мартин. Мартин Хайдеггер Ницше Том I
 Скачать 2.72 Mb.
|
|
Шесть основных моментов в истории эстетики Начнем со второго вопроса. Для того чтобы ответить на него, необходимо более подробно охарактеризовать подход Ницше к сущностному определению искусства и рас- смотреть его в контексте прежних усилий, направленных на приобретение знаний об искусстве. Пять приведенных положений об искусстве устанавливают основные ракурсы, в которых движется ницшевское вопрошание об искусстве. Ясно одно: Ницше вопрошает об искусстве не для того, чтобы описать его как какое-то явление или как выражение культуры — через искусство и характеристику его сущности он хочет показать, чтό есть воля к власти. Тем не менее его размышление об искусстве движется в унаследованной традиции, которая определяется как «эстетика». Хотя Ницше выступает против «женской» эстетики и тем самым отстаивает «мужскую», он все-таки говорит именно об эстетике. Таким образом, ницшевское вопрошание об искусстве превращается в эстетику, доведенную до крайних пределов, эстетику, которая как бы сама себя ниспровергает. Но что отличает вопрошание об искусстве и знание о нем от «эстетики»? Что значит «эстетика»? Термин «эстетика» образуется так же, как «логика» и «этика». Здесь всегда надо добавлять έπιστήμη, знание. Логика: λογική έπιστήμη, знания о логосе (λόγος), то есть учение о высказывании, суждении как основной форме мышления. Логика: знание о мышлении, о его правилах и формах. Этика: ήθική έπιστήμη, знание об этосе (ήθος), о внутренней установке человека и о том, как она определяет его поведение. Логика и этика в каждом случае подразумевают человеческое поведение и его обоснованность. Так же образуется и слово «эстетика»: αίσθητική έπιστήμη, знание о поведении человека, основанном на чувстве и восприятии, а также о том, что это поведение определяет. То, что определяет мышление, логику, и то, к чему мышление устанавливает свое отношение, есть истинное. То, что определяет установку и поведение человека, этику, и то, к чему они устанавливают отношение, есть благо. То, что определяет чувствование человека, эстетику, и то, к чему это чувствование устанавливает отношение, есть прекрасное. Истинное, благое, прекрасное суть предметы логики, этики и эстетики. В соответствии с этим эстетика представляет собой рассмотрение чувствования человека в его отношении к прекрасному, рассмотрение прекрасного, поскольку оно находится в отношении к этому чувствованию. Само прекрасное есть не что иное, как то, что, проявляя себя, порождает это состояние чувствования. Однако можно говорить о прекрасном природы и прекрасном искусства. Так как искусство на свой лад рождает прекрасное, поскольку является «изящным», размышление над искусством становится эстетикой. Поэтому в ракурсе знания об искусстве и вопрошания об искусстве эстетика представляет собой такое о нем размышление, в котором прочувствованное отношение человека к представленному в искусстве прекрасному становится мерилом его 39 определения и обоснования, остается его исходом и целью. Прочувствованное отношение к искусству и его творениям может стать отношением созидания, наслаждения и восприятия. Поскольку в эстетическом рассмотрении искусства художественное произведение определяется как сотворенное прекрасное, это произведение предстает как носитель и катализатор прекрасного в отношении к чувствованию человека. Для «субъекта» художественное произведение полагается как «объект». Определяющим моментом в рассмотрении этого произведения является субъектно-объектное отношение, причем отношение чувствующее. Произведение становится предметом в той плоскости, которая обращена к переживанию. Когда суждение удовлетворяет логическим законам мышления, мы говорим о том, что оно «логично», и точно так же наименование «эстетического», которое, собственно, подразумевает лишь определенный способ рассмотрения и исследования некоего прочувствованного отношения, мы переносим на само отношение и говорим об эстетическом чувстве и эстетическом состоянии. Строго говоря, само состояние чувствования (Gefühlszustand) не является «эстетическим», но оно может стать таковым, стать предметом эстетического рассмотрения, которое потому и называется эстетическим, что заранее обращено к состоянию чувствования, вызываемому прекрасным, и все с ним соотносит и, исходя из него, определяет. Термин «эстетика» как размышление об искусстве и прекрасном возник недавно, он берет начало в XVIII веке, однако само дело, получившее столь точное наименование, то есть сам способ вопрошания об искусстве и