мартин. Мартин Хайдеггер Ницше Том I
 Скачать 2.72 Mb.
|
|
Учение Канта о прекрасном. Его превратное истолкование Шопенгауэром и Ницше Заранее в общих чертах нам известно, что подобно тому как «истинное» является определяющим для мыслящего и познающего образа действий, а «благое» — для нравственной установки, «прекрасное» является определяющим для эстетического состояния. Что Ницше говорит о прекрасном и красоте? Он дает нам только отдельные положения и ссылки, издает, так сказать, возгласы. Нигде мы не найдем ни одного выстроенного и обоснованного изложения. Для того, чтобы получить полное, содержательное представление о взглядах Ницше на красоту, нам пришлось бы предаться рассмотрению эстетических воззрений Шопенгауэра, так как, давая определение прекрасному, Ницше мыслит и оценивает, идя от обратного и тем самым прибегая к переиначиванию взглядов последнего. Однако такой прием оказывается роковым всякий раз, когда намеченный противник сам утрачивает почву и начинает колеблется. Так 54 обстоят дела с эстетическими взглядами Шопенгауэра, которые он излагает в третьей книге своего основного труда «Мир как воля и представление». Все это нельзя назвать эстетикой, которая хотя бы отдаленно напоминала эстетику Гегеля. С точки зрения содержания Шопенгауэр окормляется от тех, кого поносит,— от Шеллинга и Гегеля. Не ругает он только Канта, но зато совершенно не понимает его. Шопенгауэр играет главную роль в возникновении и подготовке превратного понимания кантовской эстетики, того понимания, которому поддается и Ницше и которое доныне встречается на каждом шагу. Можно сказать, что до сих пор кантовская «Критика способности суждения», в которой речь идет об эстетике, распространяла свое влияние, будучи неверно понимаемой,— событие, принадлежащее к истории философии. Только Шиллер сумел уловить существенное в учении Канта о прекрасном и искусстве, но и его представление было отодвинуто на второй план эстетическими учениями XIX века. Превратное понимание кантовской эстетики касается его высказывания о прекрасном. Определение прекрасному он дает во 2—5 параграфах «Критики способности суждения». «Прекрасно» то, что нравится как таковое. Прекрасное есть предмет «одного лишь» удовольствия. Согласно Канту такое удовольствие, в котором прекрасное открывается нам как прекрасное, «свободно от всякого интереса». Вот что он пишет: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным» (Кант И. Критика способности суждения. СПб. 2001. С. 154). Итак, эстетическое отношение, то есть отношение к прекрасному, есть «удовольствие, свободное от всякого интереса». Согласно расхожему представлению отсутствие интереса есть равнодушие по отношению к какой-либо вещи или человеку: в наше отношение к ним мы ничего не привносим от нашей воли. Если отношение к прекрасному, если удовольствие определяется как «лишенное интереса», тогда, согласно Шопенгауэру, эстетическое состояние представляет собой угасание воли, успокоение всяческого стремления, чистое отдохновение, чистое нежелание-ничего-больше, чистое погружение в безучастность. И что же Ницше? Он говорит: эстетическое состояние есть опьянение. Это явная противоположность прежде всего «свободному от интереса удовольствию» и тем самым самое резкое противостояние Канту в определении отношения к прекрасному. В этом ракурсе мы понимаем и следующее замечание Ницше (XIV, 132): «Со времен Канта всякие разговоры об искусстве, красоте, познании, истине загублены и осквернены понятием „свободный от интереса"». Со времен Канта? Если это означает «из-за» Канта, тогда нам надо сказать: нет! Если же это значит: со времен превратного толкования Канта Шопенгауэром — тогда, конечно же, да! И тем самым «превратно истолкованными» оказываются собственные усилия Ницше. Что имеет в виду Кант, определяя прекрасное как предмет удовольствия, «свободного от интереса»? Что значит «свободный от всякого интереса?» «Интерес» восходит к латинскому mihi interest: что-то для меня важно; проявлять интерес к чему- либо значит хотеть иметь что-либо для себя, иметь, чтобы владеть им, чтобы им пользоваться, иметь в своем распоряжении. Проявляя интерес к чему-либо, мы связываем это нечто с тем, к чему мы тем самым устремляемся и что хотим иметь. Проявление интереса к чему-либо всегда соотносится с представлением о чем-то другом. Вопрос