Критический реализм в европейской литературе XIX века. Лекции Социальноисторические предпосылки формирования критического реализма
 Скачать 2.28 Mb.
|
|
б) Романтизм и реализм во французской литературе 30-40- х годов XIX века На первые десятилетия XIX века приходится становление романтизма, которым в значительной степени будут предопределены многие процессы дальнейшей литературной истории страны, вплоть до символизма и некоторых других художественных феноменов, из которых сложится неоднозначное понятие «декаданс»; вместе с романтизмом ими создается своеобразное литературно-эстетическое обрамление XIX столетия. Конец 1820-х годов становится кульминацией романтического движения во Франции. Это период максимального осознания романтиками своего единства в противостоянии приверженцам устаревших уже канонов рационалистического классицистического искусства. Но едва победа романтизма в полемике с классицизмом становится очевидной, как единство романтиков, которое никогда не было полным, заметно ослабевает, в их движении появляются симптомы кризисного характера, которые заметно обостряются в связи с революцией 1830 года. Уже в начале 30-х годов романтизм во Франции перестает быть ведущим направлением в литературе, однако и за рубежом 1830-х годов романтическая традиция остается достаточно устойчивой и плодотворной. В 1830-е годы продолжается творческая деятельность романтиков старшего поколения (В.Гюго, А. де Виньи). Наряду с этим в литературу приходят писатели-романтики третьего поколения: А. де Мюссе, Жорж Санд, Э. Сю, Ж. де Нерваль, Т. Готье, и другие. После 1830 года романтизм развивается уже в несколько ином русле, чем прежде: исторические жанры уходят на второй план, проблематика литературных произведений тяготеет к двум направлениям: одной стороны, «чистое искусство», отказ от всякой идеологии и морализирования (Мюссе, Нерваль, Готье), с другой – стремление преодолеть индивидуализм и узкие рамки камерного искусства, придать искусству социальное звучание (Жорж Санд, Гюго, Сю). История французского романтизма в целом достаточно длительна, онa продолжалась почти до конца XIX столетия параллельно с развитием новых литературных направлений, немало почерпнувших в романтизма. Только со смертью В. Гюго (1885) историю романтизма во Франции можно считать завершенной. Критический реализм начал складываться во французской литературе на исходе 1820-х годов в обстановке обострения общественной борьбы. Одно за другим появляются в эти предреволюционные годы первые произведения мастеров критического реализма – «Хроника времен Карла IX» Мериме (1828) , «Красное и черное» Стендаля (1829), «Шуаны» Бальзака (1929). На этом этапе – накануне революции 1830 года и в первые послереволюционные годы – писателей-реалистов объединяет не только общее понимание искусства, сводящееся к объективному изображению изменений, происходящих в обществе, но и общая политическая позиция: они – противники реставрации и подвластны буржуазно- демократическим иллюзиям. Общественная позиция Бальзака и Стендаля оказывается особенно близка к позиции Беранже, ставшего певцом революции 1830 года, и признанного главы романтизма Гюго. Первых реалистов с романтиками 20-х годов сближает не только общность социально-политической ориентации, выявляющаяся в оппозиции монархии Бурбонов и в критическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений. В определенной мере сходными оказываются и их эстетические позиции. Вместе с романтиками в конце 20-х годов реалисты выступали против классицизма. Почти одновременно опубликованные манифест французских романтиков – «Предисловие» к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистического искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго, и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представлении жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (правда, воспринимаемый романтиками и реалистами по-разному). Вообще, на почве французской литературы органическая связь таких художественных систем, как романтизм и реализм, появляется особенно ярко. Их родство было настолько близким, что большинство писателей, которых современные литературоведы относят к реалистам, так себя не называли. Бальзак, Стендаль считал себя приверженцами «литературы XIX века», а это понятие было введено романтиками в противоположность классицизму и подразумевало именно романтизм. Сочетание реалистического и романтического начала делало