Критический реализм в европейской литературе XIX века. Лекции Социальноисторические предпосылки формирования критического реализма
 Скачать 2.28 Mb.
|
|
в) Творчество Беранже в 1830-1857 годах. Третий период литературной деятельности Беранже охватывает 1830 – 1857 годы. В дни Июльской революции поэт был очень активен. Он оказался в штабе восстания, принимал участие в решении вопроса о будущей форме правления. Его влияние было всеми признано, eго даже приглашали войти в правительство. Но Беранже не торжествовал. Сразу же после «трех славных дней» он постарался отдалиться от министров-либералов и тем более подчеркнуть, что не имеет ничего общего с домом Орлеанов, хотя в ходе дебатов о правлении поддерживал кандидатуру Луи-Филиппа Орлеанского. В отличие от многих современников поэт не питал иллюзий относительно нового правительства, предвосхитил, а позднее разделил со своими соотечественниками разочарование в итогах Июльской революции 1830-ого года, хотя и прославил героизм ее участников. В 1831 – 1832 годах появляется несколько песен-памфлетов Беранже против французской и европейской реакции («Реставрация песни» «Совет бельгийцам», «Отказ», «Моим друзьям, которые стали министрами» и др.). Их острая злободневность и боевой дух напоминают о песнях кануна революции, но еще резче прозвучало в них противопоставление правящей верхушки и народа. Муки трудящегося народа – постоянный критерий, которым поэт меряет собственную судьбу («Колибри», «Отказ»). Обострился интерес поэта к социальным вопросам. Он сам это отмечает в предисловии к сборнику 1833 года. Причем совершенно определенно социальная критика в новых песнях Беранже связана с его интересом к социалистическим учениям. У поэта завязались широкие связи с сенсимонистами, фурьеристами, а также с Пьером Леру, Ф. Ламенне, Луи Бланом и со многими другими литераторами и общественными деятелями, в той или иной мере причастными к различным утопическим течениям 1830 – 40-х годов. В этом ярко проявилось замеченное Добролюбовым характерное свойство Беранже как защитника передовых идей времени, который поступает не с «последовательностью и строгостью теоретика», а следуя «инстинкту благородной натуры». Влияние утопического социализма на Беранже имело двойственный характер. С одной стороны, знакомство с идеями утопистов расширяло диапазон социальной критики и открывало поэту новые исторические перспективы, с другой – рождало иллюзии о мирном разрешении общественных конфликтов и настраивало на абсолютизацию эволюционного пути. Эти противоречивые тенденции теперь постоянно возникают в творчестве Беранже, в частности, в сборнике 1833 года. Надо отметить, что Беранже не выступал в роли иллюстратора идей утопистов. Поэт избегал назидательности, позволяя себе отдаваться свободному полету фантазии, предаваясь размышлениям, уводящим от основной мысли. Общему настрою поэзии Беранже больше соответствовала защита утопистами угнетенных масс. Влиянием утопической мысли можно объяснить резкость обличения действительности в таких песнях начала 30-х годов, как «Старик бродяга» и «Жак». Страдания бедняков предстают и как факты личной судьбы, и как типичное проявление общественной несправедливости. Особенно впечатляюща в этом смысле песня «Жак». Со свойственным ему искусством Беранже сумел в нескольких строфах уместить рассказ о невыносимо тяжкой доле крестьянина. Его ведет крестьянка, которая, услышав, что идет сборщик налогов, будит спящего мужа, чтобы он защитил семью от угрозы полной нищеты. В отчаянии она перечисляет свои беды и невзгоды: налоги, жалкий надел земли, нищая лачуга, проценты ростовщику, голодные дети. Несчастная женщина еще не, что обращается к умершему: Бедная! Спит он, – сон его кроток... Смерть для того, кто нуждой удручен, Первый спокойный и радостный сон. Кто пожалеет и мать и сироток? Подать сбирают с утра. Жак, подымайся, – пора! (Перевод В. С. Курочкина) Таков финал песни, рефреном которой являются две последние строчки, нервные, резко рубленные, словно воспроизводящие стук молотка судебного исполнителя. Песня «Жак» производила огромное впечатление. Ее пели в мастерских, и, по свидетельству современников, народная аудитория явно воспринимала и усиливала в песне то начало, которое символизировало имя Жак – традиционное обозначение бунтаря, участника великого крестьянского восстания XIV века. Так, обращаясь к конкретным фактам социальной несправедливости, поэт забывает о привлекавшей его филантропической проповеди утопистов, проникается негодованием, питающим вывод о необходимости борьбы. Реальность является важным корректирующим фактором даже в размышлениях Беранже о путях и перспективах истории, отмеченных влиянием утопической мысли. Так, в песне «Четыре эпохи», разделяя в целом оптимистические прогнозы сенсимонистов, в заключительной строфе поэт напоминает, что «заря едва лишь занимается», а «меч еще сверкает во мраке». Здесь содержится намек на восстания начала 30-х годов и жестокие расправы с ними. Путь к светлому будущему на деле требовал жертв. Еще яснее сказано об этом в песне «Июльские могилы» (1832). Композиционно песня «Июльские могилы» делится на три части. Первая посвящена Июльской революции. Великолепно укладываясь в медленный десятисложник – традиционный размер французского героического эпоса – звучит рассказ о событиях конца июля 1830 года: угрозы Карла X в адрес «уравнителей», требование народа вернуть стране трехцветное знамя республики, восстание. В первых же строфах появляется возмущенная заносчивостью Карла X толпа. Она устремляется к королевской резиденции, в движении обретая общее дыхание, единый порыв, одну мысль и страсть. Эту часть скрепляет и событие и соответствующая ему смена чувств: гнев, переходящий в готовность бороться за свободу, осознание своей мощи, радость победы. Это редкий даже и