Анашкина Н.А. Режиссура телевизионной рекламы Учебное пособие (2. Рекламы
 Скачать 2.72 Mb.
|
|
Принципы монтажа Первое и главное правило, которое касается процесса создания любого аудиовизуального произведения: монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях работы — от написания сценария до монтажа изображения и звука. Подобно тому как литературное произведение строится из слов, фраз, эпизодов, отступлений и т.п., композиция аудиовизуального произведения выстраивается из кадров, монтажных фраз, сцен и эпизодов. Но если в литературном произведении автор может легко перебрасывать нас из одного места или времени в другое, вводить попутно размышления на ту или иную тему, прибегать свободно к ассоциациям или воспоминаниям, то особенность построения аудиовизуального произведения состоит в том, что оно должно строиться поэпизодно. Эпизод может состоять из одной или нескольких сцен. Совокупность кадров, связанных по смыслу или эмоционально, составляет монтажную фразу. Монтажные фразы складываются в сцены, а сцены в эпизод. Из сцен и эпизодов состоит произведение в целом. Эпизод характеризуется единством времени, места, имеет свою композицию и внутреннюю драматургию. Кроме того, каждый из эпизодов должен иметь свой темпоритм и, в зависимости от драматургической задачи, свою особую изобразительную стилистику. Первоэлементом любого фильма является кадр, который является «строительным материалом» для монтажа. Снимая любой кадр, надо отчетливо представлять, в каком контексте, в сочетании с какими кадрами, в какой сцене и эпизоде он будет использован. Процесс монтажа — это игра со временем и пространством, зафиксированным на пленку, и, как любая игра, монтаж имеет свои правила. 1. Нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения. Принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обусловливают монтажный стиль, и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук — в другой, конечно, если это не является условием для решения определенной художественной задачи. 2. Нужно помнить, что монтаж начинается перед съемкой, а не после нее, т.е. нужно заранее предполагать, что с чем склеивается, и соответственно планировать декорации (выбирать интерьер или натуру), устанавливать свет и камеры. 3. Необходимо постоянно помнить о монтажном темпоритме, т.е. о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) и ритма эпизода (задаваемого количеством кадров) и, соответственно, ритма эпизода и общего ритма фильма (задаваемого количеством эпизодов). 4. Нужно следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше. Выбор монтажной системы Основных монтажных систем две — монтаж комфортный и монтаж акцентный. Терминология в разных источниках может отличаться. Например, комфортный монтаж также называют последовательным, а акцентный монтаж — динамичным, эмоциональным, клиповым и т.д. Суть принципа от этого не меняется. Выбор монтажной системы для рекламного ролика в каждом конкретном случае зависит от огромного количества факторов: позиционирования и УТП рекламируемого товара, бюджета рекламы, технических возможностей производственной студии и др. У каждой монтажной системы, безусловно, есть свои преимущества, и отдать приоритет той или другой невозможно. Обе они имеют право на существование в рекламе (и не только), разумеется, с учетом всех вышеперечисленных факторов. Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа. Когда речь идет о монтаже одной сцены (в данном случае сцена — это сегмент одного действия, происходящего здесь и сейчас), задача автора — добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи. При этом желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал, что сцена состоит из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это называется комфортным восприятием монтажного стыка или монтажной склейки. Монтажная склейка в свою очередь — это мгновенная смена плана. Между склеенными планами не остается ни пустого, ни черного поля. 4.3. Комфортный монтаж и его правила Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы зритель не замечал склеек и постоянно понимал, где он находится и что происходит. Комфортный монтаж выдает экранные время и пространство за реальные. Несмотря на то что реклама сегодня требует предельной концентрации, динамики, скорости восприятия и зрелищности, принцип комфортного монтажа достаточно часто применяется при монтаже телевизионных рекламных роликов. Например, рекламные ролики сока «Моя семья», ролики оператора сотовой связи МТС («О ком ты думаешь сейчас»), ролики кофе «Нескафе Голд» («Один изысканный вкус...») и др. Цель комфортного монтажа — плавное развитие повествования на экране, без разрывов во времени и пространстве. Во всех вышеперечисленных роликах действие происходит «здесь» и «сейчас». Существует ряд монтажных приемов, которые помогают добиться эффекта последовательности при монтаже. Монтаж рекламного фильма строится по тем же правилам, что и кинематографический и телевизионный монтаж, поэтому, прежде чем рассмотреть основные приемы монтажа изображения, приведем несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона. Съемочный кадр, или план, — любой участок исходной видео- или киноленты с записью от нажатия кнопки RECORD (запись) до паузы, следующее нажатие — начинается следующий съемочный кадр. Исходный материал (на профессиональном жаргоне — «исходники») — материал, записанный непосредственно камерой. Монтажный кадр, или план, — элемент смонтированного фильма, то, что осталось от съемочного кадра после того, как его «подрезали» и вставили в нужное место. Термин «план» имеет еще одно значение — это изображение определенного масштаба или крупности. Монтажный лист — описание исходного материала с последовательным указанием крупности и содержания каждого кадра, его координат на пленке (по счетчику). Объект съемки — место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение объекта съемки — человек, персонаж, действующий в кадре. Объектом съемки также может быть неодушевленный предмет. Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть — то средний, если только голова — крупный. В свою очередь, каждая крупность имеет три градации. Общий третий план — рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты. Такую крупность кадра еще называют «дальний план». Общий второй план — рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды. Общий первый план — когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра. Средний третий план — человеческая фигура «режется» рамкой кадра по колено. Средний второй план — человеческая фигура «режется» рамкой кадра по пояс. Средний первый план — человеческая фигура «режется» paмкой кадра по грудь. Крупный третий план — в кадре голова и шея человека. Крупный второй план — в кадре только лицо. Крупный первый план — в кадре часть лица. Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий первый план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего первого ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. На общем плане черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему. Другой вариант склейки: после среднего первого плана (герой в кадре изображен по грудь) зритель видит крупный третий (в кадре голова и шея человека). Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек, не возникает, черты лица на среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным — разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое. Монтаж по крупности Правило монтажа по крупности: в комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж — через крупность. Например, средний второй — крупный третий, но никак не общий первый — средний третий или общий третий — крупный первый. