Билеты античная литра. Билеты, античная литература (1 семестр). Литература Древней Греции общая характеристика, периодизация
 Скачать 458.57 Kb.
|
|
Tristia") состоит из пяти книг элегических двустиший. Из первой книги особенной известностью пользуются элегии 2 и 4, где содержится описание бури во время плавания Овидия на место своей ссылки, и элегия 3 с описанием прощальной ночи в Риме. Все эти элегии Овидия резко отличаются от его предыдущих произведений искренностью тона, глубоким душевным страданием, чувством безвыходности и катастрофы, сердечными излияниями. Остальные элегии первой книги обращены к римским друзьям и к жене и содержат горькие сетования на свою судьбу. Вторая книга - сплошное жалобное моление к Августу о помиловании. Последние три книги посвящены тяжелым размышлениям о собственной судьбе в изгнании, просьбам о помиловании, обращениям к друзьям и жене за помощью и некоторым мыслям о своем прошлом и своем творчестве. Обычно отмечается элегия (IV, 10), посвященная автобиографии поэта, откуда мы узнали о месте его рождения, об отце, брате, об его трех браках, дочери, о ранней склонности к поэтическому творчеству и нерасположенности к служебным занятиям. "Письма с Понта", представляющие собой элегии в четырех книгах, были начаты в 12 г. н.э., а последние из них, вероятно, были изданы уже после смерти поэта. Однообразие тона, уныние, сетование на судьбу и просьбы о помиловании, характерные для предыдущего произведения, отмечают и эти "Письма". Новостью является обращение к высокопоставленным друзьям с упоминанием их имен, чего раньше Овидий не делал, боясь навлечь гнев Августа со своих адресатов. Попадаются также мотивы веселого характера и некоторого задумчивого юмора; поэт прибегает здесь иной раз к риторике и мифологии, что свидетельствует о том, что он до некоторой степени свыкался с новым образом жизни. К жене направлено всего только два послания. Ошеров: При первом чтении "Скорбных элегий" кажется, что поэт вернулся к ранней манере письма: снова нанизываются деталь за деталью - чем больше, тем лучше,- среди них то и дело мелькают обязательные мифологические параллели, но не только они кочуют из элегии в элегию, чего раньше не было. Повторяется и самое конкретное. Очень много раз упоминаются замерзшие реки и море! Утрачивается и концентрация поэтических средств, а из приемов организации материала почти исключительное положение занимает антитеза, контраст. Но контраст перестает быть только приемом. Контраст (антитеза) - наиболее адекватное выражение внутренней сущности последних элегий. Ведь вся жизнь Овидия теперь - контраст его прежней жизни. То, что было естественной средой, было бытом: Рим с его отданным стихотворству и дружескому общению досугом, семья, безмятежность - стало далеким воспоминанием. А мир, казавшийся в "Метаморфозах" небольшим и обжитым, оказался огромным и чуждым. Вместе с этим буря, которую многократно упоминает Овидий - реальная жизненная ситуация его самого; она контрастирует с его прежней жизнью и служит преддверием новой, возможно, еще более страшной. Вокруг мотивов чужбины и участи ссыльного строится система контрастных ему тем. 1.Первая противопоставляемая группа связана с Римом: Рим - это и воспоминания о прежней жизни, и друзья, заодно с женой хлопочущие о поэте в надежде смягчить его судьбу, и Август, на чье милосердие вся надежда. К ним пишутся послания-суазории, убеждающие речи в стихах, с необходимым набором риторических фигур и "общих мест". 2.