у больших поэтов лиризм общего переживания, рожденный совместным с народом деянием. Здесь он неотделим от образа народа, одновременно и осязаемо достоверного и сказочно гиперболизированного, похожего на огромного витязя. Вторая часть как бы дописывает образ революционного народа. Здесь сказочный богатырь вновь приобретает облик множества. Герои революции, «которым Франция обязана воздвигнуть храм», это – ремесленники, солдаты, студенты, не позаботившиеся даже о том, чтобы оставить потомству свои имена. Поэт напоминает, что творцами великих дел являются обычные простые люди. Именно им он отдает свою любовь и по ним траурно рыдает рефрен, обрамляющий гимн, повторяясь после каждого шестого катрена: Июльским жертвам, блузникам столицы, Побольше роз, о дети, и лилей! И у народа есть свои гробницы– Славней, чем все могилы королей! (Перевод Вс. Рождественского) Вторая часть – надгробное слово, призыв воздать долг павшим. Поэт утверждает, что лучшим памятником им должно стать будущее, новая эра равенства, заря которой занимается. Слава царству мира, братства, свободы и равенства является лейтмотивом третьей и заключительной части гимна, где зависимость от сенсимонистской концепции истории очевиднее всего. Эта часть открывается символическим эпизодом: трехцветное знамя Июльской революции осеняет остров Святой Елены и восставший из гроба Наполеон ломает свой меч, чтобы, сбросив обломки в океан, воспарить вслед за знаменем к небесам. «Тот меч грозой был прежних поколений; /Он эту мощь Свободе завещал», – поясняет поэт. Этот символ можно считать художественной иллюстрацией сенсимонистской концепции о противоположности «духа ассоциаций и духа антагонизма». Заключительные катрены славят рождение нового мира, где «царицей будет Франция», откуда свобода разнесется по всей Европе. Однако новую эру поэт связывает с революционным подвигом июльских инсургентов. Сенсимонисты были принципиально далеки от такого истолкования революции. Для них она была в лучшем случае устаревшим оружием эволюции. Песни с социалистической тенденцией по жанровым признакам выделяются на общем фоне творчества поэта как новаторские. В песнях «Четыре эпохи» и «Предсказания Нострадамуса» сюжетообразующим началом является идея исторического развития. Научить исторически мыслить – задача весьма современная для 30-х годов XIX века, когда только-только стали закрепляться позиции французской исторической школы. Произведения были написаны в свободной манере, хотя ведущая роль идеи совершенно очевидна. Беранже, безусловно, способствовал развитию песни-утопии и песни-размышления – жанров, которые получают развитие в революционной поэзии последующих десятилетий. Новизна идейно-творческих задач трансформировала также тип песни, сложившийся у Беранже раньше. Поэт считал большой своей удачей песню – «маленькую драму или картину». Такое жанровое определение можно отнести к песне «Жак». Однако эта песня-трагедия, песня – эпизод деревенской жизни является, прежде всего, обличением и обличением продуманным. Поэт разоблачает социальное зло, указывает на него с неумолимой последовательностью. Лиризм песни реализуется не в прямых авторских комментариях, а именно в этой целеустремленности критической мысли, рожденной горячим сочувствием к беднякам и стремлением пробудить в них готовность к отпору. С 1833 по 1847 год Беранже ничего не публикует, хотя и создает новые песни. Собранные в хронологическом порядке они вышли в посмертном издании 1858-ого года. Оставлен, таким образом, своеобразный песенный комментарий творческой жизни Беранже этих лет, позволяющий судить об идейных и политических исканиях поэта в пору реакции конца 30-х годов и в переломную эпоху 40-х годов. Трудным был для Беранже конец 1830-х годов. Он погружается в философско-религиозные искания, ищет в христианстве подтверждение своей мечты о равенстве. Эти поиски, безусловно, стимулировались влиянием утопических учений, провозглашавших различные варианты новой религии. Однако поэт очень настороженно относился к самим этим концепциям. Он предпочитал простую веру в то, будто бы бог стоит на страже добра, справедливости, человечности. В песнях этого времени исчезает задор, жизнерадостность. Иным стал образ: он словно расплывается, утрачивая былые пластичность и динамизм. «Поэт бродит наудачу между попытками создать что-то и нагроможденными развалинами», – писал тогда же Беранже. Во второй половине 30-х годов создан наполеоновский цикл, впоследствии давший повод для обвинения песенника в бонапартизме. Наполеон предстает там как символ военной славы отчизны, как герой народных легенд. Такие легенды действительно существовали, Беранже ссылался на них в некоторых примечаниях и следовал им, правда, оговаривая в одной из завершающих песен цикла – «Мать Наполеона», что плачет о цепях героя, хотя, будучи республиканцем, заклеймил деспотизм императора. Автор «Короля Ивето» не был певцом императорского режима, ни тем более сторонником династии Бонапартов: в 30-е годы героизация Наполеона была созвучна настроениям многих французов, их реакции на политику короля банкиров – Луи-Филиппа. Временами в стихах Беранже конца 30-х годов возникает воспоминание о тех временах, когда песни его воодушевляли французов на борьбу («Роза и Гром»). И хотя в это время он склонялся к мысли об эволюционном пути, хотя утверждал, что «во Франции теперь ничто не утвердится кровопролитием», его не оставило равнодушным республиканское восстание 1839 года. Чрезвычайно проницательна его оценка причины поражений восстания: «Ему скорее не хватало сил, чем организованности. Это можно, по-видимому, назвать выступлением авангарда». Поэт не верил в тактику, тайных заговоров, но восхищался отвагой революционеров. Как уже отмечалось ранее, в последний период своего творчества поэт практически не публиковался. Лишь