Научнообразовательный мультимедиа портал библиотека филолога и. Р. Гальперин
 Скачать 2.42 Mb.
|
|
309 www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал бодный стих допускает сочетание двух размеров, например ямба с анапестом или хорея с дактилем, те. двусложных и трехсложных размеров Такие сочетания становятся закономерными, то есть в свободном стихе другой размер появляется не в качестве модулятора ритма основного размера, а в качестве закономерно чередующейся ритмической единицы. Длина строк представляет собой величину непостоянную в свободном стихе наблюдаются чередования длинных и коротких строк, причем в отличие от баллады, короткие строки могут быть то двустопными, то трехстопными, Следующее отступление от классической формы стиха — это отсутствие строго установленной строфики. Одна строфа может состоять из одного количества строк, другая строфа из большего или меньшего количества строк. Итак, для свободного стиха характерно отступление от классического стиха в отношении размера (характера метра, эквилиниарности (равно- строчности) и строфики. И, тем не менее, все эти отступления не выходят за пределы закономерных чередований, то есть в самом нарушении классического метра есть определенная организация. Примером свободного стиха может служить уже упоминавшееся стихотворение Шелли "The Cloud". Возьмем для анализа три строфы из этого стихотворения laid In their noonday dreams. From my wings are shaken the dews that waken The sweet buds every one, When rocked to rest on their mother's breast, As she dances about the sun. I wield the flail of the lashing hail, And whiten the green plains under, And then again I dissolve it in rain, And laugh as I pass in thunder. I sift the snow on the mountains below, And their great pines groan aghast; And all the night 'tis my pillow white, While I sleep in the arms of the blast. 1 Сочетание ямба и хорея невозможно, так как это вызвало бы беспрестанное столкновение двух ударных слогов. Также невозможно сочетание ямба с дактилем или хорея с анапестом, 919 www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал Sublime on the towers of my skiey bowers, Lightning my pilot sits; In a cavern under is fettered the thunder, It struggles and howls at fits; Over earth and ocean, with gentle mo- tion, This pilot is guiding me, Lured by the love of the genii that move In the depths of the purple sea; Over the rills, and the crags, and the hills, Over the lakes and the plains, Wherever he dream, under mountain or stream, The Spirit he loves remains; And I all the while bask in Heaven's blue smile, Whilst he is dissolving in rains. The sanguine Sunrise, with his meteor eyes, And his burning plumes outspread, Leaps on the back of my sailing rack, When the morning star shines dead; As on the jag of a mountain crag, Which an earthquake rocks and swings, An eagle alit one moment may sit In the light of its golden wings. And when Sunset may breathe, from the lit sea beneath, Its ardours of rest and of love, And the crimson pall of eve may fall From the depth of Heaven above, With wings folded I rest, on my airy nest. As still as a brooding dove. (P. B. Shelley. The Cloud.) Первая строфа состоит из 12 строк, вторая — из 18 строк, третья — из 14 строк. Другие строфы этой поэмы также различаются по количеству строк. При анализе размера этого стихотворения выясняется, что мы имеем дело с сочетанием ямба и анапеста. Так, например, впервой строке анапест появляется в третьей стопе вторая строка состоит из двух анапестических стоп третья строка по композиции совпадает с первой в ней также анапест появляется в третьей стопе все остальные стопы ямбические четвертая строка представляет собой сочетание двух стоп анапестической и ямбической. Почти везде имеется сочетание ямба и анапеста. Конечно, как ив классическом стихе, здесь много модуляторов ритма. Здесь появляются и спондей см. шестую строку) и ритмическая инверсия (см. шестую или одиннадцатую строки второй строфы) и другие. Строки не эквилиниарны; так, например, первая строка ой строфы состоит 311 www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал из девяти слогов, вторая — из шести слогов, третья — из девяти слогов, четвертая — из пяти слогов, пятая — из одиннадцати слогов, шестая — из шести слогов и т. д. И, тем не менее, везде можно вывести определенные закономерности иными словами, во всех отклонениях есть определенная система закономерное чередование двух размеров — ямба и анапеста. Каждая строфа характеризуется чередованием длинных и коротких строк. Это чередование обычно проявляется в смене четырехстопной строки двустопной или трехстопной. Каждая длинная строка имеет внутреннюю рифму, короткие строки рифмуются друг с другом. Уже перечисленных признаков достаточно для того, чтобы сказать, что, несмотря на значительную свободу в использовании метрической схемы силлабо-тонического стиха, здесь установлены и определенные границы этой свободы. Как будет показано ниже, если бы таких