Вторая антитеза - поэзия: Муза не покидает поэта в ссылке, утешает его и ободряет, доставляет смысл жизни; если не поэту, то стихам можно вернуться в Рим; наконец, благодаря творчеству поэт находит в себе первые признаки душевного укрепления. В этом последнем была глубокая внутренняя правда. Овидий, художник, для которого искусство было синонимом порядка, строит и из материала новой действительности упорядоченную картину. Пусть ради этого он вычленил из окружающего и выделил в споем душенном состоянии сравнительно немногие детали, - сама внутренняя возможность построения этой картины означала для него победу над враждебными обстоятельствами и чуждыми впечатлениями. Если читатель нового времени, понимая, насколько полнее в последние стихи Овидия вошла биографическая реальность, ждет от "Скорбных элегий" большей "непосредственности чувства", дли Овидия именно эта непосредственность означала бы капитуляцию перед обстоятельствами. Поэтическое совпало с нравственным. Не вопль, а стройная жалоба, не конвульсивный крик о пощаде или помощи, а аргументированная защитительная или убеждающая речь со ссылками на мифологические и исторические прецеденты - в этом была не только литературная, но и нравственная позиция. Гиленсон: «Послания с Понта». Важное место в этой книге – общение, пусть мысленное, с друзьями. Среди адресатов его посланий – Брут, Фабий Максим, Север, Германик Цезарь и многие другие. Круг его симпатий и привязанностей широк и разнообразен. Дружба – неоценимый дар, и Овидий неистощим, описывая разные формы ее проявления. С некоторыми из адресатов посланий поэт переписывался, находясь в ссылке, и это укрепляло его душевные силы. Среди друзей немало литераторов, разделявших его художественные пристрастия. Он оживляет счастливые моменты их общения и, желая друзьям добра, уповает на их великодушную помощь, на содействие его возвращению. В числе его идеальных друзей – любимая жена. К ней он обращает неподдельные слова нежности. Она – единственная, кто острее всех сострадает поэту. Сознание этого – моральное облегчение для Овидия. И одновременно ему тяжело от того, что он причиняет боль любимому человеку. Еще одна «сквозная» тема поздних стихов Овидия – тема поэта и поэзии. Для него она особенно органична и близка. Стихи составляли высший смысл его бытия. Жизнь – скоротечна, люди – смертны, но поэзия – бессмертна. Поэт велик духовным началом, творческим даром. И в этом даре поэт, несчастный ссыльный. Обретает моральную опору. Поэзия – это памятник, благодаря которому его имя останется в веках. В стихах Овидий самовыражается. Его муза – «свидетель» его бедствий, а судьба – содержание его поэзии. В "Скорбных элегиях" и в "Понтийских посланиях" особенно заметным делается употребление приемов, заимствованных из александрийской поэзии, сравнений, взятых из мифологии, вроде упоминаний о Леандре и Геро при виде замерзшего моря или мифа об Аконтии в связи с отсутствием плодов в Томах и пр. Будучи не в состоянии совсем отойти от влияния александрийцев, Овидий, время от времени возвращается к этиологической тематике. Несмотря на бесчисленно повторяемые жалобы на судьбу и беспредельную лесть Августу, "Скорбные элегии" производят на современного читателя неотразимое впечатление. Они проникнуты чувством одиночества и тоски по любимому Риму, особенно сильным во время болезни Овидия. Поэт предается грустным воспоминаниям, проводя праздничные дни вдали от родины; он беспрестанно думает о Риме, о жене, о близких. Девять книг "Скорбных элегий" и "Понтийских посланий" имеют между собой много общего. Сам Овидий называет их "печальными стихотворениями" и признается, что он ничего не может извлечь из своей груди, кроме грустных стихов. Содержание "Понтийских посланий" касается главным образом описания новой обстановки жизни поэта. Поэтическое мастерство Овидия в "Скорбных элегиях" и "Понтийских посланиях" снижается, его стих делается слабее, появляются монотонность и однообразие в изложении. Талант Овидия, пышно расцветший в его "Искусстве любви" и в "Метаморфозах", не мог развиваться в столь тяжелой и непривычной для него обстановке. На упреки друзей, что он начал хуже писать, Овидий жалуется, что в такой глуши и в таких условиях он не только разучится писать, но даже говорить по-латыни. Но тем не менее в произведениях этого периода мы находим много прекрасных элегий, которые благодаря их искренности приобретают в наших глазах несравненно большую ценность, чем изображение надуманных чувств в его блестящих, но холодных любовных элегиях. Выписки: (выписывайте не все, а только то, что сочтете нужным, ибо тут чот много для выписки) Здесь Овидий описывает последнюю ночь перед отъездом в ссылку. («Tristia», книга I, стих 3) Только представлю себе той ночи печальнейшей образ, Той, что в Граде была ночью последней моей, Только лишь вспомню, как я со всем дорогим расставался,— Льются слезы из глаз даже сейчас у меня. 5 День приближался уже, в который Цезарь назначил Мне за последний предел милой Авзонии плыть. Чтоб изготовиться в путь, ни сил, ни часов не хватало; Все отупело во мне, закоченела душа. Я не успел для себя ни рабов, ни спутника выбрать, 10 Платья не взял, никаких ссыльному нужных вещей. Я помертвел, как тот, кто, молнией Зевса сраженный, Жив, но не знает и сам, жив ли еще или мертв. Лишь когда горькая боль прогнала помрачавшие душу Тучи и чувства когда вновь возвратились ко мне, 15 Я наконец, уходя, к друзьям обратился печальным, Хоть из всего их числа двое лишь было со мной. Плакала горше, чем я, жена, меня обнимая, Ливнем слезы лились по неповинным щекам. Дочь в то время была в отсутствии, в Ливии дальней, 20 И об изгнанье моем знать ничего не могла. Всюду, куда ни взгляни, раздавались рыданья и стоны, Будто бы дом голосил на погребенье моем. Женщин, мужчин и даже детей моя гибель повергла В скорбь, и в доме моем каждый был угол в слезах. 25 Если великий пример применим к ничтожному делу — Троя такою была в день разрушенья ее. Но и людей и собак голоса понемногу притихли, И уж луна в небесах ночи коней погнала. Я поглядел на нее, а потом и на тот Капитолий, 30 Чья не на пользу стена с Ларом сомкнулась моим. «Вышние силы! — сказал,— чья в этих палатах обитель, Храмы, которых моим впредь уж не видеть глазам, Вы, с кем я расстаюсь, Квиринова гордого града Боги, в сей час и навек вам поклоненье мое. 35 Пусть я поздно берусь за щит, когда уже ранен,— Все же изгнанья позор, боги, снимите с меня. Сыну небес, я молю, скажите, что впал я в ошибку, Чтобы вину он мою за преступленье не счел. То, что ведомо вам, пусть услышит меня покаравший. 40 Умилосердится бог — горе смогу я избыть». Так я всевышних молил; жены были дольше моленья. Горьких рыданий ее всхлипы мешали словам. К Ларам она между тем, распустив волоса, припадала, Губы касались, дрожа, стывшей алтарной золы. 45 Сколько к Пенатам она, не желавшим внимать, обращала Слов, бессильных уже милого мужа спасти! Но торопливая ночь не давала времени медлить, Вниз от вершины небес нимфа аркадская шла. Что было делать? Меня не пускала любимая нежно *° Родина — но наступил крайний изгнания срок. Сколько я раз говорил поспешавшим: «К чему торопиться? Вдумайтесь только, куда нам и откуда спешить!» Сколько я раз себе лгал, что вот уже твердо назначен Благоприятнейший час для отправления в путь. 55 Трижды ступил на порог и трижды вернулся — казалось, Ноги в согласье с душой медлили сами идти. Сколько я раз, простившись, опять разговаривал долго, И, уж совсем уходя, снова своих целовал. Дав порученье, его повторял; желал обмануться, 6ϋ В каждом предмете хотел видеть возврата залог. И наконец: «Что спешить? — говорю.— Я в Скифию выслан» Должен покинуть я Рим — медля, я прав, и вдвойне! Я от супруги живой живым отторгаюсь навеки, Дом оставляю и всех верных домашних своих. 65 Я покидаю друзей, любимых братской любовью,— О, эта дружба сердец, верный Тесея заветі Можно еще их обнять, хоть раз — быть может, последний,— Я упустить не хочу мне остающийся час». Медлить больше нельзя. Прерываю речь на полслове, 70 Всех, кто так дорог душе, долго в объятьях держу. Но, между тем как еще мы прощались и плакали, в небе Ярко Денница зажглась — мне роковая звезда. Словно я надвое рвусь, словно часть себя покидаю. Словно бы кто обрубил бедное тело мое. 75 Меттий мучился так, когда ему за измену Кони мстили, стремя в разные стороны бег. Стоны и вопли меж тем моих раздаются домашних, И в обнаженную грудь руки печальные бьют. Вот и супруга, вися на плечах уходящего, слезы 80 Перемешала свои с горечью слов, говоря: «Нет, не отнимут тебя! Мы вместе отправимся, вместе! Я за тобою пойду ссыльного ссыльной женой. Путь нам назначен один, я на край земли уезжаю. Легкий не будет мой вес судну изгнанья тяжел. 