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план — с дальним. Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики. Макросъемка (аналогична использованию человеком лупы) применяется, когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении (например, поры на коже). Микросъемка (аналогична использованию человеком микроскопа) используется, когда надо показать объекты, не видимые человеческим глазом (например, микробы). Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз), такая крупность называется «деталью». Использование деталей в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием. Например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу. Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности, т.е. чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности. Еще одна рекомендация. Чтобы монтажный стык был качественным, на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, нужно сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки. Чем сильнее смещена точка съемки, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае иногда крупность можно вообще не менять. Адресный план Важным условием комфортного монтажа является использование адресного плана — экспозиционного, установочного плана, который знакомит зрителей с местом действия и показывает взаиморасположение всех героев. Адресные планы по причине своей функции обычно бывают общими или средними. Они редко обладают той же композиционной энергией и динамикой, что и крупный план. Поэтому, после того как вы заявили место действия в адресном плане, стандартный прием предусматривает переход на крупный план. И наоборот, после того как с помощью перехода на крупный план вы познакомили зрителей с существенной деталью, часто необходимо выполнить обратный переход на общий план, особенно если начинается действие. Монтаж по принципу географии (ориентации в пространстве) Между двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направление их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая линией общения (или линией взаимодействия), является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно в одном случае, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается — по другую, иначе монтажный перескок разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля, и кадры не смонтируются (рис. 4.1). Правило монтажа по принципу географии: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия — это воображаемая линия, проходящая через оба объекта. При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот. Этот прием называется «восьмерка». Он соблюдается и тогда, когда люди в кадре не разговаривают и когда людей в кадре больше двух. Рис. 4.1. Принцип монтажа по принципу географии Когда в кадре не происходит фактического общения людей, нужно предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой выбирать ракурсы. Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае в комфортном монтаже нужно начинать с адресного плана. Затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки исходя из их линий взаимодействия. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без общего плана и подвижной камеры не обойтись. Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки. Если мы видим человека, глаза которого направлены вверх на летящую в небе птицу, то птица — объект взгляда, а прямая между глазами человека и птицей — линия взаимодействия. Если человек переведет взгляд в другую сторону, то линия взаимодействия будет уже проходить между глазами человека и новым объектом взгляда. Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция — понять, что он видит. В зависимости от крупности и сложности построения кадра человеку необходимо для его восприятия две-четыре секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течение четырех-шести секунд, то интерес к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо началом действия в кадре, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд. В этом случае зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра. Любое действие в кадре — это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. В статичном кадре центром внимания является центр композиции. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении, ни в рекламе. Однако часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. Тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. На общем плане объект съемки заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем — в другую сторону. При просмотре в месте склейки зритель на время потеряет объект из вида из-за резкого смещения центра внимания. Монтаж по композиции В комфортном монтаже смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать 1/3 ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило. Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна «бить по глазам». Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра. В практике кино- и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Вы снимаете человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом — на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, необходимо при съемке первого кадра «прихватить» немного окна, а при съемке второго — немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Монтаж по свету В комфортном монтаже соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний — при пасмурном. Профессиональные операторы в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный кадр позволит перейти от солнечного кадра к пасмурному. Этот монтаж является частным случаем монтажа по цвету. Монтаж по цвету Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета. Здесь действуют законы колористики: соседние цвета радуги «красный — оранжевый — желтый — зеленый — голубой — синий — фиолетовый» сочетаются. Зеленый цвет не только делит цвета на две гаммы — «красную» и «синюю» (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими «соседями». Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов. В комфортном монтаже соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более 1/3 площади кадра. Если объект съемки в кадре перемещается при переходе с одного плана на другой, направление его движения должно оставаться прежним. Если вы хотите перейти с общего на крупный план футболиста, бегущего к воротам, то при смене кадров на экране он должен бежать в том же направлении. Если на крупном плане футболист побежит в противоположную сторону, то последовательность монтажа будет нарушена, и зритель перестанет понимать, что происходит. Этот принцип, разумеется, нужно соблюдать не только при показе спортивных событий. Если при комфортном монтаже все же необходимо склеить два непоследовательных плана, то между ними нужно вклеить переходный, нейтральный план, на котором объект будет показан фронтально. В случае с футболистом, бегущим к воротам, таким нейтральным переходным планом может быть кадр вратаря, стоящего в воротах, вклеенный между общим и крупным планами футболиста. В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90°, если при этом не пересекается линия общения. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный «наезд», «отъезд» или статичный кадр. Вы ведете съемку из автомобиля во время движения по улице, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности, связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно, «не захотят» стоять рядом. У зрителя возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно, — наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Чтобы выйти из положения, необходимо во время съемки сделать несколько кадров через переднее или заднее стекло автомобиля. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров. Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется без труда. |