Александр Роднянский Выходит продюсер. Продюсер проекта Иван Филиппов Александр Роднянский

• Название: Продюсер проекта Иван Филиппов Александр Роднянский
• Дата: 09.05.2022
• Размер: 5.54 Mb.
• Имя файла: Александр Роднянский Выходит продюсер.pdf
• Тип: Книга; #518604
• страница: 8 из 17

ольшую часть съемок решено было провести в Болгарии.
…Затем началось производство. В Киев прилетела Сандрин
Боннер. Дело было летом 1997-го, западная пресса полнилась захватывающими дух сведениями о русской мафии. И, увидев меня в сопровождении охраны (издержки руководства телеканалом в 90-е), она всерьез переполошилась, решив, что я и есть тот самый русский мафиози. Потом в интервью она эту историю со смехом часто вспоминала…
«Восток — Запад» с энтузиазмом встретили и зрители, и критика. Конечно, никаких серьезных сборов быть не могло по элементарной причине отсутствия кинотеатров: кинопрокат на территории бывшего СССР находился еще в зачаточном состоянии. Но в 2000 году «Восток — Запад» номинировали на

«Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». А
это уже был успех без всяких оговорок.
Как и сделанные выводы — индустриального и личного характера: масштабные проекты, способные взволновать широкую интернациональную аудиторию, можно делать только в международной копродукции. И главное, принадлежность к одной профессиональной или там социальной группе не гарантирует реальной человеческой общности. Например,
между нами с Варнье установилось не то, что принято называть плодотворным сотрудничеством, а интеллектуальная дружба.
Нам было интересно разговаривать и легко было находиться в одном пространстве, даже если один из нас был занят. Так,
Режис легко ждал меня в моем кабинете, пока я в том же кабинете решал какие-то проблемы «1+1»… Стало очевидно:
мне легче с французом-интеллектуалом, чем, скажем, с кем-то из соотечественников другой «группы крови».
Таков был важный профессиональный вывод; знаете, я почувствовал себя свободным в контактах. И потом, уже в работе с американцами, это знание о себе мне помогало, я не делал «припуск на шов», общаясь с разными людьми из разных социальных страт: от оскаровского лауреата Билли Боба
Торнтона до чернокожей бухгалтерши из Атланты.
Продюсеры останавливают свой выбор на том или ином проекте по разным мотивам. Тут может работать целый комплекс факторов — от желания сотрудничества с выдающимся автором до заинтересованности в тематике будущего фильма. Но главное всегда не один из этих элементов, а их совокупность плюс понимание перспектив проекта, представление о его потенциальной аудитории, ощущение его своевременности.
Я давно хотел сотрудничать с Андреем Звягинцевым. После его победы в Венеции, где «Возвращение» в 2003 году получило сразу двух «Золотых львов святого Марка», он в одночасье стал известен, а его второго фильма ждали с напряжением, что в

нашем деле явление нечастое. Дождавшись же «Изгнания»,
вышедшего в прокат, начали недобро злорадствовать, даже несмотря на номинацию на «Золотую пальмовую ветвь» и приз за лучшую мужскую роль в Канне в 2007 году. Обвиняли
Звягинцева в ложной многозначительности, напыщенной метафоричности, эпигонстве Тарковскому, с творчеством которого его связывают определенные элементы киноязыка. У
обоих длинные планы, недоговоренности, выверенная эстетичность кадра, почти полное отсутствие социального контекста, универсальность, «внеконкретность» пространства, в котором происходит действие, обобщенная нарицательность персонажей — ведь у Тарковского они порой — и подчеркнуто —
не имели имен, а были лишь Он, Она или Ученый, Писатель (и никогда — Сантехник, Портной, но это к слову). Для меня такая реакция была вполне предсказуема и казалась вызванной своего рода провинциальной завистью, к которой, не скроем,
склонно наше сообщество. Тем не менее именно тогда я подумал: следующую картину Звягинцев должен сделать иначе,
он теперь просто обречен снять фильм, резко ломающий представления о нем. А раз так, то мне показалось закономерным, чтобы он подумал о картине отчетливо социальной, укорененной в контексте сегодняшнего дня.

Когда мы встретились, он рассказывал мне о больших замыслах на тему Великой Отечественной войны и между делом упомянул об одном проекте, от которого отказался недавно британский продюсер. Сценарий он написал в соавторстве с Олегом
Негиным. Это была по духу очень его история, диктующая обобщение, но детальная и конкретная, ясно говорящая о персонажах и их действиях и в то же время метафорическая.
Именно такого третьего фильма Андрея Звягинцева я и ждал.
«Елена» естественно вписывалась в контекст современного европейского «кинематографа морального беспокойства», а значит, могла претендовать на внимание фестивалей и искушенной публики за рубежом. При этом она была очень про нас сегодняшних. И поэтому, получив от Андрея сценарий вечером, утром я ему уже звонил со словами «давайте запускаться».
Совпадение позиций сильного автора и его продюсера означает гладкое, насколько вообще это возможно в кино, развитие проекта. Работать с такими режиссерами, как Андрей, очень

