Александр Роднянский Выходит продюсер. Продюсер проекта Иван Филиппов Александр Роднянский

• Название: Продюсер проекта Иван Филиппов Александр Роднянский
• Дата: 09.05.2022
• Размер: 5.54 Mb.
• Имя файла: Александр Роднянский Выходит продюсер.pdf
• Тип: Книга; #518604
• страница: 7 из 17

ольшие деньги. Надо отметить, что никакого опыта работы в творческом бизнесе у Хэндса не было. Он был блестящим финансистом: начал свою карьеру в инвестиционном банке
Goldman Sachs, где проработал больше десяти лет, а затем перешел в японскую финансовую компанию Nomura Holdings. Крупнейшей организованной им для
Nomura сделкой стала покупка железнодорожной компании Angel Trains, на которой Nomura Holdings заработала £390 млн. В 2002 году Хэндс основал

инвестфонд Terra Firma Capital Partners, который довольно быстро стал одним из крупнейших в Европе.
Хэндс был уверен, что многократно опробованные им методы оптимизации бизнеса сработают в случае с EMI так же хорошо, как и с другими компаниями. В
конце концов, правила бизнеса везде одинаковы.
Но уже в первые шесть месяцев управления Хэндсом свои контракты с ней прервали Пол Маккартни и группа Radiohead. Фронтмен Radiohead Том Йорк назвал Хэндса «слоном в посудной лавке», ни черта не понимающим в музыке.
«Они всегда держали нас, Pink Floyd и Queen на длинном поводке, и это работало.
А сейчас эти люди из инвестфонда смотрят на музыку просто как на предмет купли-продажи». Его коллега по группе Эд О’Брайн добавляет: «Компанией управляют люди, которые никогда раньше этим не занимались, не владели звукозаписывающей студией и совершенно не понимают, что это. А главная отличительная черта музыкального бизнеса в том, что это не бизнес — это комплекс человеческих отношений». Вслед за Маккартни и Radiohead недовольство выразил Робби Уильямс, отказавшийся передавать компании уже записанный альбом.
Одной из главных причин недовольства музыкантов были как раз хэндсовские методы оптимизации бизнеса. Например, он отменил практику hand out and hope,
когда компания давала самым знаменитым музыкантам крупные авансы за еще не написанные альбомы. Название — дословно «плати и надейся» — означало, что музыканты в обмен на аванс не давали никаких гарантий «поставки» новой музыки, и студии оставалось только надеяться. Такова была общепринятая практика работы с суперзвездами, которые, к слову, нерегулярно, но все-таки записывали альбомы. Кроме того, Хэндс обнаружил в бюджете EMI строку «цветы и фрукты в офис £400 000 в год». Финансиста эта сумма потрясла, он резко уменьшил фруктовые ассигнования. А позже выяснил, что под кодом «цветы и фрукты в офис» традиционно проходят кокаин, алкоголь и проститутки для вечеринок музыкантов, что в новом для него бизнесе было вполне разумной и принятой инвестицией.
Но не надругательство над традициями рок-бизнеса стало причиной провала
Хэндса. В конце концов, даже самые капризные музыканты могли бы войти в сложное финансовое положение компании и пойти навстречу — покупать,
например, выпивку и девочек за свои. Но Хэндс оказался не способен разговаривать с музыкантами в принципе, для него они были лишь производителями продукта. Когда Radiohead подняли вопрос о своем участии в контроле над каталогом собственных записей, Хэндс категорически им отказал. С
известными последствиями. 1 февраля 2011 года контроль над EMI перешел
Citibank за долги. На управлении музыкальной компанией TerraFirma потеряла
£1,75 млрд.

Среди прочего у нового менеджмента компании и ее совета директоров возникла идея переключиться с детей на подростков. Формально вполне здравая, ведь именно подростки больше всего интересуют рекламодателей и, соответственно,
могут принести каналу больше денег. Но поскольку идея эта основывалась на денежной механике (больше подростков —
больше выручка), она никак не соответствовала «квантовой физике»: тонким, давно лелеемым отношениям СТС с его зрителем. Результатом стал массовый уход аудитории.
Отказавшись от детского программирования, канал начал терять и аудиторию семейную. А молодые зрители, которых так страстно вербовали, предпочитали ТНТ. Впервые за долгие годы
СТС перестал быть четвертым по популярности телеканалом страны.
Подобный процесс в макромасштабе мы уже несколько лет наблюдаем на главной кнопке страны. Первый канал в силу своей всероссийскости, всеядности и политических обязательств пытается быть каналом для всех: и для бабушек, и

для детей, и для хипстеров. В результате ни одна из этих групп не может назвать его своим, и канал стабильно теряет зрителей.
Если сезон 2001–2002 годов Первый закончил с долей 32,9%, то к концу 2009-го — 2010-му она снизилась до 19,1%, а в 2012 году составила менее 15%.
СТС пытался привлечь молодежь, старался сохранить видимость и благопристойность канала семейного, а это заведомо проигрышная позиция: для семейного просмотра уже резковато, а для привыкшей к ТНТ молодежной аудитории —
пресновато и беззубо. Старая истина — нельзя быть немножко беременным. Канал должен отвечать на запрос именно своей аудитории, а не пытаться понравиться всем, кто включает телевизор.