85 С родины гонит тебя разгневанный Цезарь, меня же Гонит любовь, и любовь Цезарем будет моим». Были попытки ее повторением прежних попыток, И покорилась едва мысли о пользе она. Вышел я так, что казалось, меня хоронить выносили. 90 Грязен, растрепан я был, волос небритый торчал. Мне говорили потом, что, света невзвидя от горя, Полуживая, в тот миг рухнула на пол жена. А как очнулась она, с волосами, покрытыми пылью, В чувства придя наконец, с плит ледяных поднялась, 95 Стала рыдать о себе, о своих опустевших Пенатах, Был, что ни миг, на устах силою отнятый муж. Так убивалась она, как будто бы видела тело Дочери или мое пред погребальным костром. Смерти хотела она, ожидала от смерти покоя, 100 Но удержалась, решив жизнь продолжать для меня. Пусть живет для меня, раз так уже судьбы судили, Пусть мне силы крепит верной помогой своей. Первое, что здесь бросается в глаза, - это что в элегии говорится не столько о чувствах, которые испытывал поэт, сколько о словах, которые он говорил и слышал; в ста строках элегии вместились целых три монолога: речь поэта к капитолийским богам, речь поэта к самому себе («Зачем я спешу?..»), речь жены к поэту. То, что слышал поэт, подкрепляется тем, что он видел: дважды описывается, как плачет жена, обнимая мужа, дважды описывается, как простирается она перед пенатами, и даже когда нужно найти слова для решающего момента - поэт выходит из дому в свой последний путь, - то это показано не как-нибудь иначе, а именно через описание внешности: «Я выхожу… неопрятный, спустив космы на мрачное лицо…» - даже здесь он как бы смотрит на себя со стороны. Самую середину стихотворения занимает описание душевных колебаний поэта: здесь ему приходится говорить и о чувствах своих, но недаром он дважды повторяет: «лгал я себе», «обманывал я себя» - он знает истинную цену своим словам и чувствам, он не переживает их заново, сочиняя элегию, а смотрит на них со стороны. Но вот дважды, в начале и в конце прощания, страданье поэта достигает предела. Что делает Овидий? Он пишет: «Грудь моя цепенела долгою медленностью…» - и сразу добавляет: «Так цепенеет человек, пораженный молнией Юпитера»; он пишет: «Я разрываюсь, словно лишаюсь членов собственного тела…» - и тотчас продолжает: «Так страдал когда-то изменник Метт Фуфетий, когда его казнили, разрывая меж двух колесниц». Даже здесь, где сильнее всего прорывается у Овидия личное чувство, он спешит как можно скорее превратить его в общедоступное сравнение и общеизвестное предание. И все эти частицы воспоминаний, из которых складывается последняя ночь в Риме, располагаются в элегии не в эмоциональном беспорядке, а в хорошо продуманной последовательности, расчленены почти по часам: «…по небу уже двигалась луна», «…с неба уже стала клониться Медведица», «…на небе уже явилась утренняя звезда». Опять мы видим: там, где поэт нового времени поспешил бы лирически раскрыться нашему сердцу, античный поэт предлагает драматическое зрелище для наших глаз. (анализ Гаспарова) «Нравственные письма к Луцилию» Сенеки: своеобразие эпистолярного жанра, особенности этико-философские воззрения Сенеки. Стиль, создавшийся «декламаторами» времени Августа, получил наибольшее распространение в средине I в., при Клавдии и Нероне. Писатели I в. называют его «новым», «современным» стилем. Лозунги нового направления — «страстность», «стремительность», «порывность». Декламационный стиль развертывался в коротких точеных фразах с неожиданными ходами мысли (так называемых «сентенциях»), в нагнетении метафор, в не всегда естественных со смысловой стороны, но приятных для слуха словосочетаниях. Сторонники нового стиля видели свои достижения- в «остроумной краткости сентенций», в «блеске описаний», в «изысканном и поэтическом убранстве», в «веселой красоте» речи. Тон диатрибы, проповеди-спора, определяет синтаксические