легко: они всегда точно знают, как именно будет выглядеть их фильм. А с другой стороны, по той же самой причине, видя свой фильм в деталях и будто уже снятых образах, они с трудом идут на подчас необходимые в производстве компромиссы.
«Елена» все мои ожидания оправдала. Притом что у нее были сложности, скажем, с фестивальной премьерой — а авторское кино известного мастера просто обязано иметь премьеру на значительном фестивале, иначе его дальнейшая судьба может потеряться во мраке безвестности, — и в конкурс «Особый взгляд», вторую по значимости программу Каннского фестиваля, она была включена едва не накануне его открытия…
Но «Елена» кроме каннского приза получила множество международных фестивальных наград и беспрецедентное количество положительных отзывов дома и, мне кажется,
радикально изменила отношение к Звягинцеву в России. Кроме того — и, наверное, это важнее всего — она показала, насколько неточно определение «кино не для всех», если приложить к созданию фильма и его продвижению определенные усилия.
Мы специально решились на беспрецедентно ранний показ фильма по телевидению, чтобы «поймать волну» интереса к нему после Канна и практически сразу после выхода в прокат. И
оказались правы: у «Елены» была доля 21% по России, то есть ее посмотрел 21% всех включивших телевизор в 9:00 вечера воскресенья! Что иначе чем грандиозным успехом назвать нельзя.
Но сотрудничество со Звягинцевым для меня лишь одна из моделей работы продюсера с автором или, шире, проектом. Есть и иные.
С фильмом «В субботу» Александра Миндадзе все было иначе. Я
просто не мог остаться в стороне от проекта про чернобыльскую катастрофу. Связанное с ней мне лично, биографически,
эмоционально близко и важно.
Я помню Чернобыль с первого дня. Напротив моего дома в

Киеве стоял дом, где жили сотрудники ЦК партии. И вот глухой ночью к нему стали подъезжать машины и явно в срочном порядке, хотя и очень тихо, чтобы никого не разбудить, увозили цековские семьи. Их эвакуировали из города. Была ночь с 27 на
28 апреля. О том, что произошла какая-то большая беда, мы на киностудии «Киевнаучфильм» начали догадываться еще 26-го,
но тогда никто не осознавал всей ее серьезности. Утром прибежала мама и сказала, что нужно срочно увозить семью. И
28-го днем я отправил жену с нашим девятимесячным сыном в
Одессу. Самолет, помню, даже не был полон, но мам с детьми на борту оказалось слишком много для обычного рейса. Никто ничего не обсуждал — боялись, ведь скрытую властями от людей информацию все получили сходным с нами образом. А 1 мая,
когда я помогал своему оператору отправить семью поездом,
уже было страшно: масса народу, давка. Толпы, отчаянно пытающиеся уехать. «Партизаны», как тогда называли призванных из запаса мужиков, в незастегивающихся на пузе гимнастерках, все без исключения пьяные, поскольку считалось,
что красное вино спасает от радиации, и каберне покупали ящиками...
Я привозил в Чернобыль фильмы нашей киностудии для показа ликвидаторам уже через две недели после аварии, снимал в
Чернобыле на следующий год после взрыва материал для фильма «Усталые города», а потом уже в «Прощай, СССР!»
появилась татарская семья из Таджикистана, бежавшая от гражданской войны, но не куда-нибудь, а в зону отчуждения.
Они жили там в одном из заброшенных домов… В общем,
Чернобыль стал частью моей жизни, у меня, как ни смешно,
даже карточка ликвидатора есть.
И мне всегда хотелось рассказать эту историю в игровом кино. У
меня даже была идея после «9 роты» сделать с Федором
Бондарчуком большую жанровую картину об аварии на АЭС, но тот проект так и не сложился. Поэтому, когда Александр
Анатольевич Миндадзе принес свой сценарий «В субботу», я,

честно говоря, был сразу готов его делать. Повлияло и то, что я люблю фильмы, которые они сделали с Вадимом
Абдрашитовым. Разве есть интеллигентный мужчина с советским прошлым, на которого бы не повлиял «Парад планет»? Разве можно забыть сцепщика Пантелеева в исполнении Михаила Глузского из «Остановился поезд»?
Сегодня такое кино воспринималось бы как глубокий и бескомпромиссный артхаус, а в советские времена оно вызывало живые дискуссии, было самим духом времени и воздухом, которым мы дышали.
Словом, я хотел делать «В субботу», мне нравился замысел
Миндадзе. Картина была придумана замечательно, как точная метафора, раскрывающая русский характер в ситуации у
«бездны на краю», когда неистребимое отечественное «авось»
играет злую шутку с героем. С одной стороны, все его мотивирует бежать, действовать, спасаться… А с другой —
разнообразные мелкие события заставляют забыть о бегстве- спасении, плюнуть и прыгнуть в бездну. Это сумеречное состояние сознания для фильма много важнее, чем его связь с
Чернобылем. Причем связь эта даже не историческая, а скорее драматургическая. Чернобыль — здесь метафора катастрофы,
основание для исследования личности, оказавшейся в обстоятельствах экстремальной опасности.
Тем не менее меня не покидает чувство, что потенциал фильма был намного больше, чем получилось реализовать. Я включился в работу, когда сценарий был готов, менять его фактически накануне запуска возможности не было. То есть как продюсер я не мог влиять на проект на стадии сценария, вести долгие разговоры с автором, прояснять, оттачивать, убеждать его —
серьезно обсуждать историю до начала съемок.
Если бы мне удалось начать работу над «В субботу» на более раннем этапе, я бы непременно попытался убедить режиссера,
что раз мы беремся рассказывать историю о Чернобыле, то,
конечно, стоит использовать еще какие-то инструменты,