Я начинал как документалист и в силу специфики тогдашней системы кинопроизводства и кинотворчества выступал одновременно и в роли режиссера, и фактически в роли продюсера своих фильмов. Ведь, как ни странно, именно в рамках советской киноиндустрии любое профессиональное решение было, по сути, продюсерским. Теперь я думаю, что тогда на единицу творческой площади приходилось едва ли не больше продюсерства, чем сейчас. По сути, продюсерским было само мое решение стать документалистом, автором фильмов о науке. Теперь я понимаю, что тогда выбрал цель, способ мышления в профессии, да и аудиторию. А это все-таки выбор продюсера.
Хотя своего рода знак был мне дан задолго до того. В первом классе нас повели в кинотеатр «Орбита» на Крещатике,
специализированный кинотеатр неигрового кино. И там я увидел «Язык животных» и «Думают ли животные» Феликса
Соболева, своего будущего учителя. Это была внутренняя революция — я ведь раньше не мог и подумать, что документальный фильм может быть таким увлекательным.
Немногим позже и тоже в Киеве — и это был второй знак —
прошел конгресс Международной ассоциации научного кино.
Это было совершенно особенное событие: мы жили в закрытой стране, информация и научного, и художественного свойства была строго дозирована, а тут — «Воспоминания о будущем»
1
и
«Загадка Хеллстрома»
2
. Хотя «Воспоминания о будущем» были так популярны, что стали едва ли не преданием, все-таки напомню: фильм рассматривал ряд гипотез происхождения нашей цивилизации, исходивших из предположения о контакте древних людей с инопланетным разумом. «Загадка…» же поражала самим отважным способом повествования — о жизни,
законах и закономерностях существования насекомых рассказывал уменьшившийся до размеров насекомого человек.
В обоих фильмах меня потрясла сама организация материала.
Сухой материал науки неведомой магией претворялся в

увлекательнейшее повествование, в захватывающие истории, в незабываемые образы... Кроме того, на конгрессе победил фильм Феликса Соболева, и тогда я его впервые увидел, а это была личность исключительного обаяния, огромной заразительности, впечатляющего масштаба…
В общем, не без больших сомнений я решил встроиться в семейную кинодинастию: мой дед был главным редактором
Украинской студии документальных фильмов, отец — ее же главным инженером, мама — киноведом, одним из создателей
Бюро пропаганды советского киноискусства (известного позднее как Киноцентр), а в постсоветские времена —
продюсером. Абсолютно сознательно я стремился в кино научно-популярное, «витаминозное», на гремевшую тогда
Киевскую студию научно-популярных фильмов. Не последнюю роль тут сыграл опыт родителей, которые хлебнули системы
«большого» советского кинематографа, испытывать на себе отлаженность идеологической машины как-то не хотелось. Да и сам по себе «Киевнаучфильм» казался островком другой жизни и иных интересов. Все полностью подтвердилось: там работали подлинные интеллигенты и настоящие интеллектуалы, там сосредоточились лучшие мозги, и не только Киева.
В то время продукция студий неигрового кино делилась на две части. Первая — заказные фильмы для различных ведомств и госорганизаций. И «Киевнаучфильм» славился быстрым и качественным изготовлением «заказухи», против которой я лично ничего не имел — это был прекрасный способ набить руку. Вторая часть производства — документальные фильмы для массового экрана: примерно 20 из 400 фильмов в год,
ориентированных на широкую аудиторию. Из них только три фильма шли час и больше, остальное — короткометражки.
Сделать короткометражный фильм «массового экрана» было уже удачей, потому что полнометражные снимали исключительно «проверенные» режиссеры со званиями и репутацией.

Студия «Киевнаучфильм» твердокаменной партийностью не грешила. Мы делали то, что сегодня называют general interests,
познавательным кинематографом — увлекательное кино с говорящими названиями: «Думают ли животные», «У истоков человечества», «Я и другие» (перечисляю классические научно- популярные картины замечательного режиссера, своего учителя
Феликса Михайловича Соболева, которые смотрят до сих пор,
загляните в торренты).
Но это вовсе не значит, что мы не попадали под твердую руку партийного надзора. Разумеется, попадали. В 80-е, когда я окончил институт и пришел на студию, все выпускаемые в СССР
фильмы в обязательном порядке официально принимались вышестоящими инстанциями. На Украине ситуация в смысле контроля была более жесткая и консервативная, чем в стране в целом. Госкино каленым железом выжигало все, что хоть на миллиметр отклонялось от генеральной линии партии. Работы старших коллег вызывали десятки нелепых, глупых замечаний,
приходилось вносить поправки в ущерб не то что фильму, а здравому смыслу.
Сегодня рассказы, как мы обходили требования советской цензуры, выглядят заметками марсианина, но сам опыт того взаимодействия я бы теперь не недооценивал: именно тогда я научился относиться к препятствиям релятивистски — они могли оказаться вполне преодолимыми, сколь бы объективными ни виделись поначалу.
Первый фильм для широкой аудитории, который мне удалось сделать, касался детской психологии. Простой рассказ о новации в детском воспитательном учреждении, о системе развития творческого потенциала детей. Вместе с журналистом из «Литературной газеты» мы написали сценарий на основе его заметки. И хотя фильм не носил научного характера, он довольно наглядно демонстрировал, что в системе дошкольного образования СССР дела идут не лучшим образом. Еще раз подчеркну: наше кино не было критическим высказыванием по