о сущности прекрасного Кант ставит так: чем должно определяться отношение, через которое мы что-либо считаем прекрасным, чтобы это прекрасное обнаружилось как прекрасное? Какова определяющая причина обнаружения чего-либо именно как прекрасного? Прежде чем, продвигаясь вперед, сказать, что именно является этой определяющей причиной и что тем самым есть прекрасное как таковое, Кант сначала говорит о том, что никогда не может и не должно напрашиваться в качестве таковой 55 причины: интерес. Суждение «это прекрасно» никогда не предполагает интереса с нашей стороны. Это значит, что для того, чтобы признать что-либо прекрасным, мы должны позволить рассматриваемому нами предстать перед нашим взором в его собственном звании и достоинстве. Мы не можем заранее связывать его с чем-то другим, с нашими целями и замыслами, с возможным наслаждением и выгодой. Кант говорит о том, что отношение к прекрасному как таковому является свободной благосклонностью; мы должны рассматриваемое нами как таковое предоставить самому себе, должны позволить и пожелать ему быть тем, чем оно является и что открывает нам. Поэтому теперь мы спрашиваем: является ли безразличием и угасанием воли это свободное пожелание, это предоставление прекрасному возможности быть тем, что оно есть? Или, быть может, эта свободная благосклонность предстает как высшее напряжение всего нашего существа, как освобождение нас самих во имя освобождения того, что имеет в себе свое собственное достоинство — дабы оно имело его в чистом виде? Можем ли мы сказать, что эта кантовская «свобода от интереса» действительно является «погублением» и даже «осквернением» эстетического отношения и не является ли она на самом деле его великим открытием и признанием? Превратное истолкование кантовского учения о «свободном от всякого интереса» удовольствии выражается в двояком заблуждении. 1) Определение «свободный от всякого интереса», которое Кант дает лишь в качестве подготовительного, намечающего дальнейший путь момента и которое даже с точки зрения языка достаточно ясно говорит о негативном, воспринимается как единственное и к тому же позитивное высказывание Канта о прекрасном и до сего дня преподносится как кантовское истолкование прекрасного. 2) Кроме того, это методологически неправильно истолкованное определение в плане содержания не мыслится в соотнесении с тем, что продолжает существовать в эстетическом отношении, когда интерес к предмету упраздняется. Превратное истолкование «интереса» ведет к ошибочному представлению о том, что с упразднением интереса прерывается всякая сущностная связь с предметом. На самом деле верно обратное. Сама сущностная связь с предметом появляется как раз благодаря «свободе от интереса». Налицо непонимание того, что только теперь предмет предстает в чистом виде, что это его появление и есть прекрасное. Слово «прекрасное» подразумевает обретение этой видимости в таком предстоянии. В качестве решающего момента этому двойному заблуждению предшествует нежелание по-настоящему поразмыслить над тем, что Кант считал основополагающим в осмыслении сущности прекрасного и искусства. Приведем характерный пример того, как и сегодня упомянутое, свойственное XIX веку превратное толкование Канта, упрямо преподносится как нечто само собой разумеющееся. Вильгельм Дильтей, который, наверное, как никто другой из его современников страстно занимался историей эстетики, в 1887 году писал, что тезис Канта об удовольствии, лишенном всякого интереса, «с особым блеском изложил Шопенгауэр» (Ges. Schr. VI, 119). На самом деле это должно означать, что последний самым роковым образом превратно его истолковал. Если бы Ницше, вместо того, чтобы просто доверяться Шопенгауэру, сам обратился к Канту, он узнал бы, что только Кант сумел постичь существенное в том, что он на свой лад хотел усмотреть в прекрасном как решающее. Тогда в дальнейших строках приведенного отрывка (XIV, 132) он не противопоставлял бы себя Канту, говоря: «Для меня прекрасное (в историческом контексте) есть выражение того, что больше всего достойно почитания, как это видно на примере самых почитаемых людей эпохи». Ведь именно это (то, что должно при своем появлении почитаться чистым почитанием) и есть для Канта сущность искусства, даже если, в отличие от Ницше, он сразу и не распространяет его на все исторически значимое