позволяющие включить эту реальную историю в фильм,
апеллировать к чувствам зрителей, неравнодушных к сюжету,
напрямую и тем самым привлечь их… Надо заметить, что умный и талантливый автор ни разу не дает никому в фильме произнести слово «Чернобыль», хотя все смотрящие, конечно,
понимают, о какой именно катастрофе речь. И все-таки ее там нет. Что для зрителей оказалось проблемой. Ведь самые большие зрительские проблемы в кино связаны с неоправданностью ожиданий, конфликтом между тем, как зритель представляет себе фильм до просмотра, и тем, что он затем видит. Если две эти позиции оказываются радикально противоположными, то зритель склонен воспринимать фильм как обман. И авторы тут должны быть очень осторожны.
Впрочем, это, конечно, размышления постфактум, просто соображения о возможных причинах, почему зрители столь неоднозначно восприняли картину.
Критики, напротив, «В субботу» приняли, оценили и полюбили.
Она была отобрана на конкурс Берлинского фестиваля, и немецкая компания, принимавшая участие в производстве,
успешно занимается ее распространением по миру… Но вспоминать о ней мне как-то дискомфортно — я люблю этот фильм, но… безответно. Мне не удалось работать над ним так,
как должен работать продюсер: от первой строчки и до последней композиторской ноты. Смешанные чувства — и гордость за причастность к выдающемуся фильму, и горечь — от неполноты продюсерского участия.
Но знаете, это тоже было уроком: чем более авторский фильм,
тем меньше в его ткани от продюсера. Тут соло автора, а роль продюсера заключается в помощи авторскому выражению.
Другое дело кино, в котором у зрителя появляется шанс найти себя, кино жанровое. Здесь продюсер — источник трезвой форматирующей силы, тот, кто сделает фильм действительно нужным (ну, или хотя бы пригодным) для зрителя. Такие фильмы нередко создаются по преимуществу продюсером,

усилием его воли и его мозга.
Именно так появилась «Жара», кажется, до сих пор самый рентабельный фильм за все годы кинопроизводства новой
России.
После напряжения с завершением и выпуском в прокат «9 роты»
(2005 год) мы с Федором Бондарчуком семьями решили поехать на несколько дней передохнуть из промозглого московского ноября куда-нибудь на солнце. И вот, лежа под этим самым солнцем, мы почти одновременно высказали одну мысль, что неплохо было бы в следующем проекте совместить эти два фактора: героев «9 роты», которых явно полюбил зритель, и…
солнце. Потому что воспоминания о слякотном ноябре в нас еще были свежи, и прокат будущего проекта естественным образом рисовался на следующий декабрь. На мой вопрос, кто помнит какую-нибудь песенку про лето, которую можно было бы сделать саундтреком к зимнему фильму про солнце, Света
Бондарчук, не поднимая головы от шезлонга, молниеносно и безучастно, будто речь шла о вещи совершенно очевидной,
ответила: «Чичерина. “Жара”».
Итак, теперь мы знали: новый фильм будет про молодых и для молодых, в нем должны действовать персонажи, «навеянные» «9
ротой», в нем должны играть те же актеры, он выйдет в прокат безжалостной нашей зимой, а действие в нем будет разворачиваться в жару.
Так два продюсера, не размягченные солнцем, а мобилизованные его энергией, придумали фильм — «Жара»
родилась как сугубо продюсерский проект и состоялась как фильм благодаря продюсерским решениям: снимать в Москве, с определенными актерами, пригласить в качестве режиссера
Резо Гигинеишвили, который работал вторым режиссером на «9
роте», был постоянно правой рукой Бондарчука и которому можно было доверить многофигурную композицию нового фильма, да еще и сцены с массовкой и съемки в сложных

условиях естественной городской натуры… В результате вышел радостный, «очень московский», оптимистично-гламурный фильм. И вышел он в сопровождении красочных билбордов на по-декабрьски хмурых российских улицах, с по-настоящему удачным слоганом «Их ждали — они вернулись», однозначно отсылавшим к героям «9 роты». Из всего этого вылился феномен невиданного ранее коммерческого успеха: при стоимости в
$1 млн «Жара» в прокате собрала $16 млн.
Продюсерским решением и решимостью был явлен на свет и еще один уникально успешный отечественный фильм «Питер
FM» Оксаны Бычковой. Первым «решительным» продюсером тут была Лена Гликман, ученица Игоря Толстунова. К своему учителю со сценарием «Питера…» она и пришла. Игорь же нашел партнера во мне. И по совершенно понятным причинам.
Сценарий был про продвинутых молодых людей, про молодых,
которые тогда составляли аудиторию телеканала СТС. И мы сделали «Питер FM» для эстээсовской аудитории, которая зрительски была воспитана нашим сериалами, которая полюбила романтически-ироничную «Мою прекрасную няню» и серьезно отнеслась к карьере в жизни и офисе незаметной, но мудрой Кати из «Не родись красивой». Мы делали фильм для этой молодой, живой, социально мобильной, интеллектуально пытливой, оптимистичной публики. И зорко следили за тем,
чтобы проект шел в ногу с форматом СТС, не давали девушкам- авторам увлечься лиризмом, актуализировали саундтрек,
охраняли «Питер…», уж извините за профессиональный сексизм, от девичьей логики… Авторская идея реализовалась как продюсерский проект с ясной целью и очень конкретной аудиторией, потому что продюсеры ее чувствовали.
Чувствовали, чего хочет молодой зритель, что он способен понять, а что пока нет, что он любит, а от чего брезгливо морщится. СТС же занимался и продвижением, и маркетингом проекта. И «Питер…» тоже стал социокультурным явлением:
лирическая история про встречу двоих в большом городе без драматургических вульгарностей, без такого вроде бы

обязательного компонента кассового успеха, как эксплуатация медийных лиц, с не оскорбляющим вкус воспитанного человека саундтреком, она сто ила $1 млн, а бокс-офис ее составил
$8 млн.