поводу советской педагогической практики, оно лишь давало повод к сомнению. Закончив эту десятиминутку (по тем временам гигантское доверие со стороны студии — фильм массового экрана!), мы отправились представлять ее в Госкино
Украины, к первому заместителю министра Дмитрию Сиволапу.
А это была та еще фигура! В нашей среде, кинематографистов- пересмешников, либертарианцев и модернистов — просто персонаж анекдотов: правоверный коммунист, бывший партизан, дремучий настолько, что казалось, все эти годы он так и провел — партизаня по лесам.
В конце просмотра Сиволап сделал выдающееся заключение:
«Режиссер, конечно, антисоветский. Жизнь расцветает пышным цветом, а он такое снимает». И в целом нашему крошечному фильму про детсадовских деток было сделано двенадцать замечаний… Было ли это серьезным препятствием для моей начинающейся режиссерской карьеры? Еще каким — в те-то годы... Но студия после внесения нескольких незначительных замечаний решила взять на себя ответственность и отправить фильм в Москву, как мы говорили, «сдавать» главе соответствующего управления Госкино СССР. Тот пожал плечами: «Не понимаю, чего там они от тебя хотят». Фильм вышел на экраны.
Кинематографу о науке я обязан не только первыми шагами в кино. Работа в нем сформировала принципы системного мышления и анализа, отталкивающиеся не от конкретных людей и обстоятельств их жизней, а от идей и комплекса системных взглядов, которые и нужно было доказать на примерах конкретных судеб. Так, позже, снимая «Прощай,
СССР!», я уже искал героев с биографиями, через которые я смог бы показать, что на самом деле конец империи наступил необратимо и естественно. Именно так в фильме появилась,
например, семья из Таджикистана, бежавшая от гражданской войны, чтобы найти пристанище лишь в пустын но- умиротворенной зоне чернобыльского отчуждения. И пустить

корни в отравленную почву... Я понимал, что мне нужны люди,
для которых в той стране не нашлось мирного места под солнцем, ставших беженцами от одной беды в другую. Я
сознательно искал таких, а не отталкивался от случайно встретившихся мне интересных людей, как это обычно делалось в неигровом кино.
Работа в научно-популярном кино увлекала меня требуемым типом мышления и своей благородной полезностью на фоне вредной идеологизированности остального неигрового кино. Но началась перестройка, и появилась возможность говорить о живом, о важном вот сейчас, о переменах и иной судьбе. Центр важности для меня, как и для многих, сместился в сторону актуальной живой документалистики, но мне не хотелось просто снимать, пусть и содержательно новое, но просто документальное кино. Я хотел и в публицистике сохранить познавательную «витаминозность».
Первым таким фильмом стал «Вечерами после свершений»
(1987). Его задачей было рассказать о научных разработках в черной металлургии и препятствиях в их внедрении. Однако,
приблизившись к материалу, я обнаружил, что обо всем этом не расскажешь, если не говорить о системном кризисе в отечественной экономике. И, как тогда было принято у документалистов, готовящихся к фильму (традиция в нашем документальном кино ныне, кажется, утраченная, так же как и принцип системного мышления, требующий перехода от идеи к конкретике), начал читать тексты ученых «по предмету». И
натолкнулся на статьи, которые произвели на меня серьезнейшее впечатление — безыллюзорностью взгляда на состояние дел, бесстрашно-революционным содержанием. Это были работы профессора, заведующего кафедрой Академии общественных наук при ЦК КПСС. Да, Леонида Ивановича
Абалкина. И пока я дозванивался, пока просился к нему на интервью, пока интервью назначалось… он стал советником
Михаила Горбачева и директором Института экономики

Академии наук СССР. А поскольку человеком он был исключительно занятым и времени на нас у него не было, то снимали мы главным образом поздно вечером, а то и ночью в его кабинете, где он бесконечно пил чай, бесконечно курил и открывал нам глаза на тогда ему уже очевидные вещи — об экономическом тупике, в который зашла страна. После этого я поехал по своим любимым заводам черной металлургии — их промышленную эстетику я оценил, когда снимал сюжеты для студийных киножурналов, — и превратил снятое на заводах с помощью талантливых умельцев со студии в фантастический мир — сегодня бы эти кадры назвали визуальными эффектами.
Заводское производство превратилось на пленке в
фантастический процесс, уникальный по своей эстетике… Вслед за Абалкиным и всех остальных героев фильма мы снимали ночами, что было почти естественно, учитывая непрерывный характер металлургического производства. И фильм об экономике в системном кризисе соединил в себе жесткие разговоры, контрастные ночные фактуры, агрессивное фоновое изображение. И не то чтобы имел большой резонанс, но вошел в число претендентов на первую «Нику». Вместе с фильмами больших режиссеров Арановича и Подниекса.
Так началась для меня публицистика в кино. Точнее, роман публицистики с научпопом, питавшийся духом эпохи и моими пристрастиями.
В обществе разгоралась политическая дискуссия, но еще слабо,
подспудно, скорее даже тлела. Впрочем, на темы экологии говорить уже позволялось. Грянули громкие скандалы вокруг
Байкала, вокруг поворота сибирских рек в Казахстан и
Центральную Азию. И было снято немало фильмов, так или иначе затрагивавших вопросы экологии. К экологической проблематике уже успели привыкнуть, на нее даже перестали обращать внимание. На фоне этого изобилия мой товарищ,
блистательный кинокритик Виталий Трояновский, предложил идею по-настоящему оригинальную: сделать фильм не просто о

