Гинзбург. Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л. гинзбург творческий путь лермонтова государственное издательство художественная литература
 Скачать 1.28 Mb.
|
|
Глава третья ЛИРИКА 1836–1841 Работа Лермонтова над образом лирического героя прерывается в 1832 году. Только в 1836 – 1837 годах, уже зрелым поэтом, Лермонтов возвращается к лирике. В лермонтовской лирике второго периода (1836–1841) субъективный, эмоциональный элемент резко идет на убыль. Лирический герой предстает теперь в более сложной, опосредствованной форме, но попрежнему остается основой и оправданием романтического пафоса Лермонтова; и в поэзии Лермонтова попрежнему нет «случайностей». Так, восточные баллады Лермонтова, казалось бы, не имеющие отношения к лирическому герою, входят в сферу этого героя как элемент романтического, «байронического» интереса к Востоку. Так, немногочисленные и весьма вольные переводы Лермонтова всегда служат выражением его собственных эмоций. Лермонтов вообще не ощущает себя переводчиком. Тема безнадежности («Душа моя мрачна»), или одиночества («На севере диком»), или неудавшейся любви («Они любили друг друга»), или усталости («Горные вершины») – это уже не тема Байрона, Гете или Гейне, но тема, знакомая каждому читателю Лермонтова. Отходя от лирической исповеди, от откровенного автобиографизма своих первых опытов, Лермонтов в последние годы все настойчивее обращается к повествовательным формам стиха, но придает им волнующий личный смысл.1 Кратчайшие лирические новеллы и баллады (вовсе уже не похожие на балладу) символически выражают душевную жизнь поэта-героя. Это как бы отдельные участки бытия, на мгновенье вырванные и преломившиеся все в том же едином сознании: «Тучи», «Сосна», «Утес», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой» – романтическая символика природы, зашифровывающая мотивы изгнания, одиночества, опустошенности. В «Тучах» символический план настолько прозрачен, 71 что Лермонтов откровенно приписывает тучкам в высшей степени человеческие свойства и отношения: Кто же вас гонит: судьбы ли решение? Зависть ли тайная? Злоба ль открытая? Или на вас тяготит преступление? Или друзей клевета ядовитая? Тюремные новеллы «Узник», «Сосед», «Пленный рыцарь» вплетаются в субъективную лирику Лермонтова и автобиографическими подразумеваниями и в особенности темой свободы. В «Пленном рыцаре» лирическое я формально отсутствует. Но это стихотворение, несмотря на балладный ритм и балладные аксесуары ничего общего не имеющее с настоящей эпической балладой, в тюремном цикле, быть может, самое лирическое и личное; оно утверждает, что человеку, потерявшему свободу, в качестве выхода остается смерть. С юности занимавшая Лермонтова тема предвиденья поэтом своей насильственной смерти, «ужасного удела» снова возникает в стихотворении «Сон», с его сложным и странным построением. «Любовь мертвеца» – это тоже старый и очень личный для Лермонтова сюжет («Гость», «Настанет день – и миром осужденный», «Когда последнее мгновенье» и др.) с изменившей женщиной и влюбленным, который не перестает и за гробом любить и преследовать возлюбленную. В «Любви мертвеца» сюжет этот психологизовался, окончательно утратив свои фольклорные и балладные признаки. Фольклорное обличие тот же сюжет сохраняет у Гейне, в стихотворении «Die Jungfrau schläft in der Kammer»; старая история Леноры вплетается в лирический контекст «Книги песен». Вот эта скрытая и страшно напряженная эмоциональность стихотворных повестей, рассыпанных среди прямо лирических стихотворений, сближает Гейне с Лермонтовым. Повести и баллады «Книги песен», вероятно, стимулировали работу Лермонтова над такими вещами, как «Любовь мертвеца», «Сон». Der Herbstwind rüttelt die Bäume, Die Nacht ist feucht und kalt; Gehüllt im grauen Mantel, Reite ich einsam im Wald. 72 Und wie ich reite, so reiten Mir die Gedanken voraus; Sie tragen mich leicht und luftig Nach meiner Liebsten Haus. Die Hunde bellen, die Diener Erscheinen mit Kerzengeflirr; Die Wendeltreppe stürm’ich Hinauf mit Sporengeklirr. Im leuchtenden Teppichgemache Da ist es so duftig und warm, Da harret meiner die Holde – Ich fliege in ihren Arm. Es säuselt der Wind in den Blättern, Es spricht der Eichenbaum: «Was willst du, thörichter Reiter, Mit deinem thörichten Traum?»1 В 1837 году Лермонтов создает еще вещи, непосредственно продолжающие традицию его юношеских автохарактеристик: «Гляжу на будущность с боязнью», «Я не хочу, чтоб свет узнал», «Не смейся над моей пророческой тоской», но ни одно из этих стихотворений он сам не напечатал. Точно так же Лермонтов не печатает, – очевидно, не придавая им значения, – элегические любовные стихотворения 1837 года («Как небеса твой взор блистает», «Она поет – и звуки тают»). В лирике Лермонтова (и это особенно знаменательно) также совершается процесс преодоления любовной темы как самодовлеющей и господствующей. Любовная эмоция то поглощается повествовательной формой («Кинжал», «Сон», «Свидание», «Ребенку», «Любовь мертвеца», «Из-под таинственной холодной полумаски», «Они любили друг друга» и пр.), то подчиняется основному мотиву скорби и протеста (как например, в стихотворениях «Договор» и «Я верю: под одной звездою»). Отказ от откровенной интимности юношеских стихов, 73 быть может, связан для Лермонтова с тем принципом поэтического целомудрия, не позволяющего выставлять «гной душевных ран», о котором он говорит в декларативном «Не верь себе»: Закрадется ль печаль в тайник души твоей, Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой, – Не выходи тогда на шумный пир людей С своею бешеной подругой; Не унижай себя... Объективируя свой лиризм, Лермонтов шел двумя путями – к символическому выражению эмоции в кратчайших лирических новеллах и к превращению субъективной лирики в гражданскую лирику. Автохарактеристика обобщается, герой приобретает социально-типические черты представителя русской интеллигенции последекабристской эпохи. Д. Е. Максимов правильно заметил: «Даже в субъективной лирике Лермонтова в последние годы его жизни обнаруживается стремление к объективации. Не случайно, например, возникновение безличной формы («И скучно и грустно»)... которая сменяет прежние монологи, обращенные от имени авторского «я». Не случайна также тенденция, заметная еще в ранних стихах, к замене этого авторского «я» собирательным «мы» («Чаша жизни», «Монолог») и, наконец, объединение «я» с образом целого поколения («Дума»)».1 Настроения людей 30-х годов, разумеется, находят себе выражение не только в поэзии Лермонтова. В своей статье «Поэтическая исповедь русского интеллигента 30-х – 40-х годов» Н. Бродский характеризует идейную атмосферу, питавшую, наряду с творчеством Лермонтова, творчество целого ряда «рефлектирующих» поэтов. Н. Бродский указывает, подтверждая свою мысль большим цитатным материалом, – что о разочаровании и неудовлетворенности жизнью, о сомнениях и мятежных порывах, об одиночестве среди равнодушной толпы и т. п. пишут и Лермонтов, и Хомяков, и Клюшников, и ныне забытые Якубович или Зилов, и какой-нибудь вовсе неизвестный журнальный поэт Соколов. Однако в работе 74 Н. Бродского материал этот недостаточно диференцирован, и потому не выявлены особенности позиции Лермонтова.1 Прежде всего не следует забывать о том, что мотивы разочарования, неудовлетворенности и пр. принадлежат не только рефлектирующему романтизму 30-х годов, но и старой карамзинистской элегии. И нередко мы имеем дело вовсе не с выражением философских исканий интеллигенции 30-х годов, но с контрабандой элегических «отцветших надежд», давно осмеянных журналами. Далее – в 30-х годах романтические идеи и темы очень быстро становятся достоянием вульгаризаторов; и нельзя рассматривать в общем потоке философской поэзии те суррогаты рефлексии, какие мы находим у упрощателей романтизма, будь то Бенедиктов или Лукьян Якубович. Подлинный интерес, в этом плане, представляют для нас поэты, которые в то же время были идеологами романтизма или по крайней мере черпали из философских первоисточников. Это поэты кружка Станкевича: сам Станкевич, Красов, Клюшников, Конст. Аксаков, Кольцов – в той мере, в какой влияние кружка Станкевича отразилось на его поэзии, Огарев, отчасти Губер – человек, лично не связанный с московскими романтиками, но, так же как и они, воспитанный на немецкой философии, на Гете. Белинский ценил Красова и Клюшникова и сам сопоставил их имена с именем Лермонтова. В заметке «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский писал: «...