Успешный фильм в России понятие до сих пор неоднозначное. В
нашем профессиональном сообществе нет согласованного мнения о том, насколько объективны или, наоборот, случайны составляющие успеха русского блокбастера. Даже слово
«блокбастер» у нас чаще используют для характеристики фильма с большим бюджетом. В то время как в остальном мире оно обозначает фильм с большими сборами.
«9 рота» — редкий случай безусловного успеха, сложившегося из разных событий и обстоятельств, людей и мнений.
Проект развивался в рамках студии «Слово», которой владели
Сергей Мелькумов, Виктор Глухов и Елена Яцура. Лена была моложе всех и активно интересовалась кино свежим и неожиданным, в первую очередь дебютами. Именно ей принадлежит идея убедить знаменитого клипмейкера и актера
Федора Бондарчука дебютировать в полнометражном кино. Она долго искала для него подходящий проект. Фильм «В
движении», которым дебютировал Филипп Янковский,
изначально писался для Федора. Но по-настоящему он загорелся идеей «9 роты». Федор относился к этой теме лично,
поскольку принадлежал к поколению тех, чьи соседи по партам уходили в Афганистан и кто сам вполне мог там очутиться.
История кино знает немало масштабных фильмов, загубленных слишком амбициозными или недостаточно опытными продюсерами. «9 рота» имела все предпосылки, чтобы попасть в этот скорбный список. Елена Яцура, будучи очень талантливым продюсером небольших авторских фильмов, не тянула дорогую и сложную в постановке «Роту». Производство начало захлебываться в бесчисленных кредитах, росло число невыполненных обязательств, появилось напряжение в группе,
напряжение в отношениях с режиссером, съемки несколько раз останавливались. Лена хотела делать фильм сама, без чьей-либо помощи. Даже своего опытного партнера Сергея Мелькумова не пускала на съемочную площадку. В результате по ходу съемок

продюсерская конфигурация изменилась, и завершали проект уже мы с Мелькумовым.
Наше сотрудничество с Сергеем Мелькумовым оказалось в моей продюсерской биографии событием важнейшим — и для «9
роты», и для дальнейшей работы: он стал моим постоянным партнером. Вместе мы работали над «Еленой», «В субботу»,
«Белой гвардией» и над всеми фильмами Федора Бондарчука.
Сценарий писал сценарист Юрий Коротков, несомненный талант, тоже открытый студией «Слово». Однако сценарий вызвал у меня двойственное ощущение: мозаичный, структурно усложненный, он разрывался между двумя жанрами и тяготел все же к драме. То есть изначально «9 рота» была драмой, даже физиологическим очерком: парни попадали в армию,
испытывали на себе прелести учебки, оказывались в
Афганистане, где сталкивались уже с ужасами жизни… да,
жизни оккупантов. В сценарии подробно описывались крупные и мелкие, бытовые и идеологические мерзости, которые приходилось переживать героям: продажа оружия темным личностям, офицерская коррупция, вечное недоедание и, как следствие, воровство из подсобных офицерских хозяйств… Или празднование Нового года, где сначала говорились тосты официозные, идеологически корректные, а потом искренние и совсем некорректные. Кульминацией становилось боевое задание, при выполнении которого все они героически погибали.
Из-за сцены с Белоснежкой «9 рота», безусловно, получила бы в Америке прокатный рейтинг NC-17 (что значит No One 17 and Under Admitted — «лица 17
лет и младше на фильм не допускаются») по причине обнаженного женского тела в кадре. В США существует очень строгая, хотя и не всегда логичная система,
определяющая возрастные ограничения для того или иного фильма.
Классификация производится Американской киноассоциацией (Motion Picture
Association of America, MPAA). Так, обнаженная женская грудь в кадре — прямой путь к рейтингу NC-17. С другой стороны, сцена, где человеку на экране вскрывают черепную коробку, а затем главный герой (доктор Лектер, конечно) медленно и с чувством отрезает от его мозга кусочки, поджаривает и ест, означала бы рейтинг
R. То есть «Ганнибала» могут смотреть «лица до 17 лет в сопровождении

родителей или отвечающих за них взрослых». Для сравнения: в Великобритании фильм получил рейтинг «лицам, не достигшим 18 лет, показ запрещен».
Тот факт, что голая грудь, с точки зрения MPAA, травмирует подростков больше,
чем самое натуралистичное изображение насилия, — предмет непрекращающейся дискуссии в США. Но тем не менее в XXI веке «обнаженка» практически целиком исчезла из кино (за исключением, естественно, собственно эротических фильмов и прямого порно). Двадцать пять самых кассовых фильмов нулевых не содержат ни одного изображения обнаженной натуры. Более того, отсутствие секса или, по крайней мере, откровенно сексуальных сцен — одно из необходимых условий финансового успеха фильма.
Так что рейтинг NC-17, по сути, смертный приговор для фильма. С 1995 года и финансового провала фильма Пола Верховена «Стриптиз», вышедшего на 1388
экранах, ни одна студия не выпускала в широкий прокат фильм с рейтингом NC-
17.
В системе прокатных рейтингов (по степени суровости) категории NC-17
предшествует категория R. Фильмы с рейтингом R даже вроде бы доказали, что могут собирать серьезные деньги: начиная с 1990 года двадцать таких картин перешагнули порог сборов в $100 млн, а «Страсти Христовы» Мела Гибсона собрали в американском прокате больше $370 млн. Однако и сегодня студии крайне редко решаются финансировать столь рискованные проекты.
Не менее важен и так называемый «фактор Wal-Mart». В 2007 году студии продали DVD на $17,9 млрд, из них на магазины Wal-Mart пришлось $4 млрд. При этом сеть гипермаркетов не ставит на свои полки диски с фильмами, которые могут задеть ее главных клиентов — матерей. Фильмы, содержащие эротические сцены, автоматически оказываются в закрытых отделах, где продается эротическое кино и куда покупатели заходят много реже, чем в отделы DVD и Blu-
Ray «общего профиля». Что создает для кинопроизводителей дополнительный стимул не допускать в кадр обнаженное тело.
Словом, сценарий на меня не произвел сильного впечатления, а вот сам его постановщик Бондарчук произвел определенно. В
нем мне увиделось совсем не то, что привыкли видеть:
характерного актера, харизматичного телеведущего,
обаятельного человека… Я увидел молодого режиссера,
одаренного, очень амбициозного и готового создавать бескомпромиссно мейнстримное кино, что для меня было открытием. Абсолютное большинство моих далеко не бесталанных друзей в кино неизменно предполагали реализовывать свои творчески амбиции в авторском кинематографе. Их интересовали способы самовыражения и киноязык, на котором они могли бы говорить пусть с