особенности «нового стиля» Сенеки: он пишет короткими фразами, все время сам себе задавая вопросы, сам себя перебивая вечным: «Так что же?» Его короткие логические удары не требуют учета и взвешивания всех сопутствующих обстоятельств, поэтому он не пользуется сложной системой цицероновских периодов, а пишет сжатыми, однообразно построенными, словно нагоняющими и подтверждающими друг друга предложениями. Вереницы таких коротких, отрывистых фраз связываются между собой градациями, антитезами, повторами слов. «Песок без извести», — метко определил эту дробную рассыпчатость речи ненавидевший Сенеку император Калигула. Враги Сенеки упрекали его в том, что он использует слишком дешевые приемы в слишком безвкусном обилии: он отвечал, что ему как философу безразличны слова сами по себе и важны лишь как средство произвести нужное впечатление на душу слушателя, а для этой цели его приемы хороши. Точно так же не боится быть вульгарным Сенека и в языке: он широко пользуется разговорными словами и оборотами, создает неологизмы, а в торжественных местах прибегает к поэтической лексике. Так из свободного словаря и нестрогого синтаксиса складывается тот язык, который принято называть «серебряной латынью», а из логики коротких ударов и эмоционального эффекта — тот стиль, который в Риме называли «новым красноречием». В своей совокупности письма к Луцилию напоминают своеобразный дневник, содержащий размышления, споры, утешения, воспоминания, рассказы, различные критические высказывания Сенеки. А по существу все это составляет целый курс практической морали в удобном оформлении эпистолярного жанра. Композиции в собственном смысле слова здесь нет, все начала и концы выглядят обрубленными, аргументация держится не на связности, а на соположении доводов, автор старается убедить читателя не логическим развертыванием единой мысли, подводящей к самой середине проблемы, а короткими и частыми наскоками со всех сторон: логическую доказательность заменяет эмоциональный эффект. По существу это не развитие тезиса, а лишь повторение его снова и снова в разных формулировках, работа не философа, а ритора: именно в этом умении бесконечно повторять одно и то же положение в неистощимо новых и неожиданных формах и заключается виртуозное словесное мастерство Сенеки. (Гаспаров) Этико-философские воззрения: Философские взгляды Сенеки не отличаются ни последовательностью, ни постоянством. Размышления его сосредоточены вокруг вопросов душевной жизни и практической морали. Философия — лекарство для души; познание природы интересует Сенеку преимущественно с религиозно-этической стороны, как средство для познания слитого с природой божества («что есть бог? душа вселенной») и для очищения души от ложных страхов, а в логических исследованиях он видит лишь бесплодное умствование. Пренебрежение к теоретической стороне философии имеет своим следствием колебания в важнейших вопросах и принципиальный эклектизм. Причисляя себя к последователям Стои, Сенека не считает необходимым строго придерживаться определенного направления и многое заимствует у антагониста Стои, Эпикура. Эпикуреизм привлекает к себе опального вельможу тем, что дает теоретическое обоснование ухода в частную жизнь (трактаты «О душевном покое» и «О досуге»). Как и весь господствующий класс Рима, Сенека не представляет себе реальной возможности иного государственного строя, кроме империи. День, когда римляне перестанут повиноваться императору, будет, по его мнению, концом римского владычества над народами. Не имея возможности активно бороться с императорским произволом, римские аристократы искали внутренних сил для пассивного сопротивления, и ответом на эти вопросы служит учение Сенеки. Задача его философии — научить жить и научить умереть, дать внутреннюю независимость и душевный покой при сохранении форм жизни, привычных для римской верхушки. Теоретически Сенека признает всех людей равными: «Они — рабы. Нет — люди! Они — рабы. Нет — товарищи! Они — рабы. Нет — скромные друзья!» В действительности, однако, его