Талант Лермонтова не совсем одинок: подле него блестит в могучей красоте самородный талант Кольцова, светится и играет переливными цветами грациозно-поэтическое дарование Красова...» Несколько позднее в статье о стихотворениях Лермонтова Белинский по аналогии с «И скушно и грустно» привел, не называя автора, стихотворение Клюшникова, тогда еще не напечатанное; привел его как выражающее характер эпохи: «Мы знаем одну пьесу, которой содержание высказывает тайный недуг нашего времени, и которая за несколько 75 лет перед сим казалась бы даже бессмысленной, а теперь для многих слишком многознаменательна. Вот она: Я не люблю тебя: мне суждено судьбою Не полюбивши разлюбить; Я не люблю тебя: больной моей душою Я никого не буду здесь любить. О не кляни меня! Я обманул природу, Тебя, себя, когда в волшебный миг Я сердце праздное и бедную свободу Поверг в слезах у милых ног твоих. Я не люблю тебя, но, полюбя другую, Я презирал бы горько сам себя; И, как безумный, я и плачу и тоскую, И все о том, что не люблю тебя!.. «Неужели прежде этого не бывало? Или, может быть, прежде этому не придавали большой важности; пока любилось – любили; разлюбилось – не тужили; даже соединясь как бы по страсти теми узами, которые навсегда решают участь двух существ, и потом увидев, что ошиблись в своем чувстве, что не созданы один для другого, вместо того, чтоб приходить в отчаяние от страшных цепей, предавались ленивой привычке, свыкались и равнодушно из сферы гордых идеалов, полноты чувства, переходили в мирное и почтенное состояние пошлой жизни?.. Ведь у всякой эпохи свой характер?..» Стихи поэтов кружка Станкевича полны изъявлениями неудовлетворенности и тоски. Они, несомненно, отдавали дань и инерции элегических тем (в особенности Красов) и самоощущению «лишних людей», вкоренившемуся в психику поколения 30-х годов. Но это не избавляет нас от необходимости доискиваться принципиального философского смысла этой неудовлетворенности. Для этих идеалистов, исповедывавших веру в абсолют и мировую гармонию (так же как и для старших любомудров), неудовлетворенность могла иметь только один смысл: это тщетные порывы конечного человеческого духа к бесконечному, это кризис перехода от наивной бессознательности к высшей гармонии, к примирению всех противоречий в абсолюте. Таким образом, выход заведомо известен. Идеалу божественной гармонии противостоит рефлексия как временное испытание, как болезнь роста, мучительная и необходимая. Даже у Клюшникова, которого называли Мефистофелем кружка, который довел 76 иронию и рефлексию до предела, – даже у него всегда наготове идеал религиозно-мистического примирения: ...От скорби, от роптанья Я исцелюсь скорей в тиши, И заглушу нестройный вопль страданья Святой гармонией души. („Собирателям моих элегий“)1 Вспоминая свои встречи с Белинским периода «примирения с действительностью», Панаев писал: «Пушкин, к великому впрочем сожалению Белинского и его друзей, также не совсем подходил под их теорию, – в нем не отыскивался элемент примирения, и потому стихотворения Клюшникова (Θ), в которых ясно выражался этот элемент, были признаваемы Белинским и его кружком, хотя уступающими Пушкину по обработке и форме, но несравненно более глубокими по мысли».2 Приведу два стихотворения Станкевича, относящиеся к 1833 году: В борьбе напрасной сохнет грудь, Влачится юность без отрады; Скажи, судьба! Куда мой путь? Какой и где мне ждать награды? Беспечный, дикий, полный сил, Из урны я свой жребий вынул, И тяжкий путь благословил, И весело людей покинул. Я знал: не радость мой удел – По ней душа не тосковала, Высокой жаждой дух горел, Надежды неба грудь питала... Давно, давно я на пути; Но тщетно цели ищут взгляды – Судьба, что мне твои награды? Былую веру возврати! („Слабость“) Когда любовь и жажда знаний Еще горят в душе твоей, Беги от суетных желаний, От убивающих людей. Себе всегда пред всеми верен, Иди, люби и не страшись! Пускай твой путь земной измерен – С непогибающим дружись! 77 Пускай гоненье света взыдет Звездой злосчастья над тобой, И мир тебя возненавидит; Отринь, попри его стопой! Он для тебя погибнет дольный; Но спасена душа твоя! Ты притечешь самодовольный К пределам страшным бытия. Тогда свершится подвиг трудный, Перешагнешь предел земной – И станешь жизнию повсюдной – И все наполнится тобой. („Подвиг жизни“)1 Здесь – оба момента, характерные для идеалистического сознания 30-х годов: рефлексия и выход из рефлексии в пантеистически-мистическое переживание мира. Первое стихотворение задает вопрос: Какой и где мне ждать награды? – и второе отвечает: по ту сторону земного предела. Понятно, каков был политический смысл этого ухода от конкретной действительности в эпоху реакции и последекабристской депрессии. Это философия отказа дворянской интеллигенции от политического действия. Вот здесь и проходит раздел между рефлексией Лермонтова и рефлексией поэтов-любомудров и поэтов кружка Станкевича, потому что рефлексия Лермонтова, так же как рефлексия Герцена, обоснована социально. Лермонтов протестует против совершенно конкретных явлений русской самодержавно-крепостнической действительности; но более того – всем своим жизнеощущением Лермонтов протестует против «божественной гармонии», против идеи о «лучшем из миров». У философских поэтов 30-х годов и у Лермонтова разные критерии ценности. Лермонтов, так же как Герцен, 78 исходил из революционно-гуманистических идеалов, воспринятых русским декабризмом, освященных для передовой русской интеллигенции кровью декабристов. Сатирическое, обличительное начало в лирике Лермонтова уже само по себе свидетельствует о том, что Лермонтов никогда не был поэтом безусловного отрицания. Ведь сатира обязательно предполагает положительные идеологические ценности, отправляясь от которых сатирик произносит свой приговор. Текст «Думы» не оставляет на этот счет никаких сомнений. К добру и злу постыдно равнодушны, В начале поприща мы вянем без борьбы; Перед опасностью позорно-малодушны, И перед властию – презренные рабы. Здесь в четырех строках поразительное нагнетение оценочных эпитетов. Обличительное слово лермонтовской гражданской лирики как бы входит в подразумеваемое смысловое сочетание, второй член которого, – находящийся за пределами текста, – утверждает некий идеал. Поэт говорит, что люди «позорно-малодушны», что они «презренные рабы», – эти формулировки имеют смысл только, если поэт располагает положительной идеей мужества и свободы. В то же время строка: «И перед властию – презренные рабы» вносит в стихотворение прямо политическую тему. Иногда подразумеваемые ценности раскрываются в самом тексте. Так, в «1-м января» презренной светской толпе резко противопоставлена сфера творчества и высокой любви: Наружно погружась в их блеск и суету, Ласкаю я в душе старинную мечту, Погибших лет святые звуки. В «Журналисте, читателе и писателе» Лермонтов изображает поэта в двух основных, с его точки зрения, аспектах. Сначала высокий поэт, поэт положительных идеалов: Тогда с отвагою свободной Поэт на будущность глядит, И мир мечтою благородной Пред ним очищен и обмыт. 