небольшой, но близкой им по духу группой людей. В Федоре же я увидел иной тип. Он искренне хотел заниматься кинематографом прямых эмоций и не выказывал никакого интереса к фестивальному признанию. Этот его подход подкупал. Так что именно встреча с Федором дала мне основания включиться в проект. Если бы его предложил мне кто-то другой, думаю, я бы вежливо отказался.
На съемках сразу стало очевидно, что Федор Бондарчук —
режиссер-постановщик в полном смысле слова. Масштабный съемочный процесс — его стихия. Причем для него принципиально важно, чтобы вокруг были не просто профессионалы, а близкие ему люди. Бондарчук из кинематографической семьи, и для него кино — family business,
семейное дело. Подход, казалось бы, не без изъяна, но в случае с
«9 ротой» он полностью себя оправдал. Вся съемочная группа в итоге составилась из знакомых и друзей режиссера — от гримеров до блестящего оператора Макса Осадчего. На одну из главных ролей Федор взял своего племянника Костю Крюкова.
Для Кости это был актерский дебют, а значит дополнительный риск для Федора, все-таки тоже дебютанта в большом кино. Но
Костя отлично сыграл интеллигентного юношу, в котором весело смешались романтизм с цинизмом. О таких ролях актеры говорят «будто вынул характер из себя». Другая роль досталась Артему Михалкову, которого Федор знал с детства.
Конечно, был и кастинг, и на главные роли были выбраны молодые артисты Артур Смольянинов и Алексей Чадов, которых с Бондарчуком ни семейные узы, ни общее прошлое не связывали. Я говорю лишь о том, что режиссер Бондарчук, для которого кино — дело семейное, и к съемочной группе относится как к семье, и как семью ее и составляет. Для проекта такой подход стал счастливым знаком. Единственной неприятной неожиданностью оказалось то, что в последний момент на съемки не приехал Николай Фоменко. Его вроде бы не отпустил Первый канал, с которым у Фоменко был жесткий контракт. И роль прапорщика Хохла был вынужден взять на

себя сам Федор.
Афганистан решили снимать в Крыму. Я обратился к Евгению
Кирилловичу Марчуку, своему давнему знакомому, крупному украинскому политику, тогда министру обороны Украины. «Нам нужны танки», — говорю. «Сколько?» — спрашивает Марчук. «Да не так чтобы много…» — заминаюсь я. А он иронично переходит к делу: «Вот смотри, у Украины сейчас есть четыре тысячи танков. Три тысячи можешь взять». Оказалось, что после развала Союза эти оставшиеся на Украине танки стали просто тоннами ржавого металла. Нам нужно было только оплатить горючее и при этом аккуратно подсчитывать расходы на него,
чтобы в ажиотаже съемок масштабных военных сцен не соблазниться всем объемом предложения Марчука.
В Голливуде плотное сотрудничество режиссеров и военных — явление распространенное. Например, в фильмах Питера Джексона цикла «Властелин колец» в массовке была занята практически вся армия Новой Зеландии. На выходе из кинотеатров, показывавших фильм «Лучший стрелок» Тони Скотта,
были размещены стойки, где можно было записаться на армейскую службу.
Но наибольших успехов в вопросе взаимодействия с армией достиг, без сомнения,
Майкл Бэй, которому заслуженно симпатизирует Пентагон и другие военные ведомства США.
Республиканец по партийной принадлежности и консерватор по убеждениям, Бэй к военным относится с придыханием и солдат в своих фильмах изображает по преимуществу в героическом ключе. «После первых “Трансформеров” число записывающихся на военную службу серьезно выросло», — говорит сопродюсер фильма Дино де Бонавентура. Ощущая потенциал проектов Бэя, Пентагон исправно помогает режиссеру в самых сложных съемках. Для съемок
«Трансформеров» Бэй получил не только действующих военных для массовки, но и самолеты F-117, F-22, A-10, AC-130 и уникальную инженерную разработку —
самолет с вертикальным взлетом CV-22 Osprey. Причем Osprey на тот момент на вооружении ВВС США было всего два, и Бэю для съемок дали оба.
Взамен Пентагон просил организовать отдельную премьеру для солдат и матросов. Бэй с радостью согласился. Общенациональная премьера и afterparty прошли на авианосце USS John Stennis.
Съемочная группа бэевского же «Армагеддона» стала первой допущенной на тренировочные базы американского аэрокосмического агентства NASA. Было разрешено снимать в ангарах и на стартовой площадке с уже установленным для запуска шаттлом (что, кстати, вызвало скандал). Исполнители главных ролей в фильме по сей день остаются единственными гражданскими лицами, которым