в 1847 году Беранже издает небольшой сборник, куда входит десять песен, проникнутых духом оппозиционности. В песне «Потоп» поэт возвещает о неизбежном падении монархии в Европе, несмотря на жалкие попытки, тиранов спасти власть, ценой жестокости, насилия или вероломства. Их сметет океан народного гнева, воля прозревших «вольноотпущенников голода». Тираноборческое, революционное настроение поэта подтверждено уже самим фактом публикации подобной песни, пусть даже, как заявил он в одном из писем, «Потоп» был написан в 1835-ом году. Если это так, то в 1847 году была, скорее всего, сделана правка: слишком победно, уверенно звучит призыв к штурму трона, грозен, могуч рев океана-народа. В сборнике 1847 года отразились антибуржуазные настроения Беранже. Это особенно ярко проявилось в замечательной песне «Улитки», где буквально в первых же строках противопоставлены имущий и обездоленный, а затем дана убийственно сатирическая характеристика собственника. «Улитки» – своеобразная песня-басня; поэт рисует одновременно улитку и человека, чтобы через каждый штрих, деталь материально, зримо показать неприглядную духовную сущность изображаемого социального типа. По - басенному свободны и лаконично-содержательны здесь переходы от правдоподобного к чудесному, а от него к сатире. Улитка – собственник, жиреющий за счет труда других. Это – ее главное социальное качество. Далее следуют уточнения: на улитку похож домовладелец, лавочник, но ее можно уподобить и более важному господину, некоему «буржуа, украшенному орденами», а то и законодателю, члену палаты депутатов или их избирателю, следовательно тоже богатому человеку, так как при Луи-Филиппе действовал высокий имущественный избирательный ценз. Дополнением к этой опубликованной в 1847 году антибуржуазной сатире являются найденные после смерти поэта в его бумагах песни «Черви» и «Бонди», где тоже с помощью басенных олицетворений разоблачается погоня за наживой. «Черви» – финансовые воротилы, подтачивающие живое дерево Франции, «Бонди» – зловонное болото, где жадно роются искатели золота, руководимые самим королем.  В сборнике 1847 года, как никогда раньше, много внимания уделяется искусству. Почти в каждой песне затрагивается его судьба, а четыре из десяти – «Сверчок», «Вильгему», «Голуби биржи», «Моя веселость» – полностью посвящены этой теме. Поэт показывает, что в мире, которым распоряжаются люди-улитки, искусство теряет свое высокое значение: яростная погоня за деньгами пятнает красоту и поэзию («Голуби биржи»), громкая известность означает потерю независимости («Сверчок»), официальное признание может привести в стан академиков-пустословов («Эхо»), разобщенность людей усугубляется благодаря литераторам, поющим смерть, отвращающим читателя от жизни («Вильгему», «Моя веселость»). Поэт уверен, что художник может и должен ободрять, объединять людей, внушать им ненависть ко злу и любовь к добру. Удивительно естественно сливаются гуманизм поэта и его поэтическая программа. Но о себе как о поэте Беранже упорно говорит в прошлом. «Моя лампа затухает», – слова из песни «Моя веселость» – не внезапное открытие. Уже много раз в письмах и в стихах 30 - 40-х годов Беранже писал об исчерпанности своего таланта, о кризисе своей песни. Вот, например, песня середины 30-х годов, предназначенная открыть сборник посмертных стихотворений. Она называется «Конец стиха». В ней признание: «Правила и мастерство одновременно ускользают от меня, рифма не дается, и даже лесное эхо отвечает мне в прозе». Но автор не отчаивается, ибо внутренний голос говорит ему о преемственности его искусства. Здесь сказано о том, что поэт будет постоянно повторять в течение последних десятилетий своей жизни: его лиру песенника должен принять народ, которому отныне надлежит сказать свое слово. Появление и развитие поэтических дарований в рабочей среде, особенно бурное в 40-х годах, внушало ему такую надежду. Поэт уже в песне 40-х годов «Фея рифм» объявил, что поэзия перемешалась со свистом пилы, стуком челнока, жужжанием рубанка.Песни Беранже, особенно вошедшие в сборники 1833 и 1847 годов, имели очень большое значение для формирования революционно-демократической поэзии. Песенники-пролетарии обязаны Беранже не только искусством рефрена, раскованностью стиха, разнообразием интонаций, передающих разговорную речь столь же свободно, как и пророчества грядущей судьбы человечества. Дело не только в форме. Беранже открыл им огромные художественные возможности жанра. И они опирались на эти возможности, даже ставя себе в качестве первоочередных пропагандистские, публицистические задачи. Трансформация жанра народного водевиля в его творчестве является одним из поучительнейших уроков. Большую роль сыграл Беранже как поэт, обратившийся к песне-утопии, к песне-размышлению, к песне-басне, что отвечало идейной тенденции, которую сам он почитал первейшей, сформулировав ее как завещание, в предназначенном для посмертной публикации сборнике песен: «Поэт должен приобщиться к будущему, чтобы указывать цель новым поколениям». Эти жанры, действительно, получили распространение в революционно-демократической поэзии. Песни Пьера Дюпона, Шарля Жилля, Гюстава Леруа, Эжена Потье и многих других – подтверждение авторитета и плодотворности опыта Беракже. Опыт Беранже был важен не только для французской, но и для всей европейской литературы. Гёте считал его гениальным поэтом, «для своего времени самым оригинальным и самым подлинным». Диккенс отмечал, что Беранже был «самым популярным поэтом в трудовой просвещенной среде». Высоко ценили его итальянские борцы за свободу и сам Гарибальди. В России Беранже был популярен, начиная с его первых песен. Особое признание он имел в революционно-демократических кругах. Для Белинского, Чернышевского, Добролюбова он был примером поэта народного. Переводы из Беранже, сделанные В. Курочкиным и М. Михайловым, стали значительным фактом русской поэзии 1860 - 70-х годов. Лекция 3 Творчество Фридерика Стендаля План лекции