прекрасном в ракурсе чувствования тех, кто наслаждается искусством и творит его, довольно стар, так же стар, как старо само размышление об искусстве и прекрасном в западноевропейской мысли. Философское размышление о сущности искусства и прекрасного уже начинается как эстетика. В последние десятилетия часто слышатся жалобы на то, что бесчисленные эстетические размышления и исследования об искусстве и прекрасном ничего не дали, никак не помогли подступиться к искусству и никак не содействовали пониманию художественного творчества и основательному художественному воспитанию. Это, конечно, правильно и прежде всего касается того, что сегодня еще бытует под именем «эстетики». Однако в своей оценке эстетики и ее отношения к искусству мы не можем опираться на современность, ибо вопрос о том, находится ли какая-либо эпоха во власти эстетики и как это выглядит, определяет ли ее эстетическая позиция какое-либо отношение к искусству и как это происходит, является слишком решающим для выяснения того, каким образом в этой эпохе искусство формирует историю и формирует ли ее вообще. Так как в нашей ситуации речь идет об искусстве как о форме воли к власти, то есть как о форме бытия вообще, пусть даже четко очерченного, вопрос об эстетике как основном способе осмысления искусства и знания о нем рассматривается лишь в основных моментах. Только с помощью такого размышления мы получаем возможность таким образом постичь ницшевское толкование сущности искусства и тем самым его отношение к нему, чтобы отсюда мог возникнуть спор. Для характеристики сущности эстетики, ее роли в западноевропейском мышлении и ее отношения к истории западноевропейского искусства необходимо рассмотреть шесть основных моментов, хотя, конечно, такое рассмотрение, скорее, выглядит как простое указание. 1. Великое греческое искусство не имеет своего понятийного осмысления, которое к тому же не было бы равнозначным эстетике. Отсутствие такого логического, современного эпохе осмысления великого искусства не означает, что в ту пору это искусство только «переживали», что имело место одно лишь темное бурление «переживаний», ускользающих от понятия и познания. У греков, к счастью, были не переживания, а настолько исконное, ясное знание и такая страстная устремленность к нему, что, обладая этой ясностью, они не нуждались ни в какой «эстетике». 40 2. Эстетика начинается у греков только в тот момент, когда великое искусство и сопутствующая ему великая философия устремляются к своему концу. В это время, а именно в эпоху Платона и Аристотеля, в связи с дальнейшим развитием философии обозначаются те основные понятия, которые в будущем намечают горизонт для всякого вопрошания об искусстве. Это прежде всего два понятия: ύλη — μορφή, materia — forma, материя — форма. Свое происхождение это различие берет в платоновском понимании сущего в отношении к его виду: είδος, ίδέα. Там, где сущее улавливается как сущее и отличается от другого сущего по своему виду, происходит установление пределов этого сущего и его структурное оформление как внешнее и внутреннее ограничение. Ограничивающее, полагающее пределы есть форма, а ограниченное — материя. В такие определения привносится то, что вступает в очерченный горизонт в тот момент, когда произведение искусства постигается как себя являющее (Sichzeigende), φαίνεσθαι в соответствии со своим είδος. Εκφανέστατον, подлинно себя являющее и ярчайшее, есть прекрасное. Через ίδέα произведение искусства движется в сторону обозначения прекрасного как εκφανέστατον. С различением ύλη — μορφή, различением, которого сущее касается как таковое, связано другое понятие, становящееся мерилом для всяческого вопрошания об искусстве: искусство есть τέχνη. Давно известно, что как искусство, так и ремесло греки обозначают одним и тем же словом τέχνη, а художника и ремесленника — словом τεχνίτης. В соответствии с более поздним, «техническим» употреблением слова τέχνη, когда оно совершенно не по-гречески начинает обозначать определенный способ созидания, намечается тенденция к отысканию такого смысла и в самом значении данного слова, как будто τέχνη означает некое ремесленное делание. Исходя из того, что называемое нами изящным искусством греки тоже обозначали словом τέχνη, полагают, что тем самым надо или возвысить ремесленное или низвести до ремесла художественное творчество. Хотя такое расхожее мнение вполне понятно, оно почти не касается существа дела, то есть не приближает нас к той основной позиции, исходя из которой греки определяют искусство и художественное произведение. Это становится ясно из