и величественное. И когда Ницше говорит («Der Wille zur Machr», n. 804), что «прекрасное вообще не существует точно так же, как добро вообще, как истинное вообще», это тоже совпадает с 56 мнением Канта. Однако ссылка на Канта, сделанная в связи с изложением ницшевского понимания прекрасного, должна не только покончить с прочно укоренившимся превратным истолкованием кантовского учения, но и дать возможность понять то, что Ницше сам говорит о красоте, на основании его изначального, исторического контекста. Сам Ницше этого контекста не видел, и здесь сказывается ограниченность, которую он разделяет со своими современниками в их отношении к Канту и немецкому идеализму. Сколь непростительным стало бы наше безразличие к тому, что господствующее превратное истолкование кантовской эстетики продолжает существовать, столь неверным стало бы наше стремление свести ницшевское представление о красоте и прекрасном к кантовскому. Напротив, теперь нам надо дать возможность ницшевскому определению прекрасного вырасти на своей собственной почве и при этом уловить, какой внутренний разлад оно приобретает. Ницше тоже определяет прекрасное как то, что нравится, но все зависит от понимания удовольствия и того, что нравится. То, что нам нравится, мы воспринимаем как согласное с нами, со-ответствующее. То, что кому-то нравится, что со-гласно с ним (einem zu-sagt), зависит от того, кто таков тот самый, кому это должно со-ответствовать, с кем оно должно быть со-гласным. Кто он таков, определяется тем, что он требует от себя. В таком случае «прекрасным» мы называем то, что соответствует тому, что мы от себя требуем. В свою очередь, это требование определяется тем, как мы расцениваем самих себя, на что отваживаемся и что себе полагаем как то предельное, которое мы, быть может, еще в состоянии вынести. Именно в таком смысле мы понимаем высказывание Ницше о прекрасном и оценке чего-либо как прекрасного (n. 852): «Нюх на то, с чем бы мы могли справиться, если бы оно по-настоящему нас задело, будь то опасность, проблема, искушение,— этот нюх определяет также наше эстетическое „да" („Это прекрасно" есть утверждающее принятие)». То же самое в 819 отрывке: «Прочное, мощное, непреложное, жизнь, которая широко и властно покоится и хранит свою силу, которая „нравится", то есть соответствует тому, за кого ты сам себя по- читаешь». Прекрасное есть то, что мы ценим и чтим как про-образ нашей сущности, то, чему мы из глубины нашего существа дарим, говоря вслед за Кантом, свою «свободную благо- склонность». В другом месте Ницше говорит (XIV, 134): «„Упразднение интереса и ego" есть бессмыслица и неточное наблюдение: напротив, восторг от возможности теперь быть в своем мире, не ведать страха перед чужим!» Спору нет, «упразднение интереса» так, как это понимает Шопенгауэр,— бессмыслица. Однако то, что Ницше называет восторгом от возможности быть в нашем мире, есть как раз то самое, что Кант понимает под словами «удовольствие рефлексии». Здесь, как и в случае с понятием «интереса», важно, чтобы кантовские основополагающие понятия «удовольствия» и «рефлексии» были разъяснены в контексте его философской работы и ее трансцендентального развертывания и не подгонялись под повседневные представления. Сущность «удовольствия рефлексии» как основного отношения к прекрасному Кант разъясняет в 57 и 59 параграфах «Критики способности суждения». В соответствии с весьма «неточным наблюдением», посредством которого Ницше постигает сущность интереса, ему следовало бы «свободную благосклонность» Канта охарактеризовать как интерес в высшей степени, и тогда со стороны Канта было бы выполнено то, что Ницше требует от отношения к прекрасному. Однако, еще глубже постигая сущность интереса и потому исключая его из эстетического отношения, Кант не превращает это отношение в нечто исполненное равнодушия, но создает возможность, при которой отношение к прекрасному предмету становится еще чище и сокровеннее. 