Один из крупнейших реалистов XIX века – Стендаль (1783 – 1842) – писатель необычной творческой судьбы. Рано осознав свое литературное призвание, он выступил с первым художественным произведением лишь к сорока пяти годам. К правде, которую он хотел высказать о человеческой личности и своем веке, он шел через долгие годы скитаний, политической борьбы, через драмы своего беспокойного сердца и размышления над книгами философов и ученых, через учебу у тех писателей прошлого, перед которыми преклонялся, и критическое осмысление достигнутого современниками. Он был не просто очевидцем, но непосредственным участником общественных потрясений, менявших облик Франции: поворотные вехи французской истории оказались вехами его собственной 'биографии, его развития как мыслителя и художника. Вступив на путь писательских поисков еще на рубеже XVIII – XIX веков, Стендаль вплоть до падения Империи переживает период литературного ученичества. Неоконченные рукописные наброски, оставшиеся от первых проб пера, опубликованы лишь посмертно. Не менее долгим был и период окончательного созревания общественно -философских и литературно-эстетических воззрений Стендаля, растянувшийся почти на полтора десятилетия – от 1814 года до последних лет Реставрации. В эти годы он пишет по преимуществу публицистические и критические статьи, философские сочинения, книги об искусстве, путевые очерки. В канун Июльской революции Стендаль, наконец, приступает к созданию своих романов и повестей. Последние 15 лет его жизни – пора творческих свершений, время расцвета его самобытного, но медленно складывавшегося дарования. Фридерик Стендаль – литературный псевдоним Анри Бейля. Он родился в Гренобле 23 января 1783-го года в семье адвоката местной судебной палаты. Мать его умерла рано, навсегда заронив в память будущего писателя облик мечтательной, нежной женщины, слишком хрупкой, чтобы долго выносить обстановку чванства и холодной расчетливости, царившую в доме ее мужа. Воспитанный дедом, вольнодумцем и поклонником просветителей, Стендаль рос дерзким с домашними, строптивым юношей, не без остроумия издевавшимся над ханжеством прописных: истин и религиозных заповедей, которые напрасно старался вбить в голову своему подопечному наставник - иезуит. Школа, преобразованная согласно республиканским декретам, окончательно вырвала его из-под духовного влияния семьи: здесь вместо катехизиса он жадно впитывал идеи сенсуалистов и материалистов XVIII века, вместо традиционной риторики пристрастился к механике и математике. В 1799-ом году, получив на выпускных экзаменах награду по математике, Стендаль уехал в Париж с намерением поступить в Политехническую школу. Но в столице он сразу же окунулся в круговорот артистической жизни, решил повременить с учением и вскоре поступил на службу в военное министерство. В 1801-ом году он принял участие в итальянском походе Наполеона, побывал в сражениях, впервые узнал и на всю жизнь полюбил Италию. Однако долго оставаться в армии Стендаль, мечтавший, по его собственным записям в дневнике, о «славе величайшего французского поэта», равного Мольеру, не собирался. Выйдя в отставку, он вернулся в Париж, поселился в недорогой мансарде и взялся за книги. В течение 1802 – 1805-ого годов он самостоятельно осваивает огромное наследие французской литературы, штудирует труды античных мыслителей, Монтеня, философов XVIII века, изучает итальянский и английский языки, берет уроки актерского искусства, основательно знакомится с иностранными классиками – Шекспиром, Филдингом, Данте и другими. Стендаль не просто читатель – он настойчиво пытается проникнуть в творческие секреты великих мастеров, записывая свои мысли на полях книг, на отдельных листках и в тетрадях, высказывая их в письмах к друзьям и сестре Полине. Обнаруженные среди его рукописей, эти заметки увидят свет позже, в XX веке, составив несколько томов («Письма к сестре Полине», «Дневники», «Мысли. Новая философия»). Традиции вольномыслия XVIII века, воспоминания о событиях и людях недавней революции помогают двадцатилетнему Стендалю определить достаточно четко свои политические позиции. Незаурядная личность, полководческий и административный талант императора не могли не привлекать Стендаля, что отнюдь не мешало ему «ненавидеть тиранию Наполеона, похитившего свободу у Франции», ловко подменившего «энтузиазм, порожденный революцией», «энтузиазмом по отношению... к себе и своим низменным интересам». В 1804-ом году во время суда над генералом-республиканцем Моро, ложно обвиненным в заговоре и изгнанным из страны, Стендаль набросал черновик листовки, обращенной к народу Франции. Однако надежды на близкое восстание солдат и рабочих, выраженные в ней, не оправдались. Стендаль продолжает упорно учиться и работать над сочинениями, благодаря которым он хочет «стать полезным нации, разрушая господство тиранов над ней». Среди многочисленных незавершенных опытов молодого Стендаля выделяются комедии «Двое» и «Летелье». Первая была задумана как традиционная комедия о двух типах воспитания – философском воспитании в духе Просвещения и .