НК. Министерство высшего и среднего специального образования Республики Узбекистан Андижанский государственный университет
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
Глава II. Художественные особенности поэзии А.А.Файнберга 2.1. Русскоязычная поэзия Узбекистана и художественное наследие народов Средней Азии В настоящий момент становится достаточно актуальной задачей литературы исследование некоторых важных тенденций современной русскоязычной словесности Узбекистана, связанных с влиянием восточной классики и фольклора, в значительной степени формирующих структуру художественного мышления поэта, для которого Средняя Азия, ее бытие и человек не просто ―материал‖ или ―тема‖, но зачастую - нерв и доминанта эстетического самовыражения. Закономерность развития подобного типа художественного сознания определяется тем, что нельзя войти в обстоятельства живой, текучей повседневности, а тем более истории человека Азии, нельзя приникнуть к его душе, постигнуть ее сложный, уходящий корнями в века мир, запечатлеть движение константных национальных истин, вечно живущих и в шедеврах искусства, не постигнув и самих этих шедевров, не впитав мудрость заложенных в них гуманистических идей и той красоты, которая и сегодня одушевляет потомков Хафиза и Навои - не только поэтов, но целые народы. Естественно, что процесс обогащения литературы, создаваемой на русском языке и во многом опирающейся на русские национальные художественные традиции, не может быть введен в раки каких-либо узких установлений: как всякий духовно-художественный феномен, он развивается в живом переплетении разнонациональных воздействий и контактов. Можно говорить о влиянии на русскоязычную поэзию Узбекистана всей классической культуры народов Востока и Запада; вместе с тем понятно, что обращение к миру и опыту восточной классики проявляется и выражается сегодня в нашей русскоязычной поэзии особенно многообразно. Наиболее поверхностный, хотя и немаловажный для проникновения в те или иные пласты мышления и духа человека Азии способ- избрание восточного текста как магистрали собственной мысли или социально- философского мотива с помощью эпиграфа. ―Нашествию 12 мая 1842 года‖ А. Файнберга, воссоздающему образ Надиры, предшествует эпиграф из ее газели, включающий в себя один из тахаллусов узбекской поэтессы - ―Макнуна‖ 2 Одним из способов творческой связи с восточной классикой, как и прежде, в эту пору становится обращение к самому имени того или иного великого поэта древности, средневековья, ХIX века, несущему в себе концентрированную символику своего времени, национального мира и творческой индивидуальности. Этот процесс обращения к эмблематическим образам некоторых восточных поэтов (даже а тех случаях, кода не использованы мотивы или идеи их творчества, а лишь упомянуто в том или ином контексте их имя, становящееся одной из национально- художественных опор текста) наблюдается и в современной русскоязычной поэзии Узбекистана: Лозою черного чораса окружена моя терраса. И астры тянутся из вазы, склоняясь к тому Навои. Сквозной дымок стоит над садом. Роняет золото прохлада. Как в люстрах, в гроздьях винограда горят закатные огни 3 Конечно, и кольцевая композиция, где образы виноградных лоз словно обвивают не локально обозначенное пространство террасы, а все 2 А.А.Файнберг, «Невод», Т., 1986, стр.260 3 А.А.Файнберг, «Печать небосклона», Т., 1982, стр. 96 лирическое пространство стихотворения (ибо они обращены не внутрь, а вовне - в сад, в золото осени, за горизонт, откуда льются ―закатные огни‖ уходящего солнца), не замыкает, а размыкает душевное движение и внутренний мир героя. Но, может быть, еще более важную роль в создании этого разомкнутого всей вселенной сознания играют точно названные конкретно-национальные образы-эмблемы, передающие колорит и признаки восточного, узбекского мира. Это не парадокс. Стихи А.Файнберга - о любви. О том, что лишь тот, кто впитал в себя и сделал частью себя красоту и чудо обычного окружающего мира - а мир этот не может быть вненациональным!