский глупый сон Прошел давно, как туча над степями; Но пылкий дух мой не был освежен, В нем родилися бури, как в пустыне, Но скоро улеглись они, и ныне Остался сердцу, вместо слез, бурь тех, Один лишь отзвук – звучный, горький смех... «Детский глупый сон» – это в идейном становлении поэта то же, что «...безумный, страстный, детский бред» «Сказки для детей». Протестующее субъективное сознание, измученное бесплодной борьбой с действительностью, от слез переходит к бурям демонизма и, наконец, к «горькому смеху» иронии. С еще большей психологической конкретностью раскрыта история этого сознания в строфе CXL: Я для добра был прежде гибнуть рад, Но за добро платили мне презреньем; Я пробежал пороков длинный ряд И пресыщен был горьким наслажденьем... Тогда я хладно посмотрел назад: Как с свежего рисунка сгладил краску С картины прошлых дней, вздохнул и маску Надел, и буйным смехом заглушил Слова глупцов, и дерзко их казнил, И, грубо пробуждая их беспечность, Насмешливо указывал на вечность. Маска, здесь упомянутая, – это и есть маска иронического поэта, который, по формуле Байрона, «смеется потому, что не в силах плакать». О, вечность, вечность! Что найдем мы там За неземной границей мира? – Смутный, Безбрежный океан, где нет векам Названья и числа, где бесприютны Блуждают звезды, вслед другим звездам. Заброшен в их немые хороводы, Что станет делать гордый царь природы, Который верно создан всех умней, Чтоб пожирать растенья и зверей, Хоть между тем (пожалуй, клясться стану) Ужасно сам похож на обезьяну. 150 Грандиозная космогония звездных хороводов внезапно обрывается шуткой об обезьяне. Поэт надевает маску, как только он позволил увлечь себя высокому порыву; но через несколько строк опять проговаривается, и за этим опять следует самоодергивание. Такова диалектика иронического стиля. И замечательно, что ту же диалектику Лермонтов осуществлял в жизни. После своего знаменитого свидания с Лермонтовым в ордонансгаузе, Белинский, – по свидетельству Сатина, прежде называвший Лермонтова «пошляком», – говорил о нем Панаеву: «Какая нежная и тонкая поэтическая душа в нем!.. Не даром же меня так тянуло к нему. Мне, наконец, удалось-таки его видеть в настоящем свете. А ведь чудак. Он, я думаю, раскаивается, что допустил себя хоть на минуту быть самим собою, – я уверен в этом».1 Почти те же выражения мы встречаем в дневнике Ю. Самарина, описывающего свою встречу с Лермонтовым в 1841 году: «Воспоминания Кавказа его оживили. Помню его поэтический рассказ о деле с горцами, где ранен Трубецкой... Его голос дрожал, он готов был прослезиться. Потом ему стало стыдно, и он, думая уничтожить первое впечатление, пустился толковать, почему он был растроган, сваливая все на нервы, расстроенные летним жаром. В этом разговоре он был виден весь».2 В «Сашке», как в «Дон-Жуане», как в «Онегине», авторское лирическое я оказывается связующим началом для пестрого материала быта и фантазии (автохарактеристики, описания, социальная сатира, патетические монологи о пожаре Москвы или событиях французской революции и пр. и пр.); в то же время, – и в этом Лермонтов следует за своими великими предшественниками, – лирическое я удваивается, отражаясь в герое поэмы. Это не значит, что Лермонтов в Сашке изобразил самого себя. Речь идет не об эмпирическом автобиографизме, но об едином состоянии сознания, выраженном в лирических отступлениях поэмы и вместе с тем в образе ее героя. Герой поэмы, так же как «автор» поэмы, носит маску; он «добрый малый»: 151 Наш век смешон и жалок – все пиши Ему про казни, цепи да изгнанья, Про темные волнения души, И только слышишь муки да страданья. Такие вещи очень хороши Тому, кто мало спит, кто думать любит, Кто дни свои в воспоминаньях губит. Впадал я прежде в эту слабость сам, И видел от нее лишь вред глазам; Но нынче я не