вновь входившем в моду во времена Империи воспитании религиозном, которое развивало в учениках ханжество и послушание. В центре комедии «Летелье», которая начата в 1804-ом году и к которой Стендаль возвращался вплоть до 30-х годов, стоял клерикальный журналист - ловкач, «современный Тартюф». Ни одному из ранних замыслов Стендаля не было суждено завершиться: не хватало жизненного опыта, мастерства. В дополнение ко всему Стендаль испытывал денежные затруднения. Несколько месяцев службы в торговом доме в Марселе внушили ему отвращение к карьере коммерсанта. Тяготясь бездействием, понимая несбыточность своих надежд на близкое торжество «благородных и республиканских принципов», он в 1806-ом году вновь вступил в армию. Открывается новый этап в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший ему богатейший жизненный опыт. После нескольких лет, проведенных за книгами, для Стендаля наступили чрезвычайно важные в его биографии годы странствий, годы непосредственной учебы у жизни. Книжные знания проверяются и корректируются изучением реальной действительности. С 1806 по 1814 год в качестве интенданта наполеоновской армии он исколесил военные дороги Европы, узнав то, чему не могли научить никакие книги. «О том, что я видел, пережил, писатель - домосед не догадался бы и в тысячу лет», – писал Стендаль в одном из писем. С 1805 года Наполеон ведет непрерывные войны, Стендаль становится их участником. Должность военного чиновника имела огромные преимущества для «наблюдателя человеческих характеров». Стендаль изнутри изучил работу всех колесиков государственной и военной машины Империи, столкнулся со своекорыстием и наглостью ее руководителей, взяточничеством генералитета, наживавшегося за счет солдатского обмундирования и пайка. На полях сражений он видел, как ведут себя люди перед лицом смерти. В оккупированных странах он не раз наблюдал, как правящие круги готовы пойти на любое-унижение перед захватчиком ради своего благосостояния, тогда как простые крестьяне и ремесленники оставались хранителями подлинного патриотизма. Годы скитаний Стендаля завершил русский поход 1812 года. Свидетель Бородинского сражения, потрясенный очевидец пожара Москвы и последующего отступления французской армии, постепенно превращавшейся в полчище разложившихся мародеров. Стендаль вернулся домой, разбитый усталостью, проникнутый презрением к наполеоновской военщине, твердо решивший сменить шпагу офицера на перо литератора. «Я пал вместе с Наполеоном в 1814 году, – писал он и добавлял, – лично мне это падение доставило только удовольствие». Не желая оставаться в Париже, куда в обозе иностранных полков вернулись из изгнания Бурбоны, и отказавшись от места, предложенного ему новым правительством, Стендаль надолго покинул родину и уехал в Италию. Обосновавшись в августе 1814 года в Милане, Стендаль прожил в Италии вплоть до 1821 года, лишь изредка совершая непродолжительные наезды в Париж, в родной Гренобль, в Лондон. Он ведет жизнь свободного любителя живописи, музыки, литературы, часто отправляется путешествовать из города в город. Стендаль сближается с вождями карбонариев, встречается с Байроном, сотрудничает в журнале «Кончильяторе» – органе кружка итальянских романтиков. Выходят его первые книги. Вообще, в Италии будущий писатель находит свой путь в русле борьбы за утверждение нового для XIX века искусства – романтического. Именно в Италии состоялись первый публикации Стендаля: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815), «История живописи в Италии» (1817), путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817). Смысл его «итальянских» произведений нередко оказывается шире тематических рамок. Это прежде всего касается книги «История живописи в Италии», в которой развивается мысль об исторической обусловленности представлений людей о красоте и о том, что античный идеал прекрасного нельзя рассматривать как единственно возможный для всех народов и на все времена. В христианском мире критерии красоты связаны прежде всего с духовным, нравственным началом в человеке, поэтому в искусстве нового времени, как никогда прежде, значимо воссоздание внутреннего мира личности. Здесь же, в Италии, Анри Бейль становится Стендалем. В 1817 году выходит его книга «Рим, Неаполь и Флоренция», автор которой обозначен на титульном листе как «г-н Стендаль, кавалерийский офицер». С этого момента псевдоним Стендаль (от названия небольшого городка Stendal в Пруссии; Бейль добавляет к нему лишь одну букву – Stendhal) остается за автором до конца его творческого пути. Живя в Италии, Стендаль имеет возможность наблюдать события литературной борьбы, которой сопровождалось становление романтизма в этой стране. В одном из писем 1818 года он сообщает своему корреспонденту: «...Война романтиков и классиков в Милане доходит до бешенства... Каждую неделю появляется какая-нибудь острая брошюра; я неистовый романтик, это значит, что я за Шекспира, против Расина, и за лорда Байрона, против Буало». Стендаль сближается с итальянскими романтиками. Ему импонируют особенности итальянского романтизма – связь с республиканизмом и национально-освободительным движением. В последний год миланского периода писатель работает над книгой «О любви», которая будет опубликована уже в Париже в 1822 году. В предисловии это сочинение названо автором «путешествием по малоизведанным областям человеческого сердца». Книга, по существу, продолжает и развивает идею, намеченную в «Истории живописи в Италии»: современному искусству следует обратиться прежде всего к внутреннему миру человека, чтобы исследовать его во всех проявлениях. Иронические замечания о Священном союзе, изобилующие в его книгах, замаскированный республиканизм и открытые насмешки над религией привлекают к Стендалю внимание австрийской полиции и шпионов инквизиции. Эти обстоятельства, а также разгром движения карбонариев, среди вождей которого было немало друзей Стендаля, не позволяют писателю оставаться в Италии. Не чувствуя себя больше в Милане в безопасности, он возвращается в Париж. Когда летом 1821 года Стендаль вернулся в Париж, родина встретила его неприветливо. Пошатнулось до сих пор довольно сносное материальное положение отставного военного чиновника на половинном окладе. Полиция, до которой дошли слухи о связях Стендаля с карбонариями, подозрительно следит за ним. Во Франции свирепствуют суды; только что был раскрыт