мартин. Мартин Хайдеггер Ницше Том I
 Скачать 2.72 Mb.
|
|
Опьянение как эстетическое состояние Мы, однако, стремимся к тому, чтобы постичь искусство как четко очерченную форму воли к власти, то есть, исходя из ницшевского понимания искусства и через него, понять саму волю к власти в ее сущности и тем самым понять сущее в его целом в отношении к его основной сути. Для этого теперь нам надо осмыслить ницшевское представление об искусстве в его единстве, то есть мысленно свести воедино все то, что на первый взгляд совершенно противоречит друг другу. Если искусство должно противоборствовать нигилизму, то есть быть катализатором новых высших ценностей, оно должно приуготовлять и обосновывать меру и законы исторического духовного существования, однако в то же время по-настоящему его можно постигнуть на путях физиологии и ее же средствами. С внешней точки зрения ницшевское отношение к искусству легко можно было бы назвать противоречащим здравому смыслу, бессмысленным и тем самым нигилистическим, так как если искусство — удел одной лишь физиологии, тогда его сущность и действительность растворяется в соответствующих нервных состояниях и процессах. Разве можно где-либо в этом слепом свершении отыскать нечто такое, что могло бы определять некий смысл, полагать ценности и утверждать мерила? В области природных процессов, постигнутых в естественнонаучной перспективе, там, где господствует один лишь закон развития и согласования и несогласования причинно-следственных отношений, любое событие одинаково важно и не важно; в этой сфере не существует никакой иерархии и полагания меры: все есть, как оно есть, остается тем, что оно есть, и обретает свое простое право в том, что оно просто есть. Физиология не знает сферы, где что-нибудь могло бы решать и выбирать. Отдать искусство физиологии все равно что свести его на уровень функционирования желудочных соков. Но разве может оно в таком случае обосновывать и определять подлинное утверждение новых ценностей? Искусство как противоборство нигилизму и искусство как предмет физиологии? Это все равно что мешать огонь с водой. Если здесь еще и возможно какое- то соединение, оно возможно только в том случае, когда искусство как предмет физиологии осмысляется не как противоборство нигилизму, а как его магистральное направление. И тем не менее согласно глубочайшей мыслительной волевой устремленности Ницше дела обстоят совершенно иначе, хотя в том, что уже достигнуто, господствует непрестанный разлад, несбалансированность крайних противоположностей, которая в силу этого лишь запутывает дело, если смотреть со стороны. В дальнейшем мы снова и снова будем ощущать эту двойственность, но прежде всего нам надо попытаться увидеть 47 иное. Однако чтобы это иное усмотреть, необходимо учитывать, что и как говорит об искусстве эта эстетика, понятая как физиология. Изложение ее принципов очень сильно усложняется потому, что Ницше оставил лишь заметки, ссылки и наброски. У нас нет даже внутреннего, содержательно обоснованного плана этой эстетики. Хотя среди набросков, сделанных для «Воли к власти», есть запись, озаглавленная «К физиологии искусства» (XVI, 432-434), она представляет собой лишь перечисление семнадцати положений, не связанных ясной идеей. Для впервые проводимых исследований необходимо дать полный перечень этих заголовков, потому что в чисто содержательном плане он сразу же позволяет в целом увидеть то, о чем должна идти Речь в этой «эстетике». «К физиологии искусства. 1. Опьянение как предпосылка: причины опьянения. 2. Характерные признаки опьянения. 3. Чувство силы и полноты в опьянении: его идеализирующее воздействие. 4. Действительный преизбыток силы: его действительное приукрашивание. (Например, преизбыток силы в разнополом танце). Болезненное в опьянении; физиологическая опасность искусства. На заметку: в какой мере наша ценность „прекрасное" вполне антропоцентрична: к биологическим предпосылкам роста и развития. 5. Аполлоновское и дионисийское: основные типы. Более полно, в сравнении с нашими обособленными искусствами. 6. Вопрос: куда отнести архитектуру. 