проповеди обращены только к высшим кругам рабовладельческого общества, и только для них пригодны те практические советы, которые он дает. «Толпы» Сенека не любит и избегает ее. Приспособляя моральное учение Стои к потребностям римской аристократии, он многое смягчает и часто рекомендует компромиссы. Особенно характерно отношение его к богатству. Сенека восхваляет простоту нравов и скромные радости бедняка и не щадит красок при описании пресыщенности богачей. Должно, конечно, пренебрегать богатством, но пренебрежение это состоит, по Сенеке, не в том, чтобы отказываться от богатства или не стремиться к нему, а только в том, чтобы уметь отказаться от него и не страдать при его потере. Мудрец «не любит богатства, но предпочитает его. Не отдает ему своей души, но принимает в свой дом. Обладает им, но не становится его рабом». Более того, только при обладании богатством можно проявить истинное пренебрежение к нему. На компромиссы приходится идти мудрецу и в отношениях с власть имущими. Чтобы смягчить кричащее противоречие между моральными принципами и их осуществлением, Сенека вынужден или ссылаться на слабость человеческой природы, на всеобщую греховность, или прикрываться гордой позой. Последнее прибежище пассивного сопротивления — смерть, и смерть — одна из постоянных тем Сенеки. Идеальной фигурой является для него любимый герой аристократической оппозиции, Катон Младший, избравший добровольную смерть в момент поражения республики, и это несмотря на то, что Сенека отнюдь не разделяет политических убеждений Катона Вся жизнь должна быть подготовкой к смерти: «дурно живет тот, кто не умеет хорошо умереть». Ради этого надо учиться переносить труды, опасности, лишения, муки, ради этого жизнь должна быть «войной», «сопротивлением», борьбой со страстями, слабостями и искушениями; и героическая поза гладиатора нередко служит у Сенеки иллюстрацией философского идеала жизни. Драматургия Сенеки. Трагедии «Медея», «Эдип»: традиции и новаторство. В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию «Медея» (ср. стр. 142). Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачная чародейка, готовая на всяческие преступления. Экспозиции Сенека не дает. Читатель или слушатель, на которого трагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и уже в начале пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце. Мстительная решимость Медеи достигла уже крайних пределов. Более того, Сенека несколько раз вкладывает в ее уста двусмысленные выражения, которые слушатель воспринимает как намек на предстоящее детоубийство, хотя в контексте речи они еще не имеют этого значения. Автор более дорожит декламационным эффектом монолога, чем его психологическим правдоподобием. За вступительным монологом Медеи следует хоровая партия — свадебная песнь в честь новобрачных. Второй акт открывается новым монологом Медеи. Звуки свадебной песни напомнили, что брак Ясона становится действительностью. Она говорит о мести, но не по отношению к Ясону, которого она хотела бы сохранить своим мужем, а по отношению к новобрачной и ее отцу. На боязливые увещания кормилицы она отвечает характерными для стиля Сенеки сентенциями: «Судьба боится храбрых, давит трусов». «Всегда уместна доблесть». «Кому надежды нет, ни в чем не будет отчаиваться». «Судьба у нас отнять богатство может, отнять не может дух». И снова автор играет тем, что с образом Медеи у читателя связаны определенные ассоциации. Известно замечание одного видного филолога: эта Медея уже читала «Медею» Эврипида. Следующая сцена второго акта, диалог Медеи и Креонта, напоминает соответствующую сцену Эврипида. Но у римского трагика Креонт приобрел типичные черты «тирана», а Медея стала ловким адвокатом. Она получает день отсрочки для изгнания. Дети у Сенеки не изгоняются; любящий отец выхлопотал их оставление. Хор поет о святотатстве корабля Арго, впервые дерзнувшего рассечь море, и неожиданно заканчивает картиной, которая переносит нас в обстановку римской империи с ее небывалым до того