самого слова τέχνη. Для того чтобы постичь его истинное значение, полезно отыскать по-настоящему противоположное ему понятие. Его мы находим в слове φύσις. Мы переводим его словом «природа» и не слишком над этим задумываемся. Для греков φύσις — первое и существенное наименование самогό сущего, и к тому же сущего в его целом. Для них сущее есть то, что возникает и проявляется самобытным образом, будучи ни к чему не принуждаемым, то, что возвращается в себя самое и исчезает: возникающее и в себя возвращающееся властное свершение. Когда человек, находясь посреди сущего (φύσις), в которое он ввергнут, пытается найти свое место и обосноваться, когда, одолевая сущее, он действует так-то и так-то, тогда его действия, направленные на сущее, определяются и направляются знанием об этом сущем. Это знание и есть τέχνη. Данное слово с самого начала обозначало не «делание» и производство (Hervorbringen), а то знание, которое обосновывает и направляет всякое вторжение человека в средоточие сущего. Поэтому нередко τέχνη обозначает просто человеческое знание. Тогда это знание приобретает особую значимость как τέχνη, то есть знание, направляющее и обосновывающее тот спор с сущим и преодоление его, в котором к уже сложившемуся сущему (φύσις) и на его основе намеренно добавляется другое, новое, сотворенное и произведенное сущее — бытовые орудия и произведения искусства. Однако и здесь τέχνη всегда подразумевает не делание и ремесленное действие как таковое, а знание, раскрытие сущего как такового, осуществляющееся как знающее управление созиданием. Так как изготовление бытовых орудий и создание произведений искусства, каждое на свой лад, напрямую становятся неотъемлемой частью повседневного существования, знание, которое направляет такой процесс созидания, в особом смысле называется τέχνη. Художник не потому есть τεχνίτης, что он в то же время является и ремесленником, а потому, что создание художественных 41 произведений, равно как и создание бытовых орудий представляет собой вторжение знающего и действующего человека в средоточие φύσις и на основе φύσις. Тем не менее по-гречески мыслимое «действование» — это не посягательство, а допущение — допущение уже присутствующего. С появлением различия между материей и формой сущность τέχνη начинает истолковываться в конкретном направлении и утрачивает свою изначальную широту. У Аристотеля τέχνη еще выступает как способ знания, хотя лишь как один среди прочих (см. Никомахова этика, VI). Если под словом «искусство» мы в самом широком смысле подразумеваем любой вид человеческой возможности созидания и, кроме того, постигаем эту возможность и способность в более исконном смысле как знание, тогда это слово в своем широком значении соответствует греческому понятию τέχνη. Но поскольку потом τέχνη начинают напрямую связывать с изготовлением и представлением красивых вещей, осмысление искусства через постижение прекрасного перемещается в область эстетики. То, что заключено в якобы внешнем и, согласно расхожему мнению, даже ошибочном обозначении искусства как τέχνη, не проявляется больше ни у греков, ни когда-либо позднее. Здесь не место говорить о том, как понятия «материя» и «форма» превратились в настоящий смысловой каркас всякого вопрошания об искусстве и всех ближайших определений художественного произведения, каким образом различие между «содержанием» и «формой», в конце концов, стало играть роль всеобъемлющего понятия, которому необходимо подчинять все и вся. Достаточно знать, что это различие берет начало в сфере изготовления орудий (бытовых вещей), что изначально его не было в области искусства в узком смысле этого слова, то есть в области изящного искусства и его произведений, и что туда оно было перенесено. Сказанного вполне достаточно для того, чтобы нас охватило глубокое и неотступное сомнение в том, что с помощью этих понятий можно что-то постичь в области искусства и художественных произведений. 