загрязнении окружающей среды, а о том, как ее плохое экологическое состояние отражается непосредственно на здоровье человека. Сегодня оригинальность идеи кажется сомнительной, но тогда в медиа разговор шел исключительно об абстрактном вреде для природы, а совсем не о конкретном вреде для живых людей. Основной пафос выражался вопросом
«Что мы оставим будущим поколениям?». Мы же говорили о том, что жить в такой экологической ситуации опасно уже вот сейчас, а будущего поколения может и не быть.
Я отдавал себе отчет в том, что мы затеяли большую историю, и понимал: здесь не обойтись стандартными киноприемами.
Надо было искать новый формат разговора со зрителем в стране, где никогда не было свободы слова. На помощь пришел фильм Юриса Подниекса, которому еще лишь предстояло стать классиком документального кино с фильмом «Легко ли быть молодым». А тогда это было «Созвездие стрелков», в котором
Подниекс по большому счету поднимал вопрос о смысле существования советского общества, о том, есть ли у него вообще высшая цель. Одним из героев фильма явно становился сам автор, тот, от чьего лица велось повествование, кто открывал фильм словами: «Меня зовут Юрис Подниекс, мне 35
лет, и я принадлежу к последнему поколению, заставшему латышских стрелков
3
живыми». Сам факт появления режиссера в кадре документального фильма — наивный и совершенно телевизионный прием — произвел на меня сильнейшее впечатление. Телевидение мы тогда глубоко презирали за идеологическое верноподданничество и стилистическую заскорузлость и всеми средствами избегали параллелей с ним.
Но у Подниекса за прямым телеприемом виделась подлинная откровенность, авторская искренность. Он показал, что телевизионные приемы способны работать в документальном кино просто ошеломительно, дают шанс напрямую говорить с каждым из многомиллионной аудитории, создают возможность личной авторской интонации, разговора со зрителем от первого, собственного лица. И при этом ты можешь не

поступиться ни естественной для документального кино верностью фактам, ни языком собственно кино. Эта авторская искренность — за которой в перестроечном 1988-м просматривалась и личная ответственность за сказанное —
оказалась востребована.
Кстати, любопытно, что примерно в то же время презрение к ТВ испытывали кинематографисты и в США. Разумеется, по совсем иным причинам, но «рифма»,
по-моему, впечатляет.
Сегодня, когда для американского телевидения снимают лучшие режиссеры мира,
в том числе и просто выдающиеся — Гас Ван Сент, Мартин Скорсезе, Дэвид
Финчер, Майкл Манн, Кёртис Хэнсон, а сценарии к сериалам пишут Салман Рушди или Аарон Соркин, сложно представить, что когда-то работа на телевидении для профессионала из большого кино означала фактически конец карьеры.
Телевидение, с точки зрения голливудских профессионалов, было уделом людей с талантом ниже среднего. Поэтому актерам и режиссерам с телевидения приходилось чуть ли не с боями прорываться на большой киноэкран.
Положение дел начало меняться тогда же, когда и у нас, — в 90-е. Хотя по совсем иным причинам. Например, потому что появились видеомагнитофоны и широкоформатные качественные телевизоры. В результате зрители все чаще стали смотреть кино дома, а не в кинотеатрах. Неоспоримое ранее преимущество большого киноэкрана перед домашним телевизором начало убывать на глазах.
Вслед за миграцией аудитории, повлекшей переориентацию денежных потоков,
началась и миграция талантов. Кроме того, в Голливуде вот уже три десятилетия разворачивается процесс бесконтрольного увеличения производственных бюджетов. Если в 1990 году на производство и выпуск (включая рекламу) фильма в Голливуде студия тратила в среднем $53 млн, то в 2010-м — $102,3 млн. Студии стали все чаще выпускать фильмы с невероятными бюджетами: $100 млн,
$200 млн, $250 млн. Самым драматическим последствием удорожания стало содержательное изменение голливудской продукции. Студии стали отдавать предпочтение фильмам, рассчитанным на подростков — самую активную аудиторию кино. Чтобы студийный босс мог разрешить потратить $100 млн на производство, он должен был быть уверен, что фильм ориентирован на максимально широкую аудиторию. Иными словами, что сделан он будет просто,
понятно и эффектно. Таким образом, большой корпус жанров и интересующиеся ими зрители оказались за бортом Голливуда. Но их взяло на борт ТВ, активно работающее сегодня с драматическими жанрами.
Последним фактором, способствовавшим притоку состоявшихся в большом кинематографе талантов на телевидение, стала технологическая революция.
Компьютерные спецэффекты, которые раньше стоили дорого и были доступны лишь кино, теперь стоили дешево и могли использоваться на телевидении.
Для кинорежиссеров переход на телевидение стал серьезным испытанием. Работа на ТВ куда более напряженная, чем в кино, а на процессы, занимающие в