времени расширением географического горизонта. Третий акт опять открывается монологами. Для рассказа о внешних симптомах аффекта, охватившего героиню, Сенека нередко пользуется фигурой кормилицы. Монолог самой Медеи в третий раз возвращает нас к теме мщения. Она тщетно ищет мотивов, которые могли бы оправдать Ясона. Ее обуревает жажда уничтожения. Отличие концепции Сенеки от Эврипида ясно обнаруживается в диалоге Медеи и Ясона. Медея Эврипида ненавидит того, кто обманул ее чувство; Медея Сенеки пытается вернуть к себе Ясона и предлагает ему бегство. Ясона Эврипид изобразил низким эгоистом, у Сенеки это усталый, робкий человек, чувствующий свою вину. Только мысль о детях еще привязывает его к жизни. Когда он отвергает предложение Медеи, ее план мщения обращается и против него, и теперь она знает, чем его можно больнее всего ударить. Хор поет о силе ненависти у женщин, брачные права которых нарушены, и вспоминает о несчастьях, постигших всех аргонавтов. Четвертый акт посвящен магическим операциям Медеи. Магия — одна из самых популярных «страшных» тем в литературе этого времени. Весь акт состоит из двух монологов. Кормилица подробно рассказывает о том, как Медея готовит яд, а затем героиня произносит длинные магические заклинания и через детей посылает отравленную одежду новой жене Ясона. Краткая песня хора еще раз рисует внешние симптомы смятенного состояния Медеи. Последний акт: прибывает вестник. В отличие от других трагедий Сенеки, вестник не дает подробного рассказа и ограничивается кратким сообщением о гибели царевны и ее отца. Центральное место принадлежит в этом акте длинному монологу Медеи. Ее месть еще не полна. Впервые со всей отчетливостью встает вопрос о детоубийстве. «Теперь Медея — я». Но начинаются и колебания. С полной осознанностью своих противоречивых чувств Медея изъясняет нам, что «мать» борется в ней с «супругой», «любовь» с «гневом». Вот побеждает «любовь». Что ж, отдать детей Ясону? «Вновь гнев растет и ненависть кипит». Перед Медеей встают видения — божества мести, тень брата с его растерзанными членами, — и в этом безумном состоянии Медея убивает одного из сыновей. В классической греческой трагедии убийства происходили за сценой. Для Сенеки этого ограничения, на котором настаивал еще Гораций в «Науке поэзии», не существует. Медея убивает сына во время своего монолога. И если это совершалось при помраченном сознании героини, автор получает возможность дать градацию ужаса, представив второе убийство вполне обдуманным. Ясон приближается с воинами, и к Медее возвращается ясность сознания. Она подымается на кровлю, чтобы публично явить свою «доблесть», и, упиваясь мучениями, которые она доставляет Ясону, убивает в его присутствии второго сына и улетает на крылатых змеях. По сравнению с «Медеей» Эврипида трагедия Сенеки выглядит упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы, критика традиционной семейной морали, не была актуальной для Сенеки; эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Чрезвычайно упрощен и образ героини в ее отношениях к мужу, и детям. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму обманутого чувства и материнских страданий, Сенека переносит центр тяжести на мстительную ярость покинутой жены. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты страстности, воления, сознательной целеустремленности. Количество действующих лиц уменьшилось, и самое действие стало проще. Патетические монологи и нагнетение страшных картин — основные средства для создания трагического впечатления. Отмеченные особенности характерны Для всего драматургического творчества Сенеки. Трагедии его не ставят проблем, не разрешают конфликтов. Драматург времени римской империи, он же философ-стоик, ощущает мир, как поле действия слепого, неумолимого рока, которому человек может противопоставить лишь величие субъективного самоутверждения, несокрушимую твердость духа, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат борьбы безразличен и не меняет ее