республиканский заговор, среди участников которого немало друзей юности Стендаля. В журналистике царит холопское прислужничество перед двором и иезуитами, в литературе – слепое поклонение обветшавшим образцам XVII века, в философии – туманное пустословие приверженцев трона и алтаря. Лишь в немногих салонах оппозиции (один из них – салон Эжена Делеклюза, где чаще всего и бывал Стендаль) можно услышать свободное слово, оказанное без оглядки на церковные авторитеты и полицейские предписания. Здесь Стендаль встречает своего будущего соратника и друга Мериме, памфлетиста Курье, Беранже, В. Жакмона и других представителей оппозиции. Сам Стендаль активно включается в литературную жизнь Парижа. Вскоре вокруг него сплачивается кружок молодых свободомыслящих литераторов, рвавшихся в бой против Реставрации, ее идей, ее искусства, ее морали. Стендаль сотрудничает во многих оппозиционных изданиях, выступает с брошюрами, посвященными литературным и общественно-политическим проблемам, выпускает книги: «Жизнь Россини» (1823), новое издание «Рима, Неаполя и Флоренции» (1826), «Прогулки по Риму» (1829). Особое место в наследии Стендаля-публициста занимают статьи, которые он публиковал в английской печати: они представляют собой остро разоблачительную, нередко приближающуюся к сатирическому памфлету хронику политических нравов, интеллектуальной жизни и литературной борьбы во Франции тех лет. Размышления над искусством и философскими трудами, поглощавшие в Италии большую часть его времени и сил, уступили место деятельности журналиста, исследующего современность во всей ее низменности и величии. В публицистике Стендаля уже заметен почерк художника, чья цель – не ограничиваясь социально-политическими оценками, изучить нравы, духовную атмосферу, манеру мышления и поступков, принятую в обществе. Первая половина 20- х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух выпусков его памфлета – литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823 – 1825). Трактат «Расин и Шекспир» вошел в историю французской литературы как один из манифестов романтической драматургии, произведение, подводившее итоги борьбы романтиков и классицистов и предначертавшего программу искусства. Сам же Стендаль проявил себя в этом сочинении как активный участник парижских «романтических боев», подобных «войне романтиков и классиков», которую он наблюдал и которой сочувствовал несколько лет назад в Милане. Таким образом, основное содержание второго этапа творческой эволюции Стендаля (с 1814 до середины 1820-х годов) – это эстетические поиски в русле романтизма. Приобщение к романтической эстетике дает серьезную опору писателю, который приближается к главному этапу своего, творчества: этот этап продлится с конца 1820-х годов до последних лет его жизни. К середине эпохи Реставрации – писателю тогда уже: было за сорок – окончательно складываются новаторские принципы стендалевского реализма или, по его словам, литературы, повинующейся «железным законам реального мира». За этой программой – почти тридцать лет непрерывных исканий. Теперь, наконец, Стендаль ощущал себя вполне подготовленным к работе над художественными полотнами романов. Но на подступах к эпохе творческой зрелости ему предстоял, еще один опыт, в котором нетрудно угадать будущего великого мастера, но который все же остался именно опытом – несколько угловатым, скованным, излишне прямолинейным применением философских и литературных теорий. Этой пробой сил стал роман «Арманс», опубликованный в 1827 году. Создание этого романа убеждает в том, что Стендаль находит тот литературный жанр, который максимально отвечает его творческой индивидуальности и одновременно позволяет уловить направление новейших эстетических тенденций. Таким жанром становится роман о современном человеке. Первый роман Стендаля имеет подзаголовок «Сцены из жизни одного салона 1827 года». Писатель подчеркивает, что объектом изображения в его романе является современность, а персонажами – люди «света», обитатели аристократического предместья Сен-Жермен. Высший свет, как он представлен Стендалем, – сборище скучных, пошлых, чванных бездельников, единственная забота которых – не преступить кодекс предписаний «хорошего тона». Госпожа де Бонниве, занятая созданием мистической секты духовидцев, но при этом преследующая весьма земную цель – заслужить похвалы своему благочестию со стороны двора, тем самым обеспечив выгодную синекуру и орден бездарному супругу; развязный, наглый, злопамятный пошляк командир де Субиран, ратующий за возрождение рыцарской чести и втихомолку спекулирующий на бирже; кичливые щеголи -офицеры, сладкоречивые иезуиты, сплетники и доносчики по призванию – таковы завсегдатаи светских салонов, открывающие портретную галерею вырождающейся аристократии, которую Стендаль будет пополнять с каждым новым романом. Арманс Зоилова – главная героиня произведения, русская по происхождению. Назвав роман ее именем, автор акцентирует тем самым воплощенную в героине типично романтическую проблему «экзотического» национального характера. Арманс, дочь русского генерала и француженки, родилась в Севастополе и воспитывалась в России. Оставшись сиротой в возрасте восемнадцати лет, Арманс приезжает в Париж и живет на положении бедной родственницы у своей тетки, госпожи Бонниве. В парижском «свете» Арманс отличается от окружающих ее аристократов естественностью и цельностью характера, безразличием к роскоши, искренностью и глубиной чувств. Ее жизнь складывается драматично в силу многих обстоятельств – начиная от самоубийства близких в результате неудачи декабрьского восстания 1825 года в Петербурге и кончая трагической развязкой ее любви к Октаву. Два главных героя произведения – Арманс и ее возлюбленный – потомок древнего дворянского рода юный Октав де Маливер. Два эти чистых умных, благородных