79 Второй аспект – поэт-обличитель: Судья безвестный и случайный, Не дорожа чужою тайной, Приличьем скрашенный порок Я смело предаю позору; Неумолим я и жесток... Лермонтова отличает истинно рылеевская чистота гражданского пафоса и необычайная фразеологическая прямолинейность. В отличие от внутренне сложного (несмотря на всю ясность), исполненного намеков и подразумеваний, насыщенного всем богатством культурных, исторических, бытовых реминисценций словоупотребления Пушкина, словоупотребление Лермонтова однозначно; эта однозначность и прямота придают таким вещам, как например «Смерть поэта», огромную агитационную силу. Резкое ритмико-синтаксическое членение стиха, склонность к антитезам, повторениям, параллелизмам, к стиховым «формулам» и заключительным pointes – все это ораторское обличие лермонтовского стиля1 служит выражению напряженных контрастов между сущим и должным: И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь. И ненавидим мы, и любим мы случайно, Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви, И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови. «Смерть поэта», «Дума», «Поэт», «Не верь себе», «Как часто, пестрою толпою окружен» («1-е января») – вот ядро высокой гражданской лирики Лермонтова 1837–1840 годов. За исключением «Думы», все эти стихотворения и примыкающее к ним «Журналист, читатель и писатель» посвящены теме поэта. Проблема поэта и творчества – для романтизма одна из самых основных. В конце 20-х годов «Московский вестник», орган русских шеллингианцев, разрабатывает ее в духе немецкого романтического идеализма. Творчество – мистическое проникновение в тайны бытия; поэт – вдохновенный жрец – высится над толпой, погрязшей в насущных заботах. «Московский вестник» 80 пропагандирует эти идеи статьями, переводами, оригинальными стихотворениями. В 1826 году Веневитинов пишет декларативное стихотворение «Поэт»: Тебе знаком ли сын богов, Любимец муз и вдохновенья?.. Хомяков создает образ поэта-жреца, поэта-философа в ряде произведений конца 20-х и начала 30-х годов: «Поэт», «Отзыв одной даме», «Вдохновение», «Сон», «Два часа», «Разговор», «Жаворонок, орел и поэт». Сюда же примыкает «Орел и поэт» К. Аксакова (1835) и т. д. В 1835 году Баратынский напечатал в «Московском наблюдателе» – преемнике «Московского вестника» – стихотворение «Последний поэт», в котором обычное романтическое противопоставление гениальной личности и общества, поэта и «черни» расшифровано как социальная борьба, причем новому капиталистическому миру выносится суровое осуждение: Век шествует путем своим железным; В сердцах корысть и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята. Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы. Далее рассказывается о гибели последнего поэта, который вздумал среди промышленного века воспевать «любовь и красоту». Старая руссоистическая ненависть к цивилизации – в условиях классовой борьбы 30-х годов приобретает реакционный смысл. Очень сложна позиция Пушкина, которого вопрос о роли поэта в обществе занимал на протяжении всего его творческого пути. Романтическое противопоставление поэта и толпы, намеченное уже в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824), приобретает особую остроту в группе стихотворений 1827–1830 годов: «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту».1 При некоторой внешней близости к установкам любомудров, Пушкин по существу равнодушен 81 к шеллингианской концепции искусства. Понятие толпы наполняется для него иным, гораздо более конкретным содержанием. Это содержание определялось для Пушкина его враждебным отношением к «светской черни», к полицейской государственности, к травившей его мещанской журналистике и в то же время отрицательной оценкой нивелирующих тенденций европейского буржуазного демократизма. Как бы то ни было, Пушкин, подобно любомудрам, подобно Баратынскому, хотя и с иных позиций, утверждает правоту поэта и ничтожество толпы. Только в 1836 году в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» он снял противопоставление, провозгласив единство поэта с его народом. Вульгаризаторы, набрасывавшиеся на все модные романтические темы, с особым рвением подхватили тему поэта и толпы, богатую эффектными антитезами. И, разумеется, нигде поэт не выглядел столь возвышенным, а толпа столь низменной, как у упрощателей романтизма. Бенедиктов писал: Он им поет свои утраты, И пламенем сердечных мук Он, их могуществом объятый, Одушевляет каждый звук, – И слез их, слез горячих просит, Но этих слез он не исторг, А вот – толпа ему подносит Свой замороженный восторг. („Скорбь поэта“, 1835) То же в стихотворении Бенедиктова «Певец». То же в «Торквато Тассо» Кукольника, в «Поэте» Тимофеева. Один из мелких, но характернейших представителей вульгарного романтизма 30-х годов – Лукьян Якубович – в стихотворении «Вдохновение» дает изображение творческого процесса, своей «трансцендентностью» превосходящее самые шеллингианские произведения любомудров: Мне мир земной и чужд и тесен: Провидит мир душа иной, Мир безграничный звучных песен И неземных видений рой. Не так ли, кинув мир телесный, В святом восторге бытия, В громах, в огне, полу-небесный, Вознесся к богу Илия? (1836) 82 У него же в стихотворении «Водопад» фигурируют поэт и чернь: Как водопад, кипит и рвется Могучей мыслию Поэт: Толпа на звук не отзовется, На чувства чувств у черни нет; Лишь друг природы просвещенный Среди лесов своих, в глуши, Вполне оценит труд священный, Огонь божественной души. (1833) «...Маленькие талантики – несносные люди, раздражительные, мелочные, самолюбивые, заносчивые... Они уверены, что только одни они и чувствуют, и мыслят, и страдают, – и потому нещадно бранят толпу, которая предпочитает свои домашние заботы и личные выгоды их хорошеньким стишкам... Они, изволите видеть, – гении, толпа должна видеть ореол над их головами, а на челе звезду бессмертия»,1 – так писал Белинский в 1845 году, когда тема поэта и толпы успела уже окончательно выродиться. Но в 30-х годах, несмотря на работу эклектиков и вульгаризаторов, она остается еще ведущей, мимо нее невозможно было пройти, – особенно Лермонтову, с его интересом к проблеме гениальной личности. И вот основная группа гражданских стихотворений Лермонтова – это стихи о поэте. И это гражданские стихи в самом прямом, рылеевском смысле этого слова; ибо Лермонтов, начисто отказываясь от абстрактно-философской – в духе любомудров – трактовки предмета, дает обоим элементам антитезы – поэту и толпе – резко выраженную социальную характеристику. Если по поводу пушкинской «Черни» могли возникнуть длительные споры о том, что именно имел Пушкин в виду – светскую чернь или «простой народ», – то уже в «Смерти поэта», где конкретное событие – гибель Пушкина – рассматривается в аспекте столкновения поэта с толпой, адресат назван во всеуслышание. Это именно «светская чернь»; а в последних шестнадцати строках стихотворения социальная характеристика уточняется и