кинопроизводстве недели, на телевидении отводятся дни. Кроме того,
телепостановщики вынуждены плотнее сотрудничать со сценаристами, в кино же последних запросто могут не пускать на площадку. Но на все эти организационные минусы режиссеры и особенно актеры были готовы закрыть глаза ради главного — большей творческой свободы и возможности рассказывать истории более подробно, более детально. Впрочем, и выбора-то у них, по сути, не было. Драма постепенно вымывается из репертуара кинотеатров: сегодня в кинотеатрах по сравнению с 60–70-ми годами прошлого века много меньше фильмов о людях, повествований, движимых характерами (по-английски это называется character driven stories). И много больше визуально безупречных и очень впечатляющих, но при этом бесконечно простых, даже примитивных историй. Лучшие драматические работы — и режиссерские, и сценарные, и актерские — теперь принадлежат телевидению.
Извините, что отвлекаюсь, но мне кажутся интересными эти параллели между нами и остальным миром, пусть они и условны, но из них видно: мир на самом-то деле един и развивается «рифмованно».
Итак, «Усталые города». В этой картине я начал говорить от первого лица, рассматривая историю страны как часть своей личной истории. И наоборот, личную историю как часть новейшей истории страны. Я впервые перестал бояться собственного голоса и фактов собственной жизни. Этот прием неожиданно развернул научно-популярный фильм к новым смыслам и внятной публицистичности. Право на личное высказывание мне дал... Чернобыль. Мало кто вне Украины знает, что катастрофа на атомной электростанции произошла всего в 90 километрах по прямой от Киева. И я вместе с очень и очень многими киевлянами выво зил в дикой эвакуационной давке свою семью — жену и девятимесячного сына — к родственникам в Одессу, где они и провели впоследствии почти десять месяцев. С этого эпизода я начал фильм.
В картине связь плохой экоситуации и здоровья человека была проиллюстрирована простейшим экспериментом, снятым в
Запорожье, — химическим анализом материнского молока.
Оказывалось, что в грудном молоке предельно допустимые концентрации вредных веществ превышены в десятки раз.

Фильм представлял собой серию новелл, катарсис каждой из которых была реакция людей, когда они узнавали о вреде, какой наносит им лично «высокоразвитая советская индустрия».
Первый эпизод мы снимали в Запорожье, одном из индустриальных центров Украины, где были сосредоточены семьдесят заводов, в том числе и махины металлургических комбинатов. От жителей города информацию экологического свойства неизменно скрывали, даже когда происходили явные аварии. А они и не вникали в происходящее. Вторая модель поведения была представлена в Нижнем Тагиле, где люди начали связывать свои участившиеся болезни с местом работы и вышли на демонстрации. В те времена сам факт демонстрации был уже революцией. Меня била нервная дрожь,
когда я слышал это слово — «демонстрация», и мы тайно поехали в Нижний Тагил. Свердловский обком КПСС запрещал нам поездку и всеми способами мешал. Но мы поехали, жили на квартирах у местной «зеленой» общественности, чтобы дождаться их первого митинга и снять его.
Третья история происходила в Ленинградской области, в
Приозерске. Там народ уже был взволнован локальными экологическими проблемами настолько, что власти вынуждены были принимать меры. Там был создан прецедент — первый в
Советском Союзе суд по обвинению в нарушении экологических норм. По результатам суда мы пришли к выводу, оказавшемуся даже более революционным, чем связь экологии и здоровья людей: убивают не вредные выбросы, не враждебное среде промышленное производство. Убивает Система. Виноваты не отдельные предприятия и не конкретные руководители конкретных заводов, сделанные козлами отпущения. Понятно,
что они обязаны нести ответственность за то, как именно работают эти заводы и какой вред они наносят людям. Но все это лишь симптомы. Сама существующая индустриальная система, диктующая определенные объемы производства,
определенные нагрузки, создает условия, в которых

производство может работать только за счет здоровья людей.
Это и был главный вывод фильма: советская система не просто несправедлива, она убивает не свободу, не возможность высказывания. Она убивает людей — в буквальном смысле, без всяких метафор. Убивает вследствие своей неэффективности.
Эпилогом были кадры, снятые в пустом брошенном атомном городке Припять…
«Усталые города» был важным для меня фильмом. Как раз тем случаем, когда выбор позиции в жизни предопределяет профессиональные решения в дальнейшем. Теперь я понимаю,
что эта коллизия неустранима, она всегда сопровождает продюсера в ходе его профессиональной деятельности. Он не может быть холодным профессионалом, выполняющим формальный заказ. Это может получиться у режиссера, даже у актера. Но продюсер неизбежно выскажется через свой
«продукт», его позиция неизбежно проявится через выбор темы,
через приемы съемки, через монтажные стыки.
«Усталые города» госорганы принимали сложно, тормозили,
«заматывали». Вокруг фильма начала возникать дискуссия.
Появилась объемная рецензия в «Московских новостях», первой советской газете, начавшей называть вещи своими именами. И
это было, поверьте, круче, чем сегодня двадцать таких в
«Коммерсанте». За «Усталые города» мы в итоге получили одну из Государственных премий Украины — журналистскую.
Для меня этот фильм стал первым опытом прямого высказывания, и его пришлось развить — это уж явно было требование времени — в «Свидании с отцом», в «Кто из нас
Шая?» и в дилогии «Прощай, СССР!».