тот уж, как бывало, – Пою, смеюсь. – Герой мой добрый малый. По законам иронии здесь утверждается то самое, что отрицается, и наоборот; утверждается ценность «волнений души», мук и страданий, но ценность уже субъективная, следовательно переменная и относительная.1 Он был мой друг. С ним я не знал хлопот, С ним чувствами и деньгами делился; Он брал на месяц, отдавал чрез год, Но я за то ни мало не сердился И поступал не лучше в свой черед; Печален ли, бывало, тотчас скажет, Когда же весел, счастлив – глаз не кажет. Не раз от скуки он свои мечты Мне поверял и говорил мне ты; Хвалил во мне, что прочие хвалили, И был мой вечный визави в кадрили. Он был мой друг. Уж нет таких друзей... Мир сердцу твоему, мой милый Саша! Пусть спит оно в земле чужих полей, Нетронуто никем, как дружба наша, В немом кладбище памяти моей. Ты умер, как и многие, без шума, Но с твердостью. Таинственная дума Еще блуждала на челе твоем, Когда глаза сомкнулись вечным сном. И то, что ты сказал перед кончиной, Из слушавших не понял ни единый. Предвосхищением трагической смерти история Сашки заранее переосмыслена. Но в то же время Сашка не отдает денег, взятых взаймы, танцует кадриль; как говорили приверженцы высокого романтизма, он принадлежит 152 «низкой действительности». И он лиричен и трагичен не как «дух изгнанья», парящий над миром, но как человек, обреченный на повседневную борьбу с этим миром и на гибель. В строфах LXXII – LXXIII Лермонтов на мгновенье отождествляет Сашку с демоном и заключительной «pointe» отрицает это тождество: Он был рожден под гибельной звездой, С желаньями, безбрежными как вечность. Они так часто спорили с душой И отравили лучших дней беспечность... ..................... О, если б мог он, как бесплотный дух, В вечерний час сливаться с облаками, Склонять к волнам кипучим жадный слух И долго упиваться их речами, И обнимать их перси, как супруг... В глуши степей дышать со всей природой Одним дыханьем, жить ее свободой. О, если б мог он, в молнию одет, Одним ударом весь разрушить свет... (Но к счастию для вас, читатель милый, Он не был одарен подобной силой). Понятие низкой действительности в применении к Сашке приобретает особое значение. В «Сашке» в самом деле изображена чрезвычайно «низкая» действительность – и столь откровенным образом, что «Сашка» местами граничит с произведениями не для печати. Лермонтов вряд ли мог рассчитывать на его появление в свет; быть может, это и было одной из причин, побудивших его отказаться от продолжения поэмы. В качестве бытовой поэмы «Сашка» восходит к ряду источников. На пушкинских описаниях в «Онегине» Лермонтов, несомненно, учился точности и простоте в изображении вещественного мира: Под глинистой утесистой горой, Унизанной лачужками, направо Катилася широкой пеленой Родная Волга, ровно, величаво... У пристани двойною чередой Плоты и барки, как табун, теснились, И флюгера на длинных мачтах бились, Жужжа на ветре, и скрипел канат Натянутый; и серой мглой объят, Виднелся дальний берег, и белели Вкруг острова края песчаной мели. Но наряду с явным воздействием «Онегина» и «Домика в Коломне», в «Сашке» сказались и воздействие 153 старой русской бытовой сатиры – типа «Опасного соседа» В. Л. Пушкина – и традиции эротической поэзии, вплоть до приемов, – разумеется, в смягченном виде, – «юнкерских поэм» самого Лермонтова; отчасти тон «Сашки» мог быть подсказан Лермонтову и Мюссе с его поэмами о «развратном юноше», как например «Mardoche». Но грубая эротика «Сашки» не стиль поэмы, – ибо стиль воплощает отношение писателя к жизни, – а скорее ее материал. Цинизм любовных сцен поэмы – это выражение безнравственной сущности крепостнических отношений. Ирония расторгает привычную связь между трагическим и высоким, комическим и низким. Именно в силу этой отмены неподвижных оценочных категорий, в