перерастает в политическое обличение. Светская толпа превратилась в толпу, «жадно 83 стоящую у трона», в придворно-бюрократическую клику. В «1-м января» самая обстановка действия – маскарад в «благородном собрании» – определяет социальную характеристику враждебной поэту среды. Это все та же светская чернь: Когда касаются холодных рук моих С небрежной смелостью красавиц городских Давно бестрепетные руки... В «Журналисте, читателе и писателе» толпа абстрактна, зато весьма определенными чертами наделен поэт: К чему толпы неблагодарной Мне злость и ненависть навлечь? Чтоб бранью назвали коварной Мою пророческую речь? В этих строках поэт вовсе не отказывается от общественной борьбы, но он осознает себя поэтом-обличителем, обреченным на ненависть со стороны мещанской, обывательской массы. Та же идея выражена стихотворением «Пророк». Антитеза поэт – толпа определяет стихотворения «Поэт» и «Не верь себе». Оба они – скрытое возражение не только любомудрам, не только идеологически сблизившемуся с любомудрами Баратынскому, но и Пушкину, поскольку Пушкин в стихах 1827–1830 годов заведомо оправдывал поэта и обвинял толпу. Зато Лермонтов ближе всего к тому пониманию роли поэта, которое Пушкин сформулировал в «Памятнике».1 В «Поэте» Лермонтова изображены два поэта и две «толпы». Прежде всего поэт, каким он должен быть, – политический трибун, идейный вдохновитель сограждан: Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойца для битвы, Он нужен был толпе, как чаша для пиров, Как фимиам в часы молитвы. Твой стих, как божий дух, носился над толпой И, отзыв мыслей благородных, Звучал, как колокол на башне вечевой Во дни торжеств и бед народных. 84 В этом контексте толпа отождествляется с народом, предъявляющим поэту высокие и законные требования. Так, Лермонтов, не выходя за пределы романтической антитезы поэт – толпа, смело придает одиозному для романтиков слову толпа иной, облагороженный смысл. Но в том же стихотворении изображена и жалкая современная толпа, которую «тешат блестки и обманы». Ничтожной толпе соответствует социально-ничтожный поэт: В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, Свое утратил назначенье, На злато променяв ту власть, которой свет Внимал в немом благоговеньи? Конфликт между поэтом и толпой снят; напротив того, оказывается, что толпа имеет такого поэта, какого она заслуживает. Тем самым поэт уже не «сын богов», но сын своего народа; и моральным состоянием народа определяется его значение. Более сложное соотношение элементов в стихотворении «Не верь себе». Сначала дана как бы традиционно-романтическая антитеза поэта и толпы: Закрадется ль печаль в тайник души твоей, Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой, – Не выходи тогда на шумный пир людей С своею бешеной подругой... и т. д. Но Лермонтов тотчас же разрушает обычное соотношение: Взгляни: перед тобой играючи идет Толпа дорогою привычной; На лицах праздничных чуть виден след забот, Слезы не встретишь неприличной. А между тем из них едва ли есть один, Тяжелой пыткой неизмятый, До преждевременных добравшийся морщин Без преступленья иль утраты!.. Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заученным, Как разрумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным. Здесь толпа отнюдь не идеализирована, но она в высшей степени трагична, и, главное, она оправдана в своем равнодушии к поэтической бутафории. Идея конфликта между избранными натурами и человеческой массой, романтическая проповедь духовного аристократизма – все 85 это первоначально очень близко Лермонтову, но с годами он переосмысляет отношение между личностью и обществом (эта переоценка сказалась в «Герое нашего времени», который писался в том же 39-м году, что и «Не верь себе»). Поэт должен бояться вдохновения не потому, собственно, что его не поймет тупая толпа, но потому, что это вдохновение порочно: Оно – тяжелый бред души твоей больной, Иль пленной мысли раздраженье. Это направлено против узко личной, бесплодно-рефлектирующей поэзии. Не унижай себя. Стыдися торговать То гневом, то тоской послушной, И гной душевных ран надменно выставлять На диво черни простодушной. Строки эти текстуально близки к строкам из пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом»: Тогда, в безмолвии трудов, Делиться не был я готов С толпою пламенным восторгом, И музы сладостных даров Не унижал постыдным торгом... Смысл, однако, у Лермонтова иной. Ведь и поэт может предъявить черни только нечто имеющее сомнительную ценность: «гной душевных ран». Во фразе: ...Стыдися торговать То гневом, то тоской послушной – акцент стоит вовсе не на слове торговать, как у Пушкина. Поэт должен стыдиться не столько продажи, сколько товара, который он предлагает. Эпитет послушной определяет гнев и тоску поэта как «литературные», как ненастоящие (соответственно последней строфе, где речь идет о напеве заученном и картонном мече). Лермонтов не пошел, однако, путем наименьшего сопротивления; он не соблазнился возможностью просто опрокинуть формулу, изобразив «хорошую» толпу и «плохого» поэта. В «Не верь себе» поэт так же беспомощен и трагичен, как толпа. Он и есть представитель опустошенного поколения. 86 В статье 1841 года Белинский назвал «Думу», «Поэта» и «Не верь себе» триумвиратом. Это значит, что Белинский не воспринимал в поэзии Лермонтова тему поэта и творчества как особую. В самом деле, для Лермонтова образ поэта неотделим от его лирического героя вообще. Лирический герой – представитель поколения – чаще всего появляется в своем качестве поэта. И этот поэт принципиально отличается от своих предшественников. Нельзя согласиться с Д. Е. Максимовым, когда он, разделяя лирику на два типа (лирика без «лирического я» и лирика с «лирическим я») и относя Лермонтова ко второму типу, пишет: «...В лирике второго типа в центре стоит именно фигура поэта, внутренний, а иногда и внешний, зрительный портрет лирического героя. Этот герой присутствует и в лирике Пушкина (особенно ярко в лицейских стихах), и у Полежаева, Козлова, Д. Давыдова, Языкова, Веневитинова, Огарева, и у многих других русских поэтов... «Так, лирический герой поэзии XVIII в. – это боговдохновленный певец, бард, вещающий царям истину, но почти лишенный индивидуальных черт... «У Пушкина лирический герой далеко неоднороден. В лицейских стихах он – «ленивый мудрец», беззаботный эпикуреец, который ради свободы и уединения покинул светские утехи и мечту о славе...»1 Все это разные исторические явления. «Боговдохновленный бард» XVIII века – вообще не лирический герой, но абстрактное жанровое условие, заранее предлагаемое поэту. Лирический герой лицейских посланий Пушкина – также явление типовое, и он ничем не отличается от героя посланий Батюшкова или молодого Вяземского. Образ поэта у любомудров, конечно, не жанровый образ, но и он заранее предрешен определенной философской концепцией. И этот образ поэта вовсе не обязательно должен восприниматься как адэкватный личности поэта. Пример – творчество Хомякова. Хомяков, больше чем кто бы то ни было из любомудров, уделял внимания образу поэта-жреца. Но для Хомякова это одна из возможных тем философской поэзии. У него нет никакого стремления соотнести этот возвышенный образ со своей личностью; он вообще обходится без лирического 87 героя. Что касается Веневитинова, то отождествление его личности с разработанным им идеальным образом романтического поэта в значительной мере осуществилось посмертно. Друзья юноши-поэта создали культ его памяти; они подсказывали и внушали