Прошло время познавательного научпопа, фильмов о волнующих и далеко отстоящих от реальности загадок. Все это отступило перед лицом перестройки, исторической перспективы и жестокой ретроспективы, перед лицом настоящего, которое требовало изменений. Эти резкие изменения стали, по сути, главной причиной начала заката документалистики в СССР. Несмотря на относительную дешевизну и легкость в производстве, она не могла конкурировать в борьбе за общественное внимание с телевидением, пусть все еще слабым, ограниченным и цензурируемым. Но от прямой телепублицистики мы — и зрители, и авторы — устали довольно быстро, года за два. Мы устали от политики, от накала ее страстей, от невнятности результатов, от тормозов и заднего хода… А империя тем временем крушилась и крошилась, и из ее руин вышел…
человек. Одинокий, оставленный Большой Историей. Вышел и начал на этих руинах обустраивать свою жизнь. Вот тогда я и

почувствовал всю недостаточность публицистического пафоса.
Он уже не мог выразить драму человека на обломках ушедшей страны. Ему не под силу описать происходящее.
То есть с началом перестройки мы должны были идентифицировать себя как страна — кто мы такие? каков наш опыт? куда мы идем? Открытие неведомых исторических страниц удовлетворяло то, что Эйнштейн называл «инстинктом тайны» в человеке. Но со сломом уклада встал вопрос самоидентификации другого рода — что сам ты собой представляешь в этих обстоятельствах? Так появились diary
films, дневниковые фильмы (это принятое в английском языке жанровое определение): «Кто из нас Шая?» (1989), «Свидание с отцом» (1989) и «Прощай, СССР!» (1994). «Свидание с отцом»
совершенно особый для меня фильм, человеческий жест… не знаю, как его назвать. В 1989 году ко мне обратился московский студент факультета журналистики с просьбой. Он искал способ помочь отцу своей знакомой, русскому немцу, неожиданно арестованному в угаре перестроечных настроений и приговоренному к смерти за участие в массовом расстреле еврейских жителей маленького украинского городка. Вдаваться в юридические подробности не буду, как, кстати, не делал этого в фильме. Фильм был о другом. Дорога с Марией Кампф (так звали дочь приговоренного) в поезде в Житомир (там содержался в заключении ее отец), ночные разговоры с ней и сама ее встреча с отцом, оказавшаяся последней... Теперь, когда время изменилось, я на многое смотрел иначе, чем мои предшественники, даже очень близкие мне. Я использовал в своем фильме кадры суда и казни немцев и предателей из фильма моего деда, снятого в 1944 году. И дал возможность услышать жесткий, справедливо злорадный текст, который он написал для своего фильма. Еще я нашел единственную выжившую в том расстреле пожилую женщину Рахиль и отправился с ней к месту захоронения всей ее семьи: отца,
матери, сестры и брата. У нее тоже было свидание с отцом... По дороге она спросила меня: «А этот Кампф… он давно в

тюрьме?» — «Да, — ответил я, — давно...» — «Что же он там ест?» — спросила Рахиль. Так я и закончил этот фильм. К нему я шел долго — это ведь путь к человеческой драме, которая всегда интимна, от публицистики, обращенной к общностям,
сообществу. А кроме того, выкристаллизовать, выстроить для себя человеческую драму в документальных условиях очень непросто. По большому счету документальное кино сопротивляется этому.
Все это происходило в условиях меняющихся экономических правил, крушащегося производства. Когда рухнула система государственного финансирования, документалистика не в состоянии оказалась выступить на поле коммерческого кино.
Хотя и тогда имелись парадоксальные примеры коммерческого успеха. Например, мой первый продюсерский опыт, «Миссию
Рауля Валленберга», сделанную в совместном производстве со шведским и немецким телевидением историю поисков на всей территории СССР следов знаменитого шведского дипломата,
спасшего тысячи жизней и исчезнувшего в ГУЛАГе, взялась дистрибутировать компания моей мамы
(система государственного распространения тогда уже отмирала). Тогда кинотеатры не рассчитывались деньгами от продажи билетов, а просто покупали копии. Традиционная практика такова:
кинотеатр берет копию фильма для проката, в обмен возвращая процент со сборов. Тогда же кинотеатры просто покупали за фиксированную сумму фильм и распоряжались в дальнейшем заработанными средствами по своему усмотрению. Так вот,
«Миссия…» оказалась вполне коммерчески рентабельной, было продано больше 700 копий, фильм разошелся по всей стране.
Кроме того, повезло нашему творческому объединению на
«Киевнаучфильме». Мы были в числе немногих, кто выиграл конкурс творческих программ и начал собственную экономическую деятельность на основе хозрасчета. При позднем социализме была такая форма работы — студия
«Четверг», получала государственные деньги, распоряжалась

ими по собственному усмотрению, но с полной ответственностью за их использование. Именно в нашем,
кстати, объединении сделал свой дипломный фильм на Высших курсах сценаристов и режиссеров Алексей Балабанов. И даже теперь та деятельность не видится мне комичной — это был первый полноценный продюсерский опыт. После полного распада государственной системы финансирования кино он очень пригодился в уже полностью независимой продюсерской работе, начавшейся только в Германии, в сотрудничестве с немецкими телеканалами.