7. Содействие художественных способностей нормальной жизни, их тонизирующая практика: и напротив — ненавистное. 8. Вопрос об эпидемии и инфекционности. 9. Проблема „здоровья" и „истерии",— гений = невроз. 10. Искусство как внушение, как средство сообщения, как область изобретения психомоторной индукции. 11. Состояния, чуждые искусству: объективность, неуемная страсть к копированию, нейтралитет. Оскудевшая воля; потеря капитала. 12. Состояния, чуждые искусству: истощение, оскудение, опустошение.— Воля к ничто (христианин, буддист, нигилист). Оскудевшее тело. 14. Состояния, чуждые искусству: нравственная идиосинкразия. Страх слабых, средних перед чувствами, перед властью, перед опьянением (инстинкт побежденных жизнью). 15. Как возможно трагическое искусство? 16. Тип романтика: двойственный. Их результат — «натурализм». 17. Проблема актера. „Бесчестность", присущая ему сила перевоплощения как характерный изъян... Отсутствие стыда, паяц, сатир, буффо, Жиль Блаз, актер, играющий художника...». Итак, перед нами самые разные вопросные пункты, однако здесь нет никакого основания и абриса самого строения, не очерчено даже то пространство, куда следует все это поместить. Тем не менее в принципе все это, конечно же, связано с отрывками, которые в «Воле к власти» стоят под номерами 794—853; разница только в том, что последние в основном приведены в более расширенном виде, а не просто как ключевые слова и тезисы. Равным образом, все приведенное связано с отрывками, которые приводятся в XIV томе, на страницах 131—201. Учитывая такую картину, мы тем более должны надо попытаться привнести во все, что нам предлежит, бόльшую определенность и существенную связность. Для этого мы воспользуемся двойной путеводной нитью: сначала взглянем на учение о воле к власти в его целом, а потом вспомним об основных положениях унаследованной нами эстетики. 48 Однако на этом пути мы хотим не просто принять к сведению взгляды Ницше на эстетику, а постичь, каким образом в его понимании искусства сводится воедино то, что на первый взгляд кажется противоречащим друг другу: искусство как противоборство нигилизму и искусство как предмет физиологии. Если здесь действительно существует единство, если это единство берет начало в сущности самого искусства, как его понимает Ницше, если, наконец, искусство есть форма воли к власти, тогда, постигнув природу соединения противоречащих определений, мы глубже проникнем в сущность воли к власти. К этому и стремится изложение основных положений ницшевской эстетики. Прежде всего надо отметить одну непреходящую особенность большинства пространных отрывков: в различных вопросных тезисах Ницше начинает свои рассуждения в плоскости эстетики, однако сразу же соотносится с общим контекстом; в результате многие отрывки говорят об одном и том же, только при различном упорядочении материала и разной расстановке акцентов. В дальнейшем мы не станем обсуждать те разделы, которые легко понять на основании обычного опыта. Ницшевское вопрошание об искусстве есть эстетика. Согласно данным определениям искусство постигается и определяется в соотнесении с чувствованием человека, в котором берет начало и которому принадлежит создание прекрасного и наслаждение им. Ницше сам употребляет выражение «эстетический человек» (801) и говорит об «эстетическом творчестве и созерцании» (VIII, 122). Однако эта эстетика должна быть «физиологией». Это означает, что те или иные состояния чувства, взятые как чисто душевные, прослеживаются до уровня соответствующих им телесных состояний. В общем и целом речь идет о нерасторжимом и нерасторгаемом единстве телесно- душевного, о том живом, которое полагается как область эстетических состояний: живая «природа» человека. Когда Ницше говорит «физиология», он в первую очередь имеет в виду телесное состояние, но оно всегда уже представляет собой нечто душевное и, таким образом, является также делом «психологии». Телесное состояние (Leibzustand) животного и даже человека есть нечто существенно отличное от состояния какого-либо «тела» (Körper), например, камня. Каждое живое