- лишь тот может выйти и за пределы ―своего‖ в распахнутый, беспредельный, ощущаемый сердцем, а не просто философски постигнутый огромный мир Прекрасного. Поэтому очень узко употребляемые лексемы типа ―черного чораса‖, соотнесенные с общевосточным (со времен ―Гулистана‖, а затем пушкинского ―Винограда‖) зримоосязаемым образом виноградных гроздей здесь художественно- органично соотнесены с ―обязательным‖, по нашему мнению, образом духовной красоты, вне которой нет выхода за пределы национального мира, ибо лишь культурные ценности бессмертны и несут в себе символику непрерывности, связи, передачи красоты от поколения к поколению и от национального - к общечеловеческому. Другими словами, в таком произведении образ Навои (или подобный ему эмблематический образ) не мог не появиться: он идеологически и художественно ―запрограммирован‖ замыслом и внутренним движением всей структуры ―Акварели‖ 4 Обратим внимание на то местоположение образа-имени, которое концентрирует внимание читателя именно на этой символической фигуре: оно поставлено в композиционный центр стихотворения (четвертая строка из восьми), на него падает и логическое, и ритмическое ударение (единственная мужская рифма в семи стихах). Именно после него следует ритмическая 4 Тартаковский П.И., Каганович С.Ф. «Русскоязычная поэзия на современном этапе», Ташкент, 1991, стр. 54 пауза- переход от замкнутого пространства террасы к разомкнутой системе ―сад‖ - ―осень‖ - ‖солнце‖. Подчеркивая важный духовно- художественный смысл этого имени- символа, еще раз упомянем и о значении окружающих его национально- конкретных предметно-пейзажных образов, составляющих как бы восточный воздух стихотворения. Попробуйте в структуру текста, ―обвитого‖ ―лозою черного чораса‖, включить образ западного поэта, например, срифмовать даже точнее, чем у Файнберга: ―склоняясь к томику Парни‖ - ―горят закатные огни‖. Перечтите все стихотворение в таком измененном контексте: оно разрушится. Ибо образы пейзажа и образ поэта Востока соприродны, а всякий иной будет инороден заданной первым стихом художественной целостности текста. И в то же время имя - символ Навои придает не просто законченность, но общую восточно-традиционную философскую глубину и сердечную мудрость ―Акварели‖- стихам уже не об осеннем тихом вечере в узбекском дворике, а о вечности и чуде прекрасного бытия. Установление ―контакта‖ с восточным классиком, обращение к его образу, творческое использование его поэтики - явление сугубо индивидуальное, его невозможно и не нужно регламентировать, давая автору те или иные ―рецепты‖. Однако это не значит, что исследователь может уйти от выяснения тех возможностей, какие создает в определенных случаях установление подобного ―контакта‖ и непосредственное обращение русскоязычного поэта к тому кругу художественных ценностей, которые связаны с упоминанием или введением фигуры восточного классика в современное произведение. При всем уважении к конкретному творческому замыслу автора и понимании его художественной индивидуальности, стоило бы, не только выявить в русском стихотворении о Хайяме или Навои, Фуркате или Надире факт использования известных социально-исторических обстоятельств их жизни, обращения к тем или иным источникам, общественно- политическим тенденциям их творчества и т.п., но и те черты их бытия и образа, те пласты их наследия, которые не стали предметом внимания русскоязычного автора, по трем или иным причинам ушедшего от этого богатейшего потенциала, от ―включения‖ непосредственно художественного сознания поэта Востока - своего героя - в собственный текст. В этом плане интересный материал для наблюдений и выводов дает стихотворение А. Файнберга ―Нашествие 12 мая 1842 года‖, посвященное правительнице Кокандского ханства и известной узбекской поэтессе XIX века Надире. Поскольку о Надире существует лишь одно исследование на русском языке, мы обратившись к нему, легко установим конкретный источник произведения А. Файнберга: в основных своих контурах его сюжет полностью совпадает с изложением нашествия бухарского эмира Насруллы на Коканд именно в день, указанный в заголовке стихотворения, Вначале процитируем источник «… Эмир Насрулла в 1842 году организовал овый поход против Кокандского ханства … Войско бухарского деспота ворвались в Коканд. В стычках и столкновениях город был разрушен, имущество народа разграблено, прогрессивные люди казнены 5 Эмирские солдаты поймали бежавших из Коканда сыновей Надиры и привели их в ханскую ставку. Мухаммед Али-хан и Султан Махмуд-хан были на рассвете зарезаны во дворце. Потрясенная этим зверством, Надира со слезами на глазах и с негодованием в сердце пошла к эмиру и выложила ему в лицо все, что она думает о казнях неповинных людей, о том, что он проливает кровь рекой, о том, что он зверски убил ее детей, и прокляла его. Перед кровавым эмиром стояла отважная, смелая женщина, не боявщаяся Никаких казней, готовая постоять за свою власть и за своих сыновей… Тиран приказывает также убить и Надиру… 5 Тартаковский П.