читателю это отождествление. Лирический герой Дениса Давыдова по существу не индивидуален. Он складывается из профессиональных черт. Он как бы принадлежность стихотворений в батальном роде. Единый лирический герой несомненно существует в поэзии Козлова; этот герой – слепец, других признаков (кроме общеэлегических) у него не имеется. На фоне лирических героев русской поэзии, – то жанрово-обобщенных, то философски-абстрактных, то сложившихся из слишком случайных и личных признаков, – подлинным предшественником лермонтовского поэта является демонический герой Полежаева. Но Полежаев никогда не достиг широты лермонтовского социального охвата. Лирический герой Лермонтова индивидуален. Он определяется не условиями жанра, не философской концепцией, не случайностями биографии, но известным душевным строем, свойствами личности, неповторимо-индивидуальной и в то же время социально-типической, объективировавшей последекабристское поколение. Поэт Лермонтова исходит из непреложных ценностей; он судья и обличитель, но он не отделяет себя от опустошенного поколения, которое клеймит. В поэмах, драмах и повестях Лермонтова действуют два героя: герой, утверждающий жизнь, утверждающий безусловную ценность гуманистических идеалов, в первую очередь идеала свободы; и герой, убедившийся в невозможности достигнуть личной свободы, для которого эта неудавшаяся свобода становится источником отчаяния, отрицания, ожесточения, словом – всего комплекса демонизма. В лирике Лермонтова оба героя сопряжены в закономерном внутреннем противоречии. И это противоречие имеет для Лермонтова не только идеологическое, но и психологическое значение. Это индивидуальная психологическая форма, которую протестующее сознание принимает в героях Лермонтова и в его лирическом я. Дидактический, обличительный тон «Думы», «Поэта», «Не верь себе» и горькая рефлексия таких вещей, 88 как «Гляжу на будущность с боязнью», «И скушно и грустно», «Благодарность», проистекают из общего источника. В поздней лирике Лермонтова лирическое я, действительно, перерастает в лирическое мы, но в силу поэтической диалектики за этим мы опять подразумевается я. В непрестанном и напряженном взаимодействии между общим и личным складывается характер поэзии Лермонтова. Так, «Дума» – не только сатира и обличение, но вместе с тем жалоба на собственную судьбу и, в конечном счете, призыв к моральному обновлению. Так, «И скушно и грустно» – не только жалоба на собственную судьбу, но вместе с тем как бы иллюстрация, одна из возможных иллюстраций к общественной теме, поставленной «Думой», – к теме о самосознании поколения. Что может быть лиричнее «1-го января» с мотивами природы, воспоминаний детства, первой любви, – стихотворения, в котором Лермонтов целую строфу сплошь создает из слов, освященных элегической традицией: И странная тоска теснит уж грудь мою: Я думаю об ней, я плачу и люблю, Люблю мечты моей созданье С глазами полными лазурного огня, С улыбкой розовой, как молодого дня За рощей первое сиянье. Но вся совокупность лирических мотивов обращена, по контрасту, против обличаемой светской черни. В стихотворении «Не верь себе» Лермонтов говорит о путях поэзии и социальном назначении поэта. Но вещь эта явно отражает творческую борьбу самого Лермонтова – трудный процесс преодоления в себе юношеского, чересчур субъективного лиризма. Я останавливаюсь здесь на произведениях наиболее проблемных. Но ведь и самые личные произведения Лермонтова так или иначе служат созданию образа единого лирического героя. А лирический герой Лермонтова – гражданин; ему присуще обостренное политическое самосознание. В поэзии зрелого Лермонтова общее действительно в меру того, что оно лично пережито; и личное действительно в меру своей социальной типичности и обобщенности. То есть Лермонтов одновременно пользуется 89 двумя великими силами воздействия: эмоциональной взволнованностью и утверждением общезначимых ценностей. Если гражданские стихи Лермонтова лиричны, то можно сказать обратное: вся его поздняя лирика в каком-то смысле гражданственна, несмотря на отсутствие особой, формально выделенной общественно-политической темы. Созревая, Лермонтов все больше освобождает свой стих от формальных признаков гражданской темы, от того специального, предопределенного круга политически-значимых слов, который так характерен для поэзии декабристов. Одно из величайших и наиболее плодотворных для будущего развития русской поэзии достижений Лермонтова состоит в том, что он чрезвычайно расширил самое понятие гражданской поэзии. Расширение возможностей и пределов гражданской поэзии связано тесно с лермонтовской позицией в вопросах стиля. Подлинный преемник поэтов-декабристов, Лермонтов, однако, идет дальше, и, отказавшись от архаизации и стилизации, отказавшись от специальной формы высокой политической оды, он достигает гораздо более широкого, по существу гораздо более демократического решения проблемы. До Лермонтова борьба против элегического направления, борьба за высокую философскую и политическую поэзию была связана с обращением к одическому слогу и славянской языковой стихии. У Лермонтова, конечно, есть славянизмы (хотя в меньшем количестве, чем у кого бы то ни было из его непосредственных предшественников), но он пользуется славянизмами, как ими в 30-х годах пользовался Пушкин, т. е. просто как поэтическими словами. Славянизмы как систему, как принцип словоупотребления Лермонтов отвергает решительно. Лермонтов показал, что поэзия мысли, поэзия гражданского пафоса как таковая вовсе не требует архаизации. Это было залогом победы Лермонтова, залогом всеобщности его значения. Но отказ от традиционной архаизации затруднял поиски выразительного слова; а эта задача стояла перед Лермонтовым, как перед всей современной ему литературой. 90 Узкий, искусственный элегический слог, окончательно истрепавшийся в руках эпигонов карамзинизма, был осужден единодушно всеми литературными партиями; единодушно признан непригодным для выражения запросов современной мысли. Пушкин писал об этом в своей заметке 1828 года: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному». Пушкин от «условленного, избранного» языка карамзинистов идет к «нагой простоте», к поэзии, «освобожденной от условных украшений стихотворства». Своей лирикой 30-х годов Пушкин опередил развитие русской литературы, и современники Пушкина первоначально ищут иных путей в пределах высокого романтизма. В начале 20-х годов основную оппозицию карамзинизму составляла декабристская литература, – в эпоху последекабристской реакции эту оппозицию составляют главным образом московские философические поэты. Поэты-любомудры, особенно Шевырев, самый из них последовательный и более других склонный теоретизировать, к архаизаторским тенденциям присовокупили еще идею семантической перестройки русского стихотворного языка. «Я предчувствовал необходимость переворота в нашем стихотворном языке; мне думалось, что сильные, огромные произведения музы не могут у нас явиться в таких тесных, скудных формах языка; что нам нужен больший простор для новых подвигов», – писал Шевырев в предисловии к своему переводу седьмой песни «Освобожденного Иерусалима» Тассо.1 Характер «переворота», осуществляемого этим переводом, Шевырев изобразил в эпиграмме на самого себя: Рифмач, стихом российским недовольный, Затеял в нем лихой переворот: Стал стих ломать он в дерзости крамольной, Всем рифмам дал бесчиннейший развод, Ямб и хорей пустил бродить по вольной, И всех грехов какой же вышел плод: «Дождь с