ограничений вис- пользовании силлабо-тонических стихов не было, то мы имели бы дело не со свободным стихом. Акцентный (тонический) стих Дальнейшее движение формы английского стиха от классического метра к нормам прозаической речи приводит к возрождению в системе английского стихосложения акцентного (тонического) стиха, более характерного для национальной формы английского стихосложения, чем силлабо-тонический стих. Сущность акцентного стиха, в основном, заключается в следующем вместо более или менее регулярного чередования ударных и неударных слогов в качестве единицы ритма принимается лишь количество ударений в строке количество же неударных слогов между ударными учету не подлежит. Получается неравное количество слогов в строках стихотворения. Количество ударений в строках является единственной соизмеримой ритмической единицей. Свободный стих представляет собой переходную ступень от классического метра к акцентному стиху. В свободном стихе уже заложены характерные черты акцентного стиха. Действительно, различные по длине строки свободного стиха, сочетание различных метрических размеров, неодно- 312 www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал родность строк, все это уже элементы акцентного стиха. Но свободный стих еще является стихом силлабо-тоническим, те. таким, в котором выдерживаются основные закономерности метрического стихосложения. Дальнейшее нарушение норм силлабо-тонического стиха приводит уже к распаду метрической системы. Акцентный стих уже не стих метрического типа, он представляет собой особую форму стихосложения, отличную по своим ритмическим характеристикам от классического стиха. Ниже мы приводим два стихотворения, написанные акцентным стихом, которые показывают амплитуду колебаний ритма от близости к силлабо- тоническому стихосложению до чистого тонизма: With fingers weary and worn, With eyelids heavy and red, A woman sat, in unwomanly rags, Plying her needle and thread — Stitch"! stitch! stitch! In poverty, hunger, and dirt: And still with a voice of dolorous pitch She sang the "Song of the Shirt!" "Work! work! work! While the cock is crowing aloof! And work — work — work Till the stars shine through the roof! It's O! to be a slave Along with the barbarous Turk, Where woman has never a soul to save, If this is Christian work! "Work — work — work! Till the brain begins to swim! Work — work — work — Till the eyes are heavy and dim! Seam, and gusset, and band, Band, and gusset, and seam, — Till over the buttons I fall asleep, And sew them on in a dream!" (Thomas H о о d. The Song of the Shirt) Акцентный стих неоднороден по своей организации некоторые формы акцентного стиха, как, например, эти строфы из "Song of the Shirt" Томаса Гуда очень напоминают свободный стихи, однако, это несвободный стих здесь нет тех закономерных чередований, которые соотносят свободный стих с метрическим стихом количество неударных сло- www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал гов в каждой строке является величиной переменной. В первых двух строках по 4 неударных слога в третьей строке — 6 неударных слогов в четвертой в пятой ни одного неударного слога, все три слога находятся под ударением в шестой строке — 5 неударных слогов в седьмой строке — 6 неударных слогов ив последней строке первой строфы — 4. В следующей строфе, также состоящей из 8 строк, количество ударных и неударных слогов в строках опять меняется. Так, например, впервой строке нет ни одного неударного, во второй строке — 5, в третьей — 1 неударный, в четвертой — 4, в пятой — 4, в шестой — 5, в седьмой — б ив восьмой — 3. Уже этот подсчет неударных слогов в строках показывает, как разнообразны по своей длине и по характеру ударений отдельные строки этого стихотворения. Можно сказать, что количество неударных слогов здесь совершенно не упорядочено, а раз так, то само понятие стопы в таком типе стиха уже неприменимо. Другое дело — количество ударных слогов в строках. Здесь мы наблюдаем уже определенную закономерность так, впервой строке этого стихотворения 3 ударных слога, во второй — 3, в третьей — 4, в четвертой — 3, в пятой — 3, в, шестой — 3, в седьмой — 4 ив восьмой — 3. Если внимательно проанализировать все стихотворение мы увидим, что во всех строфах имеется закономерное чередование строк сударе- ниями. Следовательно, единицей измерения в акцентном стихе является уже не характер чередования ударных и неударных слогов, а количество ударных слогов в строке. В стихотворении Томаса Гуда обращает на себя внимание также однотипность строф, каждая из них состоит из 8 строк, в каждой строфе есть 2 строки длиннее, чем 6 других, количество неударных слогов колеблется от одной до шести Все эти черты приближают характер этого стиха к свободному, тек нормам силлабо-тонического стиха. Поэтому "The Song of the Shirt" является слабой (рудиментарной) формой акцентного стиха. Другое дело стихотворение Уолт Уитмена "О Captain! My Captain!" Оно значительно отходит от норм силлабо-тонического