ценности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль, и оно протекает обычно прямолинейно, без ретардаций и перипетий. Общая характеристика римской сатиры. Мениппея Сенеки «Отыквление». Творчество Ювенала. Римская сатира является жанром латинской литературы, не имеющий греческого аналога. В жанре сатиры писали Энний, Луцилий, Варрон, Гораций, причем Луцилий и Гораций, например, называли свои произведения и просто «беседы» (sermones). Римская сатира наиболее проявилась в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала. Подчеркнуто «сатирическое» содержание «сатуры», которое принято связывать с Луцилием, который и считался в Риме подлинным «изобретателем» жанра; он же придал ему гекзаметрическую форму. Сатира - это практически единственный собственно римский, не заимствованный у греков жанр. Слово «satura» («сатира») первоначально означало просто «смесь», что предполагало тематическую, стилевую многослойность подобного жанра: это могла быть и путевая зарисовка, и нравственное поучение, и дружеское послание или обращение, и философское размышление, и критическая инвектива. Сатира в начале своего появления являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Единство пёстрой беседе придавал голос автора, который говорил от своего лица и о себе, не прикрываясь условной маской эпического или трагического поэта. Древние римляне различали два вида сатиры: одна - исключительно стихотворная - развивалась поэтами: Луцилием, Горацием, Персием и Ювеналом; другая, с характерным для нее смешением стихов и прозы, была введена в римскую литературу ученым и писателем Варроном. Как литературный жанр сатира окончательно оформилась в творчестве Квинта Горация Флакка (65 - 8 гг. до н.э.). С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры. Основой сатиры является обличение и смех, с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки. Характерная особенность сатиры – отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого. Автор сатирического произведения, создавая объект "высокой степени условности", использует гиперболу и гротеск. Образец стихотворной сатиры – «Отыквление» Сенеки, едкая насмешка над умершим императором Клавдием… Дошедшая до нас сатира на смерть императора Клавдия "Отыквление" представляет собой ядовитую пародию на принятый обычай обожествления императоров после их смерти. В "Отыквлении" автор рисует превращение Клавдия не в бога, а в тыкву, символически обозначающую глупость. Этот памфлет был написан Сенекой в угоду Нерону и написан в духе древнего киника Мениппа прозой, смешанной со стихами разных размеров, причем автор остроумно использовал цитаты из Гомера, Еврипида, Вергилия и других. Действие происходит на небе, на земле и в подземном царстве. Описание последних минут пребывания на земле Клавдия, умирающего от болезни желудка, носит комический характер. На небе обожествленный Август на пародийном заседании сената богов произносит речь с перечислением всех злодеяний комически представленного Клавдия, издевается над его речью, его внешним видом. Клавдий признан виновным и должен отправляться в подземное царство. По пути Клавдий пролетает над землей, видит свои собственные похороны, которые всех привели к вострог. В преисподней императора судят по его собственному методу: выслушивают только обвинителей. Здесь его окружает толпа загубленных им людей. Хромого, невежественного и преступного деспота присуждают к игре в кости в дырявом рожке, из которого они все время просыпаются на землю. В злой сатире Сенека высмеял физическое уродство хромого императора, его глупую напыщенную речь, жестокость и манию величия. Клавдий присужден к бесцельному труду - собирать кости в стакан без дна. Децим Юний Ювенал, как последний великий сатирик сделал большой вклад в жанр сатиры. Без Ювенала было бы сложно представить сатиру такой, какой она есть сейчас. В сатирах Ювенала перед нами предстает римское общество, прежде всего такое, каким оно было в его юности и ранней молодости. Ювенал выступил как сатирик-обличитель. |