57 Кантовское истолкование эстетического отношения как «удовольствия рефлексии» позволяет проникнуть в основное состояние человеческого бытия, в котором человек впервые приходит к обоснованной полноте своей сущности. Это то состояние, которое Шиллер понимал как условие возможности исторического, исторически укореняющегося существования человека. Согласно приведенным разъяснениям Ницше прекрасное есть то, что определяет наше отношение и способности, поскольку мы в своей сущности притязаем на высшее, то есть возвышаемся над собой. Согласно Ницше это возвышение-над-собой в полноте наших сущностных способностей совершается в опьянении. Следовательно, в опьянении раскрывается прекрасное. Само прекрасное есть то, что ввергает нас в чувство опьянения. Благодаря разъяснению сущности прекрасного характеристика опьянения как основополагающего эстетического состояния становится более точной. Если прекрасное является тем мерилом, с которым мы соотносим наши сущностные возможности, тогда чувство опьянения как отношение к этому прекрасному не может быть одним лишь кипением и бурлением. Настроение опьянения скорее представляет собой настроенность в смысле высшей и максимально выверенной определенности. Хотя манера изложения, к которой прибегает Ницше, его слог напоминают вагнеровское упоение чувством и простое погружение в чистое «переживание», он, вне всякого сомнения, на деле хочет противоположного. Непривычное и почти абсурдное заключается только в том, что, стремясь донести до своих современников такое понимание эстетического состояния и убедить их в его правильности, он прибегает к языку физиологии и биологии. По своему понятию прекрасное есть достойное почитания как таковое. В связи с этим в 852 отрывке он говорит: «Это вопрос силы (индивида или народа), выносится ли суждение о „прекрасном" и где именно». Однако эта сила не есть просто телесные силы как запас «грубой» «жестокости». То, что Ницше называет здесь «силой», является способностью исторического существования постичь и исполнить свое высшее сущностное предназначение. Правда, эта сущность «силы» не проявляется незамутненно и решительно. Красота берется как «биологическая ценность»: «Соображение: в какой мере наша ценность „прекрасное" вполне антропоцентрична: в связи с биологическими предпосылками роста и развития» («Zur Physiologie der Kunst», n. 4). «Основание всякой эстетики» дает «общее положение»: «что эстетические ценности покоятся на ценностях биологических, что эстетические чувства удовлетворенности суть чувства биологические» (XIV, 165). Не приходится спорить, что прекрасное Ницше понимает «биологически», вопрос только в том, что именно здесь означает это «биологическое», βίος, «жизнь»; несмотря на все словесное сходство, оно не подразумевает того, что под этим понимает биология. Опьянение как формообразующая сила После того как, прояснив природу прекрасного, мы смогли глубже разобраться в сущности эстетического состояния, мы можем попытаться еще основательнее исследовать область эстетического состояния. Теперь мы будем это делать, рассматривая основные виды действия, совершающегося в эстетическом состоянии: эстетическое творчество и эстетическое созерцание или творчество художника и восприятие тех, кто созерцает художественные произведения. Задав вопрос о сущности творчества, мы на основании уже рассмотренного материала можем ответить так: творчество представляет собой совершающееся в состоянии опьянения создание прекрасного в произведении. Произведение осуществляется лишь в творчестве и через него, однако поскольку это так, сущность 58 творчества, в свою очередь, зависит от сущности произведения и поэтому может постигаться только из бытия произведения. Творчество создает произведение, а сущность произведения является истоком сущности творчества. Спросив о том, как Ницше определяет произведение, мы не найдем ответа, ибо, размышляя об искусстве, Ницше в своем размышлении — именно в нем как в эстетике, доведенной до крайних пределов — не задается вопросом о произведении как таковом, во всяком случае не в первую очередь. Поэтому получается так, что о творчестве как создании мы узнаем не много и не узнаем ничего существенного; скорее речь идет о творчестве только как о жизненном свершении в его обусловленности опьянением, и в соответствии с этим состояние творчества есть «взрывное состояние» («Wille zur Macht», n. 811). Перед нами химическое описание, а не философское истолкование, и если в этом же отрывке упоминается об изменениях в сосудах, перемене цвета, изменении температуры, секреции — все это остается в русле констатации внешним образом улавливаемых телесных изменений; так же обстоят дела и тогда, когда рассматривается «автоматизм