И., Каганович С.Ф. «Русскоязычная поэзия на современном этапе», Ташкент, 1991, стр. 87 В произведении «Анжуман ат-таварих («Собрание летописей») говорится, что этот кровавый день приходится на начало месяца раби ус- сани 1258 г.х. По христианскому летосчислению это приходится на 12 мая 1842 года». Обращение А.Файнберга к этому историческому источнику подтверждают не только многие совпадающие детали и акценты, но и эпиграф к стихотворению, также заимствованный из книги М.Кадыровой, - подстрочный перевод одной из газелей Надиры: Времена ничтожны, любимый жесток, счастье попрано, Изменить это мы не в силах, устремления мысли нашей слабы, Хоть мы и прилагаем усилия к этому, но желания неосуществимы. А небо ни разу не было благосклонно к нашим желаниям. О, Макнуна, пусть поглотит земля это время с его празднествами и пиршествами, Коль виночерпий судьбы наполнил наши чаши не вином, а кровью… Проследим за тем, что избирает А.Файнберг из этого отрывка: наблюдения за отбором материала для эпиграфа помогут уяснить замысел автора, ибо использованы лишь те строки, где концентрируется социально- трагическая тема, исключено же все, что в газели Надиры (как и во всякой иной газели) связано с темой любви,- главной у узбекской поэтессы. Такой отбор объясняется конкретным замыслом А. Файнберга: воссоздать именно трагическое событие реальной истории Кокандского ханства и его правительницы, выйдя при этом на художественные обобщения более широкого плана- на одну из вечных тем мировой поэзии: художник и власть; временное торжество силы и сила вечного Слова; смерть и бессмертие. Для этого не только ―усекается‖ взятый в качестве эпиграфа отрывок Надиры,- в нем даже изменено одно существенное слово для придания произведению уже в самом его предначальном пласте, в эпиграфе, именно общечеловеческого, социального, общественного, а не личного звучания: вместо ―счастье попрано‖ А.Файнберг ―переводит‖ ―справедливость попрана‖, и его эпиграф предстает в следующем виде: Времена ничтожны. Справедливость попрана. …О Макнуна! Пусть поглотит земля это время с его празднествами и пиршествами. Надира 6 Подобное вмешательство в текст Надиры (изменение понятия, разбивка пятого стиха на две поэтические строки, смещение акцентов доминантной темы газели путем исключения из зачина слов ―любимый жесток‖), конечно, не может считаться корректным в научном понимании проблемы использования и цитации канонического текста классики. Однако речь идет не о диссертации, а о художественном произведении, развивающемся по своим, особым законам и вне регламентированных правил. Развитие мотива или сюжета, обращение к части текста вне связи с общим содержанием, внесение изменений и собственное осмысление коллизий, творческая интерпретация исторических и литературных фактов, явлений, жанров- процесс закономерный и широко распространенный в мировой литературе. В этом плане единственное, в чем можно было бы упрекнуть А.Файнберга, - это постановка имени Надиры под измененным текстом эпиграфа; здесь вряд ли можно говорить о праве на разночтение слова ―счастье‖ у переводчика и поэта, разрешившего себе ―уточнить‖ его с помощью понятия ―справедливость‖ 7 Как же передан точный исторический факт и сопутствующие ему коллизии в тексте стихотворения А.Файнберга? В отличие от первоисточника поэт с самого начала обращает внимание читателя на то, что трагедия 6 А.А.Файнберг, «Невод», Т., 1986, стр. 260. 7 Тартаковский П.И., Каганович С.