творчество реалистов 1830-40-х годов (Бальзака, Стендаля, Мериме) особенно выразительным. Не случайно реалисты второй половины XIX века будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме». Правда, следует отметить, что и сами реалисты более позднего времени были не вполне свободны от влияния романтизма. Так, например, писательское «ученичество» Флобера протекало в русле романтического «неистовства» 1830-х годов, и только и зрелом творчестве писателя эта зависимость преодолевается. В целом можно сказать, что пути романтиков и реалистов разойдутся после революции 1830 годов, что, в частности, получит отражение в полемике начала 30-х годов (критические статьи Бальзака о драме «Эрнани», его статья «Романтические акафисты»). В своих статьях Бальзак критиковал романтиков за искусственность, выспренность, за отсутствие знания жизни и ее потребностей, недостаток объективности. Однако и после 1830 года контакты вчерашних союзников в борьбе с классицистами сохраняются. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Жорж Санд). Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками современного им буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону творчества французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и главное – придавшее антибуржуазной критике новый, социальный характер. Одно из самых значительных достижений романтикой по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности человеческой личности, в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояло сделать Стендалю, который, опираясь на опыт современных ему естественных наук, существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность среды, в которой эта личность пребывает. Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма в литературе 1830-40-х годов имел специфический характер. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, – народ, реалисты предложили новое прочтение истории. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в искусстве второй половины XIX века, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется в жизнь при изображении не только давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), но и современной действительности, показанной как определенный этап в историческом развитии Франции. в) Критический реализм во французской литературе 30-40-х годов XIX века В 1830-1840-е годах, особенно в произведениях Бальзака, проявляются характерные черты реализма. Свою основную задачу реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, в познании законов, определяющих ее диалектику и разнообразие форма. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», – указывал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Наряду с этим великий романист отмечает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Действительно, как искусство, дающее многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни – исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности – с другой. Один из ключевых постулатов реализма – утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление – также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX века и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическое и системному художественному исследованию действительности. Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, прежде всего – на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественна практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно но от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества. Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равно мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностно- индивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа. Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в его разновидностях: нравоописательный, социально-психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический. В творчестве реалистов находят отражение новые темы: развитие современного общества, появление новых типов и отношений, новой морали и новых эстетических взглядов. Эти темы находят воплощение в творчестве Стендаля, Бальзака и Мериме. Национальное своеобразие французского реализма сказалось в стремлении этих писателей понять сущность богатого общественного опыта, накопленного французским обществом в бурный период, начавшийся революцией 1789 года и продолжившийся при жизни писателей. Вооруженные не только своим талантом, но и глубоким знанием