всей мускульной системы». Такие определения могут быть правильными, но они имеют силу и для других, болезненных телесных состояний. Ницше говорит, что невозможно быть художником и не быть больным. Когда же он говорит, что сочинение музыки, то есть вообще художественное творчество, является еще одним видом деторождения, тогда сказанное соответствует только тому описанию опьянения, согласно которому оно предстает как «древнейшая и исконнейшая форма полового опьянения». Однако, ограничившись лишь этим указанием Ницше, мы рассмотрели бы только одну сторону творческого процесса. Другая сторона, если здесь вообще имеет смысл говорить о каких-то сторонах, должна предстать перед нами через воспоминание о сущности опьянения и красоты, воспоминание о возвышении-над-собой, дабы мы оказались перед тем, что соответствует нашему представлению о нашей значимости. Тем самым речь заходит о решающем, полагающем меру и иерархическом в творчестве. Именно это и имеет в виду Ницше, когда говорит: «Художники ничего не должны видеть так, как оно есть, но полнее, проще, сильнее: для этого им должно быть свойственно нечто от юности и весны, от хронического опьянения жизнью» («Wille zur Macht», n. 800). Более полное, простое и сильное видение в творчестве Ницше называет также «идеализированием». Дав определение опьянению как чувству возрастания силы, он сразу же добавляет («Götzen-Dämmerung»; VIII, 123): «Из этого чувства мы кое-что отдаем вещам, мы заставляем их брать от нас, мы насилуем их,— это явление называют идеализированием». Однако идеализирование не является, как считают, простым упразднением, изглаживанием и затушевыванием малого и второстепенного. Идеализирование — не отклонение: его сущность состоит в «чудовищном выдвигании главных черт». Тогда главное заключается в упреждающем усмотрении этих черт, в выхватывании того, по отношению к чему мы верим, что мы как раз справились бы с этим, смогли бы перед ним устоять. Именно о таком постижении прекрасного, совсем в духе Ницше, говорится в «Первой элегии» Рильке: «... Ибо прекрасное есть не что иное, как начало ужасного, которое мы все-таки переносим и преклоняемся перед ним, потому что оно спокойно пренебрегает нашим уничтожением». Творчество есть простое и сильное в своем видении выдвигание (Heraustreiben) главных черт, оно есть устояние (gerade-noch-Bestehen) перед высшим законом, есть его укрощение и потому высшее ликование от того, что сумел устоять перед этой опасностью. «Поэтому для художников „красота" есть нечто, выходящее за пределы всякой иерархии, так как в красоте усмиряются противоположности, явлен высший знак власти, а именно — над противоположностями и к тому же — без напряжения: больше не требуется никакого усилия, все так легко слушается, повинуется и вдобавок выказывает 59 свое послушание с наилюбезнейшей миной,— все это тешит волю к власти в художнике» («Wille zur Macht», n. 803). Эстетическое состояние созерцающего и воспринимающего Ницше понимает в соответствии с состоянием творящего. Тогда воздействие художественного произведения есть не что иное, как еще раз пробуждение в том, кто им наслаждается, состояния, свойственного созидающему его. Воспринимать искусство значит еще раз творить. Ницше говорит: «Воздействие художественных произведений есть пробуждение художественно- творческого состояния, опьянения» («Wille zur Macht», n. 821). Здесь Ницше солидарен с широко распространенным эстетическим воззрением. Исходя из этого, мы понимаем, почему он, проявляя последовательность, требует, чтобы эстетика была эстетикой творца, художника. Восприятие произведений — это лишь разновидность, некий скол творчества, и поэтому к восприятию искусства в более точном, но производном соответствии относится все то, что было сказано о творчестве. Наслаждение произведением заключается в том, что оно сообщает состояние, характерное для созидающего художника (XIV, 136), однако поскольку Ницше раскрывает сущность творчества не из сущности созидаемого, произведения, а из состояния эстетического отношения, не только процесс создания художественного произведения не получает достаточно точного истолкования в его отличии от создания ремесленником бытовых орудий, но и на фоне созидания остается неопределенным само воспринимающее отношение. Мысль о том, что восприятие произведений представляет