силу непрестанного движения от серьезного к смешному, от положительного к отрицательному и обратно, – ироническому методу свойственно не только подвергать сомнению высокое, но и возвышать низкое, поднимать какие-то новые пласты быта в область социальной проблематики и большой литературы. Это и есть реалистическая потенция романтической иронии. В «Сашке» Лермонтов через иронию и лиризм подходит к грязному быту, чтобы его раскрыть во всей его социальной трагичности; и в смелости этого раскрытия Лермонтов на много лет опередил не только русскую поэзию (она не знала подобной смелости вплоть до Некрасова), но и русскую прозу. Лермонтову, по самой сущности его дарования, вообще не свойственно было просто шутить. Его лирике шутка почти незнакома. Его эпиграммы и альбомные шалости мало удачны. В шуточном плане задумана была «Казначейша», которая, несмотря на онегинскую строфу, упоминаемую в самом тексте («Пишу Онегина размером»), подсказана не столько «Онегиным», сколько «Графом Нулиным». Но в отличие от «Графа Нулина», «Казначейша» завершается не легкой шуткой, а довольно мрачным гротеском: Недолго битва продолжалась; Улан отчаянно играл; Над стариком судьба смеялась – И жребий выпал... Час настал... 154 Тогда Авдотья Николавна, Встав с кресел, медленно и плавно К столу в молчаньи подошла – Но только цвет ее чела Был страшно бледен; обомлела Толпа, – все ждут чего-нибудь – Упреков, жалоб, слез – ничуть! Она на мужа посмотрела И бросила ему в лицо Свое венчальное кольцо. Эта развязка, эта вовсе не веселая сцена проигрыша жены переосмысляет поэму, так что сатирический, обличительный элемент заслоняет шутку. Быт, изображенный в юнкерских поэмах Лермонтова (особенно в «Уланше»), ужасен, и невозможно отрешиться от впечатления, что поэт вовсе не смакует изображаемое, как это полагалось в специально-эротической литературе, но судит. Знаменательно, что в одну из «юнкерских поэм», правда, наименее «юнкерскую» – «Монго», Лермонтов вдруг вставляет полулирическую самохарактеристику: Маёшка был таких же правил: Он лень в закон себе поставил, Домой с дежурства уезжал, Хотя и дома был без дела; Порою рассуждал он смело, Но чаще он не рассуждал. Разгульной жизни отпечаток Иные замечали в нем; Печалей будущих задаток Хранил он в сердце молодом; Его покоя не смущало, Что не касалось до него; Насмешек гибельное жало Броню железную встречало Над самолюбием его. Слова он весил осторожно, И опрометчив был в делах, Порою, трезвый – врал безбожно, И молчалив был – на пирах. Характер вовсе бесполезный И для друзей и для врагов... Увы, читатель мой любезный, Что делать мне – он был таков! Неумение Лермонтова просто шутить в «Сашке» сказалось с полной отчетливостью. «Сашка» имеет подзаголовок «Нравственная поэма», иронически обращенный к блюстителям нравов, от которых Лермонтов должен был 155 ждать упреков в «порнографии». Кроме всего прочего, подзаголовок этот довольно точен. «Сашка» именно нравственная поэма, в которой изображаемое прежде всего подвергается оценке. Взошли. Толкнули дверь – и свет огарка Ударил в очи. Толстая кухарка, Прищурясь, заграждает путь гостям И вопрошает: «Что угодно вам?» И, услыхав ответ красноречивый, Захлопнув дверь, бранится неучтиво... Лермонтов изображает визит своего героя к «девицам», – казалось бы, в духе «Опасного соседа» В. Пушкина. Но какой огромный путь прошла русская литература за тридцать лет, отделяющие «Сашку» от «Опасного соседа», – путь, в итоге которого низкий быт, с крепостным развратом, с пошлостью, с публичным домом, оказался трагичным и подвергся моральному и социальному осуждению поэта. «Сашку» Лермонтова принято сопоставлять с «Сашкой» Полежаева. Лермонтов, конечно, учитывал полежаевского «Сашку» и упомянул его в тексте. Но в «Сашке» Полежаева, при всей его политической остроте, вовсе нет