тело (Leib) есть также просто тело физическое (Körper), но не всякое физическое тело есть тело живое (Leib). И наоборот: когда Ницше говорит «психология», он всегда имеет в виду, что здесь соприсутствует нечто телесно-плотское (физиологическое). Кроме того, Ницше часто гораздо правильнее вместо «эстетических состояний» говорит о состояниях «художественных» или «нехудожественных». Хотя искусство он рассматривает с точки зрения художника и требует рассматривать его именно так, выражение «художественное» не только предполагает связь с художником: художественные и нехудожественные состояния суть те, которые обосновывают отношение к искусству и содействуют появлению этого отношения (как отношения творчества, так и отношения восприятия) или препятствуют ему и не устанавливают его. Таким образом, основной вопрос эстетики как физиологии искусства — а значит, художника — должен сводиться к тому, чтобы прежде всего показать все те состояния в телесно-душевной, то есть живой природе человека, в которых художественное творчество и созерцание совершается, так сказать, по природе и сообразно природе. Определяя основное эстетическое состояние, мы, в первую очередь, придерживаемся не текста «Воли к власти», а одного отрывка из сочинения, опубликованного напоследок им самим («Götzen-Dämmerung», 1888; VIII, 122 f)· Этот отрывок гласит: «К психологии художника. Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое-либо эстетическое делание и созерцание, необходимо одно физиологическое предусловие — опьянение. Опьянение должно сначала повысить возбудимость целой машины: иначе никакого искусства не будет. Все виды опьянения, какими бы разнообразными ни были их причины, обладают для этого силой: прежде всего опьянение полового возбуждения, эта древнейшая и изначальнейшая форма опьянения. Равным образом опьянение как следствие всех сильных вожделений, всех сильных 49 аффектов: опьянение празднеством, состязанием, бравурной пьесой, победой, всяким предельным движением; опьянение жестокостью; опьянение разрушением; опьянение известными метеорологическими явлениями, например, весеннее опьянение; или наркотическими средствами; наконец, опьянение волей, перегруженной и вздувшейся волей». Все это можно свести в одно общее положение: основополагающее эстетическое состояние есть опьянение, которое, в свою очередь, может вызываться различными причинами, а также по-разному проявляться и подкрепляться. Приведенное место мы выбрали не только потому, что его опубликовал сам Ницше, но и потому, что в контексте ницшевских определений эстетического состояния оно обретает максимальную ясность и целостность. Сравнив с ним отрывок из «Воли к власти» под номером 798 (а также начало отрывка под номером 799), мы можем легко придать относительно четкие очертания всему тому, что остается несбалансированным вплоть до последнего периода творчества, даже если оно и не слишком отходит от существа дела. Здесь Ницше говорит о «двух состояниях, в которых само искусство вступает в человека подобно природной стихии»; согласно заголовку данного афоризма под этими двумя состояниями подразумеваются «аполлоническое» и «дионисийское» начала. В своем первом сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872 г.) Ницше развил это различие и противоположность. Здесь тоже в самом начале подчеркивается соответствие между различием аполлонического и дионисийского и «физиологическими явлениями» «сновидения» и «опьянения». Эту связь мы обнаруживаем еще в отрывке за 798 номером (относящемся к 1888 году!): «Оба состояния встречаются и в обычной жизни, но только в более слабой форме: в сновидении и в опьянении». Здесь, как и ранее, опьянение предстает лишь как одно из эстетических состояний наряду с другим, сновидением. Тем не менее из отрывка, содержащегося в «Сумерках идолов», мы узнаем, что опьянение является принципиально важным, основополагающим состоянием. Однако, по существу, такое понимание содержится и в «Воле к власти»; первое предложение следующего, 799 афоризма, гласит: «В дионисийском опьянении сокрыты сексуальность и сладострастие: они присутствуют и в аполлоническом». Согласно «Рождению трагедии», 798 отрывку и другим местам дионисийское — это опьяняющее, а аполлоническое — сновидческое; теперь («Сумерки идолов») дионисийское и аполлоническое предстают как два вида опьянения, а само оно — как основополагающее состояние. Учение Ницше в его окончательной форме надо постигать в соответствии с этим на первый взгляд незначительным, но очень существенным пояснением. К первому отрывку из «Сумерков идолов» присовокупим второй (VIII, 124): «Что означают введенные мною в эстетику противопонятия аполлонического и дионисийского, если понимать их как виды опьянения?». В свете этих ясных свидетельств речь уже не идет о том, чтобы просто сводить учение Ницше об искусстве к противопоставлению аполлонического и дионисийского, которое стало расхожим со времен его первого сочинения — и не столько понятым, сколько расхожим — хотя и теперь оно еще сохраняет свое значение. Прежде чем в рамках нашего изложения мы перейдем к рассмотрению этого противопоставления, спросим себя о том, что, в соответствии с последним разъяснением Ницше, составляет его единство. Преследуя такую цель, мы тотчас ставим двойной вопрос: 1. Что является общей сущностью опьянения? 2. В каком смысле опьянение «необходимо» «для того, чтобы существовало искусство»? В каком смысле опьянение есть именно основополагающее эстетическое состояние? К 1 пункту. На этот вопрос Ницше дает короткий ответ («Götzen-Dämmerung»; 50 VIII, 123): «Существенным в опьянении является чувство возрастания силы и полноты» (так же и в работе «К психологии искусства»: «Чувство силы и полноты в опьянении»). Прежде он называл опьянение «физиологическим предусловием» искусства, теперь существенным становится чувство, то есть, согласно поясненному ранее, то, как мы обнаруживаем себя по отношению к самим себе и одновременно по отношению к вещам, к сущему. Опьянение — это всегда чувство опьянения. Где остается физиологическое, телесно наличествующее? В конце концов, мы не можем проводить такое разделение, как если бы на нижнем ярусе обитало телесное, а на верхнем — чувство. Чувство как себя- чувствование (Sichfühlen) как раз и есть то, как мы плотствуем (leiblich sind); плотствовать же не значит иметь плоть как некую колоду, повешенную на душу: в себя-чувствовании плоть изначально включена в нашу самость, причем так, что она проникает нас самих. Мы «имеем» плоть не так, как имеем нож, который носим в кармане; плоть — не какое-то физическое тело, которое только сопутствует нам и которое мы при этом, вполне явственно или не очень, определяем как наличное. Мы не просто «имеем» плоть, мы «плотствуем». В сущность этого бытия входит чувство как себя-чувствование. Чувство изначально осуществляет удерживающую вовлеченность (Einbezug) плоти в наше существование. Но поскольку чувство как себя-чувствование равносущностно обладанию чувством для сущего в его целом, в каждом телесном состоянии соприсутствует то, каким образом мы притязаем или не притязаем на вещи вокруг нас и людей, живущих с нами. «Расстройство» желудка может вызвать мрачное отношение ко всему на свете. Все, что обычно воспринималось равнодушно, внезапно начинает раздражать и мешать. Все, что обычно разворачивается без особого труда, застопоривается. Хотя воля может прийти на помощь, может подавить расстройство, она все-таки не может сразу же создать, породить противоположное настроение, ибо настроения всегда преодолеваются и преобразуются лишь посредством других настроений. Здесь важно не забывать следующее: чувство не является чем-то таким, что разыгрывается лишь «внутри» — чувство представляет собой основной способ нашего существования, в силу которого и сообразно которому мы всегда уже приподняты над собой и ввергнуты в так-то и так-то затрагивающее или не затрагивающее нас сущее в его целом. Настроение никогда не предстает как простая настроенность во внутреннее для себя, но прежде всего является возможностью так или иначе постановить себя и настроить в своем настроении. Настроение и есть основной способ нашего пребывания вне самих