собой своего рода повторное творение, настолько неверна, что даже отношение художника к произведению как чему-то сотворенному перестает быть отношением творца. Однако это можно было бы показать только путем совсем иного вопрошания об искусстве, идущего от произведения. Предыдущее изложение ницшевской эстетики уже могло бы ясно показать, как мало при этом говорится о самом произведении искусства. И тем не менее подобно тому как более глубокое постижение сущности опьянения привело нас к осознанию внутреннего отношения к красоте, рассмотрение творчества и созерцания не позволило нам здесь ограничиться рассмотрением одних только телесно- душевных процессов; напротив, в эстетическом состоянии вновь проявилось отношение к «главным чертам», которые выдвигаются в «идеализировании», отношение к тому более простому и сильному, что художник усматривает во встречающем (Begegnende) его. Эстетическое состояние — это не слепое и расплывчатое умиление, не просто пронизывающая нас приятность переживаемого удовольствия и некое смутное удовлетворение. Опьянение в себе соотносится с главными чертами, то есть со строением и структурой. Поэтому мы снова должны обратиться от, на первый взгляд, одностороннего рассмотрения простой наличности к тому, что в настроенности определяет настроение. Следуя обычному понятийному языку эстетики, которому вторит и Ницше, мы называем это «формой». Основная установка художника, отталкиваясь от которого, то есть всегда возвращаясь к нему и исходя от него, Ницше выстраивает свой ракурс видения, даже когда говорит о форме и произведении, заключается в том, что художник «никакую вещь не наделяет ценностью, если она не умеет стать формой» («Wille zur Macht», n. 817). Становление формы (Form-werden) здесь Ницше поясняет как «раскрытие себя», «делание себя открытым». На первый взгляд это довольно неожиданное определение формы, однако оно — хотя Ницше ни здесь, ни в других местах специально это не оговаривает — соответствует исконному понятию формы, сформировавшемуся у греков. Здесь, однако, мы не станем вдаваться в эту исконность. Ради разъяснения ницшевского определения скажем лишь одно: форма, forma соответствует греческой μορφή. Она есть охватывающая граница или ограничение, есть то, что сущее приносит в то и поставляет в том, что оно есть, так что оно стоит в себе: поставленность (Gestalt). Таким образом стоящее есть то, в чем себя обнаруживает сущее, 60 его вид, είδος, через который и в котором оно выступает, себя пред-ставляет, делает явным, просвечивается и входит в чистую видимость. Художник — теперь мы можем понимать это наименование как обозначение эстетического состояния — не относится к форме как к чему-то такому, что выражает что- то другое. Художественное отношение к форме есть любовь к форме ради того, что она есть сама по себе. Поэтому Ницше критически отзывается о современных ему художниках: «Никто из них не является просто художником, все — то археологи, то психологи, то инсценировщики какого-либо воспоминания или теории. Они красуются за счет нашей эрудиции, нашей философии». «Они любят форму не ради того, что она есть, но ради того, что она выражает. Они — сыны ученого, измученного и рефлектирующего поколения — бесконечно далекие от старых мастеров, которые ничего не читали, а думали только о том, чтобы даровать своим глазам праздник» («Wille zur Macht», n. 828). Форма как то, что дает явиться встречающему (das Begegnende), приводит отношение, определенное через нее, в непосредственную связь с сущим; саму эту связь она раскрывает как наличность изначального отношения к сущему, празднества, в котором само сущее торжествует в своей сущности и таким образом поставляется в открытость. Форма определяет и ограничивает область, в которой состояние нарастающей силы и полноты сущего совершает себя самое. Форма утверждает ту область, в которой становится возможным опьянение как таковое. Там, где царствует форма как высшая простота богатейшей законности,— там царит опьянение. Опьянение не подразумевает один лишь вспенивающийся и бурлящий в самом себе хаос, хмель простой раскрепощенности и головокружения. Когда Ницше говорит об «опьянении», это слово обретает у него звучание и смысл, противоположные тем, которые вкладывает в него Вагнер. Для Ницше оно означает яснейшую победу формы. Однажды, говоря о форме в искусстве, Ницше сказал, имея в виду Вагнера: «Заблуждение — считать, что созданное Вагнером, есть форма: на самом деле это бесформенность. Возможность драматического строения еще предстоит отыскать».