стихосложения, несмотря на то, что в нем есть однотипность строф ЯН www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал О Captain! my Captain! our fearful trip is done, The ship has weather'd every rack the prize we sought is won, The port is near, the bells I hear, the people are exulting, While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring; But О heart! heart! heart! О the bleeding drops of red, Where of the deck my Captain lies, Fallen cold and dead. O Captain! my Captain! rise up and hear the bells; Rise up — for you the flag is flung — for you the bugle trills, For you bou- quets and ribbon'd wreath — for you the shores a-crowding, For you they call, the swaying mass, their eager faces turning; Here Captain! dear father! This arm beneath your head! It is some dream that on the deck, You've fallen cold and dead. My Captain does not answer, his lips are pale and still, My father does not feel my arm, he has no pulse nor will, The ship is anchor'd safe and sound, its voy- age closed and done; From fearful trip the victor ship comes in with object won; Exult. О shores, and ring О bells! But I with mournful tread, Walk the desk my Captain lies, Fallen cold and dead. Отношения между ударными и неударными слогами во всем стихотворении столь разнообразны, что говорить о каких-то закономерностях не приходится. Опорными моментами стиха являются знаменательные слова в предложении. Они оказываются выделенными ударением. Крайним случаем тонического стиха может служить следующая строфа из поэмы Уитмена "Crossing Brooklyn Ferry": Ah, what can ever be more stately and admirable to me than masthemm'd Manhattan? River and sunset and scallop-edg'd waves of flood-tide? The sea-gulls oscillating their bodies, the hay-boat in the twilight and the belated lighter? What gods can exceed these that clasp me by the hand, and with voices I love call me promptly and loudly by my nighest name as I approach? What is more subtle than this which ties me to the woman or man that looks in my face? Which fuses me into you now, and pours my meaning into you? We understand then do we not? What I promis'd without mentioning it, have you not accepted? What the study could not teach — what the preaching could not accomplish is ac- complish'd, is it not? 315 www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал Здесь уже нет ни закономерных чередований строф, ни каких-либо других ритмических единиц, соотносящих хотя бы отдаленно тип этого стиха с силлабо-тоническим стихосложением — это почти стихотворение в прозе. Таким образом, акцентный стих представляет собой нечто иное, как упорядоченное выделение средствами интонации отдельных частей высказывания. Это выделение приобретает закономерный характер, и расстояние между выделяемыми частями во временном отношении должно представлять собой величину более или менее постоянную. Нарушение этого правила приводит к разрушению тонического (акцентного) стиха, и тем самым стиха в собственном значении этого слова. Как было указано, силлабо-тоническое стихосложение возникло значительно позднее тонического, как результат подражания античным образцам поэзии. В дальнейшем процессе своего развития, видоизменяясь, применяясь к особенностям звукового и морфологического строя английского языка, заимствованная из античных образцов система стихосложения претерпела ряд существенных изменений. Акцентный стих поэтому можно рассматривать как завершение процесса адаптации ритмико-мелодической структуры английского стиха к естественным нормам поэтической народной речи. Поэтому в современной английской поэзии тоническое стихосложение представляет собой непростое возрождение древне-английской поэтической традиции, а сложный синтез последовательного развития различных форм силлабо-тонического стихосложения. Естественно, что древние формы английской поэзии не могли не оказать своего влияния на особенности английского акцентного стиха. Силлабо-тоническое стихосложение не является пройденным этапом развития английского стихосложения, оно продолжает существовать и развиваться. Все перечисленные выше формы силлабо-тонического стиха находят самое разнообразное применение и использование в современной английской поэзии. Обе формы стихосложения — силлабо-тоническая и тоническая сосуществуют в современной английской поэзии. www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал НЕКОТОРЫЕ СВЕДЕНИЯ О РАЗВИТИИ АНГЛИЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА Литературный язык — понятие историческое. В национальных языках литературный язык — это форма существования общенародного языка. Известны слова Горького о роли народа в формировании литературного языка Уместно будет напомнить, что язык создается народом. Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, сырой языки обработанный мастерами. Первым, кто прекрасно понял это, был Пушкин, он же первый и показал, как следует пользоваться речевым материалом народа, как надобно обрабатывать его». 