себя. Но таким образом мы суть существенны и постоянны. Во всем этом задействовано телесное состояние, оно возносит нас над нами или, напротив, позволяет человеку запутаться и закоснеть в самом себе. Нельзя сказать, что мы уже «живы» (lebendig), а потом в придачу имеем некий агрегат, именуемый плотью (Leib): напротив, мы живем (leben) именно в силу того, что плотствуем (leiben). Это плотствование есть нечто существенно отличное от простой обремененностью организмом. Почти все, что мы узнаем из естественной науки о плоти и ее плотствовании, представляет собой определения, в которых плоть сразу ошибочно низводится до уровня простого тела (Körper). При этом мы обнаруживаем много интересного, но всегда пропускаем и не улавливаем самого существенного и определяющего; предпринимая задним числом поиски «душевного» в плоти, ошибочно истолкованной как тело, мы выдаем свое непонимание истинной сути дела. Любое чувство есть тем или иным образом настроенное плотствование, тем или иным образом плотствующее настроение. Опьянение — это чувство и тем более чувство, чем глубже единство плотствующей настроенности. О совершенно пьяном человеке мы можем сказать только то, что он «набрался» и не скажем, что он опьянен. Здесь опьянение не является состоянием, в котором он возвышается над собой, и то, что мы в данном случае называем опьянением, согласно расхожему выражению просто «накачка», которая как раз исключает всякую возможность состояния. В опьянении Ницше прежде всего подчеркивает два момента: 1) Чувство 51 возрастания силы. 2) Чувство полноты. Согласно разъясненному ранее это возрастание силы надо понимать как способность-возвыситься-над-собой, как такое отношение к сущему, в котором само сущее постигается как более существующее, более богатое, более прозрачное и более существенное. Возрастание не означает «объективного» увеличения, прироста силы: возрастание надо понимать в контексте настроения — как захваченность этим возрастанием и влекомость им самим. Точно так же чувство полноты означает не усиливающееся накопление каких-то внутренних событий, а прежде всего ту настроенность, которая так определяет себя, что ей ничто не чуждо и ничто не чрезмерно, которая всему открыта и ко всему готова: величайшее безумие и высшая отвага в их тесной взаимосвязи. Тем самым мы сталкиваемся с третьим моментом в чувстве опьянения: взаимопроникновением всех возрастающих способностей творчества и созерцания, принятия и притязания, причастности и несвязанности. «... Таким образом, в конце концов, друг в друга прорастают те состояния, которые, быть может, могли бы остаться взаимно чуждыми. Например, чувство религиозного опьянения и половое возбуждение (два глубоких чувства, в конечном счете согласованные почти удивительным образом...)» (n. 800). Ницшевское понимание чувства опьянения как основного эстетического чувства проясняется и за счет противоположных опьянению явлений: нехудожественных состояний трезвости, утомления, истощенности, чего-либо иссушающего, обедняющего, отвлекающего, блеклого, «под чьим взором страждет жизнь» (n. 801 и n. 812). Опьянение — это чувство. Но из противопоставления художественного состояния нехудожественному становится ясно, что, говоря об «опьянении», Ницше не имеет в виду то мимолетное состояние, которое как «опьянение» быстро выдыхается и рассеивается. Поэтому опьянение едва ли можно назвать аффектом, даже после того, как мы уточнили смысл этого термина. Здесь, как и ранее, по-прежнему трудно, а быть может, и невозможно безоглядно использовать в качестве сущностных определений такие расхожие слова, как аффект, страсть, чувство. Такие психологические понятия, с помощью которых душевные способности делятся на группы, мы можем использовать лишь как указания, с той оговоркой, что в каждом случае мы в первую очередь и всегда вопрошаем, исходя из самих явлений. Таким образом, художественное состояние «опьянения», коль скоро оно представляет собой нечто большее, чем мимолетный аффект, наверное, можно понимать как страсть. Но тогда сразу же возникает вопрос: в какой мере? В «Воле к власти» есть одно место, которое может нам помочь. Ницше говорит (n. 814): «Художники не являются людьми великой страсти, как бы они ни уверяли в этом себя и нас». Ницше приводит две причины, по которым художники не могут быть людьми большой страсти. 