действительности, реалисты создали гигантскую панораму французской жизни, показав ее в движении. Произведения Стендаля, Бальзака, Мериме и Беранже свидетельствовали о том, что в ходе исторического процесса французское дворянство близилось к полному упадку. Реалисты видели и закономерность появления новых хозяев жизни – представителей буржуазии, которую они заклеймили в образах Вально или Гобсека. Черты зарождающегося реализм сразу же по-разному проявляются в творчестве различных писателей. При всем том, что проблематика произведений Бальзака и Стендаля во многом близка, индивидуальные особенности их творческого метода существенно отличаются: Стендаль – прежде всего мастер психологического романа, стремящийся глубокого исследовать внутренний мир отдельных людей. Бальзак создает огромное полотно французской действительности, целый мир, населенный множеством фигур. И Стендалю и Бальзаку присущ историзм. Через их произведения проходит мысль о том, что общество находится в состоянии постоянного изменения, и они ищут причины этой эволюции. Историзм присущ и Мериме. Для него жизнь общества – это постоянное изменение в соотношении общественных сил, влияющее на человеческий характер. В целом ряде своих произведений Мериме показывает своих современников, изуродованных и развращенных буржуазным обществом («Двойная ошибка», «Этрусская ваза» и др.). Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830 - 40-е годы, прежде всего в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В своих критических работах он отделяет себя от Стендаля и Мериме, признавая вместе с тем и близость, связывающую его с этими писателями. В «Этюде о Бейле» (1840) Бальзак пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»). Для «школы идей» Бальзак считал характерным аналитическое начало, устремленное на раскрытие сложных коллизий внутреннего мира. Под «эклектической школой» он подразумевал искусство, стремящееся к широкому эпическому охвату действительности и социальным обобщениям, заключенным во множестве типов, создаваемых художниками на основе наблюдений над жизнью. Даже такой авторитетный критик XIX века, как Сент-Бёв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «peaлизм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бёв заявляет: «...Я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются по-видимому, отличительными для представителей новых поколений» (««Госпожа Бовари» Гюстава Флобера» (1857)). Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой создание нового метода, теоретическое обоснование которого начнется несколько позднее. Нарастание критической тенденции во французской литературе шло по восходящей линии, усиливаясь по мере того, как раскрывалась антинародная сущность буржуазной монархии Луи Филиппа. Как свидетельство этого во второй половине 30-х годов появились «Утраченные иллюзии» Бальзака, посвященные теме разочарования в буржуазной действительности. Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы. Как уже отмечалось ранее, термин «реализм» начинает встречаться на страницах французских журналов уже в 1820-е годы, но только в 1840-е годы это слово освобождается от отрицательного оценочного смысла. Глубокие изменения в отношении м к понятию «реализм» произойдет несколько позже, в середине 50- х годов и будет связано с деятельностью Ж. Шанфлёри и Л. Э. Дюранти и их единомышленников. Нельзя не отметить, что путь ранних французский реалистов был далеко не гладким. Буржуазное общество травило и преследовало тех, кто писал о нем правду. Биографии Беранже, Стендаля, Бальзака богаты фактами, которые свидетельствуют о том, как ловко использовали буржуазные правящие круги самые различные средства, для того, чтобы разделаться с неугодными им литераторами. Беранже за свои произведения был отдан под суд. Стендаль был при жизни почти неизвестен, Бальзак, широко известный за рубежом, умер, не получив должного признания во Франции. Служебная карьера Мериме складывалась достаточно успешно, но и он был оценен как писатель только после смерти. 1830-40-е годы представляли собой важный период в истории Франции и ее литературы. К исходу этого периода, то есть к кануну революции 1848 года, уже стало ясно, что самое существенное, самое новое в богатом литературном опыте 30-40- х годов связано с реалистическим направлением., представители которого смогли создать наиболее яркие и правдивые картины французской жизни между двумя революциями, заложить прочные основы для дальнейшего развития национальной французской литературы. 