Сегодня сложно предположить, смог бы я или не смог перейти от документалистики к продюсированию игрового кино, если бы само время не подтолкнуло меня к этому. А время в начале
90-х менялось быстро и радикально. И вот уже на улицах появился новый тип людей, возникли новые отношения, а от публицистики тем временем все начали уставать.
К 93-му году я сделал уже несколько неигровых фильмов для
ZDF, освоив чисто телевизионный сериальный формат для редакции «Время/История» (документальный сериал «Двойные агенты» — Блейк, Гордиевский, Гийом и пр.) и продолжив снимать для редакции «Малый телетеатр» авторскую документалистику («Прощай, СССР!» — первый и второй фильмы). Они хорошо прошли и фестивально, и в телеэфире.
И... принесли денег. Я заработал свои первые деньги на документальном кино, что для нашего уха странно, но вполне объяснимо: бюджеты производства были немецкие, а делал я фильмы дома... К тому же все права, кроме немецко язычных,
делились поровну.
Короче, я начал искать сценарии игровых проектов.
Именно тогда появилась «Певица Жозефина и мышиный народ».
Это был мой первый игровой фильм, и впервые я снимал на собственные, тогда поистине огромные деньги — $100 000.
Режиссером был Сергей Маслобойщиков, киевский художник,
недавно окончивший Высшие курсы сценаристов и режиссеров и сделавший две прекрасные короткометражки, получившие серьезный фестивальный резонанс. Я загорелся проектом. Мы с
Маслобойщиковым не собирались просто снимать кино, мы собирались делать Большое Искусство. В том смысле, что мне как недавнему автору был понятен только этот путь: сделать выдающееся, ну как минимум заметное произведение,
получить признание на фестивалях, и вот с этим — сугубо

творческим — успехом двигаться в сторону реализации фильма.
Ведь мне тогда уже было понятно, что продажа полнометражного игрового фильма на один-два ведущих европейских телеканала вполне могла окупить затраты на него.
Сергей написал сценарий, своего рода притчу, стилизованную в духе документального репортажа из придуманного мира. В ее основу легли три рассказа Кафки: «Художник голода»,
«Исследования одной собаки» и «Певица Жозефина и мышиный народ», откуда название фильма. Это была вольная фантазия на кафкианскую тему. Речь шла о нашествии неведомого племени на цивилизованный город и о страхе, охватившем горожан.
Звучало вполне адекватно историческому моменту.
…В смысле денег я потерял все что мог. Фильм попал в финальный этап отбора на Каннский фестиваль, но на последней стадии получил отказ: звуковое оформление картины было очень радикальным. Собственно, таков и был замысел, авторское решение. Но мы все явно перемудрили в поисках неповторимой художественной формы. Ведь шел всего лишь 1993-й, и то, что теперь уверенно называется современным искусством, contemporary art — а именно в эту сторону явно двигался художественный поиск Сергея, — еще не заявило о себе в полную силу.
Но очевидно и другое: автор фильма и я персонально как продюсер допустили серьезные, непростительные ошибки.
Собственно, они и сказались на решении каннской отборочной комиссии, которая сочла фильм дискомфортно шумным. Меня это потрясло. В своем безграничном уважении к автору, к художнику-демиургу я считал, что его решения должны быть считаны тонким зрителем и уж наверняка каннскими отборщиками. А они нам отказали именно что из-за волюнтаризма автора-демиурга. Мне казалось, что уж каннская-то комиссия должна проникнуть в замысел. А
комиссия как раз в силу этого замысла от фильма категорически

отказалась. Именно тогда я осознал: даже в зоне артхаусного кино фильму, бескомпромиссно отвергающему зрителя,
отказано в праве на существование. Ясно осознавая радикальность звукового решения картины, я должен был вступить в жесткую дискуссию с автором, настоять на внесении изменений, но не сделал этого. Я тогда был уверен, что существует какой-то отдельный кинематограф, кинематограф творческого достижения, не связанный со вкусами и желаниями зрителя. Но выяснилось, что такого кино нет: даже в селекционной комиссии Канна наш фильм смотрел нормальный зритель.
После «Жозефины» я твердо решил, что следующий проект должен быть успешным. Успешным в первую очередь как киновысказывание. В 96-м главным мерилом успеха для меня по-прежнему оставались качество фильма, его «звучность»,
признание в глазах общественного мнения. Лирика, конечно, но лирика, значимая для человека кино.
«Восток — Запад» стал этим успехом.
В 1995-м Режис Варнье, режиссер оскароносного и мной любимого «Индокитая», приехал с картиной «Французская женщина» на Московский кинофестиваль, и нас познакомили.
Знакомство продолжилось уже в 1996-м на «Кинотавре», где я работал в жюри. Признаюсь честно, набраться храбрости было непросто: он лауреат «Оскара», киноавтор с международным именем, а я относительно молодой продюсер, пусть и уже как-то состоявшийся в телевизионном бизнесе… Но вот я набрался решимости и спросил, не хотел бы он сделать фильм, скажем,
про наполеоновские войны. Я понимал, что Варнье интересует судьба человека на фоне масштабного исторического слома, об этом со всей очевидностью говорили и «Индокитай», и
«Французская женщина». Но он ответил, что девятнадцатый век его нисколько не занимает, только двадцатый. И рассказал, что исследует истории «русских жен» в Мурманске, куда приходили британские военные конвои во время войны. В Архангельске