— «Блудливая инструментовка» («Wille zur Macht», n. 835). Правда, Ницше не прибегает к специальному осмыслению происхождения и сущности формы применительно к искусству; для этого пришлось бы отойти от художественного произведения. Однако с помощью некоторых вспомогательных средств мы все-таки можем составить приблизительное представление о том, как Ницше понимает форму. Под «формой» Ницше никогда не понимает только «формальное», то есть то, что нуждается в содержании и по отношению к нему представляет собой лишь внешним образом очерченную, бессильную границу. Эта граница не ограничивает, она сама является только результатом простого прекращения, только пределом, но не чем-то постоянным, не тем, что только в том случае придает постоянство и в-себе-стояние (Insichstehen), когда пронизывает и поставляет содержание так властно, что оно как «содержание» просто исчезает. Подлинная форма есть единственное и истинное содержание. «Художником становишься тогда, когда то, что все нехудожники называют „формой", начинаешь воспринимать как содержание, как „саму вещь". Тем самым, правда, входишь в перевернутый мир, ибо отныне содержание становится чем-то формальным, включая нашу жизнь» («Wille zur Macht», n. 818). Однако когда Ницше пытается описать обоснование формы, это происходит не в соотнесении с сущностью произведения и его формы. Ницше называет только самое распространенное и самое известное обоснование: «логическое», «арифметическое», «геометрическое». Тем не менее для него логика и математика — не только замещающие имена, которые должны указать на чистую обоснованность: он намечает возврат обоснования формы к тому логическому определению, которое связано с его 61 разъяснением мышления и бытия. При этом Ницше не имеет в виду, что искусство есть лишь логика и математика. «Эстетические оценки», то есть нахождение чего-либо прекрасным в качестве своего «ядра», имеют те чувства, которые относятся к логической, арифметико- геометрической обоснованности (XIV, 133). Основные логические чувства — это чувство удовольствия от «упорядоченного, ясного, очерченного», от «повторения». Выражение «логические чувства» превратно. Оно не подразумевает, что чувства проникнуты логикой и подчинены законам мышления. Выражение «логические чувства» означает, что в них есть нечто такое, что позволяет определить их настроение через упорядоченность, предел, ясность. Так как эстетические оценки основываются на логических чувствах, они также «более основательны, чем оценки нравственные». Ницшевское утверждение ценностей, имеющее решающее значение, своим мерилом полагает возвышение и сохранение «жизни». Для него логические основополагающие чувства, удовольствие от упорядоченного, строго очерченного есть не что иное, как «чувства благополучия всякого органического существа применительно к опасности своего положения или трудности пропитания. Знакомое приятно, вид того, чем надеешься легко овладеть, приятен и так далее» (XIV, 133). Таким образом, вырисовывается, хотя и довольно нечетко, следующая ступенчатая структура чувства благополучия: в самом низу — биологические чувства осуществления и утверждения жизни, над ними и подчиненные им — логические, математические чувства, которые являются ядром для чувств эстетических. Тем самым эстетическая страсть к форме сводится к определенным условиям свершения жизни как такового. Наш взор, направленный на обоснование формы, снова меняет направление и обращается на чистое наличествование жизни. Наш прежний путь по ницшевской эстетике определялся его основным отношением к искусству: исходя из опьянения как основополагающего эстетического состояния, мы пришли к красоте, от нее вернулись к состояниям творчества и восприятия, от них — к тому, с чем они связаны как с определяющим, то есть к форме, а от формы — к страсти к упорядоченному как основному условию плотствующей жизни и тем самым снова достигли исходного состояния, так как жизнь есть возрастание жизни и возрастающая жизнь есть опьянение. Сама область, в которой совершается это передвижение, это движение взад и вперед, само целое, в котором опьянение и