существа вынуждены жить (точнее – прозябать) в несоответствующей их духовным потребностям аристократической среде. Давнишние друзья, они вдруг понимают, что пылко любят друг друга. Но Октав неспособен к браку: только боязнь за Арманс, неосторожно давшую повод для безжалостной светской сплетни, побуждает Октава решиться предложить ей руку. И все же светским клеветникам удается разрушить счастье Арманс, убедив Октава в том, что невеста его вовсе не любит. Сразу же после свадьбы Октав покидает жену и на пути в Грецию принимает яд. Безутешная Арманс уходит в монастырь. Характер и судьба Арманс – это лишь один из смысловых «узлов» романа. Другой и, пожалуй, главный центр связан с Октавом и его психологическими проблемами. Октав де Маливер представляет собой вариацию типа романтического героя, страдающего «болезнью века». Октав – первый в ряду молодых людей Стендаля, находящихся в разладе со своим веком. Воспитанник Политехнической школы, пристрастившийся к точному знанию и материалистической философии XVIII века, он чужой в кругу аристократки. Октав – молодой и богатый аристократ, который, живя в эпоху Реставрации, не может бездумно наслаждаться преимуществами своего положения в обществе. Им владеют чувства неудовлетворенности, тоски, одиночества, противоречивые желания, недовольство всем окружающим и самим собой и бесплодные мечты о какой-то другой жизни. Мысли Октава постоянно возвращаются к Наполеону. Он искренне думает о том, что если бы родился раньше, то непременно сражался бы в армии Наполеона, которого считает великим человеком. Но времена Наполеона прошли, и Октав чувствует себя обреченным пассивно мириться с традициями общества, как бы повернувшего вспять в годы Реставрации. Мечта Октава стать полезным обществу – странная причуда в глазах света, и он все время внутренне терзается, ненавидя свою праздность и одновременно не решаясь порвать с моралью и предрассудками аристократии. Эта нерешительность в конечном счете делает Октава рабом тех самых условностей, которые он презирает. Болезненно чувствительный, легко ранимый, щепетильный до педантизма, Октав все свои помыслы и поступки подчиняет одному стремлению – не замараться пошлостью, которая его окружает. Но поскольку эта забота о собственной чистоте и порядочности не подкреплена делом и в сущности не преследует никаких целей, лежащих за пределами его собственной личности, Октав неизбежно замыкается в скорлупе высокомерного презрения и нравственной непогрешимости. Его неприятие окружающей низости бесплодно, его боязнь всего вульгарного порождает страх перед всяким практическим шагом, обрекая его на бесконечный холодный самоанализ. Здесь-то и заключается источник двойственности образа Октава и более того – несовершенства книги в целом. Ведь Октав в сущности ничего всерьез не ищет и уж, конечно, не способен вступить в борьбу с окружением. В результате исходный конфликт, лишенный развития, не подкрепленный действием, повисает в воздухе, роман утрачивает драматизм, распадаясь на два соприкасающихся, но органически не спаянных плана – серию зарисовок нравов и историю духовных метаний Октава. «Арманс» – произведение переходное между вторым и третьим периодами творчества писателя: оно теснейшим образом связано с ранней, романтической ориентацией Стендаля и как бы продолжает линию, идущую от «Истории живописи в Италии» и трактата «О любви». Вместе с тем этот роман предвещает будущие произведения Стендаля, и прежде всего «Красное и черное», в котором воплотятся новейшие эстетические принципы, выходящие за рамки романтизма. В этом романе уже определились все основные черты творческого метода Стендаля: страстная напряженность раздумий об исторических судьбах общества, памфлетная острота зарисовок нравов, скупой, чуть угловатый, но очень точный слог, проницательность и аналитическая четкость изображения человеческой души, свободная линейная композиция, построенная не на драматическом событии, а на биографии основного персонажа. Недоставало только главного, что могло бы накрепко связать все это в единый художественный узел, – энергичного, страстного в своем вызове обществу и своих поисках героя: в пору, написания «Арманс» оппозиционные выступления во Франции были слишком робки и эпизодичны, чтобы подсказать писателю облик такого героя. Через несколько лет, чутко уловив грозный взлет бунтарских настроений в канун революции 1830 года, Стендаль открыл незаурядную мятежную личность в самой жизни. Перенеся ее на страницы своего следующего романа «Красное и черное», он вступил на путь создания книг, принесших ему мировую славу. «Красным и черным» открывается третий период творчества писателя, который протекает в основном за пределами Франции. В 1830 году Стендаль становится консулом в Триесте и в 1831 году – в небольшом итальянском городке Чивита-Веккио, недалеко от Рима. В 1833 году, после отпуска в Париже, он задумывает новый роман. В этом произведении, оставшемся неоконченным и названном «Люсьен Левен» (1834 – 1835), Стендаль продолжает изображение современного общества. Роман с еще большим основанием, чем «Красное и черное», можно было бы назвать «хроникой XIX века», точнее, «хроникой 1830-х годов». Многие реальные события, происходившие во Франции, воспроизведены в нем с документальной точностью. Жизнь Люсьена Левена развивается не просто на фоне этих событий, но в тесном соприкосновении и даже в зависимости от них. В «Люсьене Левене» можно видеть своего рода завершение проблемы молодого человека в современной Стендалю французской действительности: герой этого романа должен прийти к позитивному итогу своих поисков в отличие от Октава де Маливера, который добровольно уходит из жизни («Арманс»), и Жюльена Сореля, погибшего в поединке с обществом. Творчество Стендаля в 1830-е годы развивается очень интенсивно, однако