воплем, ветром, громом согласился, И страшной мир гармоньей оглушился!» („Эпиграмма-октава“) 91 В эпиграмме речь идет о преобразовании просодии. Но в результате всего этого, по замыслу Шевырева, должен был возникнуть и совершенно новый смысловой строй. Текст перевода местами далеко оставляет за собой самые смелые пародии: И устояв до позднего конца, Он дал хребет приливу сил кипящих, Но сердце в нем и шаг – не беглеца, Коль видно сердце в деле рук разящих. Все веет ужас с буйного лица, И не слетает гнев с очей горящих; И всеми силами он норовит Сдержать толпу, но робкая бежит.1 Ничего подобного нельзя встретить в оригинальных стихах Шевырева. И это не случайно; именно переводы, воспроизведение итальянской или немецкой семантики Шевырев считал первым этапом на пути преодоления «гладкого» слога карамзинской школы, сформировавшегося на основе французского рационализма. Шевырев сам усердно переводит философскую лирику Шиллера и придает переводам из Шиллера большое значение. Наряду с итальянской просодией переворот должна была произвести немецкая философская метафора. Для Шевырева это и была настоящая метафора, выражающая единство и одухотворенность всех элементов мироздания (по Шеллингу), в неожиданных сочетаниях связующая между собой самые отдаленные понятия. В отличие от устойчивых, заведомо-повторяющихся образов рационалистической поэтики, эта метафора представляла собой индивидуальный случай, кратчайшую концепцию вещи, заново постигнутой поэтом. Но к русскому стихотворному языку эта метафора прививалась крайне туго. Вот как Михаил Дмитриев, поэт, близкий к кругу «Московского вестника» и «Московского наблюдателя», переводил «Resignation» Шиллера:2 Живого образа одно лишь отраженье, Один иссохший труп времен, Который соблюло в сырой могиле тленья Благоуханное надежды дуновенье, – Нарек бессмертьем ты, безумством омрачен! 92 Эта какофония, немногим уступающая какофонии перевода «Освобожденного Иерусалима», получилась в результате попытки буквально воспроизвести ход мысли Шиллера: Ein Lügenbild lebendiger Gestalten, Die Mumie der Zeit, Vom Balsamgeist der Hoffnung in den kalten Behausungen des Grabes hingehalten, Das nennt dein Fieberwahn Unsterblichkeit? Опыты, подобные дмитриевскому переводу «Resignation», могли служить подтверждением замечания Вяземского: «Влияние немецкого языка и немецкой фразеологии там, где оно у нас встречается, оказывается вредным. Немцы любят бродить и отыскивать себе дорогу в тумане и в извилинах перепутанного лабиринта. Темная фраза для немца – находка, головоломная гимнастика вообще немцу понутру. Французы любят или любили ясный день и прямую большую дорогу. Русской речи также нужны ясность и ровная столбовая дорога».1 Гораздо плодотворнее искания нового смыслового строя в поздней лирике Баратынского. Баратынский почти не знал немецкого языка и не мог непосредственно учиться у Шиллера или немецких романтиков. Но в 30-х годах Баратынский самым тесным образом связан с московскими шеллингианцами,2 и атмосфера их философских и литературных воззрений проникает в его творчество. Вся система образов в «Осени» свидетельствует о принципиальном разрыве с рационалистической эстетикой: Какое же потом в груди твоей Ни водворится озаренье, Чем дум и чувств ни разрешится в ней Последнее вихревращенье: Пусть в торжестве насмешливом своем Ум бесполезный сердца трепет Угомонит, и тщетных жалоб в нем Удушит запоздалый лепет. И примешь ты, как лучший жизни клад, Дар опыта, мертвящий душу хлад; Пускай, приняв неправильный полет И вспять стези не обретая, 93 Звезда небес в бездонность утечет; Пусть заменит ее другая: Не явствует земле ущерб одной, Не поражает ухо мира Падения ее далекий вой, Равно как в высотах эфира Ее сестры новорожденный свет И небесам восторженный привет! Космическая символика, внезапные сочетания вещей (ухо мира, вой падения...), предстающих в небывалом еще, индивидуальном аспекте, – это и есть переворот, о котором мечтал Шевырев. Но поздняя лирика Баратынского проходит стороной, почти не замеченная читателями, равнодушно принятая критикой. А романтическая метафора расцветает в стихах вульгаризаторов. Вульгаризаторы романтизма одновременно вводили в свой стих славянизмы, мещанское просторечие, специальную терминологию, метафоры, образованные по образцу метафор Шиллера или Гюго, и пр. И у них неожиданное столкновение оживленных метафорой смыслов сплошь и рядом оказывалось на грани комического. Протестуя против стилистического метода Бенедиктова, Белинский в статье о Бенедиктове 1835 года делает упор именно на совмещении несовместимых вещей в единой метафорической структуре: «...Небесные звезды очами судей взирали на землю с лазурного свода (??), милая дикость равняла людей (??) – Любовь не гнездилась в ущельях сердец, но, повсюду раскрытая и сверкая всем в очи (??), навевала на мир всеобщий венец» и т. д. Минуя и эпигонов карамзинской школы, и упрощателей романтизма, и академических архаизаторов и экспериментаторов, Лермонтов идет особым путем. Он непосредственно исходит из пушкинского синтетического языка, языка общелитературного и общенародного. Но начинающий Лермонтов и даже Лермонтов 1836–1837 годов, еще далекий от пушкинских исканий «нагой простоты», – стремится найти в поэтическом слове самое громкое звучание, самый сильный эффект, какой оно может дать, ведь Лермонтов принадлежал к тому чисто романтическому поколению, для которого уже не существовали карамзинские нормы «гармонии» и «хорошего вкуса», определявшиеся эстетикой классицизма. Поэзия Лермонтова сосредоточена вокруг 94 единого героя, и патетический стиль оказывается как бы естественным выражением душевной жизни этого героя с его бурными страданиями и страстями. Его протест, его гражданское негодование находят себе выражение в ораторском, декламационном синтаксисе таких вещей, как «Смерть поэта», «Дума», «Поэт» (это уже отмечалось исследователями, в первую очередь Б. М. Эйхенбаумом). Так же естественно возникает гиперболизм. Поэт не боится грандиозных сравнений для своего героя, будь то сравнение с Байроном или с утесом. В. В. Виноградов характеризует стиль раннего Лермонтова как «...своеобразный стиль лирического выражения, богатый антитезами, эмоциональными повторениями, перебоями вопросительных и восклицательных интонаций, насыщенный острыми афоризмами и красочными образами»...1 Лермонтов начисто отказался от архаизации, но первоначально он принял метафоричность высокого романтизма. Ему нужна метафора с ее субъективностью, с ее эмоциональными возможностями, – метафора, добывающая из слова непредвиденный и потому особенно сильный смысловой эффект. Метафоричность сильнее всего сказывается в наиболее патетических стихах – в «Думе», «Поэте», «Не верь себе». Как всякий метафорический стиль, стиль Лермонтова в этих вещах отличается «многообразностью». Вместо сплошного движения темы, единого дыхания, – как это чаще всего у Пушкина, – тема проходит через ряд замкнутых смысловых структур, не связанных между собой и только соподчиненных этой главной мысли. В «Думе» на каждые две-три-четыре строки приходится новый образ. Так тощий плод, до времени созрелый, Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз, Висит между цветов, пришлец осиротелый, И час их красоты – его паденья час! Мы иссушили ум наукою бесплодной, Тая завистливо от ближних и друзей Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей. Едва касались мы до чаши наслажденья, Но юных сил мы тем не сберегли, Из каждой радости, бояся пресыщенья, Мы лучший сок навеки извлекли. 