3. Третьим основным моментом в истории знания об искусстве (то есть теперь — в истории возникновения и формирования эстетики) является событие, которое не восходит напрямую к искусству и размышлениям о нем, а скорее касается перемен во всеобщей истории. Речь идет о начале Нового времени. Человек и его свободное знание о себе самом, а также его положение в среде сущего теперь становятся мерилом в решении о том, как надо постигать, определять и формировать это сущее. Возвращение к человеку, к тому, как он сам относится к сущему и себе самому характеризуется тем, что теперь его свободное самоопределение, его способ восприятия и чувствования вещей, короче, его «вкус» выносит решение о сущем. В метафизике это проявляется в том, что достоверность всякого бытия и всякой истины основывается на самосознании отдельного «я»: ego cogito ergo sum. Нахождение-себя-самого (Sich-selbst-vorfinden) в своем собственном состоянии, cogito me cogitare обнаруживает также первый, удостоверенный в своем бытии «предмет». Я сам и мои состояния есть первое и подлинное сущее; соответственно этому вполне определенному сущему и в соотнесении с ним поверяется все то, что еще притязает на звание сущего. Я как таковой, то, как я обнаруживаю себя в соседстве с чем-либо, попутно существенным образом определяет мое отношение к вещам и всему, что я встречаю. Теперь размышление над прекрасным в искусстве сознательно совершается только в плоскости соотнесения с чувствованием человека, αίσθησις. Нет ничего удивительного в том, что в Новое время эстетика осознанно практикуется и обосновывается как таковая. Этим объясняется и то, что только теперь появляется наименование для того способа созерцания, который уже давно подготавливался. В области чувственности и чувства «эстетика» должна стать тем, чем логика является в сфере мышления, и поэтому она оз- начает «логику чувственности». Попутно с формированием эстетики и попытками прояснить и обосновать эстетическое состояние в истории искусства идет другой решающий процесс. В своем историческом возникновении и бытии великое искусство и его произведения велики 42 потому, что в историческом вот-бытии человека они выполняют решающую задачу: они являют, чтό есть сущее в его целом, и сохраняют в произведении эту явленность. Искусство и его произведение с необходимостью предстают лишь как путь и местопребывание человека, в котором ему открывается истина сущего в его целом, то есть безусловное, абсолютное. Великое искусство велико прежде всего не в силу высокого качества созданного, а потому, что оно есть «абсолютная потребность». Именно потому, что оно таково и поскольку оно таково, оно может и должно быть великим и в своем звании, так как лишь в силу своего величия по существу оно дает возможность стать великим и созданному им. Попутно с воцарением эстетики и эстетического отношения к искусству в Новое время происходит распад искусства в упомянутом смысле. Этот распад заключается не в том, что ухудшается «качество» и мельчает стиль, а в том, что искусство утрачивает свою суть: устанавливать непосредственную связь с основной задачей, представлять абсолют, то есть утверждать его как некое мерило в сфере существования человека в истории. Отсюда мы переходим к четвертому основному моменту. 4. В тот исторический момент, когда эстетика формируется во всей своей возможной высоте, широте и строгости, великое искусство приходит к концу. Совершение эстетики обретает свое величие в том, что она постигает и выражает конец этого великого искусства как такового. Эта последняя и величайшая эстетика Запада есть эстетика Гегеля. Она представлена в его «Лекциях по эстетике», которые в последний раз были читаны в Берлинском университете в 1828-1829 годах (ср. WWX 1,2,3). Вот что он в них говорит: «Поэтому, по меньшей мере, отсутствует абсолютная потребность в том, чтобы она [материя] находила свое отображение в искусстве» (X 2. S. 233). «Во всех этих отношениях искусство, с точки зрения его высшего предназначения, было и остается для нас чем-то прошедшим». «Прекрасная пора греческого искусства и золотой век позднего средневековья миновали» (X 1. S. 15 f). Мы не можем опровергнуть смысл сказанного в отношении к истории и происходящему в ней, заявив, что, дескать, можно назвать различные значительные произведения искусства, появившиеся и после 1830 года. Гегель никогда и не отрицал, что со временем могут появиться отдельные художественные произведения, которые получат высокую оценку. Сам факт появления таких единичных произведений, имеющих хождение лишь в кругу каких-то ценителей, говорит не против Гегеля, а как раз в его пользу. Он служит доказательством того, что искусство утратило властную тягу к абсолютному, утратило свою абсолютную силу. Отсюда будет определяться место искусства и способ его познания в XIX веке. На это мы кратко укажем в пятом положении. 