1. Будучи художниками, то есть творцами, они должны следить за собой, у них нет стыда перед собой и тем более стыда перед великой страстью; как художники они должны эксплуатировать эти страсти, выслеживать их, ловить и придавать им форму. Художники слишком любопытны для того, чтобы просто быть великими в великой страсти, так как ей ведомо не любопытство, а стыд. 2. Художники в своем таланте всегда жертвы этого таланта; талант не позволяет им свободно расточительствовать великой страстью. Художественное состояние само никогда не является великой страстью, но тем не менее это страсть; благодаря этому она непрестанно простирается в целое сущего, хотя так, что само это простирание улавливает себя в своем собственном схватывании, удерживает во взоре и довлеет в образе. Из всего того, что было сказано для разъяснения общей сущности опьянения, может показаться, что мы не можем довольствоваться чистой «физиологией», что употребление словосочетания «физиология искусства» имеет у Ницше существенно важный скрытый смысл. 52 То, что Ницше называет словом «опьянение» и в своей последней публикации осмысляет в его единстве как основополагающее эстетическое состояние, уже давно в его представлении распадается на два состояния. Естественные формы художественного состояния — это формы сновидения и зачарованности, как мы могли бы сказать, следуя раннему языку Ницше, дабы избежать обычно употребляемого им слова «опьянение», потому что в этой таким образом названной данности сновидение и восторг впервые обретают сущность, раскрывающую искусство, и становятся теми художественными состояниями, которые Ницше называет «аполлоническим» и «дионисийским». Для Ницше аполлоническое и дионисийское — две «силы природы и искусства» (n. 1050), в обращенности которых друг на друга совершается все «дальнейшее развитие» искусства. Соединение обеих в едином образе рождает высшее художественное произведение греков — трагедию. Однако несмотря на то, что в конце своего мыслительного поприща, как и в начале его, Ницше постигает сущность искусства, то есть метафизическую деятельность жизни, в ракурсе все той же противоположности аполлонического и дионисийского, мы должны научиться знать и видеть, что здесь и там его толкование не одно и то же, ибо во времена «Рождения трагедии» эта противоположность еще мыслится в контексте шопенгауэровской метафизики, которой в период написания «Воли к власти» противостоит основная позиция Ницше, характеризующаяся самим этим заголовком. До тех пор, пока мы не уясним в достаточной степени эту перемену и не постигнем сущность воли к власти, нам лучше на время вообще оставить в стороне эту противоположность, превратившуюся в пустой шум. Уже давно формула противопоставления аполлонического и дионисийского стала прибежищем всех путаных и запутывающих речей и писаний об искусстве и Ницше. Для него самого эта противоположность оставалась постоянным источником неодолимых темнот и нового вопрошания. Что касается открытия этой противоположности в жизни греков, то здесь Ницше, наверное, был первым, кто познакомил с нею общественность, выявив ее и оформив. Однако по некоторым признакам можно предположить, что уже Якоб Буркхардт в своих базельских лекциях о греческой культуре, которые Ницше в какой-то мере тоже прослушал, подходил к определению этой противоположности; в противном случае сам Ницше уже в «Сумерках идолов» (VIII, 170 f) не назвал бы его «самым глубоким из живущих ныне знатоков их [греков] культуры». Ницше, правда, не мог знать — несмотря на то, что с юношеских лет он лучше своих современников понимал, что представляет собой Гельдерлин — что этот последний прозревал и постигал намеченную противоположность глубже и благороднее. Осознание этого значительного факта выражено в письме Гельдерлина другу Белендорфу. Письмо было написано 4 декабря 1801 