образовалась «малая Британия», так много там было армейских англичан, и, естественно, они встречались с русскими девушками. Встречались, женились, а после, в эпоху холодной войны, никого из английских жен не выпустили из страны. Так для этих женщин началась двадцатилетняя борьба за свою любовь и воссоединение с мужьями.
В 90-е, первое десятилетие постсоветской истории, сюжет о разлуке в целую жизнь, о желании вырваться из-за железного занавеса, о безнадежной любви и надеждах, о жертвах тоталитарной истории был настоящей находкой. Однако реалии сталинского тоталитаризма, советский материал сам по себе ни возможных зарубежных партнеров, ни зарубежную аудиторию не интересовали. Я это понял, еще работая для немецких телеканалов. Что подтвердилось и в обсуждениях с Варнье и моим будущим партнером, продюсером Ивом Мармионом. То была лишь перестроечная иллюзия, будто наша история может быть привлекательной сама по себе и, соответственно, сколько- нибудь прибыльной. Интересны не ужасы гулаговской жизни и
«родной тоталитарки», а талантливо рассказанные драмы людей, которых испытывает Большая История. А это может быть и конец французского колониализма во Вьетнаме, и война в Алжире, и… И вот тут мы вступили в зону обсуждения.
Обсуждались разные варианты темы. У всех на слуху, например,
были судьбы советской кинозвезды Зои Федоровой и ее дочери
Виктории, звезды кино уже оттепельного периода, которая встретилась со своим отцом-американцем, будучи зрелой женщиной. Режис, в свою очередь, предложил подумать о судьбах русских репатриантов. Они возвращались на Родину после ее великой победы во Второй мировой со всем прекраснодушием и воодушевлением. Но воодушевление оборачивалось для патриотов-романтиков испытаниями.
Варнье даже отправился в Алма-Ату с Сергеем Бодровым- старшим на встречу с пережившими эти испытания репатриантами, с которыми впоследствии подружился и

собирался писать вместе с ними сценарий.
В итоге основой для фильма «Восток — Запад» стала отчасти история семьи моего киевского товарища Юрия Макарова. А
там имел место классический случай русской репатриации: его родители и дед вернулись из Франции в СССР на волне послевоенного патриотизма. Дедушка был священником, и ему пообещали в Киеве тот самый приход, где он служил до революции. Разумеется, приход ему так и не доверили — такие решения утверждались в обкомах, горкомах и райкомах, а он был священник, партией не проверенный, и потому всю оставшуюся жизнь дедушка работал сторожем во Владимирском соборе.
Режису эта история понравилась, и ее начали развивать. Режис приехал в Киев. Я приставил к нему своего тогдашнего ассистента Алексея Зюнькина (он впоследствии станет программным директором «СТС Медиа» и гендиректором ДТВ),
и они с Режисом проехали всю Украину в поисках натуры для съемок. Поскольку же Режис самый дотошный из перфекционистов, исследовали они все, побывали даже в самых крошечных городках. Но в том, что снимать надо все-таки на
Украине, Варнье окончательно убедился, когда увидел уникальные интерьеры гигантского крытого бассейна Киевского военного округа — ярчайший образец сталинского ампира.
Именно в таком месте герой Сергея Бодрова-младшего должен был провести годы тренировок, готовясь вплавь выбраться из
СССР.
Параллельно шла работа над сценарием, его писали с двух сторон: во Франции — сам Режис и Луи Гардель, один из авторов сценария «Индокитая», и у нас — Сергей Бодров-старший и
Рустам Ибрагимбеков. Режис и Луи писали — и отправляли в
Россию, здесь правили-дописывали — и отправляли обратно во
Францию. Таким-то образом практически удалось избежать
«клюквы», «советской действительности глазами зарубежных творцов». Когда начался кастинг, огромное впечатление на меня

произвел один эпизод. Искали актера, который бы сыграл дирижера военного хора. Нашли человек пятьдесят подходящих, но из этих пятидесяти Варнье безошибочно выбрал Богдана Ступку. Притом что Режис понятия не имел, что это знаменитый актер. Просто режиссерским чутьем почувствовал масштаб личности Ступки, его актерский потенциал, за которым, конечно, стоял потенциал человеческий.
Кроме уникального чутья Варнье обладает и уникальной режиссерской въедливостью. Он человек старой режиссерской школы — никакой приблизительности — и, без сомнения,
представитель Большого Стиля, сторонник эпического исполнения даже самых интимных с виду сюжетов (вспомним
«Французскую женщину»: как ни смешно, но, в конце концов,
фильм всего лишь о женщине и двух ее мужчинах). Варнье был намерен прорабатывать не то что каждую интонацию актера —
каждую деталь реквизита. Такого рода производственный процесс тогда в Киеве наладить было очень непросто,
кинопроизводство в стране практически встало, как тогда говорили, «гримеры в рекламе, реквизиторы в мебельном салоне». Поэтому б