той сложной атмосферы оценки нравов, которую вносит Лермонтов. В «Сашке» Полежаева есть элементы социальной сатиры, но это вещь отнюдь не ироническая, а прямолинейно, в бурлескном духе живописующая гнусный быт. В изображении похождений студентов Полежаев ближе к «юнкерским поэмам» Лермонтова, чем к лермонтовскому «Сашке». Любовнице Сашки, задумчивой Тирзе (имя, освященное Байроном), Лермонтов, вероятно, не без умысла, противопоставляет ее подругу, – примерно так, как Ольга противопоставлена Татьяне: Она была свежа, бела, кругла, Как снежный шарик... Подругу Тирзы зовут Варюшей, так же как героиню «Опасного соседа», – совпадение, надо думать, тоже не случайное, ибо читателю того времени текст «Опасного соседа» был слишком хорошо известен. Но Лермонтову это имя служит здесь предлогом для лирического отступления: Она звалась Варюшею. Но я Желал бы ей другое дать названье: 156 Скажу ль, при этом имени, друзья, В груди моей шипит воспоминанье, Как под ногой прижатая змея, И ползает, как та среди развалин, По жилам сердца.1 Я тогда печален, Сердит, – молчу, или браню весь дом, И рад прибить за слово чубуком. Итак, для избежанья зла, мы нашу Варюшу здесь перекрестим в Парашу. В этой строфе и в следующей подразумевается Варвара Александровна Лопухина – предмет юношеского увлечения Лермонтова. Так лирическое воспоминание о несчастной любви вплетено в сцену, изображающую быт проститутки. И это оказалось возможным потому только, что для Лермонтова этот быт вовсе не стоит за пределами всех человеческих чувств и отношений, подобно быту «героинь» Василия Львовича Пушкина, которым отведена специальная область низкой, бурлескной поэмы. В «Сашке» тема публичного дома и проститутки – это тема оппозиционная и гуманистическая: О, если б знали, сколько в этом званье Сердец отличных, добрых!.. Предвосхищая Достоевского, Лермонтов первый в русской литературе сочувственно изобразил «падшую женщину».2 Но если Сонечка Мармеладова – пассивная жертва социальной несправедливости (так же как героиня «Парижских тайн» Евгения Сю), то Тирза Лермонтова готова бросить обществу вызов: Она была затейливо мила, Как польская затейливая панна; Но вместе с этим гордый вид чела Казался ей приличен. Как Сусанна Она б на суд неправедный пошла С лицом холодным и спокойным взором; Такая смесь не может быть укором. ................... 157 Мечты любви умчались как туман. Свобода стала ей всего дороже. Обманом сердце платит за обман (Я так слыхал, и вы слыхали тоже). В ее лице характер южных стран Изображался резко. Не наемный Огонь горел в очах; без цели, томно, Покрыты светлой влагой, иногда Они блуждали, как порой звезда По небесам блуждает, – и, конечно, Был это знак тоски немой, сердечной. Итак, Тирза – демоническая натура, женский двойник Сашки; ведь Сашка тоже страдает неизлечимой печалью. Это соотношение между героем и героиней у Лермонтова намечено еще в стихотворении 1832 года «Прелестнице» и в 1841 году повторено в стихотворении «Договор». В обращении Сашки к Тирзе заключена основная мысль обоих стихотворений:
Вторая бытоописательная линия, которую Лермонтов успел развернуть в «Сашке», – это жизнь крепостной усадьбы. Так же как в «Вадиме», как в драме «Странный человек», Лермонтов трактует проблему крепостного права радикальнее, чем большая часть представителей дворянской интеллигенции 20-х – 30-х годов, включая и декабристов. Антидворянская, античиновничья сатира в «Сашке» необычайно жестока: Или, трудясь, как глупая овца, В рядах дворянства, с рабским униженьем, Прикрыв мундиром сердце подлеца, Искать чинов, мирясь с людским презреньем... 