года, незадолго до отъезда во Францию (WW ed. Hellingrath, V, 318 ff). B нем Гельдерлин противопоставляет «священный пафос» и «западную Юнонову трезвость изобразительного дара», характерные для греков. Эту противоположность нельзя понимать как равнодушную историческую констатацию. Напротив, она открывает горизонт прямым раздумьям о судьбе и предназначении немцев. Этим мы и ограничимся, так как составить достаточно ясное представление о взглядах самого Гельдерлина можно было бы лишь путем толкования его творчества. Достаточно и того, что из этого указания мы смутно догадываемся, что по-разному именуемое противоборство дионисийского и аполлонического, священной страсти и трезвого изображения представляет собой сокровенный закон стиля в историческом предназначении немцев и что однажды мы должны оказаться готовыми и подготовленными к его оформлению. Эта противоположность — не формула, с помощью которой мы могли бы описывать одну лишь «культуру». Этим противоборством Гельдерлин и Ницше поставили знак вопроса в задаче, стоящей перед немцами — найти себя в истории. Поймем ли мы этот знак? Ясно одно: история отомстит нам, если мы его не поймем. Ко 2 пункту. Прежде всего мы попытаемся, ограничившись общим явлением 53 опьянения как основного художественного состояния, дать набросок ницшевской эстетики как «физиологии искусства». Понимая опьянение как эстетическое состояние, мы вынуждены дать ответ на следующие вопросы. В каком смысле опьянение «необходимо», «для того, чтобы существовало искусство», чтобы оно вообще было возможно, чтобы оно осуществлялось? Что такое искусство и как оно «есть»? Заключается ли оно в творчестве художника, в наслаждении произведением, в действительности самого произведения или во всех трех аспектах сразу? Как в таком случае это различное реально сосуществует? Как и где существует искусство? Существует ли вообще «искусство» или это слово — просто собирательное существительное, которому не соответствует ничто действительное? Когда мы серьезнее подходим к делу, все становится темным и двусмысленным. Еще темнее становится тогда, когда мы хотим узнать, как именно «опьянение» необходимо для того, чтобы существовало искусство. Быть может, оно является лишь условием возникновения искусства и если да, то в каком смысле? Может быть, опьянение — только возбуждение и высвобождение эстетического состояния? Или, быть может, оно является его постоянным источником и носителем и если да, то каким образом такое состояние выступает носителем «искусства», по отношению к которому мы не знаем, как оно «есть» и что оно «есть»? Когда мы говорим, что оно есть форма воли к власти, при нынешнем состоянии вопроса мы, по существу, ничего не говорим, так как сначала нам надо понять, что значит это определение. Кроме того, еще неясно, определяется ли тем самым сущность искусства как искусства или, скорее, искусство определяется как способ бытия сущего. Следовательно, для того, чтобы пробиться вперед и подойти к разрешению, нам теперь остается лишь один путь, а именно продолжать наше вопрошание, исходя из предварительно охарактеризованной общей сущности эстетического состояния. Но как быть дальше? Очевидно, двигаться в направлении анализа сферы эстетического. Опьянение — это чувство, плотствующая настроенность, плотствование, включенное в настрой, и настрой, вплетенный в плотствование. Однако настроенность раскрывает существование как возрастающее и расширяет его в полноте его способностей, взаимно себя возбуждающих и возрастающих. Толкуя опьянение как чувствование, мы не раз намеренно подчеркивали, что это состояние мы понимаем не как нечто наличествующее «в» теле и «в» душе, а как способ плотствующего, настроенного стояния по отношению к сущему в целом, которое, в свою очередь, создает поле настроенности. Поэтому для того чтобы дать более глубокую и полную прорисовку сущностной структуры эстетического основополагающего настроения, уместно задать вопрос: что является определяющим в этом основополагающем настроении и для него, чтό позволяет говорить об этом настроении как об эстетическом? |