1 Однако до сих порточного определения понятия литературный язык еще нет. Некоторые ученые выделяют наиболее характерные признаки этого понятия. Так, проф. ММ. Гухман устанавливает 4 общих положения о литературном языке 1) литературный язык может существовать не только в письменной, но ив устной разновидностях, в связи с чем он неравен письменному языку 2) не всякая письменная фиксация может быть отнесена к литературному языку) литературный языки язык художественной литературы — понятия отнюдь не тождественные 4) для литературного языка типичен отбор языковых фактов, причем сознательность этого отбора особенно сильна в определенные исторические эпохи, например, в период формирования национального литературного языка в другие периоды может действовать установившаяся традиция или сложившаяся общая норма. Сам факт отбора создает особую обработан- 1 Горький М. О литературе. М, 1937, стр. 220. 317 www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал ность литературного языка, которая является важнейшим его признаком. 1 К этим признакам необходимо добавить еще один стилистическая дифференциация литературного языка, как результат целенаправленного отбора языковых средств. Не всегда литературный язык являлся формой общенародного языка. Известно, что в средние века в Германии, во Франции, Польше ив ряде других стран церковным языком был латинский язык. Этот язык во многих странах служил также языком научного общения, им пользовались в международных отношениях и т. д. Таким образом, латинский язык выполнял своего рода функции письменной речи ив этих странах являлся литературным языком. Роль латинского языка в Персии, Турции ив странах арабского Востока выполнял арабский язык. Естественно, что в таких случаях словарный состав развивающегося общенародного языка пополняется за счет второго языка (латинского, арабского или др, временно сосуществующего с ним в качестве литературного. Поэтому в словарном составе тюркских, иранских, польского, немецкого и других языков появилось значительное количество соответственно арабских и латинских слов. Литературный язык нации является высшей формой существования общенационального языка. Его образование и становление — процессы длительного взаимодействия письменного и устного типов речи. В его образовании участвуют многие факторы, о которых речь будет идти ниже. История английского литературного языка представляет собой яркое свидетельство того, как наиболее демократические, прогрессивные устремления английской интеллигенции были неразрывно связаны с борьбой, с одной стороны, против засорения общенародного языка жаргонизмами, просторечием, варваризмами, и, с другой стороны, против реакционно- шовинистических попыток архаизировать английский литературный язык. Как же происходит историческое становление норм литературной речи в языке Как указывалось выше, соз- 1 См. Гухман ММ. О соотношении немецкого литературного языка и диалектов. Вопросы языкознания, № 1, 1956 г, стр. 28. 318 www.NetBook.perm.ru Научно-образовательный мультимедиа портал дателем литературного языка является народ. Он не только творец этой формы языка, но и законодатель ее норм. Роль писателей сводится к творческой обработке фактов, уже существующих в языке роль отдельных ученых и научных организаций сводится к систематизации и популяризации установленных народом норм. Таким образом, нормы литературного языка не привносятся в общенародный язык извне, а лишь уточняются, оформляются в виде соответствующих правил мастерами слова и учеными. Писатели, сыгравшие значительную роль в формировании литературного языка, не только создавали новые слова и выражения, но, главным образом, использовали общеизвестные слова и фразеологию, придавая им тонкие оттенки разных значений. 1 История становления английского национального литературного языка, начиная с XV века, показывает стремление наиболее прогрессивных деятелей английской культуры нормализовать язык на основе использования животворных ресурсов народной разговорной речи. Не всегда, однако, эта борьба была успешной. Английский язык, как известно, сложился в результате интеграции племенных диалектов англов, саксов и ютов, переселившихся на Британские острова в III — V веках н. э. Первые письменные памятники, по которым устанавливается история английского языка, датируются VIII веком. Английский язык прошел сложный путь, скрещиваясь входе своего развития с другими языками (скандинавскими, романскими, обогащая свой словарный состав за счет этих языков. В различные эпохи неоднократно делались попытки установления единой нормы и выработки литературной формы английского языка. Однако, как известно, только в период капитализма английский язык мог стать общенародным национальным языком, подчинив себе все другие диалекты, переработав их соответственно установившимся уже нормам. Таким образом, только в XV — XVI вв., в результате победы капиталистического строя над феодальным, повлек- 1 См. Ефимов АИ. Об изучении языка художественных произведений. Учпедгиз, М, 1952, стр. 79. |