5. XIX век еще раз предпринимает — ввиду отпадения искусства от его сущности — дерзновенную попытку создать «единое произведение искусства». Такое усилие связано с именем Рихарда Вагнера, и оно не случайно не ограничивается созданием одних только произведений, призванных служить такой цели: ему сопутствует и его поддерживают основательные раздумья и соответствующие сочинения. Приведем важнейшие: «Искусство и революция» (1849 г.) «Художественное произведение будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.), «Немецкое искусство и немецкая политика» (1865 г.). Здесь мы не имеем возможности более или менее точно охарактеризовать сложную и запутанную духовную атмосферу середины XIX века. Скажем только, что в период с 1850 по 1860 годы подлинному и хорошо сохранившемуся наследию великой эпохи немецкого движения снова примечательным образом стали сопутствовать ползучее запустение и утрата корней истинного существования, которые полностью проявили себя в период грюндерства. Это в высшей степени двусмысленное время никогда не следует воспринимать как картину неких последовательно 43 сменяющихся этапов. Оно простирается от последней трети XVIII века до первой третьи века XX. Здесь нам придется ограничиться указанием, выдержанным в тональности нашей направляющей постановки вопроса. Усилия, направленные на создание «единого произведения искусства», остаются весьма существенными. Показательна уже сама фраза: она означает, что искусства больше не могут существовать порознь, но должны слиться в едином произведении. Это единение множественности и разрозненности должно стать праздником единения народа: «некоей» религией. При этом определяющими искусствами являются поэзия и музыка. По замыслу музыка должна была стать средством претворения в жизнь драмы, однако в опере она становится подлинным искусством. Драма обретает весь и суть не в поэтической изначальности, то есть не в обретшей форму истине языкового произведения, а в сценическом представлении и грандиозном показе. Архитектура имеет значение только как театральное оформление, живопись — как кулисы, пластика — как изображение движений актера. Поэзия, язык не получают сущностной, решающей изобразительной силы подлинного познания. Господство искусства как музыки только приветствуется и тем самым приветствуется господство чистого чувствования: неистовство и страсть переживания, неудержимая конвульсия, блаженный ужас таяния от нестерпимого наслаждения, вхождение в «бездонное море гармонии», погружение в опьянение, растворение в чистом чувстве как освобождение; «переживание» как таковое становится решающим. Произведение должно лишь пробуждать его. Все изображаемое призвано только к тому, чтобы быть передним планом, фасадом, рассчитанным на впечатление, на эффект, на стремление действовать и предаваться глубокому волнению: одним словом,— «театр». Театр и оркестр определяют искусство. Об оркестре Вагнер говорит так: «Оркестр, так сказать, являет собой основу бесконечного, всеобщего чувства, из которого, достигая максимальной полноты, вырастает индивидуальное чувство отдельного исполнителя: он в известной степени растворяет косную, неподвижную почву реальной сцены в том мягко-текучем, податливом, восприимчивом эфирном пространстве, безмерным основанием которого является море самого чувства» («Das Kunstwerk der Zukunft». Gesammelte Schriften und Dichtungen, 2. Aufl. S. 157; 1887). Здесь надо вспомнить о том, что Ницше в «Воле к власти» говорит о вагнеровских «способах воздействия» (n. 839): «Подумаем о тех способах воздействия, которым отдает предпочтение Вагнер (и немалую долю которых ему сначала пришлось ради этого изобрести): они разительно напоминают приемы, используемые для своего воздействия гипнотизером (выбор движений, тембровая окраска его оркестра; ужасное отклонение от логики и квадратуры ритма; тягучесть, ползучесть, таинственность, истерия его „бесконечной мелодии". И так ли сильно отличается состояние, в которое ввергает слушателей, а еще больше слушательниц, например, увертюра в «Лоэнгрине», от сомнамбулического экстаза? Я слышал, как одна итальянка, прослушав упомянутую увертюру и в милом восторге закатив глаза, как это умеют только вагнерианки, сказала: «Come si dorme con questa musica!» 