158 На фоне крепостных отношений протекает роман Сашки с дочерью буфетчика Маврушей. Этот эпизод, написанный в полунепристойном-полушуточном тоне, – одно из самых беспощадных и мрачных свидетельств о мерзости крепостного права. Предельно грубые, непечатные подробности эпизода с Маврушей – это черты крепостного разврата, атрибуты первой в русской литературе трагедии крепостной девушки. «Для вашего отца впервые я Забыла стыд – где у рабы защита? Грозил он ссылкой, бог ему судья. Прошла неделя, – бедная забыта... А все любить другого ей нельзя. Вчера меня обидными словами Он разбранил... Но что же перед вами Раба? – игрушка!.. Точно: день, два, три Мила, а там? – пожалуй, хоть умри...» Антикрепостническая тема существовала, конечно, в русской литературе – у Радищева, у декабристов (главным образом в агитационных песнях Бестужева и Рылеева), у Грибоедова и Пушкина, но существовала в форме обобщенного политического протеста. Лермонтов придает ей конкретно-психологический смысл (не только трагедия класса, но и трагедия единичного человека), предвосхищая этим «Записки охотника», крестьянские поэмы Некрасова, в конечном счете «Пошехонскую старину» Салтыкова.1 При всем том «Сашка» отнюдь не натуралистический роман в стихах; «Сашка» – ироническая поэма с лирическим автором и скептическим героем; и весь пестрый и мрачный бытовой материал, которым она нагружена, служит прежде всего средой для развития этого героя. Не только в «Сказке для детей», но и в «Сашке» Лермонтов не отказался от своего демона; он показал психологическое становление «демона» в грязном, грубом, насильническом быту. Смерть матери, любовь к Мавруше, сначала восторженная, потом загрязненная постыдными подробностями, тяжелые, граничащие с ненавистью отношения с отцом, школа, свет, Тирза – моменты этого становления. 159 Лермонтов анализирует психические явления, чрезвычайно конкретные и скрытые; касается темных участков душевной жизни, которые никогда еще не попадали в кругозор русской поэзии и русской прозы. Многое здесь непосредственно ведет к Тургеневу, к Достоевскому и Толстому. К Достоевскому, например, – анализ тягостных и унизительных впечатлений, отлагающихся в сознании ребенка, отравляющих, травмирующих это сознание: Он был дитя, когда в тесовый гроб Его родную с пеньем уложили, Он помнил, что над нею черный поп Читал большую книгу, что кадили, И прочее... и что, закрыв весь лоб Большим платком, отец стоял в молчанье, И что когда последнее лобзанье Ему велели матери отдать, То стал он громко плакать и кричать, И что отец, немного с ним поспоря, Велел его посечь... (конечно, с горя). Если о Достоевском заставляет вспомнить комплекс ненависти к отцу, то Толстого напоминает изображение случайных деталей, механически проникающих в потрясенное горем сознание: ... закрыв весь лоб Большим платком, отец стоял в молчанье... Психологический анализ Лермонтова в то же время анализ социальных отношений. Отец Сашки не просто дурной отец, он представитель враждебного и торжествующего мира русской крепостнической действительности; история Сашки показывает, как этот мир опустошает человека, рожденного «с гордой душой», разлагает его цинизмом. Жестокий психологический анализ «Сашки» зашел так далеко, что какие-то вещи оттуда уже прямо просились в прозу. Повидимому, параллельно и создавался «Герой нашего времени». Значение «Сашки» как художественного произведения не следует преувеличивать; это опыт, неотделанный, незаконченный, брошенный, вероятно, по внутренним причинам, но в эволюции Лермонтова очень существенный. Здесь сквозь грубую эротику, сквозь натуралистические излишества пробился мощный порыв к овладению конкретным, обозначились невиданные еще возможности Лермонтова-психолога, Лермонтова – социального бытописателя. 160 Лермонтов оставлял вещи незаконченными часто с тем, чтобы написать их в новой редакции. Он бросил «Княгиню Лиговскую» – и написал «Героя нашего времени». Он бросил «Сашку» – и, быть может, написал бы грандиозный роман в стихах о русской жизни. |