95 Мечты поэзии, создания искусства Восторгом сладостным наш ум не шевелят; Мы жадно бережем в груди остаток чувства – Зарытый скупостью и бесполезный клад. Для ясности я подчеркиваю слова, как бы составляющие смысловое ядро каждого образа. Однако между метафоричностью Лермонтова и метафоричностью поэтов-любомудров – принципиальная разница. Лермонтов не экспериментатор, и он вовсе не заинтересован в «перевороте стихотворного языка». Лермонтов нагнетает гиперболы и метафоры, не противореча общезначимому русскому словоупотреблению. Лермонтов увлекался Шиллером, но в творчестве Лермонтова нет следов стилистического воздействия Шиллера. В этом плане, вероятно, гораздо большее значение имели для Лермонтова французские романтики. Стиль французских романтиков гиперболичен и метафоричен; но их метафоризм лишен пантеистически-мистического оттенка, который он приобрел на немецкой почве. За всеми крайностями романтического пафоса французы умели сохранять рационально-познаваемую смысловую основу. Это вполне применимо и к патетическому стилю Лермонтова первого творческого периода: Закрадется ль печаль в тайник души твоей, Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой, – Не выходи тогда на шумный пир людей С своею бешеной подругой; Не унижай себя. Стыдися торговать То гневом, то тоской послушной, И гной душевных ран надменно выставлять На диво черни простодушной. Здесь чрезвычайное обилие отдельных образов, но каждый из них, – хотя развернутый и увеличенный, – имеет твердую опору в русском языковом и литературном сознании. Гроза страсти, пир жизни, торговля чувствами, душевные раны – все это (так же как в «Думе» – путь жизни, чаша наслаждения, клад чувства) до конца проясненные, однозначные языковые метафоры. Отправляясь от них, Лермонтов создает свои образы; и это явление совсем иное, нежели «вой падающей звезды» у Баратынского или попытка московских шеллингианцев привить русской поэзии иррациональное словоупотребление немецкого романтизма. 96 При всей метафоричности и напряженной эмоциональности своих ранних стихов, Лермонтов никогда не покидал почву созданного Пушкиным литературного языка, общезначимого и логически-ясного. Современники единодушно расценили Лермонтова как поэта пушкинской традиции; и характерно, что об этом писали люди, относившиеся к Лермонтову скорее враждебно, – Шевырев, Розен. Органическая близость Лермонтова к пушкинскому языковому и стилистическому мышлению очень важна для дальнейшей его эволюции. Она помогла ему под конец освободиться от романтической метафоричности и в лирике последних лет («Родина», «Завещание», «Я к вам пишу») уже прямо – и притом совершенно самостоятельно – развить стилистические принципы Пушкина. Современникам юношеская откровенно-субъективная поэзия Лермонтова была неизвестна. Они познакомились с его лирикой по сборнику 1840 года, в который Лермонтов, как бы избегая чересчур непосредственных высказываний, не включил даже такие стихотворения, как «Гляжу на будущность с боязнью» или «Я не хочу, чтоб свет узнал». Лирическое я осуществляется теперь в необычайном единстве жизнеощущения, в единстве стиля, в сосредоточенности всего лирического материала вокруг нескольких основных идей. Так, идея утверждения свободы, идея протеста против правопорядка, отрицающего свободу (социальную и личную), идея обреченности сильной, порывающейся к свободе личности на одиночество и страшную насильственную смерть – выражены то символикой лирических повестей, то обобщающим размышлением («Дума», «И скушно и грустно»). При этом сложном, опосредствованном выражении лиризма уловить «лермонтовский элемент» оказалось нелегко; впервые это удалось Белинскому. Трудность задачи становится очевидна, если сравнить скользкие, нащупывающие отзывы о Лермонтове с чрезвычайно определенными журнальными характеристиками Бенедиктова или Марлинского. «Собрание пьес, большею частью очень коротких, но всегда чрезвычайно милых и показывающих в авторе прелестный поэтический талант и вместе с тем весьма 97 похвальную строгость в отношении к самому себе»,1 – снисходительно начинает свою рецензию Сенковский (как известно, провозглашавший Кукольника русским Гете). Еще характернее статья Никитенко в «Сыне отечества»: «Мы за то и благодарны господину Лермонтову, что у него идеи сделались премилыми, преумными пьесками. Они... получили такое хорошенькое тело, стройное, здоровое, белое, с самою прекрасною головкою, с глазами, полными страсти и ума, с носиком, немножко вздернутым, потому что это уж нечто фамильное у всех олицетворенных идей нашего века: но, ведь, это только новый оттенок прелести. Вот идея стала живым существом... раскрыла, наконец, свои бархатные алые уста, и заговорила такими энергическими, живыми, легкими, ясными, такими классическими стихами, что даже строгая и важная критика, заслушавшись их, уронила свой анатомический ножичек и бросилась обнимать и целовать милую гостью. Известно, однако, что истинная критика (есть много и ложных) нелегко предается безотчетным восторгам; она тотчас оправилась, подняла свой ножичек, подошла опять к прелестной поэзии и сказала ей с нежностью: «Какие же вы хорошенькие, милая сестрица... Я без памяти вас полюбила! Позвольте же, моя милая, без церемонии, поправить немножко ваш тоалет; вот тут висит несколько лишних лент что ли, которые мотаются так, без нужды, и портят только изящную гармонию вашего наряда: мы отрежем их. Станьте ко мне спиной, вот так: первое января долой, и скучно и грустно – также, благодарность – тоже. Смотрите, душечка, кто это вам присоветовал пришить эти серые лоскутья? Что в них хорошего, достойного вашей прелестной физиономии? Вместо мужественных, жарких, благородных мыслей, которые вы так любите, тут выведены самые обыкновенные траурные узоры, в роде отцветших надежд, угасших страстей, поэтического презрения к толпе, – одним словом, эти лирические личности души, обессиленной своими собственными стремлениями, тщетными притязаниями на право, на которое нет права, – на право высшего существования. Фи! это совсем нейдет к вам».2 Для Шевырева скорбная лирика Лермонтова была неприемлема уже в силу его славянофильских позиций, но 98 только в атмосфере всеобщего непонимания, так курьезно отразившегося в статье Никитенко, Шевырев мог позволить себе написать: «Но случалось ли вам по голубому чистому небу увидеть вдруг черное крыло ворона или густое облако, резко противоречащее ясной лазури? [Ср. у Никитенко: Серые лоскутья, пришитые к наряду поэзии.] Такое же тягостное впечатление, какое производят эти внезапные явления в природе, произвели на нас немногие пьесы автора, мрачно мелькающие в светлом венке его стихотворений. Сюда отнесем мы: «И скушно и грустно», слова Писателя из разговора его с журналистом, и в особенности эту черную, эту траурную, эту роковую «Думу»... Поэт!.. Если вас в самом деле посещают такие темные думы, лучше бы таить их про себя и не поверять взыскательному свету».1 Критика нашла для Лермонтова привычную и понятную ей рубрику элегического поэта и обратилась к нему с безличными похвалами и традиционными упреками. По мнению Никитенко, Лермонтов «выводит» «самые обыкновенные траурные узоры, в роде отцветших надежд, угасших страстей» ...