2. Творчество поэта – песенника Беранже: а) Творчество Беранже в период наполеоновской империи ) Известный поэт-песенник Пьер - Жан Беранже (1780 – 1857) прожил долгую и насыщенную событиями жизнь. «Если бы люди сами выбирали себе место рождения, я непременно выбрал бы Париж. Я родился там 19 августа 1780 года под кровом моего доброго дедушки портного Шампи» Так начинается повествование Беранже о своей жизни в написанной им на склоне лет (в 1840 году) «Моей биографии» – книге, где поэт стремился показать истоки одушевлявших его поэзию идеалов равенства, свободолюбия, демократизма. Вскоре после рождения поэта родители его разошлись, оставив ребенка на попечении деда Шампи, а позже предоставив заботиться о нем тетке – трактирщице из маленького городка Перонна. Первые воспитатели Беранже были поклонниками просветителей, сторонниками революции. Не без их влияния складывалось отношение ребенка к событиям бурной эпохи. В Париже, где юный Беранже с крыши своей школы увидел взятие Бастилии, и в захолустной Перонне, куда через несколько месяцев после 14 июля 1789 года, его увез отец, кипели революционные страсти. Мальчик горячо сочувствовал республике, воспринимал как личное горе грозившую ей опасность, радовался победам волонтеров революции. Встретившись с сыном через несколько лет, отец с возмущением назвал его «якобинцем», что было явным преувеличением, хотя в главном старый роялист не ошибся: будущий поэт был всем сердцем предан новой Франции. Первый период творчества Беранже (конец XVIII века – 1815 год) отмечен длительными поисками своего пути. Как свидетельствует сам поэт, его литературными дебютами были написанные в манере Ювенала сатиры против правительства Директории. В период Консульства и Империи, когда сатира всячески преследовалась, юный республиканец выражает свои критические настроения в косвенной форме. Так, например, в идиллии «Завоеватель и старик» (1805) прозвучала дерзкая для того времени мысль о тщете славы покорителя стран и земель, чье имя «заставляет дрожать вселенную». Будущий песенник пробует себя во многих жанрах: он пишет поэмы и оды, пасторали и дифирамбы, сатиры и идиллии. Эти ранние опыты не сохранились: Беранже сжег «объемистый томик», собранный им к 1813 году. И, примечательно, столь решительная расправа с произведениями юношеских лет была учинена поэтом как раз тогда, когда песня «Король Ивето» принесла ему славу, открыв его истинное призвание. Правда, он и раньше писал песни, некоторые были им позже включены в итоговый для первого периода сборник 1815 года. Но до «Короля Ивето» поэт считал песни чем-то второстепенным, имеющим лишь узкое применение, вроде импровизаций во время пирушки со школьными друзьями. И лишь «Король Ивето», в опровержение господствовавших на французском Парнасе тех времен представлений, показал великие содержательные и художественные возможности песни. Песня «Король Ивето», написанная в 1813 году, сразу же стала передаваться из уст в уста. Весь Париж пел ее. При всей умеренности в ней «критики императорского правительства, в ту пору, когда всеобщее онемение было уже в порядке вещей, – песенке этой выпала удача: полиция ее преследовала по пятам», – пишет Беранже в «Моей биографии», добавляя, что сам лично не подвергся гонениям: Наполеон счел за благо, не заметить сатирического смысла песни о короле-добряке, чьи поступки были разительно противоположны его собственным. Для Беранже тема «Ивето» не была неожиданной. Несколько ранее подобные мотивы звучали в идиллию «Завоеватель и старик». Но при создании «Короля Ивето» поэтом была найдена совсем новая форма – сюжетно-завершенные куплеты и задорный рефрен: Жил да был один король, – Где, когда – нам неизвестно (Догадаться сам изволь). Спал без славы он чудесно, И носил кроль – чудак Не корону, а колпак Право так! Ха, ха, ха! Ну не смешно ль? Вот так славный был король! (Перевод И. Тхоржевских) С первых же слов этого произведения современники распознали намек на Наполеона, который был не чужд славе и желанию войти в историю. Сатира в следующих куплетах тоже построена по принципу контраста: король Ивето не помышляет о роскоши, не стремится быть величавым, не держит войска, взимает умеренную дань с подданных, мало думает об увеличении размеров королевства. Беранже искусно пользуется распространенным в литературе времен Империи приемом аллюзии (намека), но песня отнюдь не аллегория. Его герой как будто бы вышел из мира народных сказок, где добрые короли умеют жить в мире с собой и людьми и так, чтобы был «пир на весь мир». Однако одновременно, как бы независимо от намерений автора, у Ивето появлялась зловещая тень – возникавший в сознании современников по контрасту образ их реального правителя. Персонаж из сказки все делает «наоборот», словно дразня важную персону, вовлекая ее в балаганную ситуацию. Этот настрой поддержан рефреном, являющимся своеобразным смеховым сопровождением каждого куплета. В песне нет ни одной бесстрастно-информационной строчки, каждый куплет предназначен для многочисленной аудитории, взывает к активному восприятию, а рефрен, организованный по принципу звукового повтора, запоминается немедленно и может быть также повторен. Песня была явно предназначена для широкой аудитории, и неудивительно, что парижане дружно подхватили ее. Первый песенный шедевр Беранже предвосхищал его будущие политические песни, о которых один из современников скажет, что «ими народ стрелял» в дни Июльской революции 1830 года. Другие песни этого времени более камерны по тематике. Правда, если рассматривать их в контексте эпохи, то они тоже не чужды оппозиционности. В песне 1812 года «Свободная шуточка» прямо сказано, что французы перестали веселиться из-за «избытка славы». Гривуазная шутливость, порой грубоватость были своеобразным вызовом ханжеству и всеобщей скованности. «Как и подобает эпохе деспотизма, возродилась фривольная песня», – скажет впоследствии Беранже. Таковы его песни 1810 – 1813 годов: «Свободная шуточка», «Слепая мать», «Добрая девушка, или Современные нравы», «Марго» и ряд других. Нередко фривольная песня была также и едкой сатирой, обличающей нравы верхушки общества. Шедевр такого рода – «Сенатор» (в переводе В. Курочкина – «Знатный приятель» (1812)). Но ранние песни Беранже не только обличают. Ее замечательным свойством является особый насмешливо-принципиальный и вместе с тем добрый взгляд на мир. Отрицая порок, бросая критический взгляд на деспотию, завоевательную политику, сословное чванство и власть денег, поэт неизменно сохраняет веру в существование положительных человеческих ценностей. Песни молодого Беранже прославляли дружбу и щедрость, веселье и любовь, независимость и презренье ко всякому низкопоклонству. Его ранние песни – яркое свидетельство верности поэта идеям Просвещения. И вместе с тем он – поистине поэт XIX века, ибо уже на раннем этапе четко определяет социальную природу своих положительных героев, подчеркивая, что они – бедняки. Программными в этом отношении являются песни «Маленький человечек в сером» (в переводе В. Курочкина – «Как яблочко румян» (1811)) -«Нищие» (1813). Песню «Нищие» поют бедняки, прославляя талант, отзывчивость душевную доброту – качества редкие, как подчеркивает хор, в пышных чертогах у подножия трона. Каждый новый куплет подтверждает общую идею песни, выраженную рефреном: «Бедняки счастливые люди, они любят друг друга. Да здравствуют бедняки!» Песня написана от имени коллективного героя, и голос автора звучит в общем хоре. В песенке «Как яблочко румян» бедняк – персонаж драмы, подмостками которой является сама жизнь. Возникает портрет героя: «маленький, одетый в серое, человечек, толстощекий, довольный жизнью, хоть и не имеет гроша за душой». Он любит жизнь, готов жадно принять ее радости, поет песни и не горюет, что обременен долгами и терпит всяческие невзгоды. Он смеется над всем и вся, даже над угрозами священника, напоминающего о смерти и дьяволе. Рефрен предоставляет аудитории возможность высказать свое отношение к этому симпатичному персонажу, повторяя заключительную строку куплетов: «О! Какой веселый, какой веселый этот человечек в сером!» В песнях «Как яблочко румян» и «Нищие» наглядно проявляется стремление молодого Беранже говорить от имени людей, чуждых забот и притязаний официального общества. В то же время «Король Ивето», «Знатный приятель» и «Челобитная породистых собак» – разящая сатира против аристократии, написанная в июле 1814 года, свидетельствуют о невозможности для писателя отказаться от общественной активности, замкнувшись в сферу частной жизни. Беранже находит песню как адекватный своему призванию поэтический жанр, будучи уже зрелым человеком. Песня, привычная с детства – в семье поэта пели все, – осмысляется им как бы заново. Он, безусловно, возвращался к написанным ранее застольным