многое, как и «Люсьен Левен», остается незавершенным. Это произведения автобиографического характера: «Записки эгоиста» (1832), «Жизнь Анри Брюлара» (1835 – 1836), «Записки туриста» (1838), роман «Ламьель» (1839 – 1842). Тогда же создается ряд новелл, составивших цикл, уже после смерти автора названный издателем «Итальянские хроники»: «Виттория Аккорамбони», «Ченчи», «Герцогиня де Палиано», «Аббатиса из Кастро», «Сан Франческо а Рипа», «Сестра Схоластика», «Чрезмерная благосклонность губительна». «Итальянские хроники» были опубликованы посмертно, в 1855 году. Итальянская тема, проходящая через все творчество писателя, продолжается и в романе «Пармская обитель» (1839). Как и герои предыдущих романов Стендаля, Фабрицио дель Донго исповедует культ Наполеона. Это побуждает его устремиться вслед за своим кумиром, когда Наполеон, покинув остров Эльба, возвращается в Европу и пытается вернуть утраченную императорскую власть. Фабрицио оказывается на поле Ватерлоо в момент знаменитого сражения. В описании битвы при Ватерлоо, ставшем одним из самых известных эпизодов творчества Стендаля, дается картина сражения, увиденная как бы с двух точек зрения: глазами Фабрицио и глазами автора. Писатель изображает войну без прикрас, парадных мундиров, эффектных поз и прочих условностей, которые можно было видеть на живописных полотнах батального жанра эпохи Империи. Герой же, пылкий, неопытный молодой человек, «ничего не понимает»: он не видит сражения в целом, а то, что попадается ему на глаза, кажется уродливым, низменным, грубым. При виде того, как маршал Ней и его конвой продвигаются, «хлюпая по грязи», он испытывает удивление и разочарование. Героизма, который в битве при Ватерлоо проявил маршал Ней, Фабрицио не заметил, так как попросту заснул, опьянев от водки, купленной им у маркитантки. Он не увидел даже императора, проскакавшего мимо, и весь дальнейший ход сражения уже просто неспособен был воспринимать. Метод «двойной оптики» дает в «Пармской обители» блестящие результаты, которые даже Бальзака, по его собственному признанию, заставили «впасть в грех зависти» (из письма Бальзака Стендалю), так как он нашел в романе «великолепное и правдивое описание сражения», о котором сам мечтал для своих «Сцен из военной жизни». Несколько позднее Толстой Л.Н. напишет: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в «Chartreuse de Parme» рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, то есть такою, какова она есть на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и «ничего» не понимающего? ...Повторяю вам, все, что я узнал о войне, я прежде всего узнал от Стендаля» (из переписки 1901-ого года). Местом действия в романе избрано Пармское княжество – одно из крошечных государств раздробленной Италии, находившейся в унизительной зависимости от Австрии. Монарх этого государства Эрнест Рануций IV требует от своих подданных абсолютной покорности и заботится только о собственных интересах. Именующие себя «либералами» министр Расси, маркиза Раверси, комендант крепости Фабио Конти – враги Фабрицио, готовые уничтожить этого «опасного» человека. На первый взгляд, Фабрицио, которого вовсе не привлекает политическая сфера деятельности, не может представлять опасности для власть имущих. По настоянию покровительствующей ему Джины Сансеверины он даже избирает духовную карьеру. Однако и он, и Сансеверина «опасны» уже тем, что это натуры независимые, пылкие, свободолюбивые и непокорные. В них Стендаль еще раз воплотил свои представления об итальянском национальном характере. Это личности цельные, искренние, им чужды тщеславие, мелочная расчетливость, их поступки подсказаны неподдельными чувствами и непосредственными движениями души. Чтобы отомстить за преследования и опасности, которым подвергается Фабрицио по повелению Эрнеста Рануция, Сансеверина замышляет убийство князя и осуществляет свой замысел с помощью таинственного заговорщика Ферранте Палла. Ферранте Палла – это своего рода персонификация стендалевских представлений о карбонариях (его имя – производное от имени героя XVII века Ферранте Паллавичино, казненного римским правительством, и еще одного Паллавичино – карбонария). Искренне сочувствуя устремлениям карбонариев, Стендаль считал их самих наивными героями, а их идеалы – высокими, но утопичными. Он сравнивал их с людьми, которые хотят купить музей Лувра на свои карманные деньги. И все-таки их деятельность и навеянные ими образы в произведениях Стендаля окружены ореолом героизма. Другой выразительной приметой времени, которое изображается в романе, является тип государственного деятеля времен Империи и Священного союза, обобщенный в образе графа Моски. Уже современники (например, Бальзак) заметили в нем черты реальных исторических лиц, известных политиков европейского масштаба – Талейрана и Меттерниха. Сюжетным центром романа является заключение Фабрицио в башню Фарнезе и любовь, вспыхнувшая между ним и Клелией Конти. Заточение и вынужденное отчуждение от всякой активности позволяет Фабрицио погрузиться в анализ своих чувств, пристально наблюдать за малейшими жестами и поступками Клелии, раскрывающими движения ее души, в которых обнаруживается ответное чувство к герою. Таким образом, в «Пармской обители» соединились магистральные темы творчества Стендаля: судьба молодого человека в современном обществе, исследование глубин человеческой психологии и проблема итальянского национального характера. В их комплексе стержневая роль принадлежит проблеме конфликтных отношений личности и общества. Под впечатлением «Пармской обители» Бальзак пишет Стендалю восторженное письмо, а затем, в том же 1839 году – обширный «Этюд о Бейле», в котором дает не просто благожелательный отзыв о романе, но анализирует его в соотнесении с новейшими тенденциями развития французской литературы XIX века |