Ф. «Русскоязычная поэзия на современном этапе», Ташкент, 1991, стр. 43 Надиры - плата за ее поэтический дар, за талант; рисуя разгул палаческой стихии банд Насруллы (у Файнберга транскрипция имени бухарского эмира- ―Насырулла‖), автор на всем протяжении текста сталкивает не просто захватчика и жертву, а бездуховное животное и символ духовности, причем отношение Насыруллы к Надире обусловлено именно тем, что эмир осознает или ощущает недостижимость высоты духа Надиры, подвластной, как ему кажется, лишь одному - смерти. На этом движении обнажѐнно контрастных, вначале- заостренно безассоциативных рядов выстроена вся эстетическая система произведения: тема насилия, крови, животного разгула страстей все время перебивается прямыми оппозициями, намеренно лобовыми и декларативно, в духе замысла спрямляющими сложные перипетии реальных (связанных не только с Надирой-поэтессой) исторических коллизий события 12 мая 1842 года: В бутыль эмир глазеет. Нож прирос к бедру. Дастаны? Газели? Так знай Насыруллу 8 В дальнейшем противостояние ―власть‖ - ―поэт‖ получает еще более образно-выразительное ассоциативно- углубленное развитие: в первой линии все острее передаются состояния и черты скотства, грубости, низости, подчеркнутые специально подобранными натуралистичными лексемами, резкой светотенью портретных штрихов, приближающими эти образные ряды к сатирическому жанровому и стилевому рисунку ( ―Бараньим салом лоснятся рты.// Гуляет стадо.//Ско-ты!// Ляганы с пловом.//Чалма бела.// Плоскоголовый //жрет мулла.// Пьет писарь пузатый- //халат полосатый//. А 8 А.А.Файнберг, «Невод», Т., 1986, стр. 261 визирь мясо с шампура снизывает.// Пальцы облизывает.//Лей по черным бородам // сок граната! // Толсто- //мордые// слуги эмирата‖). И в той же обнаженно контрастной (только противоположной по стилю, звукописи, высокой образности) манере возникает через несколько строк фигура Надиры: смена героев влечет за собой понятное изменение жанрово- стилевых средств: В ней солнце, утро, лазурь куполов. Гранатовый камень. Небес высота. Уста Коканда. Ее уста. Стоит. Ни кровинки. Ни вины. Беду- инка. Дочь луны 9 При всем понимании художественного замысла автора подобная система эстетических оппозиций оголяет пусть даже в чем-то условные характеры героев, обращая их в полярно разведенные идеологические символы заданной схемы. Стремление А.Файнберга приблизить конфликт к некоторым ситуациям современности 40-60-годов приводит его к той гипербологической прямолинейности избираемых способов воплощения 9 А.А.Файнберг, «Невод», Т., 1986, стр.263-264 темы, которая далека от стилистической гиперболизации восточных классиков, их контрастных метафорических фигур. Здесь ―черное‖ и ―белое‖ попросту одинаково гипертрофированы и по сути заменены образными стереотипами, почти трафаретами ―низкого‖ и ―высокого‖. При этом тривиальные образы ―низкого‖ ряда стоят слишком близко к лексико- ритмическому строю русского раешника, вплоть до его гипердактилических рифм, невозможных в восточной поэзии (―снизывает- облизывает‖); здесь ощутим лад позднего Блока (―Двенадцать‖) и раннего Вознесенского. Второй же, ―высокий‖ ассоциативный ряд, связанный с образом Надиры, хоть и ориентален по стилю, составлен из достаточно случайных в данном контексте ―восточных‖ блоков (―В ней солнце, утро, //лазурь куполов.// Гранатовый камень.// Небес высота…‖). Более индивидуальны и семантически значительны ―бедуинка‖ и ―дочь луны‖: они близки к арабским истокам поэзии, сути вольного характера Надиры и к традиционному образу восточной женщины, именуемой в газелях и мухуммасах ―луноликой‖. Но и здесь в фигуре Надиры меньше личностного, женского, человеческого, проявляемого в национальном, чем могло бы быть, обратись автор к ее художественному наследию. Некоторая прямолинейность замысла и исполнения, приведшая к названным издержкам, чуть сглаживается в монологе Надиры, обращенном к Насырулле: здесь ощутима речь Поэта, причем некоторые образы, которые могут показаться выдуманными, имеют основу в художественном фонде восточной поэзии и ее русских последователей. Тему крови в пиалах Файнберг мог заимствовать у Надиры; вспомним в цитированной выше газели: ―… Виночерпий судьбы наполнил наши чаши не вином, а кровью‖. Прочтем монолог: Ты пьян, эмир, от злобы. Хрустит скула. Халат - подобьем гроба, Насырулла. Ты милостью одаривал, личной лаской. Глаза выдавливал Не- Согласным. И белки красные на камни летели. Но глаза не гасли, С камней глядели Дворцы ажурны. Но стену тронь- из сотен лазурных сочится кровь 10 Однако и здесь, к сожалению, ощутима известная связь со стилевой структурой, ритмикой, поэтической манерой Вознесенского, серьезно мешающей Файнбергу передать главную речь Надиры. Но еще более ―мешает‖ русскоязычному поэту войти в подлинную историю и трагические коллизии реальной Азии XIX века та декоративность Востока и всей фигуры Надиры, которая проступает сквозь, казалось бы, широкий спектр ориентальной лексики, образности, гиперболических фигур и ―восточных‖ метафор. Эта олеографичность почти не выражена в конкретных поэтических фигурах или стилевых погрешностях, хотя лексемы ―полоумный‖, ―только ахнул‖, ―ну дела‖, ―мальца‖, ―хмелен‖, ―глазеет‖, ―пьянь муторная‖, ―сорвана обедня‖, ―обмылки‖ воспринимаются как значительно отстоящие от 10 А.