Шевырев пишет: «Признаемся: середи нашего отечества мы не можем понять этих живых мертвецов в 25 лет, от которых веет не свежею надеждою юности, не думою, чреватою грядущим, но каким-то могильным холодом, каким-то тлением преждевременным. Если сказать правду, эти мертвецы не похожи ли на юношей, которые нарочно из шутки надевают белый саван, чтобы пугать народ, не привыкший у нас к привидениям?» Это в высшей степени традиционное, восходящее еще к 20-м годам, высмеивание элегических условностей. Напомню хотя бы пушкинское: Он пел поблеклый жизни цвет, Без малого в осьмнадцать лет. В 1824 году в своей статье «О направлении нашей поэзии...» Кюхельбекер писал: «Если бы сия грусть не была просто риторическою фигурою, иной, судя по нашим Чайльдам-Гарольдам, едва вышедшим из пелен, мог бы подумать, что у нас на Руси поэты уже рождаются стариками».2 Задача, разрешенная Белинским, не сводилась к защите 99 Лермонтова от нападок (ведь и Сенковский и Никитенко в своем роде тоже признали Лермонтова); она состояла в том, чтобы найти для творчества Лермонтова масштаб, чтобы утвердить его как явление, знаменующее новый этап русской культуры, и раз навсегда покончить с отношением к Лермонтову как к подающему надежды преемнику элегических поэтов. В самом деле, после статей Белинского можно было отрицать Лермонтова, но уже невозможно стало хвалить его за милые стихи и «поправлять ему туалет», удаляя «Думу» и «1-е января». Белинский прежде всего нашел в поэзии Лермонтова абсолютное единство жизнеощущения, т. е. нашел лирического героя. Он понял сразу, что Лермонтов никак не может быть элегическим поэтом в силу этого именно единства жизнеощущения и в силу того, что романтический индивидуализм глубоко враждебен жанровому мышлению. Жанровое мышление – это детище рационализма – основано на представлении о том, что в разных жанрах вещи рассматриваются с разных точек зрения; причем эти отдельные аспекты действительности, независимые от личной настроенности поэта, выводятся a priori из законов разумного и прекрасного. Пушкин преодолел жанровость. Но для Пушкина, с его традициями XVIII века, это преодоление – длительный и трудный процесс; оно далось ему как победа над собственными поэтическими навыками; и потому именно оно было великой заслугой Пушкина (первоначально же Пушкин вовсе не стремился рассматривать мир в едином поэтическом аспекте; он пишет первую главу «Онегина» одновременно с «Бахчисарайским фонтаном», унылые элегии – одновременно с «Борисом Годуновым» и т. д.). Для Лермонтова, – если не считать детских подражательных баллад и элегий, – понятие жанра, собственно, уже не существует, так же как оно не существует для московских философических поэтов. Поэтический метод Лермонтова, с его предпосылкой творческого сознания, целостного и индивидуального, исключает жанровую систему, даже в тех ее крайне ослабленных формах, в каких она сохранялась еще в эпоху Лермонтова. В 30-х годах таким пережитком жанровой системы в первую очередь являлась элегия, с ее обязательными темами и устойчивым подбором слов. 100 Никитенко увидел в Лермонтове запоздалого элегического поэта, некстати возобновившего старую погудку об «отцветших надеждах». Но Белинский, процитировав «И скушно и грустно...», писал: «...это – похоронная песня всей жизни! Кому не знакомо по опыту состояние духа, выраженное в ней, в чьей натуре не скрывается возможность ее страшных диссонансов, – те, конечно, увидят в ней не больше, как маленькую пьеску грустного содержания и будут правы; но тот, кто не раз слышал внутри себя ее могильный напев... тот припишет ей слишком глубокое значение, слишком высокую цену; даст ей почетное место между величайшими созданиями поэзии, которые когда-либо, подобно светочам Эвменид, освещали бездонные пропасти человеческого духа». Итак, по мнению Белинского, те, кто не поймет стихотворения Лермонтова, увидят в нем «маленькую пьеску грустного содержания», т. е. элегию, одну из многих элегий. Белинский, разумеется, не менее других своих современников иронизировал над элегическими ламентациями восемнадцатилетних поэтов, но к демонизму юношеских произведений Лермонтова он отнесся с полной серьезностью. Для него это не преждевременные опыты в «грустном роде», но закономерное становление трагической личности поэта. Белинский писал Боткину в 1842 году: «Надо удивляться детским произведениям Лермонтова – его драме, «Боярину Орше» и т. п. (не говорю уже о «Демоне»). Это не «Руслан и Людмила», тут нет ни легкокрылого похмелья, ни сладкого безделья, ни лени золотой, ни вина и шалостей амура: нет, это – сатанинская улыбка на жизнь, искривляющая младенческие еще уста, это – «с небом гордая вражда», это – презрение рока и предчувствие его неизбежности. Все это детски, но страшно-сильно и взмашисто. Львиная натура! Страшный и могучий дух!»1 О «львиной натуре» Белинский говорит и по поводу, казалось бы, неподходящему, – а именно, разбирая «Молитву»: «Кто бы ни была эта дева – возлюбленная ли сердца, или милая сестра – не в том дело; но сколько кроткой задушевности в тоне этого стихотворения, сколько нежности без всякой приторности; какое благоуханное, 101 теплое, женственное чувство! Все это трогает в голубиной натуре человека, но в духе мощном и гордом, в натуре львиной – все это больше, чем умилительно...» Итак, «кроткая задушевность» подчеркивает и подтверждает «мощь духа». Это замечательная попытка примирить кажущееся противоречие единством жизнеощущения поэта. О «1-м января» Белинский писал: «...Читая ее [пьесу], мы опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаем в ней все ту же думу, то же сердце, словом ту же личность, как и в прежних». Для Белинского «1-е января» и «Когда волнуется желтеющая нива», «И скушно и грустно» и «Поэт» – обнаружение все «той же думы», все «того же сердца»; они взаимодействуют и полноценность приобретают в сопоставлении друг с другом. Это и значило найти ключ к творчеству Лермонтова. Белинский навсегда заложил основу для восприятия Лермонтова как поэта мысли. Он определил специфическое лермонтовское решение проблемы поэзии мысли, назревавшей уже с 20-х годов. Ведь понимание поэтической мысли как чисто философской было обязательно только в пределах кружковой академической поэзии русских шеллингианцев.1 Гораздо более широкая читательская среда вовсе не искала в стихах отвлеченно-познавательного содержания. Для этого читателя, отчасти выходившего уже из демократических, разночинных слоев, поэзия мысли – это поэзия, преодолевшая искусственный и как бы внеисторический, стабильный мир карамзинистской элегии, с тем чтобы проникнуть в современность, с ее противоречиями и насущными запросами. Первоначально Лермонтов осуществляет поэзию мысли в пределах высокого романтизма. Его стих патетичен, его герои, включая лирического героя, – люди трагической судьбы и пламенных страстей. 102 Грандиозный человеческий образ послужил основой и социальным оправданием лермонтовского пафоса; более того, из постулируемых душевных свойств этой личности («Львиная натура! Страшный и могучий дух!» – как писал Белинский) вытекает стилистическая система первого творческого десятилетия (1828 – 1838). Русский высокий романтизм долго не удавался, между тем потребность в нем не была изжита, поскольку в сознании людей 20-х – 30-х годов не была изжита героика индивидуализма. Пушкин сознательно ушел в другую сторону, а остальные не в силах были найти обоснование романтической грандиозности – общезначимое, органическое для русской культуры, свободное от искусственных подпорок стилизации. Столь долго искомый высокий русский романтизм восторжествовал в Лермонтове; но он не стал пределом его развития. И в последние годы жизни (примерно с 1838–1839 годов) Лермонтов идет путем иных реалистических исканий. |