красота, творчество и форма, форма и жизнь совершают свое чередование, остается поначалу неопределенной и тем более неопределенным остается способ связи и соотношения между опьянением и красотой, творчеством и формой. Все принадлежит искусству, но в таком случае «искусство» превращается в некое собирательное существительное, а не в ясное именование в себе обоснованной и четко очерченной действительности. Однако для Ницше искусство есть нечто большее, чем имя собирательное. Искусство есть форма воли к власти. Упомянутую неопределенность можно упразднить только в соотнесении с нею. Сущность искусства утверждается, разъясняется и связуется в своей структуре лишь постольку, поскольку она касается самой воли к власти. Воля к власти должна изначально обосновывать взаимопринадлежность всего того, что относится к искусству. Можно было бы, правда, попытаться довольно просто покончить с этой неопределенностью. Достаточно назвать опьяняющее начало чем-то субъективным, красоту — объективным и в соответствии с этим осмыслить творчество как субъективное отношение, а форму — как объективный закон. Недостающая связь — это связь субъективного и объективного: субъектно-объектная связь. Что может быть понятнее? И в то же время что может быть сомнительнее этой субъектно-объектной связи, этого полагания человека в смысле субъекта и определения несубъективного как объекта? Распространенность такого различия еще ничего не говорит в пользу его ясности, а также 62 того, что оно подлинно обосновано. Кажущаяся ясность и сокрытая безграничность такой схемы не слишком нам помогают; эта схема просто устраняет сомнительное из ницшевской эстетики, устраняет то, что должно оставаться ценным для нашего критического рассмотрения и потому должно быть выявленным. Чем меньше мы будем насильственным образом вписывать ницшевскую «эстетику» в кажущуюся прозрачной научную систему, тем больше мы дадим возможность этому исканию и вопрошанию самому сохранять свою силу и тем вернее выявим те перспективы и основополагающие представления, в которых целое обретает для Ницше законченное единство, пусть темное и неоформленное. Эти представления надо прояснить, если мы хотим понять основную метафизическую установку ницшевского мышления. Поэтому теперь нам надо выявить самое существенное в его рассуждениях об искусстве, не упраздняя всего многообразия ракурсов и в то же время не налагая извне какой-либо сомнительной схемы. Для того, чтобы дать упрощенное резюме прежнему анализу ницшевского понимания искусства, ограничимся двумя основными и яркими определениями: опьянением и красотой. Оба находятся во взаимосвязи. Опьянение — это основное настроение, красота — определяющее его. Из дальнейшего мы можем легко понять, как мало в данном случае прояснению вопроса помогает различие между субъективным и объективным. Опьянение, являющееся состоянием субъекта, с таким же успехом может быть понято как объективное, как та действительность, в которой красота предстает лишь как субъективное, так как красоты в себе не существует. Ясно, что здесь Ницше не до конца разобрался в ситуации в смысле ее понятийного обоснования. Даже Кант, который благодаря своему трансцендентальному методу обладал более широкими и ясными возможностями для толкования эстетики, остается в пределах того понимания субъекта, которое характерно для Нового времени. В случае с Ницше мы тоже должны, выйдя за рамки его рассуждений, более четко обозначить самое существенное. Опьянение как состояние чувствования подрывает именно субъективность субъекта. В обладании чувством по отношению к красоте субъект выходит за пределы себя самого и таким образом утрачивает субъективное и перестает быть субъектом. И наоборот: красота не является только наличным предметом простого представления; как начало, определяющее настроение, она задает настроение состоянию человека. Красота разрывает круг внеположного, в себе самом утвержденного «объекта» и делает его сущностной и изначальной принадлежностью «субъекта». Красота больше не является чем-то объективным, перестает быть объектом. Эстетическое состояние не есть нечто субъективное, равно как не есть нечто объективное. Оба ключевых слова эстетики, «опьянение» и «красота», одинаково широко характеризуют все эстетическое состояние в целом, а также то, что в нем открывается и его проникает. |