было позволено надеть настоящие скафандры астронавтов (стоимостью, к слову,
по $3 млн каждый).
Традиционно работа Пентагона с режиссерами строится следующим образом. Если для фильма необходима военная техника (танки, самолеты, авианосцы,
подводные лодки), то представитель студии подает официальную заявку и прилагает к ней сценарий. «Когда Голливуд просит нас о помощи, мы видим в этом возможность рассказать американским зрителям об армии США, — говорит ответственный за работу Пентагона с голливудскими студиями Фил Штруб. — Если люди кино хотят помощи, они должны быть готовы согласиться на предложенные нами изменения в сценарии, призванные повысить уровень реализма в изображении военных».
Иными словами, американское Министерство обороны помогает только тем, чей фильм предполагает позитивный взгляд на армию США. Среди фильмов, которым
Пентагон помочь отказался, «Взвод» Оливера Стоуна, «Несколько хороших парней» Роба Рейнера, «Форрест Гамп» Роберта Земекиса (в данном случае по причине того, что главный герой, успешно служивший в армии, умственно неполноценный), «Марс атакует» Тима Бертона (потому что там все герои —
идиоты), «День независимости» Роланда Эммериха и «Багровый прилив» Тони
Скотта.
Когда же режиссер доказывает военным свою полезность, как это было с Майклом
Бэем, военные практически дают ему ключи от арсенала. Для вторых
«Трансформеров» Бэю дали разрешение снимать на военном полигоне и предоставили два истребителя A-10 Thunderbolt, шесть F-16, десять бронированных машин Humvee, два танка Abrams, два танка Bradley, две системы залпового огня и два БТР. По словам военных, «Трансформеры-2» стали самой масштабной «совместной операцией Пентагона и Голливуда». Если танки на площадке стреляли болванками, то для танковых расчетов это засчитывалось как учения; если же режиссер хотел настоящих взрывов, студия возмещала военным стоимость боеприпасов. А аренда истребителей для фильма стоила его бюджету
$25 000 в час.
У меня два любимых этапа в производстве фильма — работа со сценарием (или над ним) и монтаж. На монтаже ты видишь, как из разрозненных съемочных фрагментов складывается кино,
понимаешь, насколько разные фильмы можно сложить из одного и того же материала. Федор со своим опытом производства нескольких сотен музыкальных клипов монтировал замечательно; оказалось, у нас общий монтажный язык, совместная работа в монтажной нас и сблизила. При этом сам процесс был очень непростым: пришлось несколько раз менять структуру фильма и многое сократить, но в результате удалось устранить сценарные проблемы: повысить

эмоциональный градус, рассказать цельную, простую и в то же время метафорическую историю.
Когда Арнон Милчан продюсировал (и финансировал) фильм Серджио Леоне
«Однажды в Америке», он только начинал свою голливудскую карьеру и, по собственному признанию, находился под большим впечатлением от легендарного режиссера. Однажды глубокой ночью Серджио Леоне тайком проскользнул в гостиничный номер Милчана в Нью-Йорке. Неожиданно Милчан услышал мягкий и вкрадчивый голос с сильным итальянским акцентом: «Арнон, Арнон, мне нужно больше денег».
Потрясенный и испуганный, он проснулся и увидел: в кресле рядом с кроватью сидит Леоне. «Господи, Серджио, ты с ума сошел?» — «Арнон, я не могу уснуть, мне нужно еще два миллиона, чтобы взять в аренду “Восточный экспресс”». — «Зачем тебе настоящий “Восточный экспресс”? Неужели мы не можем снять все в обычном поезде и представить его как “Восточный экспресс”?» Но Леоне был непреклонен:
«Зрители почуют фальшивку, они поймут, “Восточный экспресс” ненастоящий». И
отказывался уходить из номера, пока Милчан не пообещал увеличить бюджет на требуемую сумму.
За звук в «9 роте» отвечал именно Мелькумов. Он ас в технологических вопросах, и во всем, что связано со звуком, он по-настоящему хорошо разбирается. Звук для фильма они с
Федором поехали делать в Британию на студию Pinewood. В
результате у «9 роты» звук был не просто безупречный — для российского кино беспрецедентный.
Выпуск в прокат «9 роты» — безусловная заслуга нашего дистрибьютора Гемини / XX Century Fox и сильного отдела маркетинга в «СТС Медиа» во главе с Глебом Алейниковым.
Буквально сразу появилась идея дофантазировать жизни героев фильма и использовать это в промокампании. Центром же ее должен стать слоган, под которым фильм выходит.
Нам хотелось, чтобы зрители начали ассоциировать себя с героями, если хотите, привязались к ним, чтобы им, зрителям,
наших парней стало едва не до слез жалко. Так и появился неожиданный для военного фильма слоган: «Они хотели, чтобы их любили».