1 Здесь ясно выражено самое существенное в понимании «единого художественного произведения»: растворение всего прочного в текучей податливости, впечатлительности, в чем-то плавающем и расплывчатом; безмерное, которое лишено закона, предела, ясности и определенности, беспредельная ночь чистого погружения. Иными словами, искусство снова должно стать абсолютной потребностью. Однако теперь абсолютное постигается только как чисто неопределенное, как полное растворение в чистом чувстве, затухающее погружение в ничто. Не удивительно, что в главном произведении Шопенгауэра Вагнер, основательно проработавший его четыре раза, нашел метафизическое подтверждение и разъяснение своего искусства. Хотя Вагнер и неудержим в своем стремлении создать «единое произведение» и 44 сотворить нечто, противоположное подлинному искусству, эта устремленность совершенно нехарактерна для его времени и несмотря на немалое актерство и авантюризм, которые были в его характере, выделяет его из среды обычных споров об искусстве и его значимости в жизни человека. Ницше пишет об этом так (XIV, 150/51): «Вне всякого сомнения, Вагнер дал немцам этой эпохи самым широким образом почувствовать, чем мог бы быть художник: благоговение перед „художником" неожиданно Резко возросло, всюду он вызывает новое уважение, пробуждает новые стремления, новые надежды и, быть может, далеко не в последнюю очередь как раз благодаря лишь возвещающей, неполной, незавершенной художественной структуре его произведений. Кто только не учился у него!» Попытка Вагнера была обречена на неудачу, однако это объясняется не только господством музыки над остальными видами искусства. Напротив, тот факт, что музыка вообще смогла получить первенство, уже объясняется растущим эстетическим отношением к искусству в целом; речь идет о понимании и оценке искусства из одного только чувствования и нарастающего грубого низведения самого этого чувствования до уровня простого кипения и бурления чувства, предоставленного самому себе. С другой стороны, такое пробуждение чувственного опьянения, высвобождение аффектов могло восприниматься как спасение «жизни», особенно перед лицом нарастающего вытрезвления (Ernüchterung) и опустошения человеческого существования промышленностью, техникой и хозяйством в контексте ослабления и выхолащивания созидающей силы познания и унаследованной традиции, не говоря уже об отсутствии всякого великого целеполагания в этом существовании. Погружение в волны чувства должно было дать место для обоснованной и согласованной позиции в среде сущего, каковую могло породить только великое поэтическое творчество и мышление. Это рождающееся из опьянения вторжение в целое (Ganze) и было тем самым, чем человек по имени Рихард Вагнер и его творчество очаровывают иного, тогдашнего Ницше, однако это было возможно только потому, что нечто отзывалось в самом Ницше, нечто такое, что он потом назовет дионисийством. Но так как Вагнер искал только усиления дионисийского начала и его разлития, а Ницше стремился укротить и оформить его, разрыв между ними был предрешен. Не вдаваясь в историю дружбы Вагнера и Ницше, вкратце коснемся только самой причины их противоборства, которое стало намечаться рано и медленно, но все яснее и решительнее. Что касается Вагнера, то здесь причина была личной в самом широком смысле: Вагнер не принадлежал к числу тех, кого наличие сторонников способно ввергнуть в величайший ужас. Он нуждался в вагнерианцах и вагнерианках. Ницше же любил и чтил Вагнера всю жизнь, и его спор с ним был спором по содержанию и существу дела. Ницше годами надеялся на то, что между ними произойдет плодотворное разбирательство. Его противостояние Вагнеру касается двух моментов. 1) Пренебрежение внутренним чувством и собственным стилем у Вагнера. Однажды Ницше сказал об этом так: у Вагнера «парение и плавание» вместо «шествования и танца» (то есть расплывчатость вместо меры и шага). 2) Соскальзывание в изолгавшееся морализирующее христианство, смешанное со страстью и упоением (ср. «Nietzsche contra Wagner», 1888. О Ницше и Вагнере см. также: Kurt Hildebrand, «Wagner und Nietzsche; ihr Kampf gegen das 19. Jahrhundert», 1924). Вряд ли стоит специально упоминать о том, что в XIX веке в различных искусствах появлялись отдельные весьма значимые произведения, как солидарные с творениями Вагнера, так и противоречившие им; мы, например, знаем о том, как высоко Ницше ценил «Бабье лето» Адальберта Штифтера — произведение, которое почти полностью противоречило миру Вагнера. Однако теперь вопрос сводится к одному: по-прежнему ли искусство воспринималось и осознавалось как авторитетное оформление и сохранение сущего в его целом и если да, то как именно? На этот вопрос можно ответить, вспомнив об упомянутой 45 попытке создать единое художественное произведение на основе музыки и неизбежном ее провале. В XIX веке по мере нарастания непреодолимой тяги к метафизике знание об искусстве превращается в разыскание и исследование чистых фактов из его истории. То, что в эпоху Гердера и Винкельмана служило великому самоосмыслению исторического бытия, теперь практикуется ради себя самого, а именно как специальность; начинается исследование по истории искусства как таковое, хотя значимость