песням и совершенствовал их. Несомненно, по-новому им была осмыслена и традиция. Сам он называл в качестве таковой не только анакреонтику XVIII века, но и творения «школы Рабле», а также народный водевиль – песню, аналогичную русской частушке. Особенно важен для поэта был опыт фольклора. Беранже взял у народных песенников обычай создавать свои песни на знакомые всем мотивы, в частности на мотивы арий Нового моста (сатирических песен, многие из которых были сложены в XVII веке и распевались на Новом мосту, где происходили гулянья и фарсовые представления). В «Моей биографии» поэт констатирует, что был «единственным из писателей нового времени, кто мог достигнуть известности, не прибегая к печатному станку». Причину тому он видел в своем умении «сажать верхом свои идеи на старые мелодии». Ранняя песня Беранже порой близка народной даже тематически. Так, например, одновременно с «Королем Ивето» подвергалась преследованиям полиции старая народная песня «Добрый король Дагобер», в которую анонимные авторы вставили куплеты, высмеивающие завоевательную политику Наполеона. В анакреонтике раннего Беранже тоже можно обнаружить сюжетную близость к народной песне, застольной или любовной. Еще важнее их общий настрой: сердечное веселье, бесшабашность, характерный для галльского жизнелюбивого фольклора мотив «большого пира», «пира на весь мир» (Беранже в этот период пишет даже песню с таким заглавием), а с другой стороны, облеченная в наивную форму лукавая насмешка. Надо сказать, что Беранже мог следовать традиции свободно, не чувствуя себя скованным какой-либо жесткой системой уже сложившихся и обязательных правил. «Песня открывала передо мной тропинку, но которой я мог идти, куда мне вздумается. Тут я ускользал от академических требований и получал в свое распоряжение весь словарь родного языка, на четыре пятых, по мнению Лагарпа, запрещенный для нашей поэзии», – писал, вспоминая свои дебюты, Беранже. В начале 1810-х годов классицистический канон на французском Парнасе соблюдался строго. Чтобы сломать его, молодые романтики должны были совершить нечто подобное «литературной революции». Первые опыты Беранже в области песни совпали с периодом постепенного собирания сил и создания предпосылок для возникновения мощного романтического движения 20-х годов. Беранже, таким образом, стал возможным союзником романтиков. Сам поэт не раз писал о своей признательности романтикам за их смелый протест против обветшалых поэтических норм, прокладывавших путь новому, в том числе и его песне, но всегда подчеркивал, что не принадлежит к романтической школе. Вспоминая годы юности, он писал в «Моей биографии», что после пяти трудных лет мучительной борьбы «воображения, возбужденного чувствами, с разумом, озаренным первым опытом жизни ... разум восторжествовал» (речь идет о периоде 1806 – 1810 годов). Дальнейший путь Беранже вел к реализму, развивавшемуся в сложной диалектической связи с лучшими классицистическими традициями. Этот тип творчества Бальзак назвал позже «школой идей», относя к ней не только Беранже, но и Стендаля и Мериме. На первом этапе творчества метод Беранже еще находится в становлении. Некоторые песни весьма близки по типу к народному водевилю. Говоря о творческом процессе, Беранже указывал, что научился «терпеливо высиживать свою мысль», стремясь воплотить сложившееся у него убеждение, что «любому сюжету должен соответствовать свой грамматический строй, свой словарь, и даже своя манера стихосложения». Подобное отношение к процессу творчества дает основание говорить, что молодой Беранже принял такие основополагающие принципы классицистического метода, как контроль разума над воображением и организующая роль общей идеи во всем, даже в выборе средств выражения. Отвергая догматизм эпигонов, Беранже очень уверенно опирался на тщательно им изученный опыт великих классицистов. Расина и Корнеля, Мольера и Лафонтена, Вольтера и Фенелона поэт знал с детства, а в пору литературного ученичества многие их произведения он даже переписывал, осмысляя «резюмирующее» (как он его называл) искусство классицистов. Не без влияния театра XVII—XVIII веков песня Беранже становилась, согласно его определению, «маленькой драмой или картиной». Такой жанровый поворот присущ песням:«Старый холостяк», «Слепая мать», «Моя бабушка», «Знатный приятель» и ряду других. Эти возможности развития песни блистательно были использованы поэтом на следующих этапах его деятельности. |