Сама промокампания была трехступенчатой. И каждая из ступеней запускалась в зрительский космос одним трейлером.
Тут надо сказать, что удачно сделанные трейлеры в России появляются совсем не так часто, как «фильмы-события».
Слово «трейлер» происходит от глагола trail — «тащиться за». Сегодня, когда трейлеры в кино показывают перед фильмами, это звучит, конечно, несколько странно. Объяснение в 1966 году в интервью Los Angeles Times дал один из директоров студии Paramount Лу Харрис: «Первый в истории трейлер был показан в 1912 году в кинотеатре парка развлечений Рай-бич в Нью-Йорке после очередной серии фильма «Приключения Каталины». Серия заканчивалась тем, что главную героиню Каталину бросали в клетку со львами. Потом шли титры, а за ними шел, ну то есть тащился маленький кусочек следующей серии с титром:
«Удастся ли Каталине выбраться из клетки? Чтобы узнать ответ, смотрите следующую серию». Так появилось слово «трейлер» в значении «сцена из следующей серии, дающая зрителю представление о том, что его ожидает».
Сегодня в таком виде трейлеры существуют только на телевидении, когда после окончания очередного эпизода сериала показывается 30-секундная нарезка из грядущего эпизода.
До 50-х у трейлеров имелась и еще одна важная функция. Тогда фильмы в американских кинотеатрах показывали не сеансами, а подряд, не выключая проектора. Трейлеры давали части аудитории возможность выйти из зала, а новым зрителям устроиться на своих местах.
Постепенно трейлеры эволюционировали. Из примитивных, состоящих из кое-как слепленных сцен из фильма они превратились в самостоятельные художественные произведения. Считается, что первым трейлером в привычном формате был трейлер к фильму «Доктор Стрейнджлав: Как я перестал бояться атомной бомбы и научился любить» режиссера Стэнли Кубрика. Монтировал ролик сам Кубрик. И, как было свойственно этому киноавтору, опередил свое время. До конца 90-х годов большинство трейлеров сопровождались закадровым текстом,
Кубрик же смонтировал свой трейлер таким образом, что важные детали сюжета рассказывали сами герои вырезанными из фильма репликами. Так трейлеры чаще всего делают сегодня.
В своей структуре трейлер следует классическому правилу: введение–
кульминация–развязка. Необходимо представить героя, рассказать о завязке интриги и в общих чертах обрисовать, как будет развиваться сюжет. Развязка трейлера должна лишь намекать на возможный финал фильма — так стимулируется интерес зрителя. Если в трейлере упоминается самый неожиданный сюжетный поворот фильма — например, что главный положительный герой и есть убийца, — это верный признак плохого трейлера (и, увы, плохого фильма). Так случилось с фильмом «Двойной агент» с Ричардом Гиром. После просмотра трейлера для зрителя не очевидно, зачем ему еще и фильм смотреть, ведь и так все понятно.
Принятый хронометраж трейлера 2 минуты 30 секунд. Согласно правилам

Американской ассоциации владельцев кинотеатров, для показа не принимаются ролики большей длины. Каждая студия имеет право нарушать это правило один раз в год по своему усмотрению. Если же вам встречаются трейлеры длиннее, это значит, что сделаны они были для YouTube или других интернет-видеосервисов.
Трейлеры можно условно разделить на две группы: повествовательные и эмоциональные. Повествовательные концентрируются на сюжете фильма,
эмоциональные — на эффекте, производимом визуальным рядом и музыкой.
Первый двухминутный трейлер представлял наших героев —
Воробья, Стаса, Пиночета, Рябу, Чугуна, Джоконду и Лютого — и давал зрителю представление о сюжете: история о простых советских ребятах, попавших в Афганистан. Из двух минут хронометража трейлера непосредственно война с
бронетехникой, вертолетами и взрывами занимала всего 30
секунд, но эти несколько плотно смонтированных сцен производили на зрителя много большее впечатление, чем если бы мы делали трейлер исключительно на «военном материале».
Второй ролик развивал и усиливал эмоцию. Мне кажется, мы тогда придумали очень сильный ход, досняв монологи героев,
когда каждый из них говорил со зрителем: делился с ним

воспоминанием о родном городе — «а у нас в Грозном весной варят черемшу...», рассказывал ему о своей мечте — «после армии в институт поступать буду». И встык к этим очень личным и трогательным словам совсем близко возникал образ настоящей войны, жестокой, страшной…
Третий ролик был самым личным по интонации. Мы использовали прием, о котором я уже упоминал в связи со своими документальными работами и который открыл для меня Юрис Подниекс в своем фильме «Созвездие стрелков», где в самом начале он обращался к зрителю от первого авторского лица. На меня, как я уже говорил, тогда, в 82-м, этот прием произвел революционное впечатление, явив абсолютную откровенность по отношению к зрителю. И вот я, вновь вспомнив «Созвездие стрелков», предложил сделать героем третьего трейлера… режиссера. Федор выходил на передний план и говорил прямо в камеру: «Меня зовут Федор Бондарчук.
Мне сорок лет. “9 рота” — мой первый фильм. Я посвящаю его своему отцу, режиссеру Сергею Бондарчуку».
Рекламной кампании удалось заинтересовать зрителей, с одной стороны, масштабом и уровнем экшен: основными жанровыми элементами, «ловцами душ» молодежной аудитории — с другой,
лицами героев, молодых, симпатичных, очень узнаваемых. А с третьей, личной интонацией автора, уже популярного,
принадлежащего к известному киноклану, и в то же время дебютанта.
В первый же уик-энд мы собрали $6,7 млн и сами были потрясены этой цифрой. Второй уик-энд дал нам плюс 10%, что случается в прокате крайне редко — нормой считается падение на 50%. Важно было то обстоятельство, что результат этот не был следствием продуманной маркетинговой стратегии: нам помогло «сарафанное радио», позитивные отзывы людей,
посмотревших фильм.
И вот после рекордных сборов и положительных рецензий на