А.Файнберг, «Невод», Т., 1986, стр. 263-264 историко-национальной стихии произведения и кажутся взятыми напрокат из русского городского фольклора. Подобная лексика лищь подчеркивает тот принцип абстрактности, который лежит в основе замысла и спонтанно отодвигает автора от исторической точности и национальной конкретности, лишь привносимых в стихотворение ―извне‖, но не прошедших сквозь душу художника и не выразившихся в личностной и органичной эмоции сопереживания или ненависти. Между тем, очевидно, именно творчество самой Надиры могло бы дать не просто ―материал‖, а и духовно- психологический заряд и более точные способы его художественного выражения в стихах русскоязычного поэта- создать столь необходимую в подобных случаях иллюзию ―перевоплощения‖, которая позволила бы войти в мир страстей, желаний, противостояний души и времени, жизни сердца и условностей среды Надиры… Но это было бы уже иное произведение, может быть, не столь ясно выражающее замысел поэта. Напомним, что опубликованное в 1986 году ―Нашествие…‖ было написано почти двадцатью годами раньше, и ―сегодняшний‖ А. Файнберг, очевидно, воплотил бы тему несколько иначе 11 Вместе с тем при всем понимании пушкинского призыва судить художника по законам, им самим над собой признанным, и при уважении к свободе авторской интерпретации исторического сюжета и образа мы не можем не отметить тех издержек и недостатков произведения, которые связаны именно с ―автономностью‖ его замысла, его отдаленностью от поэтического ―сада‖ реальной Надиры, чей образ избран прежде всего для создания идеологической иллюзии, а потому выступает лишь как составная духовной конфронтации. Нам понятно, что в 1968 году А. Файнбергу был гораздо важнее подтекст, чем текст. Это и вело к понятному проигрышу в очень важных позициях, касавшихся национальной глубины характеров и возможностей богатого выбора способов их воплощения. В искусстве именно 11 Тартаковский П.И., Каганович С.Ф. «Русскоязычная поэзия на современном этапе», Ташкент, 1991 эти позиции во многом определяют художественность текста как эстетической целостности, неотделимой от полноты и тонкости воссоздания того национального мира, к которому обращается автор. В подобных случаях (и стихотворение А. Файнберга подтверждает это) неизбежно внутреннее и вполне закономерное сопротивление ―материала‖ замыслу и художнику, воспринимающему многомерный и психологически богатый национальный мир Азии лишь как материал для воплощения своих пусть даже очень значительных целей. Стихи современных русскоязычных поэтов, обращенные к ―вечным‖ именам мудрецов Востока, несущим в себе самодостаточный метафорический, масштабно-глобальный и в то же время национально- символический смысл, все же представляют самый верхний, внешний пласт того явления, которое можно назвать взаимодействием с национальной культурой Востока. Более глубокими в этом плане оказываются произведения, где не просто упомянуто имя-символ или воспроизведена апокрифическая легенда о Хафизе или Фирдоуси, а где сама поэзия великих классиков Азии становится творческим импульсом идеи, лирического настроения, философского раздумья, душевного жеста нашего современника- русскоязычного поэта, определяя структуру и движение его художественного сознания. Этот тип ―контакта‖ требует более напряженного и аналитического отношения к восточному предшественнику, эрудиции, знания конкретно- национальных и исторически мотивированных особенностей его творчества, умения органически тонко продолжить, развить, перебросить в наш век и в сознание современной личности мудрость гуманистического взгляда и способ мыслевыражения того или иного великого поэта Азии. |