таких фигур, как Якоб Буркхардт и Ипполит Тэн, при всем их различии между собой, нельзя измерить меркой специализированного начинания. Исследование поэтического творчества становится предметом филологии; «в своем значении оно взросло для малого, для собственно филологии» (Dilthey, Ges. Schr. XI, 2126). Эстетика превращается в психологию, действующую по принципу естественных наук, то есть чувствования как наличные факты подвергаются эксперименту, наблюдению и измерению; здесь, в свою очередь, исключение надо сделать для Теодора Фишера и Вильгельма Дильтея, которые руководствовались и вдохновлялись наследием Гегеля и Шиллера. История поэтического творчества и изобразительного искусства характеризуется тем, что из нее может возникнуть наука, которая способствует получению важных сведений и одновременно воспитывает мышление. Осуществление такой науки считается подлинной действительностью «духа». Сама наука, как и искусство,— явление и сфера культурной деятельности. Там же, где «эстетическое» не становится предметом исследования, но определяет позицию человека, эстетическое состояние становится одним из прочих, наряду, например, с политическим или научным; «эстетический человек» — это поросль XIX века. «Эстетический человек стремится добиться в себе и других равновесия и гармонии чувств; исходя из этой потребности он оформляет свое чувство жизни и мировосприятие, и его оценка действительности зависит от того, насколько она создает ему условия для такого существования» (Дильтей в своем некрологе историку литературы Юлиану Шмидту, 1887; Ges. Schr. XI, 232). Культура, однако, должна существовать, потому что человек должен идти вперед — куда именно, никто не знает и к тому же никто больше не спрашивает об этом со всей серьезностью. Кроме того, у него еще есть его «христианство» и его Церковь, которые уже успели проникнуться не столько религией, сколько политикой. Мир сообразно силе своего воздействия предназначен для порождения эстетического состояния и оценивается в соответствии с такой установкой. Эстетический человек считает, что хранит и оправдывает целое культуры, Тем не менее во всем этом еще остается много рвения и труда, а временами также вкуса и подлинного притязания, хотя все это составляет лишь передний план того явления, которое Ницше впервые постиг и описал со всей ясностью — нигилизма. Итак, мы подходим к последнему основополагающему факту, содержание которого нам уже знакомо, но который теперь требует недвусмысленного определения. 6. То, что Гегель выразил по отношению к искусству — а именно, что оно утратило способность нормативно оформлять и сохранять абсолютное — Ницше постиг в отношении «высших ценностей»: религии, морали, философии (исчезновение, отсутствие творческой, связующей силы, способной утвердить человеческо-историческое существование на сущем в его целом). Однако если Гегель считает, что именно искусство нигилистично в отличие от религии, морали и философии, то Ницше как раз в искусстве ищет противодействие нигилизму. В этом, несмотря на принципиальный отход от Вагнера, сказывается влияние последнего (в его стремлении создать «единое художественное произведение»). Если для Гегеля искусство как прошлое становится предметом высшего спекулятивного знания, если его эстетика превращается в метафизику духа, то размышления Ницше об искусстве становятся «физиологией искусства». В небольшом сочинении «Ницше contra Вагнер», вышедшем в 1888 году, Ницше 46 пишет (VIII, 187): «В любом случае эстетика есть не что иное, как прикладная физиология». Таким образом, она уже не является «психологией», как обычно она воспринималась в XIX веке, а становится естественнонаучным исследованием телесных состояний и процессов, а также причин, которые их порождают. Нам надо четко уяснить эту ситуацию: с одной стороны, искусство по своему историческому предназначению противоборствует нигилизму, с другой, знание об искусстве есть «физиология»; искусство подлежит естественнонаучному объяснению, оно становится предметом науки, основанной на фактических данных. Здесь эстетическое вопрошание об искусстве действительно домысливается до конца. Чувствование сводится к возбуждению нервных клеток, к телесным состояниям. Тем самым точнее определяется отношение Ницше к искусству как исторической действительности и заодно — способ познания искусства и воления к этому познанию: эстетика как прикладная физиология. Однако в то же время и то, и другое включается в более широкий контекст истории искусства в его отношении к наличному на тот или иной момент знанию о нем. |