нас пролился холодный душ претензий к достоверности картины. Пожалуй, этот вопрос действительно требует отдельного ответа. В массовом кинематографе правдоподобие и отсутствие идеологических клише мне всегда казалось более важным, чем абсолютная детальная достоверность. В «9 роте»
этих клише нет, есть очень искренняя интонация, правда человеческих отношений и правда характеров.
Жанр исторического фильма или фильма, основанного на реальных событиях,
считается одним из самых ответственных потому, что в круг обсуждения тут включается не только художественная ценность фильма, но и степень его исторической достоверности. При этом не имеет значения, ставил ли режиссер перед собой задачу точно воспроизвести время и эпоху («Патриот» Роланда
Эммериха), рассказать трагическую историю о человеке в грандиозных исторических декорациях («Гладиатор» Ридли Скотта) или радикально переосмыслить эпизод (например, античной) истории («300 спартанцев» Зака
Снайдера). Затевая фильм об американской войне за независимость, режиссер
Эммерих нанял целую команду исследователей и экспертов из Национального музея американской истории (Smithsonian National Museum of American History),
чтобы ни в коем случае не допустить какого-нибудь ляпа. Эммерих, однако, не учел одного обстоятельства: отдельные специалисты не только хорошо знают события и участников, но и детально представляют себе географию. И в результате среди претензий к фильму, например, была и такая: «Как он мог себе позволить так извратить факты! В финальной батальной сцене на горизонте видна ферма с отдельно стоящим коровником. Никакого коровника на подлинной ферме не было!»
Борьба за правду в деталях принимает порой и комические формы. Режиссер
«300 спартанцев» был вынужден бесконечно напоминать, что его фильм —
экранизация комикса, никаким образом не претендующая на воспроизведение реальных событий. Казалось бы: в фильме со спартанцами на стороне персов сражаются чудовища и великаны, из чего закономерно следует, что авторы имели дело с художественной, а не исторической реальностью. Но официальный Тегеран назвал «300 спартанцев» антииранской пропагандой, а историки обвинили его в искажении исторической действительности, имея в виду, что царь Ксеркс не обладал свойством увеличиваться в размерах, а чудовища не принимали участие в битве при Фермопилах.
Подобные фильмы, говорят пуристы, размывают грань между реальностью и вымыслом и тем самым наносят вред просвещению молодежи. В 2004 году в
Великобритании провели опрос среди молодых людей на знание истории.
Оказалось, что 40% опрошенных считает сказочными персонажами Бенджамина
Дизраэли, основателя партии тори и премьер-министра Великобритании, а 38% —
Чингисхана. При этом те же респонденты верят в то, что король Артур, Робин Гуд,
Конан-варвар и Зена, королева воинов, — реальные исторические лица.

Достоверность же — это полное соответствие, требующее сверки географических маршрутов, внешнего сходства актеров и прототипов героев, учета продолжительности светового дня в тех самых широтах и в то самое время года. Ведь если герои просыпаются, скажем, на рассвете, то на часах в кадре должно быть 6:00?
А вот для правдоподобия, которое, на мой взгляд, синоним зрительского доверия, требуются вызывающие доверие детали:
какие напитки пили тогда, какие сигареты курили, какими картами играли, какую музыку слышали. В этом смысле про американское кино можно написать диссертацию «Детали в жизни героя», потому что кинематограф тамошний насыщен правдивыми подробностями.
Пусть в фильме о Второй мировой действуют хоть инопланетяне, но благодаря точным деталям и подобный запредельный сюжет может выглядеть художественно достоверно.
Хотя было понятно, что в англоязычных странах по понятным идеологическим соображениям «9 рота» выйти не сможет, мы все же думали о его международной судьбе. Тем более что в фильм просто влюбился Тиль Швайгер, немецкая звезда мирового масштаба, начавший снимать кино на английском языке. Он предложил сделать международную версию.
Бондарчук отнесся к идее без энтузиазма, но процесс был запущен: мы отправили материал известному монтажеру
Алексу Бергеру, работавшему в Голливуде и смонтировавшему
«Чужого против хищника»… Побывавший на монтаже «9 роты»- international Федор вернулся в Москву в состоянии, близком к невменяемому. Он был настолько расстроен, что при попытках комментировать результат работы Алекса у него как-то кончалась цензурная лексика.
Несколько позже и мы, все остальные участники проекта «9
рота», испытали сходные чувства. Немецкая версия длилась

полтора часа (хронометраж оригинала — 2 часа и 7 минут). Из пяти героев фигурировал только один — персонаж Алексея
Чадова, потому что, считали коллеги, от пяти героев у зрителя глаза разбегутся. Была осуществлена попытка сделать цельный жанр — настоящий экшен, использовав масштаб снятых боевых сцен. Получился фильм «категории Б» с несколькими удачными монтажными склейками. Мы отказались от сотрудничества,
сказав, что сделаем фильм, выпустим его в прокат, а дальше они сами решат: либо взять в оригинальном виде, либо нет.
О потенциале международного проката фильма мы говорили с
Федором еще по ходу съемок. Я видел два варианта развития событий. Первый: фильм станет фаворитом критики, попадет на крупный международный фестиваль, в Берлин с высокой вероятностью, и будет ограниченно прокатываться за пределами бывшего СССР. И второй вариант: он станет народным дома, его полюбит большая аудитория. Для первого варианта нужно было лишь добавить один эпизод: про то, как эти чудесные, милые, всем симпатичные мальчики убивают мирных афганских жителей, и детей в том числе. Такой эпизод не грешил бы против исторической истины: в Афганистане погибли 15 000 советских солдат и, по разным оценкам, от 600 000 до 875 000 мирных граждан. Об этих жертвах у нас не принято говорить, и высказывание на эту тему российского режиссера, несомненно, привлекло бы к нему внимание зарубежной публики.
В этом случае ни о каком успехе на Родине говорить было бы нельзя. Да, в США возможно снимать фильмы, в которых со всей прямотой показаны зверства американской армии в отношении мирного населения, дебатировать проблему нравственности- безнравственности стрелявших, кто видел, что стреляют, но не остановил, кто отдал команду... Вспомните «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы или «Правила боя» Уильяма
Фридкина...
У нас же иное отношение к собственной истории. По большему

счету она в отечественном массовом сознании покойник, о ней либо хорошо, либо ничего.
Второй же вариант, который в результате и был выбран,
чрезвычайно ограничивал для фильма международный прокат.
Зарубежный зритель ожидал бы ответов на очевидные вопросы.
Как мы оказались в Афганистане и с какой целью? Что происходило с жителями этой страны? Кто с нами сражался и каковы были их идеалы? Так мы проиграли или выиграли эту войну? Если мы ее проиграли, то кто в этом виноват? И,